Творчество А. Л. Хвостенко обычно рассматривается историками литературы не обособленно, а в контексте неофициальной литературы, при этом понимается не как самоценное явление в литературе, а как фонообразующий элемент культурного явления литературы андеграунда. В связи с этим даже на уровне поэтов 1960‑х годов А. Хвостенко – наименее изученный поэт.

Безусловно, определение специфики развития русской литературы и, в частности, русского литературного авангарда необходимо для адекватного понимания процессов, происходящих в новейшей русской литературе. В эпоху коренного пересмотра творческих принципов, когда в ходе осмысления альтернатив официальной советской культуре ставилась под вопрос сама сущность искусства и его автономность, творчество Хвостенко, несмотря на его принципиально новаторский характер, являлось примером «аутентичного», свободного процесса.

Можно сказать, что мифопоэтика творчества Хвостенко начинается с одного конкретного слова, ставшего заглавным для нескольких сборников его экспериментальной поэзии 1960–70‑х гг., – Верпа. В антологии новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны» К. К. Кузьминский обозначает несколько источников образования данного неологизма82. В своих изысканиях Кузьминский в известной степени подыгрывает Хвостенко в попытках дать толкование поэтическому неймингу. Толкование имени «Верпа», тем самым, превращается в еще один текст этого поэтического объединения. Все теории происхождения Верпы связывает процесс случайного искажения языка как на синтаксическом, так и на морфологическом и герменевтическом уровнях. Из этого случайно образованного неологизма разрастается новое морфологическое гнездо однокоренных слов. Однако завеса тайны и плутовства с происхождения слова «верпа» не спадает.

Определенная мотивация, отмеченная Кузьминским, выявляется при анализе профессионального корабельного жаргона. При таком подходе «верпа» восходит к «верпу» – «вспомогательный судовой якорь меньшей массы, чем становой, служащий для снятия судна с мели путем его завоза на шлюпках»83. Схожее определение этого слова встречается и в толковании Хвостенко (С. 226)84. Мифогенный же случай языковой деформации зафиксирован в тексте телеграммы, пришедшей А. Г. Волохонскому в годы его службы гидрологом в Баренцевом море: «На „Профессоре Месяцеве“ вышли из строя подшипники у балеров. Верпование невозможно»85. Содержащееся в тексте телеграммы отглагольное существительное «верпование» стало генератором поэтической мифологизации и в процессе мифологизации приобрело абсолютно новое значение. В произведениях Хвостенко «верпование» – это, во-первых, аналог языческого камлания только для Верпы, а во-вторых, поэтический жанр, фиксирующий вербальный план данного ритуала.

Однако ни при одном из предложенных вариантов мы не можем выстроить первоначальную мотивацию выбора именно этого слова в качестве мифогенного базиса, будь то опечатка, сделанная в одном из изданий рыцарского романа К. де Труа (вместо слова «верный» написано «верпый»)86, или отсылка к корабельному делу или гидрологии.

В самом сочетании букв в слове «верпа» нет ничего такого, что могло бы впоследствии заставить обращать внимание на все возможные проявления этого слова или ему подобных в любых иных сферах и контекстах. На наш взгляд, причина выбора именно этого слова в качестве мифогенного кроется в одном из вариантов его этимологии. В одном из интервью Хвостенко говорит: «Верпа – отчасти шутка…»87 Шутка, вероятнее всего, состояла в значении латинского слова «verpa», обозначавшего вульгарную форму слова «penis». Кроме того, слово «verpa» означает, помимо мужского полового органа, хвост. Транслингвистическим способом миф поэзии Хвостенко вырастает из собственного имени поэта (вернее, из активно использовавшегося до конца жизни, в том числе и самим поэтом, прозвища Хвост), и вместе с тем из матерного, неприличного, хулиганского, маргинального, но так понятного и знакомого всем слова, также начинающегося на букву «х», – только на латинском языке88. Такая игровая сакрализация маргинального соответствует общей тенденции поэтики Хвостенко, проявления которой обнаруживаются на разных уровнях структуры его художественных произведений.

Версии происхождения Верпы из опечатки в рыцарском романе или из латинского наименования гриба, на наш взгляд, являются следствием последующего разрастания мифа и продолжением игры, изначально затеянной авторами круга Верпы. Сгенерированное мифическое поэтическое пространство начинает перерабатывать явления, внеположные мифу.

А при принятии гипотезы латинского происхождения слова «верпа» совершенно иными красками играют названия поэтических сборников Хвостенко: «Верпования или камлания Верпы», «Силуэты Верпы», «Десять стихотворений Верпы, посвященных Игорю Холину», «Проиростадии неумашинного творчества вокруг ствола Верпы или около его источников», «Приговор Верпы» и, наконец, «Верпауза для математиков». Не менее пестро в таком ракурсе выглядят и окказионализмы, образованные от этого корня: «верпиза», «верпан». Само собой, нет никакого смысла отождествлять мужской половой орган с поэтической музой, однако любые использования слова и имени «верпа» в текстах, несомненно, предполагают поэтическое баловство и хулиганство. Заголовочно-финальный комплекс – один из основных уровней, на котором строится поэтический миф Верпы. Так, само слово «Верпа» встречается в заглавиях произведений даже чаще, чем в их текстах. Помимо самого слова, заглавия часто включают окказионализмы, производные от Верпы. Список таких неологизмов велик, и большинство из них отражают жанровую специфику озаглавленного произведения. При этом нередко новые жанровые образования имеют прототипы в литературной и религиозной традициях, с которыми они сопоставляются в рамках заглавия («Верпования или камлания Верпы», «Слон На (вокруг пропавшей поэмы)», «Базога», входящая в состав «Силуэтов Верпы», опусы, входящие в состав «Произростадий»). Хвостенко присваивает новым жанровым образованиям оригинальные названия («верпования», «базога», «произростадии», «вокруг пропавшей поэмы»), однако всякий раз оставляет лазейку, отсылающую читателя к литературной традиции: верпования – это жанр шаманских камланий, базога – часть литературного критического жанра силуэтов («Силуэты русских писателей» Ю. Айхенвальда), произростадии состоят из опусов, «Слон На» – жанр маргиналии вокруг отсутствующего текста.

Для создания обобщенной концепции творчества в поэзии Хвостенко назовем основные мотивы, образующие художественный мир этого поэта. Это мотив распада языка, мотив ритуального действия и, наконец, два мотива, на которых мы подробнее остановимся в этой статье, – мотив музыки как творящей субстанции и мотив отсутствия или пустоты. Рассмотрение двух последних мотивов в совокупности обусловлено тем, что они находятся в причинно-следственной связи между собой, при этом необходимо отметить, что связь эта обратима. «Музыка» и «пустота» в творчестве Хвостенко часто оказываются контекстными синонимами, но настолько же часто оказываются и субстанциями, порождающими одна другую.

Под мотивом пустоты и/или отсутствия мы подразумеваем не просто отсутствие, например, знаков препинания, какое наблюдается в большинстве текстов А. Хвостенко, а онтологическое отсутствие смысла, слов или привычного порядка, т. е. пустоту, способную порождать все что угодно. Все продукты ее порождения находятся в зависимости от нашего (читательского, авторского) зрения и от нашей способности видеть.

В качестве отправного пункта в рассмотрении обозначенного мотива нами была выбрана «Поэма эпиграфов». Она открывает составленный А. Волохонским после смерти Хвостенко поэтический сборник «Верпа» (С. 6–29), то есть сама в целом является эпиграфом. Состоит поэма из эпиграфов (коротких цитат) со всегда различным количеством многоточий и оригинальных фрагментов, написанных уже А. Хвостенко. Возникает вопрос: данные оригинальные фрагменты текста суть эпиграфы или спровоцированное теми самими эпиграфами явление?

Первая часть, «Тропики любви», наполнена словами-знаками, предшествующими словам в предложении и тексту в целом. Вторая часть, «Сумерки творчества», фиксирует появление того, что предшествует самому слову, то есть некие недослова. Все, что предшествует тексту, выходит наружу, на первый план. Семантическая деконструкция происходит за счет необходимости выстраивать смысловой сюжет, но частеречная поэтика не предполагает законченной смысловой конструкции, и поэтому предложения как единицы поэтической речи в данном тексте не выстраиваются.

Графическая структура слов также начинает разрушаться, и происходит это достаточно плавно от начала к концу поэмы. Особую роль играют уточнения в скобках. С одной стороны, они сужают смысловую валентность слова, при котором стоят, но, с другой стороны, актуализируют заявленные вместе с ними иные смысловые контексты. В основе этого приема лежит акцентирование внимания на самом поэтическом жесте, обнажается условность, которую позволяет себе автор.

Слово в поэме не отсылает к определенному месту в языковой картине мира, прочтение соответствующих эпиграфам произведений А. Роб-Грийе, А. Н. Радищева или других авторов не поможет нам понять смысл текста, к которому цитаты из этих произведений служат эпиграфом. Читательское восприятие поэмы натыкается на зияющую пустоту там, где читатель ожидает ответа на вопрос: «А в чем же смысл?». «Поэма эпиграфов» – это поэма, где отсутствуют все привычные для поэмы как лиро-эпического жанра особенности, такие как герой, события (сюжет), авторская экспрессия, сопоставление автора и героя. Также это поэма, в которой отсутствует «основной текст», смыслосодержащее ядро. Следовательно, «Поэма эпиграфов» – предшествие некоему тексту.

В «Поэме эпиграфов» исходная поэтическая ситуация уже предполагает провал смыслового центра. Этот провал иронически разыгрывается за счет представления маргинального элемента (эпиграфа) в структуре произведения, написанного по канонам традиционной эстетики, в качестве смыслового ядра текста. Именно эпиграфы замещают несозданный центр, ненаписанный традиционный текст. После эпиграфов во всех двадцати фрагментах текста не следует ни одной законченной синтаксической конструкции, а в большинстве случаев ни одна из строчек не образует целого слова.

При отсутствии традиционной событийной канвы и традиционных форм лирического переживания (то есть при отсутствии лирики и эпоса в лиро-эпическом жанре) данное произведение имеет внутренний сюжет. Сюжет здесь строится на уровне слов, обыгрывания их смысла, разрушения и обратного воссоздания их формы. Контекст в результате такого своеобразного обряда инициации становится текстом, эпиграфы, возвращаясь к собственной сущности, становятся поэмой. А на месте лирического переживания оказывается осуществление того же процесса изначально в авторском, а потом и в читательском сознании. Отсутствие, пустота вдруг неожиданно генерирует новое оригинальное явление, из этого отсутствия, пустоты творится художественное произведение.

Отсутствие основного текста становится текстом. В отсутствие основного текста главную роль начинают играть эпиграфы. «Поэма эпиграфов» есть «Поэма отсылок», хотя ни к одному из авторов и произведений, процитированных в эпиграфах, она не отсылает.

Такой формат работы с жанром поэмы лишает возможности вписать в произведение какой бы то ни было идеологический посыл (в том числе культурологический), поэт обыгрывает саму традицию предписания чужих слов перед художественным текстом для придания большей значимости и значительности тексту. Доводя до абсурда сам метод эпиграфического смыслопорождения, автор открывает «неожиданные» глубины данного метода в перспективе выстраивания новой, маргинальной эстетики.

Сюжет «Поэмы эпиграфов» ведет читателя от абсурда к реэстетизации. Несостоятельность смысла текста с точки зрения традиционной поэтики становится залогом аутентичности художественного высказывания. Контекст становится текстом, эпиграфы, возвращаясь к собственной сущности, становятся поэмой.

Мотив отсутствия или мнимого присутствия отчетливо прослеживается в стихотворении «Дерево в саду». Это стихотворение в книге «Верпа» включено в раздел «Продолжение» и открывает его (С. 245–247)89. В самом стихотворении рисуется действительно «дерево» (нередкий образ в творчестве Хвостенко). Но главное в этом образе именно то, что он рисуется перед нашим взглядом, является принадлежностью нашего зрения. Таким образом, «дерево» – конструкция нашего умозрительного аппарата. Что находится на этом месте безотносительно нашего взгляда и находится ли что-то вообще, нам неизвестно. Но мы склоняемся к точке зрения, что «дерево» – продукт не только нашего взгляда, но и той творчески одаренной пустоты, которая является частой героиней творчества А. Хвостенко. Ниже приведен ряд определений, которыми называется дерево в данном стихотворении: «непрочная постройка взгляда», «сочетанье слов», «усадьба зелени в течении щелканья и свиста», «дерево-артист», «скелет растения», «кроны силуэт», «дерево-мост».

Дерево как обобщенный образ художественного произведения и творческого процесса в целом является построением и нашего взгляда, и музыки-сада. Проследим, как пространство в этом стихотворении тесно переплетено с взглядом и музыкой.

Пространство стихотворения – пустота, звучащая пустота, пустота-музыка. Музыка посредством слов обрастает садом, а сад и сам по себе, и с помощью нашего взгляда образует дерево. И вот как в стихотворении характеризуется видящий субъект, то есть и автор, и читатель: «постройка взгляда», «октавы подчиняли веко рисунку пенья», «архитектура щебета на взгляд казалась башней», «пространства свист, объединенный взглядом в скелет растения», «свадьба глазного яблока с листом», «от взгляда мысли до зрачка свирели».

В качестве образа, максимально точно отразившего суть концепции творчества в поэтике Хвостенко, рассмотрим пример из музыкального творчества автора, а именно образ, обозначенный в названии написанной в соавторстве с Анри Волохонским песни «Игра на флейте». Название изначально наталкивает нас на то, что ее можно считать песней о творчестве как таковом. Для Хвостенко творческий процесс во многом схож с игрой на флейте, когда из пустоты, воздуха, наполняющего сам музыкальный инструмент, рождается музыка. Вместе с музыкой рождается и само художественное произведение, а вместе с ним – особенно в жанре песни – и мир, и человек, и сам автор. Автор ощущает себя частью незавершимого творческого, музыкального потока. И только в этом синтезе существует и искусство, и мир, и человек со всей его жизнью.

На пустом месте с помощью музыки вырастает художественное произведение, и сам автор (наблюдающий, видящий творчество) сливается с этим процессом. Дерево (художественное произведение) является частью автора, и автор является частью дерева. «То свадьбу яблока глазного празднуя с листом, / то слово / скрипом поворачивая к трели, / чтоб дерево легло мостом / от взгляда мысли / до зрачка свирели» – таким образом заканчивается стихотворение. Тем самым автор постулирует всеобъемлющий симбиоз творчества как музыки, пустоты, автора и художественного произведения в неостановимом мировом творчестве. Можно сказать, что автор в поэзии Хвостенко все еще подлинен, аутентичен, но только в самом творчестве.

Творчество Хвостенко можно сравнить с творчеством садовника. Он так же создает условия для того, чтобы природа (растение, язык) максимально продуктивнее и ярче раскрывали свою сущность, изначально в них заложенную. Язык для Хвостенко важен как субстанция, способная порождать новое, а не как механизм воспроизведения уже готовых форм.

Хвостенко подчеркивает чисто языковой и как бы «непреднамеренный», «нечаянный» характер собственного творчества. Но при этом он не разрушает языковой код как систему, а создает собственным творчеством при помощи обыгрывания, архаизации, обмана читательского ожидания и других приемов возможности для появления онтологической безусловности творческого процесса и восприятия мира в целом.

Поэзия Хвостенко – это своего рода признание существования языка только в движении. В его задачу не входит разрушить языковой код как таковой или обыгрывать (пусть даже и гениально) устоявшиеся языковые формы. Хвостенко – автор, создающий новую «тюрьму»90 и в каждую секунду готовый ее преодолеть. Творчество для него – это борьба, борьба автора с языком. Хвостенко находится в постоянном поиске настоящего, своего слова, хотя и прекрасно понимает, что каждое сказанное им новое слово автоматически станет чужим. Автор, герой и читатель замкнуты в универсальном творческом хронотопе, из которого некуда выйти.

Язык поэзии Хвостенко резко отмежевывается от синтаксических конструкций как языка советской идеологии, так и языка традиционных эстетических систем. Хвостенко выстраивает своеобразный уникальный режим публичности, в рамках которого пользуется элементами других, «профанных» режимов публичности. В «Силуэте русской литературы в русской жизни» читаем:

Подобная тональность рассуждений о литературе наличествует в «Десяти стихотворениях Верпы, посвященных Игорю Холину», начинающихся с пяти «шекспировских» монологов, к пятому «Монологу тени отца Гамлета» доведенных до абсурда и продолжающихся «Любовным» («покуда жопа не идея») и «Поэтической начинкой», в которой видим:

Такое ироническое развенчание традиционной эстетики проявляется и в бесконечном заигрывании с эпиграфами («Поэма эпиграфов»). Куда более безжалостен Хвостенко по отношению к идеологической пропаганде («Подозритель»). Небольшое стихотворение, помещенное в примечания сборника и написанное позже, вероятно, постулирует антисоветскую направленность «Подозрителя».

Под «омерзительным трупом» понимается сама иерархическая структура советского общества со вписанным в нее автором. Это, с одной стороны, эскапизм, но, с другой стороны, необходимое приближение и препарация советского дискурса. Автор вглядывается в саму плоть окружающей действительности и в самого себя, чтобы, изолировавшись, познать границы этого гниющего явления.

Детали социальной реальности, представленные в поэме, не складываются в собственный нарратив, не пародируют классические формы повествования, а существуют отдельными кусками быта, высказываниями повседневности, зачастую недосказанными. Здесь реализуется метафора позиции активной вненаходимости. Автор запределен по отношению к собственному физическому и социальному проявлению. Он изолирует себя от земного наличного, чтобы это земное, наличное превратить в художественный текст.

Ключевым приемом работы с языком иных режимов публичности является использование этого языка для описания явлений, с точки зрения этих самых пропаганд абсолютно маргинальных: например, бытовых пьянок и прочих похождений – то есть маргинальных не эстетически, а социально. Кому же еще может покровительствовать муза с именем, произошедшим от мужского полового органа91?

В творчестве Хвостенко важные функции исполняет смыслотворческая модель, при которой автор – герой одного из своих произведений. Автор – фиксатор собственного творческого акта. Он как бы наблюдает за собой. Его творчество есть попытка в бесконечном становлении слова, бесконечном становлении языка уловить самого себя, реальность в ее текучести. Мир в его поэзии существует как творчество, как непрерывно создаваемый текст. Текст всегда стремится быть новым и оригинальным, но всегда пишется безостановочно, и вне этого текста реальности фактически нет.

Хвостенко расшатывает язык, раскрывает его потенциальные художественные возможности, из чего и вырастает «чистая» поэзия тотального движения, всеобщей «текучести», разрушающей инерцию восприятия, вскрывающей возможности языка, обнажающей едва уловимую (и уловимую только в этом движении) его сущность.

В поэтике Хвостенко происходит перенос ценностного центра искусства с результата творческого акта на сам незавершенный и незавершимый процесс творчества. Особенность его поэзии состоит в том, что Хвостенко выстроил герметичную поэтику, в рамках которой он отталкивается от понятия литературности – спорит с ним на идейном и формальном уровне. При этом генезис творчества Хвостенко выдает в нем модерниста, который, подобно Джойсу, «одиссеизирующему» заурядный день заурядного ирландца, вводит в свои абсурдистские эксперименты заметную долю литературной традиции. Поэт адресует творчество узкому кругу реципиентов, который в исторической перспективе медленно расширяется, и, с другой стороны, видит своей целью радикальные авангардные эксперименты, в ходе которых системно работает с литературной традицией.

Основополагающим элементом художественного мира Хвостенко в той или иной форме является доминирование творческого хронотопа, то есть то, о чем чаще всего пишет поэт, есть творчество. Он рассказывает читателю о самом творческом акте, о том, как творится художественное произведение, что человек начинается с творчества и как это творчество возможно. Истоки этого коренятся в историко-культурной, историко-литературной позиции поэта. Творчество Хвостенко «вырастает» в эпоху оттепели, которая характеризуется не только всплеском творческой активности в силу послабления цензурных рамок и предоставления государственным аппаратом относительной свободы литературного (и в целом художественного) процесса, но и формированием нового типа отношений с социумом, при которых аутентичность, подлинность в жизни была особенно необходима человеку в его картине мира, в его миропонимании. В этом контексте поэзия Хвостенко освещает всеобъемлющий симбиоз автора и художественного произведения в неостановимом творческом акте, ведущей стихией которого оказывается музыка, а центральным концептом – пустота. Творчество, отраженное в особом состоянии человека и в особом состоянии языка, является общим смыслом поэзии Хвостенко, потому что именно в творчестве он находит себя как человека. Человек начинается для Хвостенко именно в свободе, которую дает творчество, свободе, позволяющей человеку осознать себя как человека творящего.