В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям внимательно прочесть Льва Николаевича Толстого и все станут добрыми и умными.
Сергей Лозница снял фильм на банальный – по видимости – сюжет и одновременно горячий: про индустрию Холокоста. Наконец это паломничество запечатлел. Для съемок была мотивация. Оказавшись по случаю в одном из таких «мест беспамятства», режиссер почувствовал себя туристом и не смог молчать.
Сначала мы видим шевеление за листвой деревьев. Похоже, в парке. Потом – людской поток на дороге. Камера отстраненно наблюдает за толпой, устремленной к воротам с указателем «Arbeit macht frei». Толстые, тонкие, молодые, старые, с детскими колясками, парочки, одиночки.
Общее у этих туристов разной национальности – механическая и уже биологическая страсть к фотографированию. Все фоткают себя, друг друга при входе в мемориал. Под названием Закзенхаузен.
Вот парень в майке с принтом «Jurassic Parc», снятый недаром покрупнее, хоть и мимолетно. Туристы как туристы. Теперь они внутри музея. Пройдутся по баракам, постоят в очереди с бутербродами, чтобы в одиночную камеру на секунду заглянуть и выйти. Послушают аудиогид или экскурсоводов. Помолчат на дежурный вопрос, есть ли вопросы, комментарии. Сделают селфи у газовых камер. Посидят, отдохнут. Очень знойный выдался день. Кто-то бутылку с водой на голову поставит, чтобы с ней разнообразить мизансцены и сфоткаться. Экскурсовод торопит подопечных, своих работодателей, «чтобы раньше успеть пообедать».
Девяносто минут камера спереди, сзади, через окна бараков снимает экскурсантов, посещающих специфическое – музеефицированное – пространство. Гениальный звук, ранящий воздушные пути на экране гур-гуром посетителей, природным шумом дубров, эхом молитвы, оставшимся после бесшумного взрыва газа, требует назвать звукорежиссера Владимира Головницкого соавтором «Аустерлица».
Если бы Лозница не назвал так свой фильм, то сказать было бы можно, что он (у)довольствовался мизантропической съемкой экскурсионного аттракциона. Но отсылка к одноименному роману и вообще к творчеству Винфрида Георга Зебальда тут принципиальна. Поэтому получился фильм-концепт. Размышление о существе и контроверзах «мест памяти», а не высокомерное визуальное путешествие в еще один «диснейленд» с моральным осуждением фанатов селфи на уровне фейсбучных перепалок.
Разумеется, зрителям, не знакомым с отношением Зебальда к прошлому, проблематизации документов в его романах, к его пристрастию к фотографиям, трамвайным билетикам и прочим памяткам для героев, «Аустерлиц» Лозницы останется уязвимым портретом кочевников-туристов, документирующих на айфоны свое присутствие в любых музейных зонах. Но тонкость, возможно, имморальная, состоит в том, что людям так себя вести даже в подобных мемориалах вполне естественно. Каким бы «ужасным» это ни казалось. И каким бы ужасным это ни было.
Нейтральность взгляда Лозницы, снимающего, не опускаясь до политкорректной сентиментальности или презрительных акцентов по отношению к путешественникам, фланирующим тут с колясками, бутербродами, тяжелыми рюкзаками, резонирует повествовательному стилю Зебальда, внедряющему в свои тексты визуальные предметы, объекты.
Взгляд, орган зрения для этого писателя так же важен, как слух для зрителя фильмов Лозницы. Контрапункт визуального и вербального в сочинениях Зебальда отзывается – в восприятии зрителей Лозницы – изощренному взаимодействию камеры со звуком в этом (но не только) его фильме. Режиссер требует от них созидательного воображения. Такова новая особенность его документального кино.
Подсознательное, неартикулированное желание туристов (зачем-то они все-таки в такие места направляются) состоит в том, чтобы пока присмотреться к недоступному опыту. Персональному и историческому. А потом, возможно, этому опыту внять. Поэтому Лозница снимает не «бесчувственных и равнодушных» европейских обывателей, хотя на такое суждение напрашивается. Он сканирует давно и не этими туристами деформированную реальность, которую иначе проявить невозможно. Каким образом – если не с помощью селфи – туристам оставить на память свой новый маршрут? Еще недоопыт. Нечто, что они еще не прожили, но уже пережили. (О таком усложненном ощущении текущего времени писал Джорджо Агамбен в книге «Что современно?».) Это непрожитое настоящее аукнется в будущем времени быстротечных и краткосрочных посетителей мемориалов. В таком случае селфи и сыграет роль «семейного альбома», их личного архива.
Повествователь романа «Аустерлиц», оказавшийся у крепости Бреендонк, где находился концлагерь, спустя много лет после первого посещения в 60‐е годы, пишет, что экскурсантов прибавилось, «на стоянке ждало несколько автобусов, а внутри, у кассы и возле киоска, вертелись ярко одетые школьники». О селфи Зебальд не упоминает, оставляя это средство связи с настоящим и прошедшим временем для будущего Лозницы.
Неподалеку от крепости повествователь читал книгу некоего литературоведа, о котором ему рассказывал его случайный знакомец по фамилии Аустерлиц. В той книге рассказывалось о человеке, разыскивающем своего деда. Дед умер после Первой мировой, а бабка уехала из Литвы в Южную Африку. Она поселилась рядом с алмазными рудниками. Читая о разрезах рудника, читатели книги Зебальда погружались в разрывы истории, которые никакой мемориал не восстановит, точно так же как вывихнутый сустав времени не дано было вправить герою самой главной трагедии всех народов и времен.
Автору упомянутой в романе книги открылось, что по другую сторону обычной жизни расположилась ее непостижимая противоположность. Иначе говоря, бездна, ставшая для него символом «канувшей праистории его семьи и его народа, истории, которую ‹…› никогда уже не извлечь из поглотившего ее мрака». К слову, Зебальд, как и Примо Леви, считал, что право свидетельствовать об Освенциме имеют лишь те, кто его пережил. У других – так думал и Агамбен – нет для этого языка. Нет голоса.
Если тебе ведомо, что мемориалы свидетельствуют о разрушении памяти, тогда селфи туристов дают шанс ее обретения.
Туристическую поездку в мемориал Аустерлица совершают и герои документального фильма «Мир по Далибореку» (2017) чешского режиссера Вита Клусака. Главного из них автор нашел в сети и предложил стать протагонистом фильма. Великовозрастный Далиборек, рабочий в жестяной мастерской, фанат-скинхед, живет с молодящейся матерью и постоянно снимает себя для роликов в ютьюбе. Съемки – первая, а не вторая реальность для Далиборека. Вот он приставил нож к горлу матери, имитируя на камеру убийство. Вот снимает себя на лугу, в окружении «матери-природы», вот снимает собственные «похороны», лежа с букетом цветов на диване, и монтирует кадр с чужой процессией с гробом, найденной в сети. Ненавидит евреев, геев и цыган. «Проснись, Европа» – рефрен его песни. Клусак врубает теленовости: толпа беженцев. Народ на улице орет, чтобы «обезьяны убирались», а Далибор комментирует, что Меркель – «свинья, ответственная за то, что происходит». Тем временем мать героя знакомится в сети с ухажером, который станет жить в их квартире. Еще один ксенофоб просит любовницу исполнить для него турецкий танец. Пока смешно. В баре провинциального городка, где происходит действие, славят Гитлера. Далибор тренируется в стрельбе по бутылкам, готовясь стать президентом от партии SS – Strong Spirit, и настаивает: «Не допустим, чтоб иммигранты нас сожрали». Все эти более или менее знакомые мотивы – полукомедийная прелюдия к эпилогу. Эпизоды, ему предшествующие, размывают границы между реальной жизнью героя и режиссерской провокацией. Но сделано это так незаметно, что, кажется, сама реальность способна себя инсценировать и экспонировать.
Семейка скинхеда отправляется на экскурсию в Аустерлиц. Возможно, по желанию режиссера, а не по собственной инициативе. Такой эпилог был Клусаку необходим, чтобы комедию склонить в другой жанр.
Гид знакомит туристов с газовыми камерами, печами, рассказывает, что матрасы набивали волосами жертв. Далибор снимает все эти объекты молча. Но в финале появляется старушка, которая выжила в четырнадцать лет в этом лагере. На ее руке номер-татуировка. Далибор ей не верит. Он – из мира постправды. Он уверяет, что по телевизору рассказывали о бассейнах, столовых в лагерях, об отсутствии газовых камер. Старушка «не может это слышать». А Далибор не унимается: «Она же выжила, а вы говорите, что выжить было нельзя». Свидетельство дискредитировано. Свидетелей среди выживших быть не может. Этот тонкий момент обязан не столько пропаганде, сколько более глубинной проблеме дедокументации свидетельств. Тем более что старушка, похоже, работает в мемориале и воленс-ноленс является рекламной заложницей туристического промоушна.
Приходится матери Далибора признаться, что его прапрапредки были евреями. «Хорошо, что цыган не было в роду», – подает реплику сын, убравший, после того как фильм Клусака посмотрел, фашисткие флаги из своей комнаты и расфрендив в FB правых экстремистов.
Герой книги Зебальда «Аустерлиц» пытается найти следы своих пропавших в лагере или гетто родителей. Аустерлиц (его настоящая фамилия Айхенвальд, о чем он узнает довольно поздно) докапывается, что в 1944 году комиссия Красного Креста должна была посетить гетто в Терезиенштадте, где предположительно могла затеряться его мама. Нацисты перед этой проверкой построили новый город. Успели эвакуировать непрезентабельных евреев, вычистили улицы, посадили цветы, открыли детские сады, организовали мастерские с рабочими местами, построили концертные залы, кинотеатр и сняли фильм, который якобы остался в британской зоне.
В 45‐м, когда никого из узников гетто не осталось в живых, нацисты озвучили этот фильм еврейской народной музыкой. Аустерлиц с трудом находит кассету в надежде увидеть в кадре маму, с которой расстался в четыре года. В том фальшивом фильме герой Зебальда видит потоки работающих и отдыхающих евреев, чистеньких, обустроенных, видит их на симфоническом концерте и т. д. Так мы, зрители «Аустерлица» Лозницы, смотрим на потоки вроде обычных туристов, не зная, что они испытывают, что клубится в их головах и сердце.
Не найдя на экране свою маму, романный Аустерлиц заказывает замедленную копию того фильма. Новый просмотр открывает ему совсем другие лица и положение этих людей. Теперь он видит, как этим «счастливчикам» трудно смотреть в камеру, как мучительно они исполняют свои обязанности шорников, маникюрш, кузнецов и т. д.
Зебальд описывает документ фальшивой реальности, потемкинской деревни. Но этот документ для героя романа есть реальнейшее свидетельство прошлого. Поэтому те, кто романа не читал, воспримут картину Лозницы как документ нечувствительных к чужой боли туристов. Те, кто читал, сообразят, что название этого фильма играет ту же роль, что и замедленное изображение несуществующего фильма, показавшее Аустерлицу истинное самочувствие обитателей гетто. Таким образом, камера в «Аустерлице» Лозницы не только фиксирует индустрию Холокоста, но взывает к этической реакции зрителей в том смысле, что направляет их, подобно поискам Аустерлица следов прошлого, на производство персонифицированной памяти. Не исключено, что тщетной. Замедленная съемка воображаемого фильма, промывшая глаза Аустерлицу Зебальда, увидевшему участников нацистской показухи в ином свете, оказывается сродни и восприятию «Аустерлица» Лозницы, взывающему своих зрителей к монтажному (закадровому) мышлению.
В любом случае фильм Лозницы свидетельствует о вегетарианском туризме. Простодушные селфи в мемориалах, которые часть зрителей осудила, безобиднее свидетельств, записанных Светланой Алексиевич в ее нон-фикшне «Время секонд хэнд». В настоящее время можно попасть туристом в сталинские лагеря. Реклама предлагает услуги: лагерную робу, кирку, а после осмотра отреставрированных бараков рыбалку. Людскому воображению, понукаемому экономическим обменом, нет пределов. Существуют и туристические туры в Чечню, во время которых «страхом торгуют, как нефтью». Есть даже охотники «побыть два дня Ходорковским» в тюрьме. Желающих везут во Владимирский централ, гоняют с собаками, бьют настоящими дубинками, запускают в вонючую камеру. Туристы счастливы. Как и те, кто за несколько тысяч долларов готовы поиграть в бомжей. Серьезный нюанс: с ними рядом, за углом, всегда охранники – либо личные, либо от турфирмы. Безопасность обеспечена.
Безопасность – ключевое слово, во многом объясняющее атмосферу реновированных «мест памяти», превращенных в музейную – отчужденную – зону.
Еще один род туристического ажиотажа за немалые деньги, которые тратят охотники на оленей, исследовал Ульрих Зайдль в фильме «Сафари» (2016).
Многие постгуманисты из нашей страны возмущались «безжалостным» режиссером, показывающим на экране убийство животных. Во время сбора финансирования для съемок Зайдлю тоже пришлось столкнуться с лицемерными служителями австрийского телевидения, озабоченными разнообразными табу, в том числе во имя «защиты животных и зрителей», которых лучше оберегать от мучительных кадров. Зайдль, разумеется, убежден, что телезрителя, он же потенциальный или реальный охотник (причем сегодня это уже семейное увлечение), необходимо ткнуть глазом в экран и тем самым защитить животных от европейских обывателей, которые отправятся их истреблять в ближайший уикенд или отпуск.
Зайдля интересуют организация этого туристического бизнеса и сознание охотников. Поэтому он выбирает для съемки фильма не олигархов, членов королевский семьи или шейхов, а самых обычных австрийцев и немцев. Его волнует – при том что камера, как обычно в его фильмах, беспристрастна – мотивация этих юных, в расцвете сил или пожилых особ, направляющихся в Африку за трофеями. Так, именно военным термином, они называют своих жертв. Отмытые от крови – дабы не напоминать убийцам об убийстве – животные удостоверяют властные амбиции представителей среднего класса. Амбиции, которые иначе и по-настоящему удовлетворить не получается. Поэтому фильм снимается с точки зрения охотников, долго настраивающих свои орудия для поражения цели. Для акта убийства. Поэтому зритель поеживается в кресле кинотеатра. Хищником, а не свидетелем обвинения становится публика.
Интервью с охотниками – как водится в картинах Зайдля, во фронтальных мизансценах – спокойно рассуждающих о своих чувствах, мыслях, желаниях, выстраиваются в историю социальной патологии, а не психологии. Их признания поражают (даже «после Освенцима») дикообразным простодушием. Девушка не может убить льва, ведь она слышала, что их мало осталось. Зато зебру – запросто. Владелец ранчо и мизантроп не собирается оправдывать убийство животных, поскольку закона-запрета на него нет. Эмоциональное потрясение, которое испытывают мама, папа, сын и дочка на охоте, испытать им не дано в повседневной жизни. А проверка на эмоциональную лабильность необходима, чтобы почувствовать себя живыми. А может быть, и для того чтобы справиться с астеническим синдромом, настигающим порой в будничной Австрии.
Вырезка антилопы весит гораздо больше говяжьей. А это уже волнует хозяйственных стариков охотников. Кто-то убежден, что, убивая, спасает животных от старения или болезни. И никто из охотников, безмятежно соглашаясь на съемку (Зайдль никого из них не дурачил), не предполагал, что камера обнаружит их комплексы, недостачи, желание доминировать – все то, о чем они не задумываются, часами выслеживая свои трофеи, не жалея ни денег, ни каникулярного времени.
Зайдль, австрийский антрополог, изучает европейских представителей среднего класса с разных сторон. Интерес к секс-туризму сменился пристальным изучением животных инстинктов его сограждан, целящихся в жирафов, антилоп и прочих гну. Но главное – делающих фотографии себя, любимых стрелков, с трофеями. Финалы каждой охоты сопровождаются фото на память. Документацией реализованных возможностей, способностей, мечтаний. Фотографии – кульминация их путешествий и состояния акмэ, которое не задушишь, не убьешь. И время над такой документацией с трофеями не властно.
Конечно, это короткий фильм об убийстве. Интервью Зайдль снимает на фоне чучел убитых животных – охотники делятся своими переживаниями в момент предвкушения победы, рассуждают о предпочтительном оружии и т. д. Впрочем, одна из охотниц разъяснила, что слово «убийство» в их среде не употребляется. Они предпочитают говорить, что «подстреливают дичь». Все так. Но Зайдль свой въедливый и вместе с тем дистанцированный взгляд направляет не только на европейских обывателей, вполне отстраненно рассуждающих о своем хобби или педантично готовящихся кого-нибудь подстрелить. Зайдль снимает и безмолвных в этом фильме помощников белых. Снимает бремя черных, которым остаются горстки с барского стола – куски костей с мясом убиенных, на которые они, беззастенчиво глядя в камеру, набрасываются. Без африканцев (таких, в общем, хороших, не обманывающих в супермаркетах – это наблюдение озвучивает старая домохозяйка) на охоте не обойтись. Африканцы всегда на стреме. Они, если что, избавят от рискованных ситуаций. Экономический обмен, вскрытый Зайдлем без предпочтения прав и ущемлений участников такой сделки, без гнева или сочувствия по поводу участи, доходов, желаний белых и черных в первой части трилогии «Рай», имеет место и в «Сафари».
Исследовательский взгляд режиссера на европейцев прерывается подробным эпизодом «анатомического театра» – разделывания туши жирафа в реальном времени. Хирургически точный, холодный, безупречный мастер-класс знатоков своего дела – бедных черных, зависящих от белых, которые зависят от черных. Так упругие наглые пляжные мальчики зависели от изнуренных безлюбьем стареющих белых туристок в фильме «Рай: Любовь» (2012). И – наоборот.
Радикальная «Животная любовь» (1995) Зайдля испытывала зрителей отчаянием рядовых европейцев, надеющихся утолить свои печали с домашней живностью. Позаботиться о них, согреться рядом, разрыдаться не в подушку, а грудь в грудь. Компенсировать неживотную любовь, одиночество, измены. Теперь Зайдль снимает тех же, в сущности, людей, восполняющих «неполноту жизни» в охоте на животных. Теперь совсем не богатые европейцы находят эмоциональную отдушину и даже эмоциональную свободу в акте убийства. Притом совершенно безопасном. Под приглядом черных охранников. А они – так белые говорят – «бегают быстро. Если захотят».
Но главное – и тут трудно не согласиться с владельцем ранчо, суперохотником – «фундаментальная проблема человечества состоит в перенаселении… В нас нет необходимости. Если бы мы исчезли, мир, возможно, стал лучше». Для «трофеев», которыми «излишки» планеты, давно получившей ноль за поведение, забивают фотографии на память и стены своих домов, подвалов, – безусловно. Но не только.
Сухой остаток впечатления от фильмов Лозницы и Зайдля заключен в словах отца Светланы Алексиевич, которые она включила в книгу «Время сэконд хэнд»: «Лагерь пережить можно, а людей нет».
«По течению». Так называется роман Жориса Карла Гюисманса (в другом переводе «У пристани»), диссертацию о котором написал филолог Франсуа, преподаватель Сорбонны, герой «Покорности» Мишеля Уэльбека.
Премьера спектакля, поставленного Алвисом Херманисом в Новом Рижском театре, состоялась в 2016‐м. Возможный, но не случившийся всплеск политического ажиотажа объясняется двумя обстоятельствами. Первое связано со случайным выходом книги Уэльбека в день событий в «Шарли Эбдо», что поспособствовало еще большему ее успеху. Так реальность вступила в отношения с фикшеном Уэльбека, насыщенным приметами текущего времени, которые возведены воображением писателя в абсурд (или антиутопию). Или с предвидением той действительности, до которой мы просто еще не дожили. (Кто же мог вообразить и пандемию такого масштаба?) Перформативный жест Уэльбека срежиссировала невымышленная реальность.
Такое совпадение побуждает обозначить спектакль Алвиса Херманиса как символический постдок.
Второе обстоятельство – неполиткорректные заявления режиссера по поводу мусульманских беженцев во время работы в Германии, стоившие ему разрыва контракта с немецким театром.
Скандала с «Покорностью» в Новом Рижском театре не произошло еще и потому, что художественная структура спектакля лишена агрессии, вызова, эпатажа, как, собственно, и повествование Уэльбека. Этика с эстетикой заключили на этом спектакле паритет.
Нейтральная, часто бесстрастная интонация романа, пропитанная очевидным и одновременно стускленным сарказмом, апроприирована актерами Нового Рижского театра внятно, строго и по-разному. Вилис Даудзиньш в роли Франсуа, присутствующий на сцене четыре с половиной часа (столько длится спектакль), героически нюансирует партию своего «постороннего» антигероя. Как, впрочем, и Андрис Кейшс, играющий Редигера, нового – респектабельного, образованного – ректора промусульманенной Сорбонны. Остальным персонажам предложено оставаться в типажных масках бездарного филолога, спеца по Рембо (Каспарс Знотиньш), незадумчиво покорного любым правилам игры в стране, в университете; стареющей стервы-профессора (Регина Разума), набившей руку на комментариях к сочинениям Бальзака, – ей предстоит покинуть Сорбонну, где отныне будут работать только мужчины. Ее муж (Гиртс Круминьш) носит маску осведомленного – по поводу закулисья президентской гонки – служителя Управления внутренней безопасности, вынужденного покинуть свой пост ввиду нового исторического расклада. Мириам (Яна Чивжеле), любовница Франсуа, покидающая Францию, которую она так любит (а еще больше – французский сыр), поскольку ее родители-евреи эмигрируют в Израиль, выступает в роли покорной дочери и сексапильной подружки сластолюбивого затворника.
Херманис решился на попытку «интеллектуальной драмы», переведя громадные фрагменты текста Уэльбека в диалоги, трио героев, а также монологи Франсуа.
При всем том отступления от романа в его спектакле, конечно, имеются. Они – плод режиссерской фантазии, укорененной в сюжете про мусульманское внедрение в европейское пространство и время. Важно, что такое вторжение похитителей идентичности европейцев производится ненасильственно и узаконено демократическими выборами.
Действие «Покорности» происходит, как известно, в 2022 году, когда во второй тур голосования уже вышли «Национальный фронт» во главе с Марин Ле Пен и партия «Мусульманское братство». Ее лидеру Мохаммеду бен Аббесу предстоит стать президентом Франции, расширить Евросоюз за счет мусульманских стран, реализовать и другие предложения своего мощнейшего проекта, социокультурного и политического.
Херманис начинает и заканчивает каждый из трех актов спектакля танцами живота «восточных красавиц» (ансамбль «Эльмира»). Характерно, что танцовщицы этого коллектива не отличаются европейской худощавой выправкой, а напротив – корпулентны и по преимуществу крашеные блондинки. Это концептуально. И это соответствует персональному представлению Франсуа (апатичного холостяка, выбирающего – чтобы далеко не ходить – секс-партнерш среди студенток) об эротическом рае. «Богатые саудовки, облаченные днем в непроницаемую черную паранджу, вечером перерождаются в райских птичек, наряжаясь в грации, ажурные лифчики и стринги, украшенные разноцветными кружевами и стразами…» (Напомню, что герой уэльбековской «Платформы» не предполагал, что его любовные похождения в экзотической стране взорвет бомба исламского террориста.)
Мусульманская оккупация (но «оккупация» на взгляд тех представителей разных европейских народов, у которых воля к сопротивлению не сломлена закатом их континента и личным опустошением или даже деградацией) в романе и деликатном спектакле Херманиса проиграна, то есть интерпретируется как одновременный процесс цивилизационной эволюции и капитуляции. Эта коллизия, существенная для драмы идей, а не для однозначной политической агитки с любым знаком, лишает сценическую версию «Покорности» ожидаемых эффектов – будь то «фашики», «Правый сектор», джихадисты, продвинутые европейцы, принявшие ислам по меркантильным (финансирование Сорбонны обеспечено нефтяными королями и саудовским принцем) или ценностным соображениям.
В спектакле Херманиса нет, как и в романе Уэльбека, полемического азарта. Придуманная самим режиссером декорация может восприниматься как образ дзота. Но в «окне дзота» (сценографическая выгородка ограничивает сценическую площадку) находится не человек с ружьем, а диван Франсуа. На нем он общается с другими персонажами, спит с Мириам, корчится от чесотки (его в какой-то момент настигает экзема), собирает чемодан, чтобы рвануть из Парижа, когда закроют университет, а по телику объявят о кровавых инцидентах в разных районах Парижа, неизвестно кем спровоцированных и осуществленных; оказывается в центре христианского паломничества, чтобы поклониться Черной Мадонне, где станет неловко репетировать пластику, имитирующую жесты молящихся в мечети.
В третьем акте плюшевые подушки с дивана Франсуа поменяют на такие же, но обитые тканью с восточными узорами. Действие перенесется в особняк Редигера, куда Франсуа приглашен для долгой изощренной беседы, в которой апелляция к Кириллову из «Бесов» столь же уместна и непредсказуема, как и обращение к Ницше или к свахам, выбирающим отныне жен-мусульманок для французских интеллектуалов.
В крохотном игровом пространстве герои включают воображаемый телевизор, чтобы откомментировать дебаты и поболтать о недопустимости, неотвратимости патриархата, укороченного среднего образования, сокращения безработицы, укрепления семейных ценностей, семейного бизнеса – «Вперед к семье по расчету!» – и т. д.
За диваном, то есть за мнимым, пока мирным укреплением домашнего острова-башни усредненного француза (горькая ирония состоит в том, что на его роль назначен просвещенный филолог, гуманитарий), – чернота, заполняющая глубину сцены. На авансцене танцуют гурии – плод воображения/вожделения Франсуа и близкой реальности. За диваном – темнота неизвестности. Или будущего, которое осваивают танцовщицы, райские птички.
На радикальные вызовы новейшего времени Херманис ответил покорностью безутешному роману Уэльбека, который, как и режиссер, знает цену любым иллюзиям, оснащенным интеллектуальным багажом и/или экономической сообразностью.
На раму «дзота», или камеры (она же комната Франсуа, библиотека Редигера, квартира Мари-Франсуазы, бальзаковеда), совпадающую с рамой зеркала игрового пространства, каждые три-пять минут проецируют электронные картинки, воспроизводящие узоры восточных ковров или плитки (видео Инеты Сипуновой). Французы еще находятся там, внутри, в укрытии, но мусульманский орнамент уже не только декор, а сплошное – буквальное, предметное – покрытие мира. Надо сказать, что такая прямота не кажется примитивной иллюстрацией.
Несколько раз видеоизображение меняется. Во время последнего секса Мириам (перед ее отъездом в Израиль) с Франсуа, срежиссированного в затемнении, на картинках появится совокупление улиток. Понимай как хочешь. То ли как насмешку над «французской кухней» (Франсуа неизменно заказывает домой суши). То ли как прятки «улиток» в свой домик – естественную, животную реакцию человека на окружающую опасность. Блуждания Франсуа по порносайтам оживут в зазывных картинках эскорт-агентств.
Ближе к финалу уволенного из Сорбонны Франсуа изощренно, с подкупающим спокойствием станет обольщать Редигер, предлагая не только бокалы с Meursault, стопки с тунисской водкой, которые подносят закутанные в паранджу жены цивилизованного француза, но и свою брошюру «Десять вопросов об исламе». Франсуа, пролистнув главы о священном долге, столпах ислама и посте, с удовольствием влипнет в седьмой вопрос «Зачем нужна полигамия?».
Помню, как Отар Иоселиани, уже перебравшийся в Париж, в котором ничто еще не предвещало футурологических проекций Уэльбека, говорил, что французов интересуют только еда и вариации ménage à trois. В романе и деликатном спектакле Херманиса эти фундаментальные заботы окрасились небрезгливым гимном покорности как высшему счастью, наподобие абсолютного подчинения женщины мужчине. Действительно, в скором 2022 году «очень трудно сказать, что реально, а что нет».
И тогда на раме зеркала камерной сцены появится изображение Триумфальной арки. Триумф воли новых завоевателей с наполеоновскими замашками. Но прежде – в сцене невротического кошмара Франсуа, настигнутого холодом одиночества, закружатся на видео снежинки под ностальгический голос Сальваторе Адамо «Tombe la neige»…
Жены (слуги камерной сцены) в черном облачении усядутся на диван. Мрак накроет сцену. Пауза. Актрисы, сбросившие мусульманские покровы (оковы?), станцуют в ярких лифчиках и шальварах, обнадеживая тусклое существование Франсуа на диване влекущим призывом.
Не случайно Редигер, все-таки француз, поселившись в роскошном здании, где Доминик Ори написала знаменитую «Историю О», заметил напивающемуся у него в гостях Франсуа: «Потрясающая книга, да?» Порнороман о мазохистском наслаждении способны оценить парижские интеллектуалы, принявшие ислам и убежденные, что Европа не покончила самоубийством.
На обложке русского издания «Покорности» изображена Мона Лиза в парандже. Но могла быть и Мона Лиза с усами, бородкой Дюшана, который говорил: «She is a man». Чем не рифма к бесконечным дискуссиям о модерности и архаике, об андрогинной «радости подчинения», отвоевавшей на честных выборах (в романе) консервативные ценности для Старого Света?
«Похищение Уэльбека» (2014) Гийома Никлу – игровая картина, в которой писатель выступает в придуманной для него роли Уэльбека. Комментарием к этому фильму могла бы стать переписка по мейлу М. У. с Бернаром-Анри Леви, изданная под названием «Враги общества». Письма «циника» и «либерала», священных чудовищ французской литературы, касаются все мыслимых вопросов: от семейных травм до филлипик против журналистов и дискуссий по поводу социального активизма. «Похищение…» начинается с портрета меланхоличного мизантропа в его повседневности, но внезапно превращается в криминальное чтиво.
В своей кухне потертый, употребленный беспробудным курением и алкоголем Уэльбек объясняет дизайнеру, в какой цвет покрасить белые стены, ибо они – о ужас – напоминают ему Швецию. На улице Уэльбек встречает соседку, готовую помочь писателю по дому, но Мишель всовывает ей деньги, чтобы та отстала и шла своей дорогой.
Уэльбек с чемоданчиком ловит такси, но не садится в машину, настигнутый какой-то из своих многочисленных фобий. Он заходит к своей приятельнице-пианистке, чтобы поболтать о Моцарте и Бетховене и о темпах исполнения их сочинений. А дома пишет ручкой стихи под звуки Шопена.
Новый раунд этого мокьюментари открывает сцена с корпулентным Люком, разъясняющим своей подружке кошмар, испытанный им при чтении литературоведческого труда М. У. о Лавкрафте, чью кровь и слюну на подушке смакует писатель. Подружка отвечает в том духе, что, возможно, М. У. интересует выход человека за пределы допустимого. Такова прелюдия к похищению гангстерами писателя, основанному на «реальных фактах». А именно: после получения Гонкуровской премии за роман «Карта и территория», в которой автор умертвил своего героя-альтер эго, настоящий М. У. исчез. Никлу экранизирует воображаемое пребывание У. в заточении, попутно портретируя его склонности, манеру поведения, а также повадки начитанных похитителей. Заказчик остается неизвестным.
Уэльбеку заклеивают пластырем рот, запихивают в машину и везут из Парижа в загородный домик, где надевают ему наручники, отнимают зажигалку – опасно! Рефрен фильма – просьба вернуть зажигалку – цементирует сценки с хозяевами пристанища, говорливыми и заботливыми обывателями, но и бандитами, интересующимися литературным трудом: чем отличаются тексты прозаика от поэтических (характерами или стилем?), насколько книги вообще автобиографичны и прочая.
Так начинается кино в кино, в котором реальный человек, играющий себя, становится героем масскульта. Но ведет М. У. настолько покорно, что вызывает восхищение охранников своего заключения. Он даже опасности для своей жизни не испытывает. Вкусный ужин, приготовленный услужливой хозяйкой, становится ареной литературных споров, в которые с неохотой втягивается потерпевший, недоумнвающий, кто же заплатит за еду – он, селебрити, похожий на бомжа, или Олланд?
Уэльбек раздражает простодушных бандитов парадоксами – например, таким, что Польши как страны нет. Есть мечта о ней. «А как же язык?» – не унимается бандюган, начитавшийся о Лавкрафте. «Язык есть, страны нет», – упорствует М. У.
Препирательства читателей и писателя отдают едва ли не бунюэлевским сарказмом, с той разницей, что отстраненному от возбужденных похитителей Уэльбеку приходится подражать их умениям: учиться насвистывать «Марсельезу» или заниматься бодибилдингом. Или соглашаться на интервью, когда в роли журналистов предстают бандиты, знающие его стихи наизусть. Похитители ведут себя гуманно, приглашая из местной деревни проститутку по имени Фатима (привет роману «Покорность»), чтобы Мишель расслабился и перестал думать о зажигалке.
Наступает развязка. Является «знаменитый адвокат» с лицом шоколадного цвета, защищавший некогда террористов («помните?» – обращается он к М. У.). Наемник на роль адвоката вручает гонорары похитителям, хозяинам домика и проститутке. Уэльбек получает свободу. Но прежде чем отправиться домой, он пускается в рассуждения о прогнившей в Европе демократии, пародируя риторику прогрессивных интеллектуалов типа Бернара-Анри Леви, с которым полемизировал в упомянутой выше книге, сожалея, что в европейских странах не проводятся референдумы по законопроектам. И заключая, что в Швеции вообще тоталитаризм.
Этот остроумный фильм проблематизирует, элегантно и зрелищно, вовлечение реального человека в пространство поп-литературы. Смиренный интеллектуал показан в начале фильма звездой: на улице к нему подходят незнакомцы за автографом. А потом он, втянутый в непредвиденные обстоятельства, начинает познавать тех героев, про которых предпочитает читать (будучи любителем детективов), а не писать.
В результате М. У. отрабатывает собственную персонажность, при этом ее не имитируя, но без которой – он это прекрасно понимает – никакой писатель в современном обществе не существует.