Зара Абдуллаева. Наш разговор в 97‐м году в журнале «Дружба народов» назывался «Вопросы литературы» и не утратил, по-моему, актуальности. Ты говорил тогда, что у нас, как ни странно, любая художественная тенденция, однажды начавшись, длится чуть ли не бесконечно. И все время идет малопродуктивный спор о том, что же на самом деле современно. Да и сама точка, где находится актуальное, все время оспаривается. Это и есть уникальное состояние именно нашего культурного пространства.

Лев Рубинштейн. Прекрасно помню. Но этот разговор в свое время, к сожалению, не был прочитан.

З. А. Прошло немало времени, но я вновь начну с вопроса: кого сегодня можно назвать актуальным автором?

Л. Р. Не думаю, что за эти десять лет как-то сильно ситуация изменилась. Все более или менее как было, так и есть. Это автор как носитель, на мой взгляд, некоторой художественной идеологии, каких-то жизненных принципов, а в некоторых видах словесного искусства, как, например, поэзия, еще и носитель своей, скажем, житейской жестикуляции.

З. А. И все-таки как обертоны современности проявились в нулевые?

Л. Р. Мною эти обертоны воспринимаются как откровенно ретроградные. В культуре сейчас наметилась довольно отчетливая тенденция, причем именно у новых авторов. Они тянут в сторону старого, даже агрессивно консервативного. У меня такое ощущение. Я сейчас не готов примеры приводить. И мне как человеку, сформировавшемуся в авангардистской, условно говоря, парадигме, это не по душе.

З. А. В кино тоже очевиден крен – при этом не консервативный – к, грубо говоря, неореализму, к допостмодернистской поэтике. Самые важные – в смысле интересные – фильмы нулевых можно с некоторым допущением назвать классическими в своей поэтике.

Л. Р. Квазиклассическими.

З. А. Хорошо. Такая тенденция не имеет отношения к неоакадемизму, декоративности и т. д. Это живое кино. И оно сейчас мне кажется привлекательным своей формальной скромностью. Можно сказать – и говорят: да ничего в этом кино нет. Но в квазиклассическом кино, сделанном, например, молодыми румынскими или аргентинскими режиссерами, очевидно абсолютно свежее дыхание. Никаких там нет вроде авторских приемов, формальных изысков, причудливого повествования (чтоб слово «нарратив» не употреблять).

Л. Р. Во! Не искусство, а только энергия?

З. А. Или сосредоточенность, внимательность, наблюдательность. Эти режиссеры не озабочены радикальной поэтикой. Может быть, сама эстетическая радикальность временно отработана. Скажем, формальная непретенциозность, если она более-менее осмыслена, становится важнее имитации радикализма.

Л. Р. Понимаю. Возвращаясь к словесности, к прозе, а я думаю, что процессы везде одни и те же, хотя по-разному проявляются, скажу, что мне, например, не то что не нравится, а глубоко неинтересна, скажем, тенденция возвращения к нарративу. И проза, и кино сводятся сейчас, по-моему, к рассказыванию историй.

З. А. Не сводятся, хотя рассказывание историй не отменяется. В этом – новая сложность, а не примитивность. Потому что в истории непременно есть сдвиг.

Л. Р. А мне это кажется глубоко проеханным. Я знаю, что все истории давно рассказаны. Я их более-менее помню. Они отличаются друг от друга по фактуре. Но с фактурой не каждый справляется, не каждый способен фактуру сделать содержанием. То есть сейчас в кино, в литературе делают не что-то, а про что-то. После Веселовского, Проппа мы знаем, что сюжетов вообще всего несколько, и они все давно рассказаны.

З. А. Новые режиссеры свой радикализм – или какой-то синоним этому слову надо найти – видят в содержательном сдвиге. История есть, и она читается, но содержанием становится то, что не показано, что осталось между кадрами, – экзистенциальная протяженность. Хотя ни фабула, ни сюжет вроде не разрушены.

Мы с тобой когда-то говорили, что придуманные сюжеты кажутся тебе умелыми или неумелыми поделками народного промысла. Ты вспоминал впечатление от дневников Венедикта Ерофеева, в которых с литературной точки зрения «ничего нет». Какие-то записи про то, какая у него температура или сколько он выпил коньяку, половина слов непонятна. Но это чтение оказалось для тебя сильнее, чем «Москва – Петушки». Тебе важен был текст, когда очень многое находится за текстом.

Л. Р. Все так. Но мы говорим о том, что сейчас в относительно молодой литературно-художественной среде появились очень неубедительные, на мой взгляд, термины, которые меня не утешают, «новая искренность». Или, скажем, «поэтика прямого высказывания». Вместе с «новой искренностью» сейчас это взято на вооружение. Я как был совершенно убежден, так и остался: в современной культуре никакое прямое высказывание невозможно. Я как лингвоцентрист все равно содержание любого произведения ищу именно в языке. Просто язык все знает. Без нас и за нас.

З. А. Что сегодня, по-твоему, подвергается деконструкции? И какую поэтику новые авторы пытаются конструировать через очередную или внеочередную дистанцию?

Л. Р. Мне кажется, более-менее все. При этом все переворачивается. Вот, скажем, в 70‐е – начале 80‐х меня в искусстве раздражало все, условно говоря, политическое. Социальное. И мы тогда все, и соц-артисты, и те, кто, как я, опосредованно, через язык обиходной жизни как раз занимались деконструкцией мейнстрима общественного сознания. Советского либо антисоветского. В какой-то момент мы решили, что это более-менее одно и то же, потому что говорило на одном языке. Мне кажется, что сейчас такой опасный, довольно отстойный мейнстрим – это как раз аполитизм. И его пришло время деконструировать. Если сейчас и пришло время прямого высказывания, то на эти темы. Я всегда этого избегал, но не случайно последние сколько-то лет время от времени говорю именно на эти темы, которые меня всю жизнь не интересовали. Как когда-то околополитическое говорение мне казалось консервативным и тухлым, сейчас аполитизм мне кажется вредным и тухлым мейнстримом. Я, как ты понимаешь, мейнстрим всегда употребляю только в негативном смысле. Этот мейнстрим очень поощряется властью: ребята, вас это все не касается, мы тут сами все решим, а вы развлекайтесь.

З. А. Новые авторы уходят не в «новую искренность», она принадлежит тоже мейнстриму, а работают на границе между нон-фикшн и фикшн. Они снимают вроде простые по форме, но при этом непростецкие истории.

Л. Р. Про жизнь.

З. А. И так сказать можно. Но остается зазор, который, с одной стороны, историей не исчерпывается, хотя этот же зазор, с другой стороны, не определишь, как прежде, в каких-то явных языковых предпочтениях режиссеров. В этом сложность описания новой киноматерии. Можно сказать: «чистая киногения», «длинные планы», «повседневность, становящаяся хроникой», «онтология кино», но дальше не продвинешься.

Л. Р. Знаешь, что мне кажется очень важным? Это мотивация. С одной стороны, нет более идиотского вопроса, зачем автор написал это произведение или снял это кино. С другой стороны, этот вопрос не должен возникать, потому что должно быть понятно зачем. Я все время вижу, возвращаясь к нашей прозе, что все это написано не для меня, что я не адресат, что это написано либо с целью получить премию, либо с целью заинтересовать какого-нибудь кинопродюсера, который прочтет и захочет сценарий заказать. Мне кажется, что вся эта новая проза не является конечной целью. Она является полуфабрикатом чего-то другого. Так что проблема мотивации и проблема адресата сейчас стоит очень остро. Не зачем, но для кого и что тобой двигало? У меня все время ощущение, что сейчас все делают просто так. Я знаю, что происходило в андеграунде в 70–80‐е годы: мы спасались от агрессивного абсурда жизни, создавали ясные для себя структуры, в них существовали. Рыли окопы. Это мотивация. К ней можно по-разному относиться, но она очевидна. Сейчас такой мотивации нет. Кино снимают, чтобы на фестивале кто-то посмотрел. Нет серьезного обращения. То, что я вижу или читаю, не для меня. Лучше сделано, хуже сделано. Сейчас технология достигла такого размаха, что смешно об этом говорить.

З. А. Твоя проза стала более персональной, хотя в ней сохраняется промежуток между слухом на память и слухом на сегодняшнюю реальность. Промежуток, который удостоверяет, по-моему, сейчас и нарушение, и установление границ. Твоя книжка «Словарный запас» – по жанру двухголосные, трехголосные инвенции. Голос зощенковского сказчика – растерянного обывателя – сосуществует с голосом нерастерянного необывателя. В этом промежутке находится нерв относительно новых твоих сочинений. Постмодернизму, ставшему попсой, мейнстримом и т. д., наследует постдокументализм.

Л. Р. Пускай. Я не против.

З. А. Подобно тому, как зощенковский сказчик боролся с мещанством и с прочими, условно говоря, фольклорными напастями, твой рассказчик столь же изящно изобличает ксенофобию, державность и прочее. Твой рассказчик – простодушный носитель собачьего языка улицы или власти. Но вдруг из‐за угла в том же тексте вполне и прямо высовывается, или, если угодно, высказывается, Лева Рубинштейн.

Л. Р. Это не вопрос, а твое соображение, которое мне глубоко лестно. Ты про границы сказала, а мне эта тема всегда интересна. Потому что здесь как раз существенное различие между культурой и искусством. Вроде бы считается, что одно часть другого, но это неправда. Это две разные функции. Роль культуры эти границы устанавливать и обозначать. Человек, занимающийся искусством, об этих границах четко знает, он знает, что туда не надо заходить, но туда заходит, зная, что этого нельзя делать. То есть культура устанавливает границы, искусство их нарушает. Но тем оно конструктивнее нарушает, чем в большей степени эти границы осознает. Знает, что нарушает. Чего, мне кажется, очень не хватает в том, условно говоря, новом окружающем нас искусстве: там границы нарушаются, потому что никто не знает, где эти границы. Как коровы, которые заходят на чужую территорию поесть травы, не зная, что существуют границы. А человек знает. Поэтому нет той энергии. Нарушение границы – это акт, это серьезный акт, который способен породить какую-то художественную энергию. Все самое интересное в культуре и искусстве происходит, на мой взгляд, на границах.

З. А. «То ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив о том, как…» – в твоей прозе нон-фикшн возникает постоянный рефрен таких двузначных фраз, порождающих не столько разночтения, сколько ясную неразрешимость, а не двойственность, если так можно сказать. Это и есть состояние промежутка. Так или не так?

Л. Р. Дай бог, если так. Я по-прежнему ориентируюсь только на хорошего читателя. Хотя, в отличие от своих поэтических занятий, а я, надеюсь, человек вменяемый, понимаю: это жанр другой, и я, конечно же, уважительно учитываю, что в тексте, опубликованном в интернете, который может прочитать большое число людей, уважительно выстраиваю некоторые уровни, которые человек способен воспринять, не будучи способным воспринять другие уровни. В стихах я этим пренебрегаю. Там мой адресат только конгениальный читатель, которому я ничего объяснять не собираюсь, и он сам будет очень удивлен, если я буду объяснять. А вот здесь немножко другое. Это можно назвать, скажем, некоторым уровнем демократизма, в чем я ничего плохого не вижу.

З. А. Я в этом вижу и реальный, и обманчивый демократизм, подобный образу юмориста Зощенко – самого трагического писателя прошлого века.

Л. Р. При этом его тексты читали с эстрады.

З. А. При этом Мандельштам говорил, что учить его тексты надо наизусть, как стихи. Твой демократизм не отменяет воздушные мосты между цитатой из какого-нибудь, например, документа, мемуаром и голосом сказчика.

Л. Р. Плохо, если он заменяет.

З. А. Ты этому демократическому голосу выдаешь в каждом тексте анекдот, который он рассказывает, но этот анекдот оказывается философической эмблемой уже твоего сюжета. Меня интересует твоя фиксация и преображение мифологии повседневности. В спектаклях латышского режиссера Херманиса актеры читают тексты, записанные с голоса реальных латышей (водителя автобуса, например, или воспитательницы детского сада, солдата), но при этом очень тонко работают на переключении первого и третьего лица. А в твоих инвенциях разные голоса (обывателя, скажем, или пьяницы, или попрошайки) определяются интонацией. То есть ты работаешь в том числе и на границе письменной/устной речи.

Л. Р. Интонация, технически выраженная в порядке слов в предложении, для меня самое главное.

З. А. Таким образом, встреча языковых пластов, миров искрит во встрече слуха и взгляда, памяти и представления. Годится?

Л. Р. Годится, но мне трудно на эти вопросы отвечать, потому что моя задача сводится к тому, чтобы написать. Ты же выступаешь в роли интерпретатора, на мой взгляд, очень тонкого.

З. А. Ты пишешь в «Словарном запасе», что, «как ни странно, вновь актуальным становится соц-арт». Я думала, что это проеханное. Что ты имел в виду? Травестию новых идеологических знаков, символов и т. д.?

Л. Р. Соц-арт как оперирование общественно-политическими знаками, которые проявляют свою полость – в смысле пустоту, требующую от художника дооформления. Вообще художника волнуют эти пустые вещи. Ему надо это голое во что-то одеть. Соц-арт середины – конца 70‐х был сначала в подвале, потом…

З. А. …на «Сотбисе».

Л. Р. Да. Потом стал просачиваться в журналы вроде «ДИ» («Декоративное искусство СССР». – Прим. авт.), потом он стал более-менее общественно воспринимаемым, поскольку он такой яркий, смешной. В позднюю перестройку он быстро спустился до повседневного дизайна. Помнишь, все носили значочки Ленина, что было знаком не ленинизма, а совсем наоборот. Таким образом, соц-арт как высокое искусство травестировался. Он вошел в профанный мир и исчез. Вместо него появился постмодерн, который тоже совершенно в игровом смысле как бы отвергал разницу между верхом и низом, правым и левым и утверждал относительность иерархий, ориентиров. И это было важно в то время. Потому что эти ориентиры мешали человеку двигаться. Но в наши дни постмодерн вошел даже не в социальный дизайн, а в политическую практику. И язык нынешнего агитпропа находится абсолютно внутри эстетики постмодернизма. Они вот это самое неразличение верха/низа, добра/зла поняли буквально. И сейчас практикуют низовой постмодернизм. Они его присвоили, потому что все эти политтехнологи – профессиональные провокаторы – полуобразованцы. Они где-то что-то слышали, читали и сейчас любят употреблять слово «смыслы» во множественном числе, как когда-то французские постструктуралисты. Они сидят и, как им кажется, «порождают смыслы» за большие деньги. Пилят смыслы с утра до вечера. Таким образом, постмодернизм как высокое искусство, естественно, исчез.

З. А. В «Словарном запасе» есть рассказ о том, как ты был в математической школе и мальчик-очкарик попросил в двух словах определить, что такое постмодернизм. Ты ответил: если в двух словах, то уже ничего. А что «чего»?

Л. Р. Все зависит от персонального темперамента художника. И тут, мне кажется, выступает на сцену такое странное понятие, как вкус. Я понимаю, что вкус в дискуссионном пространстве – понятие запретное, потому что человек, произносящий слово «вкус», предполагает, что хороший вкус у него. Я говорю не о художественном вкусе или о вкусе, с которым человек одевается. Или воспринимает какие-то красивые или некрасивые вещи. Под вкусом я понимаю вкус поведенческий, вкус социальный. Синонимом может быть слово «вменяемость».

Постмодернизм был живым организмом, но живой организм выдает и экскременты, и эти экскременты сейчас взял на вооружение властный дискурс. Постмодернизм действительно закончился, и поэтому, мне кажется, для художника чувствительного и современного сейчас снова важно – не обязательно горячо артикулируя – иметь некоторую, не побоюсь этого слова, гражданскую позицию.

З. А. В постдокументализме важнейшей составляющей является именно этический взгляд. Лева, как бы ты попытался описать или назвать время после постмодерна?

Л. Р. Я себя не считаю философом или исследователем. А назвать нужно, потому что явление пока не названо, его нет. Это правда. Мы ведь были когда-то концептуалистами, но ведь это тоже не самоназвание. Кто-то придумал. Когда я писал, я не знал, что это концептуализм. Это Боря Гройс мне сообщил.

З. А. Мы твердо усвоили, что сказать «я тебя люблю» невозможно. Любой процитирует Эко, подарившего формулировку «как говорится, я тебя люблю».

Л. Р. Это и есть краткая формула постмодернизма.

З. А. Талантливые режиссеры, по прописке документалисты, Александр Расторгуев и Павел Костомаров решились на игровое кино, понимая – я их тоже понимаю, – что можно снять еще один хороший или плохой фильм, но зачем? Они провели кастинг жителей города Ростова, которые будут играть в этом кино и снимать его по канве сценария этих режиссеров, которые потом смонтируют то, что снято их персонажами, выступив таким образом в роли кураторов. Назвали они свое кино «Я тебя люблю». Еще недавно такое название было невозможно даже для тех, кто про Эко не слышал, а если слышал, то точно так же, как водитель из твоей книжки, спросивший пассажира: художник ли он, «как Малевич»? Что он про Малевича, кроме фамилии, знает?

Мне кажется, название «Я тебя люблю» связано не с «прямым высказыванием» или «новой искренностью», потому что это такие правильные пошлости, которые неохота повторять. Здесь попытка нащупать другое и трудное взаимодействие авторов и героев с реальностью, авторов – с собственной персонажностью, с самими собой, со своим радикализмом, с невозможностью радикализма, с чем-то еще, что сейчас, говоря обиходным языком, проблематизируется в промежуточном пространстве: внутри границ и за их пределами.

Л. Р. Понимаю. Радикализм – вещь важная и необходимая в искусстве, но я ее понимаю и оправдываю, только если он является актом и жестом настоящего экзистенциального отчаяния. Радикализм вальяжный и гламурный радикализмом не является. Опять же к вопросу о границах. Я это делаю, зная, что нельзя. Я готов за это понести ответственность. Я готов к тому, что кто-то со мной за это перестанет общаться. Назовет «идиотом». Или, если социальная атмосфера ужесточится, посадят в сумасшедший дом. Этот радикализм я изо всех сил приветствую. Поэтому я приветствую Андрея Ерофеева, делающего выставки, за которые его судят. Дело не в работах, которые он выставляет, они могут быть плохими или хорошими, но это серьезный радикализм. Поэтому радикализм как прием, как эстетика, вообще-то, неинтересен. Потому что он не является никаким радикализмом. Сейчас радикализм – это показать в каком-нибудь гламурном клубе сиськи. За это тебе ничего не сделают, только будут аплодировать. Вот и весь радикализм.

З. А. В последние годы на фестивалях получают призы «за инновацию» те фильмы, в которых никакой языковой инновации нет.

Л. Р. Меняются наши конвенции. Наше зрение улавливает то, что оно улавливает. Вокруг нас много чего происходит, чего мы не видим. Искусство – это конвенция. То, о чем мы с тобой договоримся, – лучше, чтоб человек пять договорились, и есть искусство. А дальше уже тонкости, дальше мы уже между собой спорим. «Это мне нравится, это не нравится». Но сначала мы договорились, что это «хуже некуда», а посередине уже с этим работаем.

З. А. В 90‐е мы переживали период нового хаоса – тогдашнее время как бы все взбаламутило. Можно ли сказать, что теперь что-то…

Л. Р. …затвердело?

З. А. Чтоб нам легче было жить и работать.

Л. Р. Да. Более-менее. Тогда я говорил, что нет неофициальной культуры, потому что нет официальной. Неофициальной культуры по-прежнему нет, но официальная уже вырисовывается, как мне кажется. Это такой конгломерат именно в гламурном сиропе вонючего софт-патриотизма, такого бархатного сталинизма, не страшного, а попсового, и клубно-попсового искусства, которое у нас сейчас главное. Что, как всегда в России, свидетельствует о персональных вкусах тех, кто страной управляет. Если, скажем, официальная культура сталинского времени перла из Большого театра, то сейчас ту же роль играет Дима Билан. Ту же роль, которую когда-то играл Лемешев.

Заметь, что сейчас все наоборот. Попсовеют мгновенно. Спиваков, например. Потому что это престижнее и интереснее.

Патриотизм и Ксения Собчак – вот такая сейчас странная официальная культура. И к ней тянется, как бы условно говоря, высокая культура в лице каких-нибудь Башметов. Им самим привлекательнее блеснуть в этом мире.

З. А. В середине 90‐х мы сомневались, что возможен андеграунд. А сейчас?

Л. Р. Нет, невозможен. Нет, он возможен, но его пока нет. Я думаю, он все-таки появится. Если давление станет еще более ощутимым, художник сделает выбор туда или сюда. Сейчас, в отличие от советского, очень развратное время.

З. А. Мы же не будем связывать эту растленку только с капитализмом.

Л. Р. С нашим капитализмом, не забывай. Мы будем связывать с тем, что общество растленно издавна и только этого и ждет. Можно сказать, что российское общество – это такая девушка, которая долго ждала, когда ее соблазнят. И дождалась… здесь не было никогда ориентиров, не было толком религии настоящей.

З. А. Сейчас, по-моему, не так важно рассуждать о «хорошем» или «плохом» кино, «хорошей» или «плохой» прозе, но о правильном движении, о том, что интересно, а что – нет.

Л. Р. Да, ты права. Сейчас может быть интереснее следить за векторами, чем за результатом. За направлениями ветров, да?

З. А. Именно.

Л. Р. Абсолютно согласен, направления ветров интереснее, чем сами ветра.

Очень важно, когда традиция не прерывается. С традицией хорошо работать – отрицать, отвергать, менять, деформировать, когда ты внутри этой традиции находишься. Потому что сказать, что нынешняя русская литература наследует той русской литературе, которую мы знаем и любим, нельзя. Это не так. И к той литературе эта не имеет отношения. Та литература была-была и была великая. И она закончилась. Может быть, на Чехове, может быть, позже, на Зощенке. Она какое-то время еще длилась в советское время. Думаю, до войны. Потом была советская литература. Это феномен, ее нельзя рассматривать отдельно: это не литература, а советская литература. Как советское шампанское не шампанское, а советское шампанское. После опыта, как мне кажется на сегодняшний день, увы, потерпевшей поражение неофициальной русской словесности… Не поражения, может быть, но традицией этот опыт не стал. И вся нынешняя словесность наследует советское. Это я вижу во всем. Сейчас выросло поколение, лишенное просто иммунитета. Я не мыслю категорией поколения, я не знаю, что такое мое поколение, которое, кстати, сплошной тухляк, не хочу, чтобы все, что я говорю, выглядело старческим ворчаньем, но сейчас нет серьезного сопротивления. А оно было. Я вспоминаю свои ощущения того времени – мы же себя ощущали очень важными людьми. И эти завоевания, может быть, очень скромные, воспринимались как серьезные. Отстаивание своей делянки было так важно, что все остальное не имело значения. Это счастливое ощущение осталось. Не в каком-то снобско-высокомерном виде, но… да, пожалуй, это был род высокомерия, но в данной ситуации спасительный.