Начав карьеру как документалист, Сергей Лозница спустя время стал снимать игровое кино. В 2018 году он воссоединил разные поэтики в фильме «Донбасс». Начинается он с вхождения персонажей в игровое пространство. В вагончике гримируют «очевидцев» взрывов, готовя к съемкам телерепортажей. Участники акции, за которую должны заплатить, с удовольствием подыгрывают своим ролям. «Сказано, синяки под глазами. Разве это синяки?»; «Ну какой он дворник? Бомж он»; «Не ссы, это я так в роль вхожу»; «Идем на точку, банда ликвидирована». Артисты бегут на точку. За кадром слышны выстрелы. Тетка с намазанными синяками частит про свои страхи.
Фильм поделен на фрагменты-эпизоды. На «ролики». В каждом – свои герои, свой сюжет. Игровая реконструкция («экранизация») Лозницей роликов из ютьюба сочетается с парадокументальной материей «Донбасса».
Режиссер обозревает разные точки взбаламученного места и времени – от роддома до свадьбы, от игривых приготовлений к лжесвидетельствам до гибели актеров-любителей. А по ходу снимает ритуальные в этом дикообразном хронотопе сцены, как бы матрицы гибридного мира, воспроизводящего обманки ряженых, беспредельную докудраму и буквально гоголевский гротеск.
Сессия депутатов. После украинского гимна «рабочий момент» нарушает агрессивная жалобщица, обливающая депутатов грязью. Мотивация: ее оболгали, напечатали в газете, будто она взятку получила, а это неправда.
Лозница начинает фильм с гримерки, с ролевого поведения нанятых актеров, а следом демонстрирует конфликт правды с постправдой, ставшей реальностью донбасского региона par excellence.
Следующая остановка камеры Олега Муту в роддоме. И тут образуется зыбкая граница между обманом и обменом продуктами, между фейковой информацией и игровой площадкой. Приехавший разбираться с плачевным положением дел в роддоме некий хозяйственник показывает ошалевшим медработникам фантастические закрома памперсов, колбас, тушенки, лекарств и т. д. Козлом отпущения назначен в этом фарсе главврач, спрятавшийся в соседнем кабинете. Это он, «убийца в белом халате», устроил «внутреннюю войну». Уверив врачей, сестричек в том, что эти завалы будут им розданы, завхоз или, может быть, депутат заходит к подельнику-главврачу, оценившему услышанный через дверь монолог: «Ну, артист». И вручает пачку денег за его достовернейшее представление.
Фамилия артиста – Карамзин. Вот кто создает образ нынешней истории военного конфликта в Украине. Лозница смело буквализирует двусмысленную связь фамилий, направляя конкретный эпизод в глубь веков, обостряя потешные, абсурдные и трагические коллизии нашего времени до реалистической небывальщины.
В монтажном фильме «Процесс» (2018), созданном на основе материалов первого показательного процесса 1930 года (на котором публика присутствовала в Колонном зале по билетам), «агенты» несуществующей Промпартии, якобы готовящей контрреволюцию, профессора и инженеры признавались в диверсионных помыслах и подготовке к свержению власти. Вживались в роли без зазора. Не поверить им было трудно. Но такая игровая достоверность мифологизировала кадры хроники.
Театрализация этого фильма засвидетельствовала рефлексию режиссера по поводу становления мифологической истории России, верифицированной документально.
Лозница вытащил из архива фильм режиссера Якова Посельского «13 дней (Процесс по делу „Промпартии“)» и разрезал его на антракты, которые заполнил хроникой демонстрантов, требующих казни диверсантов.
Документ зафиксировал одновременно неправду и правду исторического момента. Или постправду, которая в нашем пространстве существовала всегда, задолго до объявления этого слова самым частотным в 2016 году.
Лозница оголил фундаментальную для нас неразличимость правды и вымысла, документа и мифа. Даже если эта умышленность имеет разнообразные мотивировки постфактум (пытки, заставившие подсудимых наговаривать на себя, или обещания пощады в случае признаний).
«Донбасс» тоже, но иначе состоит из мини-парадоксов об актерах.
Эпизод в автобусе с рядовыми жителями района, едущими куда глаза глядят, поскольку дома их разрушены. В автобус входит их земляк, самоназванный военный. Приветствует приезжающих в «народную республику». Выясняет про оружие. А требует сало. Сердобольная старушка дает шмат, предлагая отрезать кусочек. Однако реквизирует он весь продукт под бессмертную реплику «Такую страну просрали».
Вслед – эпизод с проверкой на дорогах. Мужчин выгоняют на холод. Просят раздеться. Командир – мужеподобная баба. Обвиняет сограждан в дизертирстве, угрожает, объясняя (на реплику парня о больной маме), что «наша родина – мать больная». Лозница не стыдится прямолинейности, но, странное дело, плакатом «Донбасс» не становится. Напротив, схематизация фрагментов подыгрывает зрительскому воображению, в котором возникает воспоминание и роятся подобные или похожие ритуалы пребывания в военной зоне. В ней не обойтись без иностранного журналиста. И крика «фашиста поймали». Не пропускает режиссер и разбомбленный стылый дом, в котором притаились бежавшие из Горловки бездомные. «Живем как в первобытном строе». Тут же военные, докладывающие, что в Германии фашистов зачистили, а на родине упустили. Но теперь их разобьют.
В убежище измученных людей приезжает богатая блондинка с едой для мамы, которая не желает покидать занюханный бомжатник, разъясняя сытой дочке, секретарше депутата Новороссии, что нет у нее дома. Драматический эпизод сменяется – по законам аттракционов – миротворческой миссией христиан, желающих наградить героев войны и для этого богоугодного дела пожелавших три «Мерседеса», уазик, а также оплату проживания. Саркастический эпизод перебивается уличным бивуаком, где молодой бизнесмен нашел украденный у него джип. Его отвозят к «батяне»-новороссу, который экспроприирует машину для борьбы с «фашистами». В подвале много задержанных бедолаг, у которых вымогают немалые суммы. И они – выразительно срежиссированная массовка – организуют по мобильникам привоз денег. Иначе – в расход. (Эхо сцены на вокзале из фильма Киры Муратовой «Мелодия для шарманки.)
Лозница ведет по кругам карнавального и убийственного мира, используя крещендо, и снимает украинского «карателя», привязанного к дереву для осмеяния, унижения, избиения народными массами, в которые затесалась старушка, жаждущая доехать на автобусе к дочке. Народный суд «у позорного столба» пробит безудержным ором, почти одесским и знакомым по картинам Муратовой.
Крещендо разножанровых эпизодов достигает кульминации в сцене свадьбы жениха по фамилии Яичница с невестой Купердякиной. Это вариант гоголевской «Женитьбы» по Лознице представляет собой шабаш, хованщину (как сказал бы Венедикт Ерофеев) и маски-шоу (работницу загса играет Наталья Бузько, актриса Муратовой и одесской труппы «Маски-шоу») на празднике Новороссии.
По контрасту с разгулом макабрической свадьбы Лозница монтирует дорогу, машину, в которой пассажирка лепечет про покупки, тут же слышатся взрывы, из обстрелянного автобуса вываливаются трупы, пальба нарастает и упирается в гримерку, что была в начале фильма. Повторив сцену с «актрисой», требующей почернить синяки, показав ее унылых партнеров («В тот раз заплатили?» – «Нет»), Лозница прерывает карнавал расстрелом. «Как будто кино снимали. А утром убитые» (реплика свидетельницы).
Не упомянув ДНР и ЛНР, режиссер описал Новороссию как сюрреалистическую реальность, по-гоголевски беспробудную. В этой искаженной действительности фикция неотделима от эксцентрики, а безудержное желание обыграть смерть – от гибели. Игровой процесс, в который втянуты персонажи, удостоверяет документ постправды[301], которую другим способом не вскрыть.
«Постправда – это характерный для XXI века режим функционирования смысла. ‹…› Важная особенность постправды состоит в том, что это – не ложь, а скорее, особая разновидность полуправды, специфичная для сегодняшнего дня. ‹…› Ложь бывает индивидуальной, а постправда всегда коллективна. ‹…› Главное – соответствие определенной картине мира. Желание верить исходит из глубин воображаемого; поэтому постправда обычно и связана с производством идентичности»[302]. Называя постправду «истиной на рынке», которая связана с «новой активизацией потребителя», Станислав Шурипа говорит, что «рынок и технологии – определяющие факторы постправды», центр же индивидуализма – это аватар, фантом[303]. Так возникает понятие фейкта (факт плюс фейк), который «в отличие от правды и фейка, не является категорией познания, но модусом существования, настроения, тоном. Вовлеченность в фейкт говорит о настроенности на то, что предшествует разделению на истинное и ложное, на фактическое и фантазматическое: говорит скорее об интонации воли. Неразличимость факта и фейка вынуждает к принятию ответственности и оставляет место для произвола. ‹…› включенность в охоту за истиной ‹…› всякий раз оказывается творческим домыслом, высказывание истины – правдоподобным мифом»[304].
«Откуда берется пыль и куда исчезают деньги» (2013) – документация социально-художественной провокации, осуществленной эстонскими режиссерами и (в данном случае) сценаристами Тийтом Оясоо, Эне-Лийс Семпер и актерами таллинского театра «№ 099». Проект – сначала театральный, потом кинематографический – состоял в создании фейковой партии «Объединенная Эстония» за 45 дней. Триумф предприятия завершился конгрессом, на котором присутствовали 7,5 тысяч человек. Понятно, что режиссерам помогали закулисные постановщики – настоящие политтехнологи. Поддержку масштабной акции, не имеющей аналогов, осуществили СМИ, недовольные политической ситуацией в Эстонии и получившие шанс проигнорировать свою ангажированность режиму.
Трагикомизм этого мокьюментари состоял в том, что новую партию решено было сделать популистской, поскольку «либеральная риторика» не способна вскрыть подкожные нарывы, поразившие демократическую Эстонию, ее власть и избирателей. Обратный ход – удар тем же оружием, которым пользуются лидеры официальных партий, в том числе партия реформ, обеспечил успех «провокаторов», которым поверили простые эстонцы и бизнесмены. На обсуждении фильма в «Гоголь-центре» один из зрителей сравнил «Откуда берется пыль…» с «Триумфом воли» Лени Рифеншталь. Добавлю, что это оказалось возможным благодаря медиа. Без их напора добиться финального апофеоза – съезда партии – было исключено.
В процесс подготовки такой партии были запущены механизмы манипуляции, которые годятся не только в политике, но и в политическом искусстве. Акция театра «№ 099», задокументированная в кино, стала контрпропагандистским жестом сопротивления инертности, алчности властителей, но также инерции методов оппозиции, обесценивающей возможность их борческого активизма.
Эта акция реализована, снята (Рэйном Котовым) и смонтирована (Котовым и Семпер) с изумляющей дотошностью и блеском. Рекламные ролики, пропагандистские камлания, выступления певцов, танцоров не отличить от тоталитарных зрелищных празднеств. Закулисные обсуждения тактических решений, интервью с предпринимателями, режиссерские комментарии Тийта Оясоо сопрягаются с его ролью на выборах лидера «Объединенной Эстонии». Инсценированные экскурсии по историческому центру Таллина, во время которых «туристам» рассказывают о том, представители какой партии проживают в «золотой миле» и кто выселяет старых жильцов, сочетаются с кадрами «теленовостей». А в них женщина с детьми играет обиженную гражданку, стоя у недостроенного здания, и «репортер» подает в камеру реплику: «Разве она может выплатить кредит?» Эпизод в конюшне смонтирован с полем, где наездник, готовый голосовать за эту партию, сотрясает воздух воплом «вперед, к богатству». Массовые кричалки «За Эстонию!». Огромные рекламные щиты на домах: «Банки должны взять ответственность за несправедливые кредиты». Сторонники нарождающейся партии украсили свои лица (как футбольные фанаты) полосками эстонского флага. Фарсовый и правдоподобный кастинг, проведенный в театре среди тех, кто жаждет войти в «молодое крыло партии». Откровенный цинизм главных «партийцев», распределяющих между собой роли на «плохого и хорошего полицейского». Прейскуранты подарков для подкупа потенциальных избирателей других партий. Сбор деревенских жителей на конгресс, которых везут на автобусах и обучают, как себя вести.
Наконец выборы главы партии срежиссированы как ритуал «рождения бога». Зажигается чаша с жертвенным огнем. Вносят знамена. Мощный хор взрывается кличем «За Эстонию!» В раскрутку пропагандистской машины вмонтировано интервью Оясоо со знаменитой цитатой: «Если политикой не заниматься, она займется нами. Мы должны не хорошо играть политиков, а хорошо их понимать». Театральный коллектив замахнулся на поправку «демократических выборов», немыслимых без оболванивания большинства избирателей. Ведь в создание псевдопартии эстонцы действительно поверили.
После этой акции театру, существующему на господдержку, которая, в частности, обепечила и этот подрывной проект, урезали финансирование.
Про грязные выборы делается полно игровых фильмов и неигровых. Пабло Лоррейн снял игровой фильм «Нет!» (2012) о рекламной гонке сторонников Пиночета и его оппозиции во время референдума 1988 года, который должен был решить вопрос, останется диктатор у власти еще восемь лет или оставит пост. Референдум инициировал, как известно, сам Пиночет. А слоган противоборствующих сторон оказался единым: «За свободные выборы». Оппозиционерам было позволено в течение месяца показывать по ТВ пятнадцатиминутную рекламу. Они наняли пиарщика, который обучал инфантильных либералов не жесткой контрпропаганде, от которой народ отвернется, а «веселой», как, например, «счастье близко». И Пиночет проиграл.
Акция эстонского театра, используя тривиальные и убойные механизмы работы с населением, расследовала приемы фальсификации и проартикулировала их. Жанр такого эксперимента – промывка мозгов. Но – против фейковой демократии.
В «Донбассе» Сергея Лозницы актеры-любители сыграли свидетелей военных ситуаций и были (по сюжету) расстреляны как участники и свидетели кровавого спектакля-розыгрыша. В проекте Situation Rooms («Комнаты оперативного реагирования») группы Rimini Protokoll зрителям предлагалось попробовать роли карателей, жертв, участников военных действий в театрализованных горячих точках и, естественно, оставаться в безопасности.
Что нужно фотокорреспонденту, чтобы пойти на войну? Прибор ночного ви´дения, защитное белье, бронежилет, мужество, вера в Бога… Что нужно, чтобы пройти сквозь Situation Rooms? Наушники, планшет и четкая ориентация на местности. Самостийность исключается. Тебя голосом, указательными значками инструктирует планшет. Непременно двадцать человек – по числу рассказчиков сюжетов, инсталлированных в двадцать комнат, – расходятся по своим тропам, становясь персонажами «театра войны». Ты бродишь по сложносочиненной декорации, как в кино, очень прихотливо смонтированном. Под присмотром реальных людей в ролях режиссеров сверяешь свои телодвижения с экраном. Ты – актер, примеряющий множество масок, ролей (идентификаций). Например, изобретателя перчатки, оснащенной детекторами взрывчатых веществ; или администратора наркокартеля; или хирурга из организации «Врачи без границ»; депутата бундестага; хакера; оператора дрона, получившего записку ЦРУ об уничтожении террористов в Пакистане; правозащитника и т. д. Жертв и преступников. Пацифистов и министров. Живых и мертвых. «В мире нет ни одной войны, где мы бы не принимали участие» – читаем на планшете перевод закадрового голоса в одной из комнат. Мы смотрим в «зеркало» планшета и перевоплощаемся в двойников, а точнее, в дублеров реальных людей, обитателей этих комнат.
Авторы Situation Rooms Даниэль Ветцель, Хельгард Хауг, Штефан Кэги, сценограф Доминик Хубер и множество других спецов вопрошают участников сеанса: «Как твоя война?» Такой вопрос американские журналисты задавали в одной из комнат немецкому врачу в Ираке.
Наша война ограничена десятью, кажется, историями – избирательными для каждого участника сеанса, но и пересеченными. Пока ты разбирался один на один с перчаткой, кто-то вошел и надел пуленепробиваемый жилет. Некто побывал в столовой военного завода в Кирове и налил себе борщ, а кого-то эта чаша миновала. Кто-то прошпионил в шляпе, а кому-то не пришлось. Нетиражный личный опыт зеркалится его же универсальностью (сегодня ты, а завтра я) и становится нервом «ситуационистской» – камерной и тотальной – режиссуры Situation Rooms.
Ты, усевшись в кресло переговорной для министров обороны Германии и Чили либо в кресло директора банка, продающего оружие, несмотря на заверения и проверки; ты, улегшись на кушетку в операционной палатке в ожидании наклейки, сигнализирующей о помощи (ее лепит к твоей руке вдруг вошедший в декорацию незнакомец); ты, передвигая джойстик, чтобы поразить враждебный объект, – ты не проходишь все выгородки, лестницы, лифты, коридоры инсталляции. Но и такая часть вместо целого в закоулках лабиринта вовлекает каждого в напряженную и простодушную игру. Так мальчик-солдат (в одной из комнат) сравнивал бойню, в которой участвовал, с игрой в войну, хотя видел, как коммандос ели натуральную человечину.
Эксперты, убийцы, юристы, журналисты, рабочие на военных предприятиях… рекрутируют тебя, новобранца, на роль активиста театрализованного процесса. Послушный технологичным предписаниям, ты играешь в глобальном реэнактменте. Другие агенты современного искусства реконструируют, документируют более конкретные события, например эпизоды Французской революции или забастовку английских шахтеров.
Твоя безопасность не то чтобы срифмована с презумпцией твоей виновности. Теперь твоя безопасность вообще возможна только в кино, театре – только в игре.
Амбициозный проект Rimini Protokoll вынуждает побывать в зоне неразличения войны и мира, травмируя участника его же способностью надавить на кнопку в кабине дрона и одновременно подумать о меню для ужина в итальянском ресторане, а еще по дороге домой не забыть купить жене цветы. Или же соответствовать просьбе сирийского беженца не отводить глаз от разгрома его сограждан (на экране), но и утешить себя повелением не высовываться за угол – там может затаиться снайпер. А вот и он сам.
Вот ты передвигаешь крошечную модель танка (его собираются купить для Саудовской Аравии) в немецком «павильончике» – пардон, на сценической площадке, встроенной в павильон ВДНХ. А в другой комнате с альпийским задником слышишь рассказ менеджера предприятия по производству систем ПВО о подарках клиентам и берешь (по его подсказке) в руки игрушечный самолет-бомбардировщик. В такие моменты стираются границы видимого и воображаемого, а само безграничное пространство метится простыми, если не банальными, и оттого беззастенчивыми постановочными средствами.
Клише формулы «театр войны» здесь буквализируется и в то же время подвергается деконструкции. На территории взаимной встряски pro et contra (войны) твое участие в гонке вооружений и возгоняется, и сменяется более или менее спокойным восприятием театральных объектов. Технообеспечение такого ритма – в идеальном монтаже внутри эпизодов и между ними.
Так, например, декорация мексиканского «кладбища» с кукольными трупиками, искусственными цветочками и табличками с именами неудачливых перевозчиков наркотиков монтируется с мягким голосом администратора наркокартеля, вспоминающего, как он этих людей сживал со свету. Или, скажем, ты вперяешься в военную обстановку на мониторе в закутке (имея возможность с помощью джойстика разгромить объект), а расслабляешься в другом пространстве, где происходят сделки по продаже/покупке оружия, совершенно точно не имеющие к тебе отношения. То есть чем дальше находится фрагмент опасной реальности, защищенный от тебя мониторами, тем более активным посредником между театром и миром ты оказываешься. А когда заходишь в комнату, где происходят закулисные гешефты, и даже можешь потрогать бутылочки с водой на столе, то чувствуешь себя всего лишь наблюдателем.
Монтажные сцепления запрограммированного военного похода не имеют ни начала, ни конца. Сказать, что авторы бросают зрителей (ну и, конечно, акторов, хотя слово очень противное) такого трипа то в жар, то в холод, значит минимизировать спецэффекты Situation Rooms.
Главное в этом походе – ловушки, которые должно обойти. Но именно они провоцируют напряжение, беспокойство (впрочем, предусмотрен и выход: помощники найдутся в громадном, как военный полигон, павильоне ВДНХ). Авторы Situation Rooms тематизируют превращение «глобальной деревни» в глобальную сеть, сокращенную (изощренную) до локальной театральной модели.
Посетитель сеанса одновременной игры находится в двумерном пространстве: картинка в навигаторе (планшете) повторяет декорацию комнаты. Трансгрессия виртуального и материального миров образует крутой маршрут, ведущий к удаленному и тактильному доступу на площадки театра военных действий. Пережив становление актерами и персонажами, полежав на койке в госпитале, постреляв, поев, угробив «террористов» и спасшись от снайпера, посетители Situation Rooms как бы вооружаются опытом – или защитой от обманчиво мирной жизни. В этот момент в названии фестиваля «Вдохновение», приютившего Rimini Protokoll, нельзя было не расслышать скепсиса.