Молодой человек идет с мамой по коридору – впереди кабинет психотерапевта. Мама досаждает сыну претензиями, давит на чувство вины. «Это не так», – говорит сын. «Раз все люди говорят – так», – отвечает мама.

«Дон Жуан» (2015) Ежи Слядковского получил главный приз в Амстердаме, на главном фестивале доккино IDFA. В декабре фильм был показан в конкурсной программе «Артдокфеста», но никаким упоминанием не удостоился.

Факт не слишком важный. Но в данном случае неприятие этого фильма (хотя нашлись, конечно, и зрители, его оценившие) оказалось событием принципиальным.

Разница в восприятии «Дон Жуана» бессознательно мотивирована разной ментальностью: западной и отечественной. Все остальные недовольства, прозвучавшие в обсуждениях по поводу «фейка» или запрещенной в доккино постановочности, – лишь подмена фундаментальной оптики, самой настройки ви́дения. Различие между нашим восприятием и заграничным коснулось человеческого опыта и способности смотреть, различать, выносить суждения без предрассудков, связанных с застарелыми прописями по поводу законодательных предписаний неигрового кино, которые в большом мире не считаются преступными. Но также – с перформативным поворотом, который настиг и документальное кино.

На самом деле максима о недопустимости постановочности означает не только недоверие к реальности, которая запечатлена на экране, но свидетельствует о недоверии зрителя, включая профессионального, к самому себе. И о недоверии, конечно, к другим зрителям.

В 2011 году «Водочный завод» (2010) Ежи Слядковского, действие которого происходит в Жигулевске (польский по происхождению режиссер тридцать лет живет в Швеции и снимает порой по-русски в наших пенатах), был показан в конкурсе «Артдокфеста». Этот фильм никаких призов в Москве не получил. А на втором по значению фестивале доккино в Лейпциге в 2010‐м ему выдали главную награду, не говоря о множестве призов на других фестивальных площадках. Между «Водочным заводом» и «Дон Жуаном» есть существенная, хотя неочевидная, связь, и она касается проблематики, которая Слядковского волнует и которую он исследует на разном материале.

Это интимный, закрытый для наблюдения мир дочерей, сыновей и матерей. Мир сложнейший в социальных, сексуальных, гендерных, возрастных, политических и всех прочих аспектах. При этом – важный нюанс – мир, который экстраполирован исключительно в реальных, то есть документальных, сюжетах, но с выходом в игровое пространство. На игровую площадку как в реальнейшую, если не единственную, возможность – во всяком случае, так видится героине «Водочного завода» – переиграть реальность, в которой она безрадостно живет и не знает, куда себя деть. Эта, быть может, ложная возможность-надежда героини определила нерв режиссерской и человеческой заинтересованности Слядковского. Тут он видит и чувствует «солнечное сплетение» травматических особенностей бытия нашего человека, которые в нынешних условиях реальной жизни не преодолеть без иллюзий. Ведь нет ни гражданского общества, ни социальных институтов. Зато есть представление о собственном преображении во внутренней эмиграции (социальном аутизме), или в игре (политкорректном повседневном поведении), или на театральной сцене, например.

Короткое отступление про иллюзии. Трагический фильм Аки Каурисмяки «Гавр» (2011), снятый в облатке мелодрамы, тематизировал суперсоциальную проблематику, которая в социальном и даже политическом современном кино, сделанном без прикрас счастливых финалов и солидарности персонажей-обывателей, слишком часто обнаруживала свою фальшь, наивность и ложный гуманизм. А Каурисмяки показал, что сокрытие от полиции черного мальчика-иммигранта и переправа его к матери из Гавра в Лондон возможны только в нежной киноиллюзии. В отчаянной мелодраме, которая рвет сердце благодаря пониманию, что все известные реальные пути решения труднейших вопросов (например, касательно беженцев) неразрешимы. Переговоры, действия людей, ответственных за мирное урегулирование разнообразных конфликтов, маломощны, хотя и необходимы. Очень жесткое и безутешное суждение. А фильм – мягкий, ироничный и целомудренный.

Слядковский, снимая «Водочный завод» и «Дон Жуана» в Жигулевске и Нижнем Новгороде, как-то интуитивно или совсем наоборот осознал силу дискредитированных упований своих ущемленных героев в открытом приеме. Валя, героиня «Водочного завода», мечтает уехать из Жигулевска в Москву, чтобы учиться на актрису. Заводские товарки обсуждают ее слабенький артистизм и осуждают за то, что ей придется бросить маленького сына. Он останется с бабушкой, у которой не будет теперь надежды «попробовать свой шанс»: вспомнить «всполохи молодости» с давним знакомцем, внезапно приехавшим в ее городок.

Валя ходит на индивидуальные занятия к руководительнице местного драмкружка. Выбирает – случайно, а кажется, неспроста – роль Павла из «Матери» Горького. Учительница с хорошо поставленным голосом требует от Вали «поддать реакцию». Валя это сделать не может, но старательно повторяет текст о том, «как отец бил» мать, как она в сорок лет еще «не жила». Тетя из кружка требует, чтобы Валя произнесла монолог о собственном сыне. Упреждает ученицу, что на экзаменах скажут: «Неактуально. “Мать“ Горького. Призыв к бунту». Написал ли Слядковский эту реплику реальной героине своего фильма, неизвестно. Но не это самое главное.

Отношения-ссоры Вали с матерью, которая, например, говорит, опробуя необычную для себя роль, «хочешь, чтоб я плакала, а я смеяться буду», как и разговоры во время обеденного перерыва на водочном заводе, где работницы демонстрируют Вале сценки с «настоящей» актерской реактивностью, которой Вале недостает, наводят хрупкий мост к «Дон Жуану». Герой этого фильма, двадцатидвухлетний Олег, аутист или с диагнозом синдрома Аспергера, попадает на занятия в театральное училище. Если даже Олег и аутист (таков диагноз врачей), то вовсе не лишенный способностей к социализации. Он окончил (после съемок) экономический факультет университета и теперь работает в налоговой инспекции. Во время съемок учился на третьем курсе. Но, как считает его мама, у него проблемы с девушками. Это обстоятельство больше волнует маму, чем Олега, выросшего без отца.

Эпизоды с мамой, бабушкой, терапевтами, студентками театрального училища представляют на первый взгляд каскад уморительных, трогательных, постановочных аттракционов, поверить в документальную честность которых одним зрителям непосильно, а другим легко.

Что же по существу сделал Слядковский, помимо того что запечатлел отношения Олега с мамой, бабушкой, терапевтами и неким полковником-доброхотом, объясняющим молодому человеку, как следует вести себя с девчонками?

Мама Олега нашла в интернете педагога театрального училища Валерия Долинина и отвела к нему сына. Валерий занимался с Олегом речью, сцендвижением, тренингами, репетировал «Дон Жуана», где партнершей Олега была реальная студентка Таня. (Она, к слову, училась до поступления в театральное училище на психолога.) Тут в фильме «Дон Жуан» случается не чудо, а грандиозная по своей тонкости, точности попытка сближения Олега с собой. Самоидентификация наперекор роли и репетициям пьесы, но благодаря общению со студентами, несмотря на страхи Олега разочаровать партнершу по сцене и товарища (об этом они договорились) по жизни.

Это сближение отважно, нестыдливо, искренне и безнадежно. Театральный – иллюзионистский – опыт Олега помогает ему претерпевать переживания его мамы.

Безнадежность «Дон Жуана» просветляется переживанием того опыта, которого Олег был лишен, если бы не попал в театральное училище. Если бы не снялся у Слядковского. Если бы не стал героем, которого ждут травмы, разочарования, как любого и здорового человека.

«После просмотра фильма в Венеции, – пишет Андре Базен о „Мошенничестве“ Феллини, – я услышал, как один из моих коллег сказал в дверях другому, ехидно ухмыляясь: „Ну и мошенничество!“ Впрочем, эти „вольнодумцы“ были менее строги, чем большинство итальянских критиков; я слышал, как наиболее уважаемые из них заявляли, будто „Мошенничество“ решительным образом доказало, что восторженные поклонники „Дороги“ поддались на обман».

Валя, героиня «Водочного завода», несмотря на упреки трудового персонала, несмотря на разбитые мечты своей матери и бездарные репетиции в драмкружке, в Москву уехала на попутке. «Мошенница», бросившая малыша на скорбящую, но сердобольную мать, хочет быть актрисой, хочет, пусть на сцене, забыть водочный завод. Изжить в тексте Горького – от лица Павла Власова – покорность своей (на Ниловну ей наплевать) матери, ничего хорошего в жизни не испытавшей. Мать героини Слядковского, вдруг «захотевшая жить», пожертвовала личным счастьем, а возможно, очередным несчастьем, но прежде, в ссорах с дочкой, рассказала ей о муже, отце Вали, который ее чуть не зарезал, и о том, что она бежала от него беременная босиком по льду.

Жертвенность обеих мам в двух фильмах Слядковского различается кардинально. Она связана с чувством вины, которое испытывают мамы дочки и сына. Психоаналитической трактовкой их отношения не вскрыть. Равно как и знаменитое «Письмо отцу» Кафки, взыскующее, казалось бы, такой интерпретации.

Параллельно конкурсу с «Дон Жуаном» в программе «Артдокфеста» «Psychologies.doc. Отцы и дети» были показаны три фильма о болезненных отношениях сыновей и матерей знаменитого польского режиссера Марцина Кошалки. В двадцатипятиминутной картине «До боли» (2008) стареющий психотерапевт живет с аррогантной матерью. Всю жизнь. У этого взрослого доктора нет и не было никакой личной жизни. Зато его одолевали собственные страхи, одиночество, ревность, эгоизм красивой в прошлом мамы. И тут – фильм исследует этот переломный невыносимый момент – герой находит подружку-простушку, на которой собирается жениться, с которой ему впервые хорошо. Мама допекает образованного сына мезальянсом и прочими склоками, связанными с отъемом имущества, на которое, конечно, покусилась любовница-втируша. Эти шокирующие и почему-то знакомые сцены рифмуются с эпизодами (из «Дон Жуана») Олега с его мамой, несчастливой одинокой училкой, твердо знающей, что надобно ее сыночку-аутисту. Причем доказывает это она ровно с тем же истерическим надрывом, что и мать психотерапевта, не имеющего диагноза аутиста, из фильма Кошалки.

В другом коротком фильме этого режиссера «Такого прекрасного сына я родила…» (2000) молодой Кошалка, еще студент, снимает себя дома вместе с мамой, папой. Родителям будущей звезды невдомек, чем сын занимается, однако они чувствуют: наверняка какой-то хренью. Он их снимает, они гневаются, унижают, стыдят сыночка, которому «надо бы в психушку» или который с такой профессией, повадками, привычками непременно обречен на жизнь бомжа.

Удивительно, как соотносятся кадры одной хроники с другой – «Дон Жуаном». Олег – в отличие от персонажей Кошалки – аутист. И в фильме Слядковского он самый адекватный, самый нормальный, тонкий, чувствительный человек в сравнении с мамой, бабушкой, которых он постоянно примиряет, как доктор или психолог. В сравнении с записными психотерапевтами, особенно с одной из них, которая практикует нетрадиционные методы работы с пациентами, не деликатничает с ними, не выказывает профессиональное – в сущности, лицемерное – благодушие, но использует агрессию, способствующую, на ее взгляд, обретению воли, силы человеком другой психической организации. Она использует правила игры, навязывая Олегу и себе поочередно роли то его матери, то барышни и хулигана, то еще какого-то стереотипического амплуа. Это смешно. Это, вероятно, действительно может помочь пациенту. А может и не помочь.

Герой фильма Кошалки «До боли», психотерапевт, имеет все признаки аутичного поведения с женщинами, но такого диагноза не имеет. Эти диагнозы он ставит своим пациентам.

Встречи Олега в театральном училище производят несколько другой опыт. Прежде он признавался терапевтам: его мама хочет, чтобы он стал «нормальным человеком». Но кто знает, что это такое?

Упреки мамы Олегу связаны с некоей «нормой» любви и желаний. Мама жалуется сыну на собственную беззащитность. Сын просит «сменить тактику», быть помягче, говорить не так жестко. Мама с бабушкой ведут споры о болезни Олега в присутствии сына, внука. Олег примиряет измочаленных женщин. А зритель в этих сценах диагностирует, что бабушка из лучших побуждений (по «дороге в ад») вела и ведет себя со своей дочкой так же безжалостно, как мама Олега с собственным сыном.

Олег делает маме массаж. У нее болит голова. Мама добивает деликатного сыночка вопросами о женском счастье. Олег отвечает, что не хочет быть «машиной, которая деньги печатает», а желает, чтобы в нем увидели человека. Таким, каков он есть. И все. Если бы Слядковскому не повезло снять эту сцену в реальном режиме, ее надо было выдумать! Спровоцировать любыми средствами.

Эпизоды Олега с разными персонажами перебиваются планами – пейзажами города. Дымят трубы, маячат высокие дома, как скопище ульев. В этих домах, пока в них не станешь снимать фильмы, идет нормальная жизнь. И маятся люди.

В театральном училище Олег занимается речью с помощью зеркала. Дома его мама, не зная о занятиях в училище, подставляет Олегу зеркало, чтобы сын, взглянув в него, сказал: «Какой я красивый!» Реакция Олега на такую режиссуру – дрессуру нарциссизма: «Мам, я не дурак, чтоб все время улыбаться». И вообще он другие сказки помнит – не про «зеркальце, скажи…», а про волков, которых боится.

В гримерке Тани висит зеркало. Там отражаются лица товарищей и партнеров по учебной сцене. «Я могу говорить…» – начало «Зеркала» Тарковского – подспудный мотив миллиона терзаний мамы Олега о сыне и всех тех, кто ему помогает. Они ему или он им? Это вопрос.

Один из тренингов в училище связан с идентификацией человека по запаху, который должен помочь студентам с завязанными глазами опознать друг друга. Олег участвует в тренинге. Это не только смешной эпизод, но испытание сенсорных возможностей «актера», которые после съемок аукнутся в сознании Олега или его подсознании. В новой жизни молодого человека без прицела камеры, которая в этом фильме является для него зеркалом. В буквальном значении и в переносном, не менее важном.

Мама ведет себя с сыном, как с мужчиной ее жизни («я уйду от тебя!»). Олег ее успокаивает, честно играя роль и доктора, и мужа, понимающего, что возбуждение мамы в роли заботливой мамы может завести его в психушку.

Репетиции «Дон Жуана». В костюмах и в гриме. Олег на вопросы, кого он видит в таком виде – себя или другого? – разумно отвечает, что другого. Того, кого хотели бы видеть в нем его доброжелатели. Стоп. Все хотят, чтобы он был, как все. Или как они. Но – в отличие от «всех» – хотят, чтобы он взял роль Другого с полной ответственностью.

Слядковский диагностирует суть «нормальных» социальных связей, от которых нас в жизни подташнивает, а в его фильме заставляет щемить сердце. Не упускает он и возможность снять диалог мамы с сыном, который, подобно «жестокому» терапевту, пользовавшему Олега, скажет: «Найди себе мужчину, мама. У тебя тоже неудачный опыт. А другим советуешь».

И все же при всей открытости Олега – вот где причина его необиходной социальной адаптации – есть в нем и мания. Она состоит в затверженном его близкими, докторами и телевизором, где маньяков показывают, ощущении Олега, что он опасен. В костюмах, гриме персонажей «Дон Жуана» Олег с Таней обсуждают эту тему – кульминационную сцену фильма, но лишенную намека на кульминацию. Олег опасается, что Таня может заявить в полицию на него, прочитав невинную надпись автора на обороте листа с его картинкой. Таня – в роли, в костюме – уверяет, что этого не будет. Пауза.

В этом эпизоде – двойной посыл режиссера, использующего игровую по сюжету ситуацию, которая свидетельствует о том, что «девиантность» героя может быть воспринята как игра. Это тонкий момент, замаскированный Слядковским, который не имеет амбиций врачевать искусством или же использовать реальных людей в нехороших целях.

В сцене у Тани дома она с Олегом ведет диалог об их будущей дружбе и невозможности интимных отношений. «Я нормальный человек», – говорит Олег. «Я знаю, знаю», – не играет нужную режиссеру роль Таня. Или играет, если выказать иначе свою человечность она не может.

Слядковский – режиссер, а не терапевт. Но в этой сцене он делает укол вспомоществования персонажам фильма: маме героя, его докторам, самому Олегу, становящемуся нормальным по существу человеком, а не аутистом в обычной среде, дома, во время учебы и на работе. Не случайно Слядковский монтирует, перебивая действенные эпизоды проходами своего героя по улицам Нижнего Новгорода. Вот идет Олег. Человек как человек. Обыкновенный и необычный, если не сравнивать его с другими.

Псевдоромантический финал: Таня с Олегом под осенним дождем снимают друг друга «на память». Никакой сентиментальности, но убежденность режиссера, понимающего, что настигнутое счастливое мгновение не испарится и, может быть, окажется важнее «надежного» будущего.

Игровое кино долгое время двигалось в сторону парадокументального и добилось в этом тренде освежающих прорывов. Победа «Дон Жуана» в Амстердаме узаконила пересмотр заезженного слова арт на территории постдока.

Независимые американские режиссеры ушли в сериалы на кабельных каналах. Игровое кино – в мегаигровое (3–4D). Документальное – в пространство тончайших психологических отношений, в сферы сверхсложных психических состояний – самых важных для западного сознания и для классического игрового кино.

Теперь такое пространство исследуют документалисты по прописке. Начинал этот завоевательный поход Ульрих Зайдль. И – пока не снял свой magnum opus «Рай» (2012) – был маргинальной фигурой, вызывающей критику справа и слева.

Слядковский прощупал колоссальные ресурсы будущего неигрового кино и снял один из важных фильмов в формате постдока. Театральный тренинг стал условием социализации в документальной хронике «Дон Жуана».

* * *

Документальный фильм Александры Кулак «Хроники ртути» (2019) проблематизировал роль фотографии в запечатлении следов прошлого и настоящего времени, а также портреты в заброшенной местности персонажей, умерших во время съемок и сразу после них.

Америка, эта сюрреальная страна, полна objets trouvés.

Наш хлам сделался искусством. Наш хлам сделался историей.

Фотограф Томми, один из трех персонажей «Хроник ртути» (2019), кроме закадровых «этих русских» (Александры Кулак и Бена Геза, привезенного в детстве из Петербурга в США), вспоминает «любовницу Энн Лейбовиц» Сьюзен Зонтаг и ее книгу «О фотографии». Находясь в прихотливых отношениях со своей камерой, которая снимает, когда сама захочет, он раздраженно признается, что, прочтя до половины книгу, выкинул «эту чушь». Хотя и отдал должное замечанию Зонтаг о том, что фотографы делают нас туристами в реальности. При этом фотограф страшно разгневался по поводу того, что Зонтаг ни черта не просекла в Майноре Уайте. Это имя вброшено в «Хроники…», конечно, между прочим, но и не совсем. Рассматривая фотографию как духовную, медитативную практику, Уайт полагал, что снимать должно не для того, чтобы засвидетельствовать «что уже есть», а «для того, что есть сверх этого». Такова, в сущности, интенция камеры Александры Кулак.

Есть образ заброшенного города, но сверх этого – образ распада, оборотной стороны американской и, строже, калифорнийской мечты. Есть пожилые дауншифтеры, сестра с братом, Кейт и Кемп, не променявшие с годами протестный дух и вредные привычки молодости. Но сверх этого – самодостаточные образы, застрявшие в застоявшемся времени людей, которые следят за голосами на выборах президента, страстно надеясь, что Трамп проиграет, иначе Кейт откажется от своего гражданства. Есть обычные, хотя и с налетом глухого забвения, пейзажи. Но сверх этого веет от них мистической отрешенностью. Есть собаки, названные Гамлет, Офелия, Отелло. Так шекспировская убийственная беспощадность проникает в нежную и мирную полноценность сестры с братом. Малахольной свободолюбивой Кейт, воспаряющей в рассуждениях о космосе и пришельцах, читающей лекции про теорию большого взрыва. А сверх этого – живущей в возвышенном утопическом, а не только в загаженном пространстве. Ее тишайший брат Кемп не расстается с сигаретой (его тешит, что в Африке одна забубенная курильщица прожила больше ста лет), продает задешево добытые им камни редких пород. А сверх этого гадает на картах, пойдет ли в понедельник дождь.

Этим хроникам предшествует титр о том, что во времена Золотой лихорадки для добывания золота из руд была необходима ртуть. Шахты Новой Идрии (в Калифорнии) стали крупнейшим в стране производством ртути. До 1970‐х производство продолжалось, но потом работы прекратились, а город, отравленный токсичными отходами, был забыт. В 2011‐м пространство города-призрака было внесено в список самых загрязненных объектов США. На момент съемок фильма население Новой Идрии составляло два человека. После съемок – но не они стали причиной – ни одного.

По живописной, несмотря на руины, дороге движется машина. Водитель – Томми – проводник съемщиков на обдолбанную временем, запустением территорию. (Словом «сталкер» пренебрегу.) Эта территория внемлет расхожей памяти о постапокалиптической картинке. Но так сказать не совсем точно. Потому что главное тут – неразборчивое и не холодное приятие этого мира. И – едва ли не взволнованная восприимчивость реальности. Дождя, тумана, буреломов, буераков, убитых строений и всяких руин. Угасшая жизнь отзывается в равнодушных к настоящему времени пейзажах, в которых тлеет дыхание, высвобождающееся присутствием Кейт и Кемпа Вудс, траченных возрастом, алкоголем и куревом.

Фотограф Томми щелкает беспрерывно, фиксирует следы распада, указует, где раньше, в 70‐е, был игорный дом, а где почта или свиноферма. Когда город еще не уподобился фантому. Это свойство найденного объекта обеспечивает сбивчивый поначалу ритм фильма, динамичный и внезапно склонный к затишью.

В отличие от «Саламанки», снятой Александрой Кулак с Русланом Федотовым в мексиканской глубинке, «Хроники ртути» сторонятся заносчивого эстетизма. Хотя Томми не сдерживает чувств, обращаясь к невидимым в кадре операторам, режиссерам: «Гляди, как красиво в тумане». Но красота тут другой выделки, она лишена перфектного изображения, поразившего, а кого-то смутившего в «Саламанке». Притом что и безобразное в «Хрониках…» не третирует своей величавой настойчивостью, не сведено к расчетливому искусству. Объем, который наращивают «Хроники…» постепенно, на протяжении семидесяти пяти минут, набухает в повседневном бытовании давно прижившихся здесь людей, находящихся на последнем дыхании (Кейт погибнет, когда фильм еще не был закончен, Кемп – спустя недолгое время после его завершения). Но нисколько не жалких. И еще не растерявших с годами достоинства, интересов, сообщительности при нездоровом или меланхоличном самочувствии.

Структурируют эти «Хроники…» загадочные проезды байкеров, неизвестно откуда и куда мчащихся всадников американского (экологического) апокалипсиса, в который намертво вписались жовиальная выпивоха Кейт и ее благодушный брат.

За всем этим, что уже есть, в «Хрониках…» удалось проявиться призвукам, видениям иного – двойного – бытия (ночной костер на дальнем плане, треск радио, тревожные всполохи фар в ночи). Это загадочное бытие утверждает реальнейший из миров и бескомпромиссную завороженность Кейт «идеей бесконечности». Авторы же «Хроник…» фокусируются на зыбкости границы между жизнью и смертью.

Томми снимает своих старых друзей, Кейт с собачкой Гамлетом, последнюю при ее жизни фотографию, не зная об этом, однако мумифицируя не столько время, сколько отражения (изображение) временны́х лет.

«За ритуальными утверждениями американских фотографов, что они просто оглядываются кругом, наудачу, без заранее составленного мнения, флегматично фиксируя то, на чем остановился взгляд, – за этим прячется скорбное созерцание утрат. Эта констатация утрат будет впечатляющей постольку, поскольку фотография постоянно отыскивает все больше знакомых образов таинственного, смертного, преходящего. ‹…› Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей» (Сьюзен Зонтаг).

Когда-то Кейт была музыкантшей мариачи, но после автокатастрофы больше не могла играть на скрипке, зато она стала писать о космосе, окружающей среде, политике. (Одна из ее книг и называется «Хроники ртути».) А хроники города-призрака Кулак и Геза и непризрачных в общении с собаками, кошками и фотографом людей, мучительно переживающих похмельную мигрень, избрание Трампа («Добро пожаловать в новый мир»), верящих в НЛО и в то, что байкеры, возможно, инопланетяне, что песня «Рулетка любви» вспоминается, когда «заливаешь горе», завершаются проявкой фотографий, сделанных Томми. Портретами молодой Кейт и Кемпа, оставленного в одиночестве (после второй – роковой – автокатастрофы сестры).

В отличие от контрастов черно-белой «Саламанки», снятой в замкнутом сообществе меннонитов – тоже загадочном месте, освобожденном от условностей и предрассудков цивилизации, – животрепещущие «Хроники…» побуждают думать о тяге Александры Кулак к запечатлению альтернативных способов жизни. К отрешенности от злободневной современности. К вибрациям живого и мертвого в непохожих сообществах. И – к магическому реализму, удивляющему неразгаданными тайнами существования членов небольшого и крохотного сообщества.

В «Саламанке» закадровый рассказчик вспоминает – покуда зрители любуются выразительными ритуалами обитателей мексиканской деревни, в которой остановилось время, – свое детство, юность, травмы и неразрешенные вопросы. Эта исповедь – история рода рассказчика, история сменяющихся поколений; в этой истории на протяжении веков ничего не меняется, а любая попытка поворота событий обречена на неудачу. Потусторонний тембр рассказчика резонирует тревожной киногении «Саламанки». Композиционно выточенные кадры сопрягаются с душераздирающим рассказом, который сопровождал детский бунт нынешнего отца семейства, когда он бросил школу, когда отец запер его в комнате с катехизисом, когда соседи-колонисты отвернулись от такой семьи, когда маленький брат прокрался к отступнику с ужасным предчувствием, что их семья попадет в ад. Рождение – смерть, день – ночь, мальчики, девочки с любопытными лицами или погруженные в себя, сомбреро на гвоздиках в школе и на мальчиках, играющих под низким облачным небом. Хореографические миниатюры (мизансцены) – ноги школьников под партой и прочие визуальные прелести, метафизика и вещественность, обрядовые рефрены, живописные процессии удостоверяли щепетильное умение авторов вылизывать кадры и портретировать незнакомую среду, в которой время не меняется столетиями.

В «Хрониках ртути» время переживается гораздо более остро и тактильно. Фотографические стоп-кадры переменной действительности, наблюдение за тремя персонажами, за их присутствием, реактивностью, диалогами и за реальностью (поту)сторонней (или пограничной) обнажают магию жизни, импровизирующей свою каждодневность, свои фантазии и лишенной авторской озабоченности художественным перфекционизмом. Потому здешняя художественность возникает словно спонтанно, документируя следы неутраченных иллюзий и утраченного или обретенного времени.

* * *

Игровая дебютная картина режиссера Яна Матушиньского «Последняя семья» (2016), вызвавшая большой резонанс, основана на реальной истории знаменитого в Польше художника Здзислава Бексиньского, пережившего смерть жены, матери, свекрови, самоубийство сына и убитого в своей квартире. Бексиньский был одержим сначала фото-, а потом (в 70‐е, 80‐е годы) видеосъемкой – камеру он почти не выпускал из рук, когда не писал свои сюрреалистические картины. Архивная семейная хроника тоже вошла в фильм (после смерти его героев) и осталась загадочно неотличимой от новейшей кинематографической реальности. Матушиньский отбирал актеров, бескомпромиссно похожих на своих прототипов. Способ съемки ретрореальности – в интерьере квартиры, в пейзаже спального района – разработан тоже под документ.

Пограничная (между документом и вымыслом) материя этого фильма не имеет отношения к реконструкции или мокьюментари. Неожиданная коллизия «Последней семьи» состоит в том, как и зачем использует главный герой видеокамеру, на первый взгляд отпечатывающую зачем-то (его живопись метафорична) повседневное существование членов семьи. Но это не так. Потому что камера Бексиньского не наблюдает за происходящим в его квартире. Она является как бы продолжением его руки, глаз, ушей – самым аутентичным приемом для коммуникации с окружающим миром. Это очень необычно. Гаджет, так сказать, одушевляется, удваивает реальность, пытаясь ее распознать, но все-таки не в полной мере. Мы давно знаем: то, что не снято, того не существует. Но в «Последней семье» камера имеет какие-то иные смыслы, цели. Она фиксирует гибель семьи, а значит, смерть (ее) реальности. А также интенцию главного героя, повторю, художника, живущего между воображаемым пространством своих картин и отраженной своей видеокамерой частной семейной хроникой. Между – ключевое слово, обозначающее границы разнообразных отражений (Бексиньский смотрит на себя в зеркало и фотографирует), призванных обнаружить то, что за ними скрывается. Это тонкий момент, о котором рассуждает Марина Разбежкина в редакции журнала «Искусство кино». Бексиньский берет камеру «перед смертью, во время смерти и после смерти своих близких. ‹…› фиксация передает все твои ощущения гаджету, и в тот же момент ты теряешь все телесные ощущения. ‹…› он (художник. – З. А.) как бы крадет жизнь. ‹…› чтобы она ушла из памяти и осталась на пленке, нейтральной по отношению к его телесному опыту. ‹…› камера тут – некий посредник, с помощью которого можно уйти от реального ужаса»[300].

При этом отстраняющая функция камеры, внедряющейся в такие моменты, запечатлевающей их, становится чуть ли не единственной возможностью удостоверения той самой и твоей собственной реальности, которая переводится в осознание именно этим – опосредованным – путем. Так возникает не обычное, а фундаментальное значение камеры, о которой задумался молодой Матушиньский, обратившись к давней истории «последней семьи». Точнее, к маниакальной страсти ее главного героя, предчувствовавшего в 80‐е защитную и чувствительную роль видеокамер.