Ах, ни капельки, поверьте,

нам не выпить после смерти,

и звучит наш первый тост:

«Эй! Хватай-ка жизнь за хвост!..»

Никого подобного этому поэту, музыканту, художнику, драматургу в современном искусстве нет и, вероятно, еще долго не будет.

Уникальность Алексея Хвостенко (1940–2004) – в особом мироощущении и продолжении ныне совсем уже, кажется, утерянной традиции отношения к творчеству. Жизнь воспринималась им как праздник, правильнее сказать – пир, всепьянейшее братство свободных людей. Его жизненные декларации необыкновенны, реликтны тем, что все, выраженное в них, есть слово без допущений; Хвостенко жил по собственному слову. Он видел себя поэтом на пиру, и потому самые знаменитые его произведения – песни. Причем в большинстве это песни застольные, плоть от плоти русского XVIII века, вагантов, английской песни.

Творчество Хвостенко питали «золотые» периоды: Античность, Возрождение, русский XVIII век – с одной стороны. С другой – отечественный авангард начала XX века, футуристы (прежде всего Хлебников), обэриуты. Из всего этого, как сложный фокус, рождается «карнавальное бесстыдство вольности и насмешки, чудесная эквилибристика формального мастерства» (Леонид Ентин).

Не чужд он был и наивному просторечию: народной балладе, ковбойским куплетам, дворовой и тюремной лирике середины XX века, городскому романсу, блюзу, частушке.

Ему было свойственно панвременное мышление, переходы из века в век, быстрое падение в любую эпоху и способность не быть ею отвергнутым. «Я жил во время / во время / киевского государства / я жил во время / во время / римской империи / я жил во время / во время / большого снегопада / я жил во время / во время / поисков пищи».

В соответствии со своим пониманием времени Хвостенко строил и свою поэтическую концепцию: «…суть языка отсутствие / (отсутствие формы)! / отсутствие времени / суть языка / (истина формы)! / о / время коррозии!»

Биография Алексея Львовича Хвостенко, более известного как Хвост, не похожа на другие, продуманные в мелочах и построенные с расчетом на попадание в пантеон. Родился в Свердловске в 1940 году. С детства жил в Ленинграде. Учился в Ленинградском институте театра, музыки и кино. В 1963‑м основал литературную группу «Верпа». В 1965‑м в самиздате напечатана книга стихотворений «Подозритель». Был близко знаком с Бродским, в начале 60‑х помогал ему с первыми переводами. В 1968‑м переезжает в Москву, где становится одним из самых известных лиц андеграунда. В 1977‑м эмигрирует во Францию. В том же году в Париже вместе с Владимиром Марамзиным начинает издавать журнал «Эхо». Выставляет свои скульптуры и коллажи в Хрустальном дворце. Вице-президент Ассоциации русских художников во Франции. Устраивает концерты и перформансы на заброшенных фабриках и в других нежилых помещениях (скватах74). В 1989‑м вместе с митьками снимается в фильме «Митьки в Париже».

С Владимиром Толстым, Константином Кедровым и Игорем Холиным участвует в фестивале авангарда в Тарасконе. В 1991‑м в Москве и Париже выходит сборник «Черный квадрат». С 1995‑го выступает в России с концертами, выпускает несколько музыкальных альбомов (с группой «Аукцыон», митьками, Анатолием Герасимовым и др.). В 2004 году апатрид Хвостенко получает российское гражданство. Текст именного указа о возвращении гражданства подписан лично президентом В. В. Путиным. На вечере в Литературном музее «20 лет ДООСа» официально принимает титул «Друг ДООСа». С весны 2004‑го много концертирует в России. 30 ноября того же года умирает в московской больнице № 61 от сердечной недостаточности. Похоронен в Москве на Перепечинском кладбище. Автор стихов, песен, пьес, художник, скульптор.

Однако все, когда-либо написанное Хвостом, гораздо сложнее его биографии. «Это поэзия, способная вызывать прежде всего восторг – не туманную меланхолию, не труднодостижимый и всеоправдывающий катарсис, не заживление родовых и благоприобретенных языковых травм, а буквально восторг – когда слово наяву шевелит усами, сосет под ложечкой, щиплет в носу, щекочет за ухом или залезает на плечи»75.

Во всех проявлениях, гражданских или арт-устремлениях Хвостенко благороден, возвышен, хорален. Творческое наследие его – это мир общих ценностей и личных авторитетов.

На вопрос, кем он сам себя воспринимает – музыкантом, поэтом, художником, – Хвостенко отвечал, что, как и древние, не разделяет видов искусства, называя все это музыкой. В парижский период на его визитной карточке под фамилией значилось: «artiste complet» – дословно: «совершенный, универсальный художник».

Рано или поздно приходит мысль: у поэта такой редкой направленности обязательно должен быть свой «Памятник», как были свои «Памятники» у Ломоносова, Державина, Фета, Ходасевича, Брюсова.

Уверенный в том, что все сюжеты черпаются из мифологии, сам Хвостенко выстраивал такой логически-родственный ряд:

Традиционность же и непрерывность поэзии воспринималась им таким образом:

С одной стороны, оБлок (или, точнее, облак), с другой – все, кто населяет пространство «под небом голубым», и список их обширен.

«Любимец муз, женщин и богов Олимпа», «первый российский битник», «первый российский хиппи», «дедушка русского рок-н-ролла», «старый раздолбай, Божья птица», «тишайший бездельник не от мира сего», «еще одно доказательство бытия Божия» – все это о Хвостенко. Сам же себя он считал вагантом. Действительно, в его образе мышления и творческого выражения много от мировосприятия вагантов.

Прежде всего в поэзии Хвостенко нет рваной ненависти, выкриков, обвинений – ничего мучительного и борющегося, и в этом он остается продолжателем классиков. Протестное начало ему не свойственно. (Высокий градус, как известно, притупляет вкусовые рецепторы.) Если в строках Хвостенко и появляется борьба, то только так: «молчание воюет тишину». Поэзия для него – не орудие борьбы, но свободная территория, на которой слова приобретают свое настоящее значение. По Хвостенко, слова современного лексикона используются в своем искаженном значении, истинный же смысл слов утерян, хотя и возвратен при определенном поэтическом усилии. Иногда в его строках явственно заметна тоска по «омертвевшим» языкам – латыни, греческому, старославянскому и иже с ними, вплоть до санскрита.

Романтизировав архаику, Хвостенко рисует собственную картину поэтического мира. Поэзия для него – некая равнина, на которой в жизнерадостной праздности прогуливаются, поодиночке и парами, равные друг другу поэты, рожденные, чтобы воспеть жизнь. У каждого из них – своя муза.

В 1963 году на свет появляется Верпа – жизнерадостная муза Алексея Хвостенко. Происхождение слова «верпа» неизвестно. Согласно словарям и догадкам, она может быть грибом, якорем или камнем. Или, быть может, это знакомая всем ВЕРа ПАвловна с ее золотыми снами? Во всяком случае она стала музой Хвостенко на всю его жизнь, от нее произошли верпования – публичные выступления Хвоста. «Верпа – крайне заносчивая муза. Первоначально она была ВЕРПом – маленьким якорем, с помощью которого выводили в море большие корабли. ВЕРП мог быть и камнем. Из камня он превратился в камену. Верпа выводит в поэтическое море корабли, на которых в былые времена никто и не помыслил бы пуститься в плавание…»76. Будучи архаистом в своем истоке, Хвостенко, безусловно, авангардист, тем более откровенный, если вспомнить, что время его творческих экспериментов – 60‑е годы XX века, а место – Советский Союз. Девизом Верпы стала надпись на воротах Телемского аббатства: «Каждый делает, что хочет», – по сути, творческий манифест Хвостенко. «…Автор присутствовал при ее появлении на свет и при первых ее шагах в свете. Позже им был основан институт Верпы. Муза присматривалась к деятельности адептов свысока и предпочитала вместо отведенного ей академического кресла шляться со всякого рода повесами по кабакам…»77. Приблизительно тогда же Леонид Ентин пишет статью о Верпе, увидевшую свет только в 2005‑м, в посмертном издании «Верпы».

О Хвостенко часто говорят – гений. Его верпования завораживали и приводили к мысли о том, что гений по своей сути лишен любых стремлений, кроме стремления к истине. Но Хвостенко оказался гением, вероятно, в другом значении этого слова – как некое сверхъестественное существо, олицетворяющее жизненную силу. Такие люди рождаются чрезвычайно редко, возможно, что раз в поколение, и остаются в истории хранителями известного, вероятно, только им смысла поэзии. Песни Хвостенко – его коллекция исчезающих из обихода жанров, стремление запечатлеть любимое. «Хвостенко словно собирает заново гитары, некогда препарированные кубистами на холсте, но получаются в итоге никогда не виданные музыкальные инструменты, на которых играть под силу одному только Хвосту»78.

Сохранилось множество записанных в буквальном смысле на клочках стихотворений «по случаю», посвященных близким друзьям и прохожим по его жизни людям. Они составляют приблизительно половину всего созданного Хвостом. Например, гекзаметр-посвящение его ближайшему другу, художнику Василию Аземше:

Здесь в полной мере проявлены мотивы, характерные для античности: пир, песнь Гесиода, скульптурное описание внешности, соблюдена форма античной эпиграммы. Кроме того, снова возникает monumentum – памятник, и отсылка к Горацию как высшему поэтическому образцу только подчеркивает реальность этого понятия для автора. Также Хвостенко тяготеет к диалогу – античной и средневековой форме философского рассуждения. Особенно это характерно для его драматургии, но и в поэзии часто встречается противопоставление двоих – ради их финального соединения в одном. Драматургия для Хвостенко необыкновенно ценна.

Впрочем, как и музыка. Венецианское барокко и джаз, по собственному признанию, – любимая его музыка. Черты венецианского барокко почти всегда присутствуют и в его поэзии в виде позолоченных изгибов звуков и теплого, радостного света.

Говоря об Алексее Хвостенко, мы, безусловно, имеем в виду и Анри Волохонского – его соавтора в той степени, что не ясно, кого из них можно поставить на первое место и как определить авторство тех или иных строк. Многие стихи подписаны ими АХВ. Самые известные их произведения – песни на музыку с пластинки «Лютневая музыка XVI–XVII вв.», изданная фирмой «Мелодия» в 1970 году. Пластинка дала творчеству АХВ сразу три, быстро ставшие знаменитыми песни: «Рай» («Город золотой»), «Зеленые рукава» и «Лебедь» («Конь унес любимого»).

«Зеленые рукава» – популярная английская мелодия, часть английского фольклора, несмотря на называемое (хотя и нетвердо) авторство. Количество тестов на эту мелодию, начиная с самого первого, по легенде, посвященного Анне Болейн, неимоверно. Есть несколько и русских вариантов. Например, текст Самуила Маршака:

В символике Средних веков зеленые рукава – знак свободной любви. Зеленый цвет – цвет травы, оставшейся на платье девушки после бурного свидания. «Гринсливс» АХВ имеют совершенно иной смысл.

Финал песни возвышен и, возможно, более соответствует благородству музыки, чем классический вариант.

Здесь проявляются личные качества Хвоста: человечность, милосердие, прощение. Взяв оригинальный текст о падшей девице, он как бы перерождает его, признает невинность героини, оставляя не розу алую или белую – символ любви, но лилию – непорочность, чистоту и высоту. Любовь возвышает и обеспорочивает, любимая – существо высшее.

В тексте Маршака чувствуется некий обман, «я ваш, пока душа жива» звучит легковесно, как игра. У АХВ совершенно иная интонация, их стихотворение звучит как безмолвная, а оттого единственная клятва, слово незыблемой верности.

Хвостенко было свойственно предельное, проникновенное понимание человеческой жизни, ее главных состояний и составляющих: любви, красоты, смерти, потери, отчаяния, радости, свободы, одновременного стремления к Божественному и низменному. Стихотворение «Лебедь» – это древнерусский плач, с его поэтической стилистикой и зримыми красками:

Белый лебедь – существо потустороннего, недосягаемого мира. Просьба о лебединой песне в честь возлюбленного – это ожидание и желание собственной смерти, а значит, и воссоединения с любимым. Ритмические повторы создают картину обреченной утраты, непоправимого горя:

Музыка еще одной песни, с которой ассоциируется их творчество, «Орландины», написана Жаном Ферра и посвящена Жаку Брассансу. Сюжет о возлюбленной, превратившейся в Люцифера, – это рассказ главного повествователя «Рукописи, найденной в Сарагосе», прочитанный им в книге, лежавшей раскрытой в библиотеке.

Свободные заимствования АХВ – это «возвышающий обман». Они берут музыку или сюжет, поэзия же, то есть суть их высказывания, остается оригинальной. Хвостенко и Волохонский чувствуют мелодику не жанра, но, скорее, времени, этот жанр породившего, а следовательно, неправильно было бы употреблять по отношению к авторам слово «стилизация». В них одних из немногих воплотилась идея о том, что прошлое никуда не уходит, но остается в каждом слове современности, и оттого генетика их стиха родовита – происходит от рода поэтического, а не только от стихотворного закона. Многие свидетели их концертов 60–70‑х годов помнят детали облика обоих: широкополая шляпа с веткой цветущей бузины за тульей, темно-зеленый берет – ваганты, менестрели…

Студенческое легкомыслие проявляется в ироничном следовании средневековой музыке. Например, в знаменитой пасторали:

В видимой простоте текста подчас содержится опыт целой жизни. Один из выбранных Хвостом жанров – «песня-жизнь»; жанр, в котором один символ является знаком движения жизни (хронологически близкий пример – «Песня о голубом шарике» Окуджавы). И название – «Деревенская», набор образов предельно прост, но их сложное плетение – плоть от плоти барочной музыки или средневекового ткачества:

В данном случае движение жизни является круговым сюжетом сна. Круговое построение – тоже элемент пира как торжественной праздности.

А пир для Хвостенко – это и вполне осязаемая винная река, которая в своем стремлении уносит всех – и приглашенных, и незваных.

«Я говорю вам: жизнь красна / В стране больших бутылок / Здесь этикетки для вина / Как выстрелы в затылок» – эти строки, именуемые «Эпиталамой Геннадию Снегиреву», написаны в яме под Самаркандом, куда Хвостенко посадила местная милиция на 15 суток за то, что он вместе с другими художниками расписал местную чайхану. Подобных художественных проектов у Хвостенко множество. И все они в советское время были наказуемы – психушкой ли, высылкой ли, и однозначно – общественным порицанием. И если бы не «общественные нормы», то «жизнь могла быть чистое парение, / Но небо пролилось дождем и холодом».

Дождь и холод пролился на Хвоста в 1977‑м. Тогда, после суда над ним, он уезжает из Советского Союза по израильской визе. Фактически его высылают из страны. Широко известен суд над Бродским. По тому же сценарию и с теми же обвинениями (тунеядство, антиобщественный образ жизни) проходит суд над Хвостенко, но примерно на месяц раньше.

Размышляет ли о свободе человек с врожденным чувством свободы? Вероятно, нет. Но дух свободы – в каждой его строке, начиная с самых ранних:

Уже в ранних стихах Хвостенко демонстрирует некое словесное язычество; поклонение не духу слова, но вкусу, цвету, запаху – во всем их неисчислимом многообразии. Постичь это многообразие, надышаться, наслушаться, насмотреться – цель поэта. Поэзия для него – это микромир, постижимый, но подчиняющий себе, как «судьба жука, ушедшего в карман».

Насекомые образы в русской литературе необъяснимо связывались с мыслью о свободе. Первый из таких образов – знаменитый кузнечик Ломоносова:

Золотые мотыльки XIX века, кузнечик Хлебникова, муравей Окуджавы, бабочки, осы, мухи и пчелы Тарковского – все это существа единого, свободного ряда.

Прямое размышление о свободе приводит порой к парадоксальным догадкам.

Образ пленника – словно темный наговор, зашептанный, принявший зооморфные черты. Двигаясь вглубь стихотворения, образ очерчивается ярче, становится более громким и угрожающим, как угрожающ каждый принужденный к чему-либо.

Но вскоре оказывается, что абсолютная свобода приводит к тому, что человек становится всем чужим, ненужным, неприменимым ни к чему, и только в несвободе и осознании ее приходит настоящее счастье, и с ним – благодарность за это счастье.

Есть в творчестве Хвостенко и вполне конкретные примеры освобождения, отвергающие эпическую форму и принявшие форму баллады, по стилистике относящейся к плутовской литературе – как «Прославление Олега Соханевича»:

Хвостенко удается найти равное сочетание античной героики, средневекового жанра музыкальной баллады и элементов русского эпоса.

Его поэзия неизменно иронична. Тем удивительнее редкий для него выкрик – «Олимпийское проклятье» коммунистическому строю. В стихотворении появляется необычное для Хвостенко употребление будущего времени, тем более с элементами предсказания:

Осознанных предсказаний Хвостенко не делал и не стал бы делать никогда. То, что многое, им нарисованное, сбылось, только доказывает подлинность его поэтического дара и чутья. Например, такая догадка о времени, когда песню начнет вытеснять так называемый шансон:

И совсем ультраактуальная обрисовка мирового экономического кризиса:

Оказавшись на Западе, Хвостенко, не собиравшийся эмигрировать, ощутил счастье. Свобода действительно пришла по адресу – не ради экономической, но ради творческой свободы, ради соединения свободы внутренней и внешней. Начинается период созидания без боязни ограничений, переезды из страны в страну, концерты, выставки, клубы, скваты. Легкость перемещений граничит с бродяжничеством, но не является им: у Хвостенко есть четкие цели, определенные творческие потребности и, безусловно, все возможные привязанности русского человека.

Впрочем, иногда воспоминания о его путешествиях звучат легендарно. Такова, например, следующая история. В 70‑х годах Хвост некоторое время гостил у друзей в Израиле. Потом он заскучал по Парижу. Ему устроили несколько клубных концертов, чтобы купить самый дешевый билет. Билет был куплен, Хвост полетел в Париж через Лондон, где и остался на два года, познакомившись с русской женщиной, у которой был муж-англичанин и винный подвал. Запасов вина хватило как раз на два года. Выпив последнюю бутылку, Хвост благополучно отбыл-таки в Париж, успев за это время записать один из самых известных своих альбомов, «Прощание со степью».

Жизнь остается пиршеством, но пиршеством чужим, непривычным:

Это строки из песни «Симпозион»80. Отчаянная интонация, частые перемены ритмов, настроение гибельного куража – все это роднит «Симпозион» с «Цыганской венгеркой» А. Григорьева, хотя и с дворово-блатным оттенком:

Смешение низкой лирики, узнаваемого классического жанра и благородного латинского названия – тоже черта вагантов. «Бродячие люди» пользовались тем, что преподавание в университетах всей Европы велось на латыни, и свободно перемещались из города в город. Естественно, это отразилось и на их поэзии, внося плутовской элемент в низкое содержание:

Жизнь русского Парижа любопытна Хвостенко. В его творчестве появляются песни из так называемого кабацкого репертуара:

В наивном просторечии «Тайны» без труда узнается знаменитая «Понапрасну, Ваня, ходишь». И снова текст Хвостенко несколько приподнимается над оригинальным. Для сравнения: первые строки рефрена первоисточника:

На первый взгляд одно и то же, но в изначальном тексте нет ни слова о «золоте любви».

Клуб на какое-то время становится и образом жизни, и формой сознания. «Страшный суд» в изображении АХВ больше похож на джем-сейшн:

Внешние обстоятельства жизни меняются, но не меняются адресаты поэзии Хвостенко: Лев Гумилев, которому посвящено сильнейшее «Прощание со степью», А. И. Солженицын…

Здесь Хвостенко вновь прибегает к «словесному заговору». В этом приеме – отзвук и фольклорного, древнерусского, и русского классицизма. К примеру, Ломоносов в своем грамматическом размышлении:

Перечисление образов есть сочетание мазков – рисовать лучше не прямым описанием, но созданием атмосферы, в которой читатель (слушатель) сам сможет додумать и дописать картину.

Хвостенко часто применяет этот прием:

Стихи этого ряда у Хвостенко – поэтический бред, волшебное плетение словес, эквилибристика высшего порядка. Если слова, по мнению Хвостенко, имели когда-то иное значение, не скрытое культурными слоями, то именно здесь, в цепи образов, мы сталкиваемся с довавилонским прочтением слова. Хвостенко отрицает Вавилон как таковой – не саму цивилизованность, но ее побочные эффекты в сознании людей:

…И «Памятник» наконец нашелся:

Возвращение к предыдущим азбукам и языкам для Хвостенко – своего рода переход в отряд позвоночных, обретение некого держателя. Он словно пишет латинские фразы древнерусскими буквами, ставя все глаголы в будущее время:

Памятник для него – гипербола, изваяние преувеличения, тяжелое вознесение. Свой век он называет «пышным», уподобляя его XVIII столетию, еще раз подчеркивая мысль, что Россия всегда живет в том веке, с его византийско-европейской пышностью, неумеренным роскошеством и степной дикостью. То же сохраняется и в языке, вбирающем в себя все, что возможно, чудовищно перекраивая впитанное и употребляя с великодержавной непосредственностью.

В этой связи интересно, как поэты – авторы «Памятника» видели распространение своего слова. Сам Гораций, а также Ломоносов и Фет не переходили границ Италии. Пушкин предрекал, что его назовут «и гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык». Державин видел распространение своего стиха по России: «от Белых вод до Черных, / Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал…» В этих же географических рамках остается и поэзия Ходасевича – но в его случае это почти космическое возвращение: «В России новой, но великой, / Поставят идол мой двуликий». Самую обширную тень отбрасывает «Памятник» Брюсова: прежде всего, это «и станов всех бойцы, и люди разных вкусов». Географически его поэзия проникает «в сады Украйны, в шум и яркий сон столицы, / К преддверьям Индии, на берег Иртыша…» И, наконец, «и немец, и француз / Покорно повторят мой стих осиротелый».

Хвостенко и здесь верен себе. Его возможные читатели – жители утраченных цивилизаций – атланты и ацтеки. Будущее, таким образом, – это прошлое. Или он предвидел возвращение золотых цивилизаций?

Еще при жизни Хвостенко один из его поклонников-журналистов написал, что такие поэты, как он, заканчивают свою жизнь в парке на скамейке с тремя франками в кармане. В жизни получилось не так романтично: московская больница № 61, диагноз «сердечная недостаточность», неухоженная могила на Перепечинском кладбище. Конец истории? Но впереди еще многое, и это описано самим Хвостом: «тут в нашем новом прекрасном мире, которого история не закончится еще много и много лет, наступит всеобщее процветание и благоденствие.

И мы поймем, что суть всех поступков наших – музыка».