Как известно, с середины 1990‐х Лев Рубинштейн пишет прозу. Нон-фикшн. Можно сказать «стихи в прозе». Но лучше так не говорить. Можно сказать «роман», но и тут не вся правда будет. Работает Рубинштейн в межжанровой своей прозе точно так же, как в поэзии. Работает на границах, сдвигая их, нарушая и устанавливая на собственный лад. То есть на слух. Звуковой жест становится в его прозе столь же важным, как и выбор порядка слов.
Подобно тому, как в стихотворных сочинениях он брал (даже если вслух не читал) дыхание перед новой нотой – строчкой, репликой, титром на карточке, – в прозаических сочинениях Рубинштейн тоже пишет в режиме вдох/выдох, соблюдая затакты, оркеструя свой и чужие голоса в музыкальную и визуальную партитуру.
«А то, что в этих плакатах и слоганах что ни слово, что ни знак препинания – сплошные нарушения существующих законов, сплошные наглость и примитивный барачный нахрап ‹…› то кому какое дело. Кому какое дело до того, что грядущие выборы вроде бы вовсе не президентские, а парламентские, и при чем тут, казалось бы, Путин»[60]. «Это – ладно – не в этом дело. А дело, как нам кажется, в том, что ‹…›»[61].
В постстихотворных текстах, опубликованных в еженедельниках, интернете и собранных в книжки, Рубинштейн расширяет диапазон тем и сюжетов, общедоступных или общезначимых, демократизируя (после поэзии) свои отношения с читателем, хотя сами тексты организованы в многоуровневой поэтике. При этом Рубинштейн расписывает строчки поэтических сочинений, о которых новый широкий читатель может и не догадываться, в прозаические фрагменты, расшивает в рассказы, возводя таким образом воздушные мосты между поэзией и прозой (нон-фикшн). Понятие промежутка определяет не только «связь времен» или связь разных этапов рубинштейновского творчества, но сам способ чтения, воображения, восприятия.
«И где же, наконец, проходит эта пресловутая граница, о которой столько разговоров?»[62]
Рубинштейн вызывает на страницы (как прежде на карточки) чужие голоса, приглушая, но при этом не стирая ни единственный голос той эпохи, когда «из‐за каждой картинки, из‐за каждой фотографии доносятся песни советских композиторов или бархатный голос Левитана»[63], ни картинки личных воспоминаний, в которых из‐за каждой буквы всплывают родители в Ялте, «я» в тюбетейке, соседка Таня с котенком. Неотчужденное «личное дело», знакомое по семейным альбомам.
В стихотворном тексте «Это я» (1995) Рубинштейн печатает титры к карточкам-кадрам, набегающим в воображение читателей, которые не только листают такие альбомы, но и проецируют на них свои фотокарточки. «Это я», «Это тоже я», «Это родители. Кажется, в Кисловодске», «Маша с волейбольным мячом», «Я с санками», «Неизвестный. Надпись: „Дорогой Елочке на память от М. В., г. Харьков“»[64].
В документальных или квазидокументальных фильмах, в которых личная или чужая семейная хроника становится объектом переинтерпретации, постдокументального комментария, фрагменты фотоальбомов, кадры любительских лент играют роль (исторического) материала, благодаря которому авторы подобных фильмов представляют хронику повседневности, запечатленную в невинных отпечатках. Рубинштейн действует наоборот. Предоставляя читателям визуализацию карточек семейного альбома и «титры» – обыденные реплики, которые инициируют воображение, он придает незримому семейному альбому свойство неповторимой (и коллективной) памяти, а она воссоздается или довоплощается только усилием конкретных зрителей, в которых перевоплотились читатели.
Располагая титры на карточках, Рубинштейн выверяет также на слух темпоритм своих пластических композиций. Этот жест не только автора, актера, но и режиссера (metteur-en-fich вместо metteur-en-scène) переакцентирует поле взаимодействия между черным титром (негативом) и белым пространством кадра, экрана – позитивом изображения.
«Поэзия после поэзии» как кино Рубинштейна. Как воскрешение реальности.
Двойная оптика узнавания/дистанции определяет не только продолжающуюся работу (автора-персонажа-актера-режиссера) с чужими-как-своими, своими-как-чужими текстами. Не только способствует возрождению автора-собирателя или «фольклориста»: «Если западный „автор“ успел не только умереть, но уже и воскреснуть, то наш пока что даже еще не умер. Так что, строго говоря, все живы. А уже или пока – другой вопрос»[65]. Эта оптика определила и работу с документом, то есть свидетельством, вернув ему реальное звучание и содержание. Драматическое, абсурдное, фантастическое. В этом смысле документальная основа прозы Рубинштейна или текста, записанного другими авторами в технике verbatim, актуализирует индивидуальную работу памяти, которая в момент чтения/воображения становится коллективным опытом читателей/зрителей.
Тексты Рубинштейна – это организация слышимого мира, в противоположность вертовской организации видимого мира. Это озвучание немого изображения, при котором отдельная монтажная фраза есть провокация монтажного мышления зрителей, они же соавторы.
Титры Рубинштейна оживают визуальным эхом на чистой карточке, то есть в метафизическом пространстве между присутствием и отсутствием. «Мне снилось, будто бы идея чистого листа есть короткое замыкание любого последовательного эстетического опыта» («С четверга на пятницу»)[66].
Разница между пачкой карточек и карточками, распечатанными на странице, подобна различию между фильмом и монтажными листами фильма.
Работая на границе слуха/памяти, памяти/воображения, устной речи и письменной, темперируя в своих клавирах объекты, субъекты, новую и старую вещественность, говорение и речеверчение, Рубинштейн в своей прозе документирует и оживляет звуки, запахи – духи́́ (иногда, как в случае с «Красной Москвой») и ду́хи времени.
Запах – «нефункционален». Но именно это свойство «переселяло его с территории вульгарного быта на территорию высокого искусства»[67]. Ну а звуки – материализованные ду́хи литературного и визуального пространства Рубинштейна. «Самое механистичное понимание родины – это понимание ее в рамках государственных границ. То есть родина – это то пространство, где все милиционеры одеты одинаково. Для многих так и есть. Но различие между родиной и государством примерно такое же, как между буквой и звуком. Буква формальна и одинакова для всех. Звук – живой. И каждый произносит его не совсем так же, как другой, да и сам произносит его не всякий раз одинаково»[68]. Титры в стихотворных сочинениях и тексты «после поэзии» доносят голоса, вопиющие в разреженном воздухе[69].
Именно звучание, интонация определяют художественную доминанту эпической, мемуарной, лирической прозы Рубинштейна, в которой он документирует голоса советской, постсоветской эпох, оркеструя их с собственным отношением к памяти и амнезии, истории повседневности. Внежанровая – промежуточная – система, конструкция.
«Мы почему-то не можем примириться с тем, что хоть что-то может исчезнуть бесследно. Вот и ищем следы. Бессознательно, но ищем»[70]. Работая, как следопыт, в архиве своей памяти, он документирует следы исчезнувших, пропавших, изношенных вещей, предметов и голосов. Бередит память. Границы вещного/нематериального, слышимого/незримого постоянно в его прозе колеблются. Рубинштейн вспоминает, как мальчиком проглотил двушку. Ни слабительное, ни рентген не обнаружили монетку. Но автор дописывает этот мемуар, «глядя из будущего», уже не только о монетке, растворившейся, пропавшей или где-то выплывшей на свет божий, как о «странном, тревожном ощущении, что вроде бы во мне что-то есть. Но в то же время и ничего нет. Вроде бы ничего нет, но что-то есть»[71]. Неопределенное местоимение маркирует свидетельство не о монетке, но о поэте, прозаике, мемуаристе, в котором «что-то есть», хотя «вроде бы ничего нет».
Слово как плоть сжатого до бесплотности (прозрачности) изображения. Эту задачу Рубинштейн тоже решает в промежуточном поле между вербальным и визуальным, восстанавливая совсем не равновесие, пусть даже «динамическое», но реконструируя зависимости между одним и другим. А самое главное – возмещая (сначала в поставангардной поэзии, теперь в постдокументальной прозе) нехватку визуального опыта. Находясь в своем мире (без спама), он подключает к нему разношерстных читателей, разделяющих с автором не воспоминания (хотя и они могут резонировать их памяти), но экзистенциальный опыт. Подобно тому как карточки Рубинштейна – или декупажи – воскрешали в сознании читателей объемную киноленту, так и пачка карточек – «это Не-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[72].
Работая на границе слышимого/незримого, он проявляет пространство памяти и воображения на чистом листе. Его «Вопросы литературы» – каталог почти ста неснятых, но существующих фильмов. Рубинштейн таким образом отчасти занимался «кинофикацией» литературы, подобно тому как театральные новаторы прошлого века кинофицировали пространство сцены, осуществляя при этом не «синтез искусств», но исследуя возможности собственно театрального искусства. Изображение («кинофикация») литературы рождается (или должно возникнуть) во временном промежутке между чтением рубинштейновского титра и перелистыванием карточек. Глас (вопиющего) – глаз (читающего, воображающего). А «весь фильм находится в каждом из его фрагментов, и каждый кадр сравним с генетически закодированной клеткой»[73].
Вертовское «Вижу», эйзенштейновское «Понимаю», рубинштейновское «Слышу» и «Монтирую». «Несуществующие кадры», которые «возникают у зрителя в уме как явление остаточной задержки изображения на сетчатке»[74].
В стихотворном сочинении «Вопросы литературы» некто проходит путь от мечты до маеты, откомментированный контрапунктом ремарок – описаний череды «сцен». Сцен как драматических картин. Картин как кинематографических кадров: «И к кому были обращены слова: „Старик, я слышал много раз, а видеть не пришлось“?»[75]
Фонограммы рубинштейновских сюжетов структурируют визуальную пластику его монтажных текстов. «Визуальность воспринималась как вещь подозрительная. ‹…› Все визуальное, включая живопись, кино, телевизор и обложки „Огонька“ и „Работницы“, служило лишь иллюстрацией к важному и значительному „Слову“. Но парадокс состоял в том, что затаенная общественная тоска по визуальности привела к тому, что идеологические формулы и лозунги, содержательная пустота которых становилась все очевидней и очевидней, стали восприниматься многими именно как визуальные объекты. Это были не фразы и даже не слова, которые что-то означают. Это был даже не набор слов, это был уже набор букв. ‹…› Теперь в политику въехало иное поколение, выросшее, если говорить просто, не на словах, а на картинках. Но победила не „картина“, а именно „картинка“. И если прежде картинка служила иллюстрацией к слову, то теперь слово служит иллюстрацией к картинке»[76].
Рубинштейн в своей прозе режиссирует (кино)картину, проверяя звуки на взгляд, порядок слов – на слух, память – на ощупь, текущее время – на дистанцию. Чтение становится метафорой видения.
«– Один раз поймут как-нибудь не так, да так и пойдет…» («Поэт и толпа»)[77].
«Кинофицируя» литературу, Рубинштейн направляет взгляд читателей в повседневность, которую с трудом или тщетно пытаются запечатлеть режиссеры внеочередной «новой волны», жизнеподобно подражая реальности. «„Улица корчится безъязыкая“, – написал поэт. Можно сказать и так. Но можно и по-другому. Улица, даже самая безлюдная и самая захолустная, всегда зрелищна и всегда содержательна. Вопрос лишь в том, умеем ли мы различить театральную, музыкальную и поэтическую составляющую повседневной жизни. Умеем ли отдаться ритму дворницкой метлы. Умеем ли обнаружить радугу в струях поливальных машин. Умеем ли разглядеть за анонимной физиономией первого встречного экзистенциальную драму. Готовы ли воспринять как поэтическое откровение корявую надпись на ржавом гараже»[78]. Автор видит (как бы настраивая глаз художника, режиссера) неприметную улицу, первого встречного с иной «точки зрения», а визуализирует обыденные звуки. Например, храп родственницы, в котором, «помимо напряженной драматургии, прихотливого ритмического рисунка, конструктивного нарушения жанровых ожиданий, было все: хлопотливые будни ночных джунглей, грозное рычание разгневанного океана, широкомасштабное танковое сражение, встревоженная ночной грозой птицеферма, финальный матч мирового чемпионата по футболу, брачный дуэт кашалотов, шепот, робкое дыхание, трели соловья»[79]. Ибо «Поэзия – она, брат, повсюду» («Шестикрылый серафим»)[80].
Недостачу визуального он насыщает воображением, а в незаурядности обычных (по природе своей) звуковых отправлений усматривает действия природного, животного мира и литературные мечтания, превращая чтение – в победу над реальностью. При этом его собственное воображение особенно теребят именно «речевые проявления» – например, продавщицы в кулинарии, объяснившей автору: «Да у нас тут одна дама обоссалась»[81]. Живописуя этих людей, изъясняющихся столь стихийно, автор вопрошает: «Откуда они? Кто они? Куда их гонят? Кто из них Барон, а кто – Актер?»[82] Продавщица, прохожие, бродяги, роняющие черт-те какие слова (вроде «смрада», никак не соответствующего образу облезлого покупателя в магазине), превращаются – в растревоженном воображении автора – в персонажей, зато он лишает персонажности бомжей, роящихся в мусорном контейнере и при этом горячо спорящих. О чем? Знакомая автору барышня наблюдала их во дворе собственного дома и думала, что спорят они «из‐за пустой бутылки, из‐за выброшенной кем-то меховой шапки», но услышала такие слова, как «Бахтин», «полифонизм», «помните, в Пушкинской речи?».
Рубинштейн не только зеркалит речь у мусорки о Достоевском и речь Достоевского о Пушкине, не только начинает текст «Дамы и кавалеры» «от Достоевского, ведущего нашего специалиста по униженным и оскорбленным». Не только после такого зачина внедряет голос личного воспоминания («В детстве я мечтал быть бродягой»), рассказав, как в юности настоящим бродягой все же не стал, хотя вид бродяги имел. После мемуара о несостоявшемся бродяге автор вспоминает речевые выверты москвичей, напоминавших ему в начале 90‐х горьковских обитателей дна, а завершает собственную полифоническую оркестровку текста пересказом сценки, в которой кому-то послышались «полифонизм» и Достоевский. Отстранившись от рассказа девушки, этот автор разглядел в людях у помойки уже настоящих бродяг, невозможных и неконцептуальных, как его собственный нереализованный образ бродяги.
В тексте «Так, как есть» Рубинштейн поведал три истории. Первую он нашел в сетевом издании. И привел «ее в подлиннике». В цитате речь шла о румынском клиенте службы «Секс по телефону», который, зайдя как-то в магазин, увидел продавщицу и услышал знакомый голос. Этот голос, отменно работавший по телефону, не соответствовал реальному облику женщины, поэтому клиент виртуальной партнерши по сексу напал на продавщицу. Воображение одного человека не выдержало встречи с реальностью того же самого, но уже клиента продавщицы.
Вторая история – о маме старинной приятельницы автора. Эта мама обожала Жана Маре, но, узнав, что он «голубой», сорвала со стены его портрет со словами «Ну, если так, то зачем он мне тогда нужен?».
Третья история – мемуар о выступлении Рубинштейна в городе Кельне. Поэт и прозаик, как герой первой истории, встретивший женщину, раздвоенную на голос и тело, теперь раздваивается в описании этого «случая».
Один из поэтов, выступавший в тот вечер вместе с Рубинштейном, был расстроен, что в Гамбурге ему заплатили пятьсот марок, а в Кельне обещали триста и что «из этого вышло».
Три притчи или три басни с моралью: «Мы много страдаем от несоответствия жизни нашим о ней представлениям. Кто сказал, что жизнь сложнее, чем наши представления о ней? Ничего она не сложнее. Может, она и проще. Она просто другая – другая, какая есть. И мы такие, какие есть. И принимать друг друга хорошо бы научиться такими, какие мы все есть»[83]. Напоминая эти «банальности», превращающиеся со временем в «истины» (или наоборот), Рубинштейн переворачивает бинокль и направляет взгляд в сторону от банальности, разоблачая только что повторенные «истины» о жизни и наших о ней представлениях.
«Кажется, что люди лишаются свойства, которое казалось естественно присущим человеку, самым надежным из всего надежного – способности обмениваться опытом. Причина этого очевидна – опыт теряет ценность»[84]. В прозе Рубинштейна устная речь, записанная поэтом, вовлекает читателя в совместный с рассказчиком (участником событий, летописцем) опыт. Но «тонкие прозрачные слои» (как сказал бы Беньямин) голосов, случаев из языка, из биографии автора, из прошлого и настоящего не перекрывают друг друга, а сосуществуют то мирно, то – в боевой готовности друг друга пресечь. Или – предостеречь. Рубинштейн не развенчивает мысль об утраченной ценности опыта. И все же этот опыт реконструируется или производится каждый раз в момент чтения его прозы.
Рубинштейн регистрирует новый состав «дыма отечества», напрягая пограничное пространство между абстрактным и вещным. Он, например, замечает, что помойка, загаженная прежде недоступными пластиковыми бутылками, приобрела со временем «заграничный», то есть «праздничный», вид. Но этот репортаж-мемуар необходим для того, чтобы еще раз сказать о постоянном дефиците визуальности – рефрене рубинштейновской прозы. Дефицит этот – будь то картинки из «Огонька» или «незамысловатый вид из окна» – не только усугубляли визуальный голод, но искажали реальность, «пространство и время, делали и без того фрагментарный мир еще более дробным и невнятным»[85]. Однако сокращение дефицита визуального происходит в его текстах благодаря дистанционному монтажу. «Мои фильмы – безмонтажные фильмы. Я стремлюсь с помощью монтажа ‹…› уничтожить монтаж»[86].
Расклеивая случаи из языка по разным контекстам, Рубинштейн сдвигает оптику крупного-среднего-общего планов. «Так близко и так далеко», – читаем в тексте Рубинштейна «Шестикрылый серафим». «Здесь и вдали» – название фильма Годара. «Так далеко, так близко» – название фильма Вендерса.
Жизнь богаче вымысла, но не языков ее описания. Они и становятся невымышленными героями сочинений Рубинштейна. «И кто это утверждал, что он ведет прямой разговор с языком на языке языка?» («Вопросы литературы»)[87].
«Случаи из языка» – название первой прозаической книги Рубинштейна, отсылающее к «Случаям» Хармса. Приснилось Рубинштейну, как он ловит машину. «Подходит один: „Где-то тут рядом должен быть Обэриутский переулок. Не знаете, где?“ Сначала отвечаешь, что нет, к сожалению, не знаю, а вздрагиваешь потом. Какой, какой переулок? Чуть позже доходит: „Приютский, видимо“. Впрочем, где Приютский, ты тоже не знаешь»[88].
Кажется, или даже так есть, что любую фразу его прозы легко выдернуть со страницы и звучать она будет как афоризм. «Это все либо для патриотов, либо для ксенофобов, что, в общем-то, одно и то же» – рифма (как «тяжесть и нежность») к довлатовскому mot: «Больше коммунистов я ненавижу только антикоммунистов». Однако исключенные из рубинштейновского текста mots лишаются токов и диалога, который автор ведет с каждым суждением, голосом, репликой, опровергая их, солидаризуясь с ними или выводя на неожиданные просторы, широты. Именно диалог, а точнее, полилог свидетельствует о присутствии в этом авторе режиссера, вытесняющего на авансцену или задвигающего за кулисы действующих лиц своей прозы[89].
В тексте «Игрушечный попугай» Рубинштейн воссоединяет эстетическую ценность детского высказывания и высказывания художественного, описывая случаи нарушения этикетных предписаний, свойственных вроде бы детям и художникам. Но ведет по ложному следу.
Сначала он дистанцирует голос рассказчика («Вот едет, допустим, пятилетний мальчик Лева со своей мамой по заснеженной столице» и зимой 1953 года, увидев портрет усатого человека, звонко спрашивает в трамвае, когда тот умрет). Потом рассказывает о девочке, спросившей у деда, «которого по странному стечению обстоятельств зовут так же, как мальчика в первой из череды наших историй», чтобы в финале разрушить саму возможность умиляющего детской непосредственностью художественного высказывания. Чтобы сказать: «не будем как дети. Тем более что мы и без того – как дети. Попробуем быть взрослыми наконец. Лучше поздно, чем никогда»[90].
Речь идет о пограничной зоне иных взаимодействий между автором и читателем, читателем и зрителем, текстом и изображением, автором и персонажем. О слухе как взгляде, голосе как плоти, языке как герое. О советском и постсоветском опыте как особом типе эстетического отношения к действительности. Динамика текстов Рубинштейна – это нащупывание «в этом месте и в это время» невозможного более нигде и никогда способа коммуникации.
«Мне приснилось, что нам всем жить приходится на ощупь: здесь лазейка, тут забор, там стена добротной кладки… И проходит наша жизнь – от решенья до сомненья, от кивка до междометья, от мечты до маеты…» («С четверга на пятницу»)[91].
Подобно тому как коммунальная квартира – до колхоза и ГУЛАГа – мутировала из утопии в антиутопию, как постмодернизм – из деконструкции символов, знаков власти – в бесстыдный агитпроп, творчество Рубинштейна – из концептуальной поэзии в постдокументальную прозу. Написав, что коммуналки «не могут исчезнуть до сих пор. Из искусства, из памяти, из жизни»[92], Рубинштейн зацементировал связь между искусством и памятью. Расползающуюся «по всем швам историческую память» он латает, штопает, только и делая, что на разные голоса вступает с ней в разговор. Напомнив, что последним произведением Чехова «стали слова, произнесенные им по-немецки», Рубинштейн намечает границу между нон-фикшн и фикшн. Говорить по-русски о смерти – это «литература, привычное дело, профессия, рутина. А он говорил не о ней, а с ней. Он умирал по-настоящему. Искусство и сухое медицинское заключение сошлись в одной точке – точке пересечения»[93].
На карточке под номером 29 из текста «Мама мыла раму» (1987) напечатан титр: «Елена Илларионовна знала Сашу Черного». Припоминаем, что это та самая училка, в бежевом плаще, который запачкал школьник Лева, выпустив струю водяного пистолета, заряженного в экспериментальных целях чернилами. Этот мучительный спустя годы мемуар в стихотворении (в прозе) «Петя» завершается антинабоковским заклинанием взрослого автора: «Память, молчи!» И там же, воскрешая любимую игрушку в «памятнике» заветному клоуну, погибшему в Волге, Рубинштейн, причитая, вопрошает: «Но Петя, Петя… Первая из бесконечной череды потерь. Где ты теперь? Не весь же ты умер? Покоится ведь где-то на керосиновом дне твоя ватная душа, слабо поблескивая двумя фамильными сокровищами. Вспоминай и ты обо мне»[94].
Фамильные сокровища – пуговицы (глаза клоуна) от маминого бюстгальтера и папиных кальсон, как и сокровенные игрушки в сундуке старьевщика дяди Сережи, на которые надо было копить, «отражаются» в памяти автора и читателей как детали их личных утрат. «Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния – кто же этого не знает?»[95] Кто же не знает «этого», но уже своего, в момент чтения вспыхнувшего отчаяния?
В тексте «Мама мыла раму» есть титр: «Имени мужа Райки Гусевой я, к сожалению, не запомнил». Читателю же прозы про эту Райку уже больше известно. Ведь автор, перебирая в памяти любимые и обычные игрушки, вдруг слышит гармошку, визжавшую «на манер пьяной бляди Райки Гусевой из соседнего подъезда»[96].
На одной из карточек этого же текста мелькает титр: «Меня укачивало и рвало». А в прозе – душераздирающие пассажи о жалости к родителям, которые, желая маленького Леву развлечь, водили кататься на качелях-каруселях, а он, покачиваясь от тошноты, едва добирался до урны. Эта жалость и тошнота проникают в поздний мемуар, достраивая картину из детского мира, откуда в поэтический текст запала (донеслась) сухая строчка «без начала и конца».
Обо всех этих перекличках, раздающихся между поэтическими и прозаическими текстами, знать читателю не обязательно. Но они есть и насыщают фрагменты эпической рубинштейновской прозы лирическим (авто-био)раствором.
В текстах после поэзии, которая в свое время определила концептуальное пространство «после поэзии», Рубинштейн фиксирует наблюдения за текущим временем, но одновременно оживляет память о родителях, бабушке, брате, о кинотеатре, «Книге о вкусной и здоровой пище», об очереди в мавзолей, о метро, ВДНХ, снах, об одноклассниках, учителях, послевоенных домработницах, о страхе; размышляет о выборах, патриотизме, аполитизме, попрошайках, таксистах, электричках. В результате – огромный мир, как «весь Советский Союз», с его «лесами, морями, полями, заводами, фабриками, силосными башнями, всесоюзными здравницами, мясокомбинатами, горкомами партии, речными излучинами и комсомольскими стройками, гидроэлектростанциями и районными вытрезвителями, погранзаставами и индустриальными гигантами, кладбищами и театрами, городами-героями и пивными ларьками, горными вершинами и исправительными колониями, заливными лугами и приемными пунктами стеклотары, дворцами культуры и оленьими стадами!»[97] Этот эпический мир, собранный по осколкам памяти и откомментированный автором, но автором «в новом понимании», который, «если угодно, фольклорист – собиратель, систематизатор…»[98] Собиратель «родной речи», истории в деталях и многомерных подробностях.
Свои изящные эпические фрагменты Рубинштейн организует в гибком равновесии. «Вообще же, в нашей стране модно все и в то же время ничего. В моду иногда что-нибудь входит, но уже никогда не выходит»[99]; «Профессия писателя вновь делается престижной, что и хорошо, и не очень»; «фетишизировать рынок так же неправильно, как и демонизировать его ‹…› Факт его существования нельзя не учитывать. С ним надо, так сказать, работать. Не в том смысле, что зарабатывать (хотя – кто бы спорил), а в том, что вступать с ним в диалог, диалог на равных»[100]. Эра «видаков» нанесла удар «по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, нежному, родному и любимому кинотеатру». Но: «Горевать по этому поводу не стоит. Забывать – тоже»[101]. Стоит только зарегистрировать все возможные ощущения, связанные, в частности, с пребыванием в советском кинотеатре, с образом советского кинотеатра. («Не то свадьба, не то поминки» – один из титров в раннем тексте «Шестикрылый серафим»[102].)
Эта документация ощущений очевидца говорит не только о работе против забвения, но и о работе, лишенной ностальгических порывов и не усугубляющей травмы прошлого. Эта регистрация свидетельствует о Рубинштейне – лирике и хроникере. У такого автора и день удается «хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты – в нем»[103].
Рубинштейн – хроникер и фольклорист – организует реестры памяти, компенсирует в них разрывы, оставляя при этом зазоры между предметом и звуком, изображением и словом, чужой речью и собственным голосом.
«Время идет» – поэтический текст 1990 г.: «74) Что делается? 75) Исследуется механизм спонтанно возникающих и саморазрушающихся коммуникаций. 76) Что там? 77) Там так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тленья, в то время как вроде бы отпетые прорастают внезапными клейкими листочками»[104].
Рассказывая о времени и о себе, Рубинштейн улавливает связь широко распространенной в нашем пространстве историко-культурной амнезии с «глубоко укорененной в российском общественном сознании устной традицией ‹…› история здесь не написана и не прочитана. Она рассказана и услышана. Как рассказана, так и услышана. Как услышана, так и забыта ‹…› Эта амнезия – не есть болезнь. Это такое здоровье. Это такое специфическое восприятие времени, где все, что происходит, происходит практически одновременно. Так не бывает в истории, но так бывает в эпосе»[105]. Эпос «в качестве» истории, восприятие которой удостоверяется устной традицией и требует разработанного слухового аппарата. Устная традиция не только предполагает «периодическую повторяемость ключевых элементов повествования», которой Рубинштейн с удовольствием отдается, но и побуждает его быть «фольклористом» в силу исторической необходимости. Документом такой истории становится запись устной речи, фрагмент мемуара, подпись к фотографиям семейного альбома.
Восприятие времени, в котором все происходит одновременно, но с периодическим повторением ключевых элементов повествования, в стихотворных текстах Рубинштейна нагнеталось ритмом – репетицией-повтором реплик. Но прервать такие повторы, сделать паузу – значит выиграть у пространства время, зафиксировать между молчанием и речью, сном и пробуждением или даже водой и сушей ту самую «эстетику неопределенности», характерную для восприятия здешнего места и времени, эпоса и нашей истории.
(«Я все время ловлю себя на ощущении, что вот ты здесь, и тебя нет». «Шестикрылый серафим»[106].)
«О 50‐х годах писать особенно нечего по той причине, что их не было. То есть они, разумеется, были, уже хотя бы потому, что это были годы моего детства». Очевидец вспоминает, что же все-таки было, а чего не было. «В 50‐е были Фестиваль и целина. Умерли обе мои бабушки. Брату вырезали аппендицит. Отец бросил курить. На орбиту вылетел первый спутник ‹…› Но этих годов не было. Потому что десятилетие раскололось пополам, как весенняя льдина», часть «отдрейфовала в 40‐е», а вторая «ушла вперед, в 60‐е»[107]. 50‐е, несмотря на раскол в прошедшее и наступающее десятилетие, состоялись благодаря детским годам автора. Главное впечатление тех лет – вновь дефицит визуальности, которая – спустя годы – восполнилась семейными альбомами. Визуальным документом, который не прошел ни в свое время, ни впоследствии процесс обработки – лакировкой, фальсификацией, «общественным договором», «законами искусства».
Ду́хи нового времени требуют иной писательской стратегии, которая проводит новые границы между эстетикой и этикой. «Мы наблюдаем расцвет определенной моды, моды на лояльность ‹…› „Быть в оппозиции пошло“ – вот что сказал мне недавно один знакомый газетный писатель в ответ на мое осторожное недоумение по поводу его, на мой взгляд, уж слишком безудержного рвения в оценках исторических свершений законно избранного президента ‹…› Выходит, что это не проблема этики, а проблема эстетики. Проблема моды. Было вот модно критиковать и зубоскалить. Теперь модно лизать и подмахивать»[108].
Рубинштейн и прежде не принадлежал к авторам-постмодернистам. Тем более теперь, когда постмодернизм овульгарился, когда производители нынешнего агитпропа увлеклись постмодернистской игрой «в цинизм ‹…› в неразличение добра и зла, верха и низа ‹…› в нарушение границ и дистанций»[109].
Подобно тому, как смерть – «это не тема литературы, это ее внутренняя пружина и, как это ни парадоксально, могучий гарант ее живучести. Все остальное текуче и изменчиво»[110], подобно тому, как амнезия в здешнем пространстве не есть болезнь, а «такое здоровье», внутренней пружиной прозаических текстов Рубинштейна становится этическая вменяемость и документация языков, озвученных разнообразными голосами. Шум времени как прообраз визуального. Репетиция оркестра как рубинштейновский фильм.
В «Сонете 66» рефрен «Да-да!» аккомпанирует убыстряющемуся ритму – пульсару предсмертной агонии, которая к финалу замедляется и разрешается выдохом – цезурой.
В прозе Рубинштейна ду́хи и духи́ времени документируют советское/постсоветское пространство в режиме вдох/выдох, трепетном или язвительном различении промежутка между своим и чужим. В пространстве памяти и постдокументального комментария мемуарных фрагментов.
Почти фольклорные заплачки или басенные концовки в текстах нон-фикшн регистрируют свое как чужое, чужое как свое, расслышанное, записанное для того, чтобы засвидетельствовать исключительно собственную несравненную интонацию, а чужую – дистанцировать.