Алина Рудницкая снимает в загсе – фильм «Гражданское состояние» (2005). В больничном коридоре, где томятся в ожидании аборта перед дверью в операционную, – «Я забуду этот день» (2010). На донорских пунктах, когда опытные сестры забирают добровольные литры у жителей депрессивных районов, – «Кровь» (2013).
Никакой публицистики, никакого эстетизма, предусмотренного или выветренного черно-белой картинкой. Общее в этих непохожих фильмах только фиксация рефренов при разнообразии участников действий, жаждущих свидетельств о браке, разводе, смерти. Проводящих время перед абортом – их лица терпеливо рассматривает камера. Совершающих ритуальный обмен, как операционные сестры и доноры, чьи истории – панорама и образ гражданского состояния общества российской глубинки неподалеку от северной столицы.
Ритуал – фундамент исследовательского взгляда Рудницкой. Фиксация непрерывной повседневности, состоящей из брачующихся, умирающих, прерывающих жизнь, разводящихся и зарабатывающих на хлеб за донорские услуги, независимо от состояния здоровья, рабочего положения или условий жизни.
В «Гражданском состоянии» Рудницкая снимает загс как блокпост, который никто не может обойти. И – одновременно – как сцену, где пылают или затихают страсти страждущих активировать (в справках) свое социальное положение. «Здесь – как в театре», – мелькнет реплика какого-то пришельца, заметившего, как и Рудницкая, обрядовое повторение сцен (мизансцен) и персональную выразительность смущенных, разбитых, крикливых, угрюмых или говорливых людей.
Букеты молодоженов в одной комнате вполне смирно смонтированы с венками, гробами в другом помещении того же здания. Здесь покоятся архивные папки с наклейками «Брак», «Развод», «Смерть». Весь жизненный цикл. Но еще – очень вскользь – камера заметит, как жених, уже муж, после ритуального поцелуя (перед работницей загса) брезгливо вытрет губы, сотрет слюну невесты, теперь жены. Невольно выдаст будущее шествие в то же заведение, где женятся, разводятся и получают справки о смерти.
Фильм «Я забуду этот день» строится на живых картинах женщин перед абортом, интервью с врачом, чей закадровый голос ритуально уговаривает оставить ребенка. Сцены в больнице – портреты беспокойных женщин – перебиты кадрами питерских затуманенных видов: оледеневшей реки, очертанием моста, крохотными точками прохожих (оператор Александр Филиппов).
Смена мизансцен женщин, готовых к аборту, происходит на стуле, у стенки, у вешалки, на которой они оставляют халатик, чтобы зайти в носочках и ночной рубашке на операцию. Из-за двери то глухо, то погромче раздаются стоны, вздохи. Больничный конвейер работает чисто и четко. Тишина, оглушающая пустой коридор, сдавливает горло избранниц режиссера испугом, слезами, решимостью или тоской.
Рудницкая вперяет камеру в лица женщин. Но какие видения проносятся в их сознании перед наркозом, только догадываешься. Рудницкая ритмизирует поток: вход в операционную – вывоз абортированных на каталке. Одна за одной, одна за другой, одна за следующей…
Взгляд, лица, халаты, каталки. Обычные ответы невидимому врачу. Про гражданский брак, квартирный вопрос, про другие насущные проблемы, структурированные серией портретов, прерванной ближе к финалу УЗИ-изображением плода на экране монитора.
Черно-белая «Кровь» – еще одно персональное и гражданское состояние, уподобленное (мета)физике русской жизни в том же буквальном, без художественного «свиста», режиме. Жизни трагической. Людей бесшабашных. Жалких, неловких. Откуда-то силы берущих и кровь сдающих. Все-таки бизнес.
Руки, залитые спиртом, употребленные лица, изнуренные части тела. Обмороки, разговоры про ипотеку и пенсию в три тыщи, на которые памперсы внукам не купить.
Трубки, по которым течет кровь, похожи на фабричные трубы, где производство еще имеет место, в то время как заводы закрыты, а шахты не работают. Эти пластиковые трубки вместе с тем есть образ артерий, из которых выкачана животворная влага, обессилившая и без того изношенных людей. Не добитых их гражданским состоянием. Небольшие резервуары, исчисляемые ведрами («родина не похвалит нас»), имеют наклейку: «Цельная кровь».
«Газик» движется к очередному неприспособленному пункту станции переливания крови. На улице митинг. Ритуальные лозунги о том, что «власть пьет кровь народа», «выкачивает нефть, в то время как американцы о своей нефти пекутся», звучат как бессмысленный фон, лишь по видимости беспощадный. Он не мешает производственному режиму «вампиров», кровососов – так зовут себя утомленные, ко всему привыкшие операционные сестрички, расслабляющиеся в гостинице после работы за водочкой. Протрезвев, они пугаются на пути к новому пункту в машине, выдыхая двусмысленную реплику: «А где у нас кровь?» И успокаиваются, уяснив, что она не вытекла, а «под ними», где «холоднее».
Найдя ценный груз, они ритуально гадают, привезут ли на сей раз в сданной крови СПИД, гепатит или туберкулез.
Импровизированные кабинки, где выкачивают у доноров кровь, отдых в гостинице «Металлург»… Эти сцены прорезаются кадрами анонимных операций, где сданная кровь спасла людям жизнь. И эпизодом с роженицей, когда без чужой крови было не обойтись.
«Что ж я маленький не сдох, хотя мох», – скандирует сестричка, укладывая бомжеватого вида донора на пол, чтобы откачать из обморока.
Фильм Рудницкой не на пустом месте родился, о чем, возможно, она не догадывается. В 2011 году на Роттердамском фестивале была показана картина Чжан Мяояня «Черная кровь», не разрешенная к показу в Китае[298]. Тоже черно-белая, снимавшаяся в нищих районах северного Китая, где сдача крови – условие не сдохнуть от голода. Герой, живущий с женой и дочкой, идет вдоль разваливающейся Великой стены, дожидается трактора, у которого собираются доноры. Чтобы сдать крови больше, найден способ: накачаться водой. Чем больше ее выпьешь, тем больше получишь денег за черную кровь. За настоящую кровь, разведенную водой. Бизнес есть бизнес. Литры тут не измеряются, как в фильме Рудницкой, ведрами. Зато на вырученные деньги можно оплатить обучение дочери и поддержать существование семьи. Поглощение воды едва ли не до рвоты в фильме китайского режиссера превращается в ритуальное действие, формирующее жизненный – смертельный в конце концов – цикл безысходного сообщества. Однако надежда везде умирает последней. Герой организует частный бизнес – сдачу крови конвейерным способом. Очередь, не меньшая, чем в «Крови» Рудницкой, выстраивается теперь к китайцу-предпринимателю. И так же, как бывало в нашей «Крови», китайский «вампир» заражает жену СПИДом, и смерть уже рядом – не за Великой стеной.
Кровь, как и нефть, которая не случайно упомянута на митинге в фильме Рудницкой, рефлексируется в инсталляциях Андрея Молодкина. Они были показаны на многих европейских выставках, в том числе на Венецианской биеннале (2009).
Нефть в работах Молодкина течет ровно так же, как кровь в картине Рудницкой, по трубам и присоединяется к контейнерам. Молодкин заполняет полые скульптуры Христа: одну – кровью, другую – нефтью. «Их содержимое бурлит и переливается всеми цветами радуги благодаря насосам, ритмически перекачивающим нефть/кровь из одного сосуда в другой, что создает (с помощью проекторов) монументальные и одновременно динамические образы на стене. ‹…› По трубкам текла чеченская нефть – от демократии к фундаментализму и от фундаментализма к демократии. Казалось, будто они не могут существовать врозь и что фундаментализм – это топливная база западной демократии, тогда как демократия – прибавочная стоимость фундаментализма, его светлое или мрачное будущее»[299].
В одной из ирландских галерей Молодкин выставил работу «Католическая кровь», в которой использовал кровь, нефть и шариковую ручку, критикуя концепцию власти, а также перверсии, присущие обществу и государству. В инсталляции «Ника», показанной в Венеции, тоже была задействована кровь. Две статуэтки богини победы были заполнены кровью и нефтью, которые не только циркулировали каждая сама по себе, но и смешивались на видеопроекции, доходчиво навязывая мысль, что добыча нефти невозможна без крови.
Выбор Рудницкой черно-белого изображения определяет (с репликой про нефть за кадром) контрастность конкретного сюжета. Сочетание всеобщего разложения – раздолбанных дорог, машин, затопленных деревень, опухших или истощенных лиц и тел – и невозможного, казалось бы, благородства. Иногда вынужденного. Но чаще стихийного. Сочетание русской грубости и несентиментальной благодарности. Рудницкая уловила одновременно чудовищную и жизнеспособную нашу реальность. В этом – ключ к ее картине.
Беспросветка снимается тут бок о бок с могучей живучестью тех, кто до обморока сдает кровь – доза в пол-литра стоит 850 рублей. И тех, кто эту кровь накапливает в контейнеры, резервуары, обмирая в нерабочее время от желания любви, романтической или хоть какой-то, лишь бы утеплить хмурые ночи, темные зимние утра.
Формально Рудницкая снимает роуд-муви про станцию переливания крови, курсирующую по питерской области, где нет работы, а людям не на что жить. Распад, всеобщую раздробь режиссер компенсирует единственной объединяющей артерией – кровеносной системой, требующей все новых вливаний. Точнее, все новых заборов крови, которые не только нуждой измеряются, но потоками любви. Они внятны тем, кому кровь доноров спасла во время операции жизнь.
Операционные сестры – старые и помоложе, веселые и участливые – едут с места на место, чтобы обслужить очередь желающих сдать свою дозу. Мотивация у всех одинакова: деньги нужны. Портреты доноров у окошка с протянутой для шприца рукой сжимают сердечные мышцы зрителей своей обыкновенностью и несравненным отпечатком здешних (назовем их климатическими, а не только социальными) условий.
Кадры этого фильма могли бы составить альбом лучших актуальных художников нашего времени, ибо отвечают авторской анонимности, а также незрелищным приметам здешней метафизической реальности.
Эту двойственность – кошмара и небезнадеги – Рудницкая фиксирует в решительных сочетаниях эпизодов. Вот сестрички выкачивают кровь, а вот одна из них сухо разъясняет, что пожилой тете (она тут же безмолвно присутствует) надо полгода ждать для получения справки «заслуженного донора». Вот сестрички после тяжелой работы выпивают в гостинице, а во время рабочей смены уверяют: «Мы деньги даем не за кровь, она безвозмездная, а на питание. Купи говядину…» Вот у девушки требуют справку с реального места жительства, а не по прописке, и она печалится, что зря принесла справку о состоянии здоровья. Вот сестрички вспоминают туберкулезника, который, сволочь, сдал кровь, хотя знал, что нельзя. Вот сестра-очкарик, нашедшая на ночь кавалера, признается, что боится не попасть в вену – не нащупать эти вены у тех, кого жизнь забила до полусмерти. А вот обездоленный мужчина готов отлить кровь хоть за полцены. Но справки о состоянии здоровья у него нет. И есть ему совсем нечего.
При этом Рудницкая не снимает только про то, как высасывают кровь жителей обескровленной страны. Ее «Кровь» – лишь отчасти про государство-вампира, жирующего на нефти, в которой просвечивается кровь неимущих, как в видеопроекциях Молодкина. Рудницкая не страшится банальности, хотя, надо думать, сомневалась, врезать ли в «Кровь» интервью очень разных типажей: парикмахера, роженицы, женщины, потерявшей половину крови на операции, – спокойно, с достоинством признающих, что, если б не чужая кровь, света им не видать. Теперь и они – доноры.
Такая человечность не разжижает эту «Кровь». Рудницкая просто смотрит, видит и снимает с одной, другой и – с третьей стороны.
В финале праздник. Тридцатилетие станции переливания крови. Сестры сделали прически, макияж. Им вручают подарки, цветы. Веет советскими вкусами, запахом. Но фальши тут – ноль. А усталой радости – полно. Сестрички танцуют. И я вспоминаю старый альбом Бориса Михайлова «Танец», запечатлевший на черно-белых карточках с оплывшими краями женские пары, их щемящий, нерастраченный лиризм, пробитый заглушенной тоской, что прервана на короткое время за пределы тех еще танцплощадок. Или передвижных станций переливания крови.
Документальная «Кровь» представляет образ страны определенного времени. Игровая «Кроткая» (2017) Сергея Лозницы живописует трансисторический образ нашего пространства.
Здесь люди слишком несчастны для того, чтобы жаловаться.
Проселочная дорога. Автобус. Из него выходит женщина (Василина Маковцева). Трусит к дому. Открывает посылку. Недоумевает. Вновь автобус. В нем она едет с посылкой на почту. Автобус набит муратовскими «второстепенными людьми». Взвинченная дамочка в шляпке по-одесски выпаливает: «Я же вам не полка, мамочка!» и солирует в хоре реплик про расчлененку, про гроб, который везли в автобусе, поскольку на катафалк денег не хватило. Обыденные реплики пассажиров одновременно гротескны, но и ультрареальны. Не случайно начальные титры «Кроткой» идут под саундтрек, подражающий нервной и нежной звукописи Олега Каравайчука.
На почте очередь. Закадровый гур-гур реплик, благодаря отменной, как всегда, работе Владимира Головницкого, преподносит оммаж муратовской звукорежиссуре. Здесь может и почудиться эхо «Очереди» Владимира Сорокина, которого почитает Кира Муратова.
Героиня «Кроткой» тщетно пытается выяснить (у лающей из окошка пергидрольной работницы), почему ей вернулась посылка. Попутно Лозница живописует почтовый микрокосм, населенный заразительными – знакомыми по кино и жизни – фриками.
Одолжив деньги у своей товарки на автозаправке (их конкретный и мечтательный диалог напоминает фольклорные присказки – «в город поедешь, белый свет увидишь»), безымянная Кроткая отправляется в путь. На вокзале полицейские с едким, как запах дешевых сигарет, пристрастием досматривают ее вещи. Наглую профилактику потенциальной террористки комментирует сидящий тут же, в обезьяннике, пьянчужка в амплуа скомороха, который травестирует допрос путешественницы. Лозница совмещает, как в своем документальном фильме «Представление» (2008), натурализм трудовых будней полицейских со стендапом фонового персонажа. В «Представлении» режиссер монтировал хронику передовиков производства 50‐х годов с пропагандистскими спектаклями и праздничными концертами.
А «Кроткая» добирается до вагона с колоритными пассажирами, пьющими и поющими. Лозница собирает в купе представительные типажи нашей необъятной родины. Голосистого жовиального дядьку, «артистично» костюмированного в рубашку с жабо; бесстрастную старуху (Роза Хайруллина) в траурном платке и других. Дядька заводит песню про Сталина, который «в бой нас поведет». Старуха шепчет, что сын погиб, пал смертью храбрых, и она едет то ли его труп получать, то ли деньги.
Антре этой пассажирки внахлест монтируется с апологией Магадану. Житель знаковой местности озвучивает миссию своего родного края: «Все против нас, а мы всех спасаем». Лозница беззастенчиво иллюстрирует это утверждение песенным антрактом про столицу Колымского края и слезами чувствительного пассажира (в его роли Борис Каморзин). Приветствие Магадану жестко, хотя, по видимости, спонтанно, внедряется режиссером в ответ на реплику Кроткой о том, что ее мужа посадили «ни за что». Таким образом, вагонный эпизод разыгрывается по мотивам как бы исторической справки, предваряющей последующие события, где разные персонажи одним миром мазаны.
В этом фильме, как и в «Счастье моем» (2010), режиссер настаивает не на разрыве времен, будто бы присущем здешнему пространству, но на непрерывности времени, даже если порой эта непрерывность соблюдает закон единства противоположностей. Иначе говоря, Лозница не имитирует дискуссионную ситуацию pro и contra, но уравнивает контриков и лояльных граждан. («Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену! / Взвиться соколом под купол! Сократиться в аскарида! / Либо всем, включая кукол, языком взбивая пену, / хором вдруг совокупиться, чтобы вывести гибрида». – Иосиф Бродский. «Представление».)
Поезд прибывает на станцию Отрадное. Тут важнее саркастическая отсылка к «Войне и миру», чем банальная издевка над названием тюремного места. Оператор Олег Муту снимает эту местность в отрадном ярком свете. Ему под стать жизнелюбивый водитель, пригласивший подвезти безымянную героиню к тюрьме, где должен находиться ее муж. Попутно водитель частит афоризмами про знатную тюрьму, которая работает «заместо церкви у нас», и прочие преимущества (два в одном) этого градообразующего объекта. Так Лозница демонстрирует общественное мнение, исключающее необходимость любых соцопросов. Монологи водителей в любой точке нашей страны предъявляют прозорливое мышление и вместе с тем мифологическое сознание. Лозница сладострастно использует привилегию этого всенародного образа. («Входит некто православный, говорит: «Теперь я – главный… Дайте мне перекреститься, а не то – в лицо ударю». – Иосиф Бродский. «Представление».)
Кроткая направляется в тюремный офис. На городской площади – бюст Ленина, взгляд которого устремлен в классический грязный белый домик с буквами «М» и «Ж». Реальный туалет внезапно воспринимается как знаменитая инсталляция Ильи Кабакова «Туалет», как неизменный образ советскости, над которым никакое время не властно. Читается такой образ и как знамение того, что «ничего не произошло», о чем свидетельствует материальная культура, запечатленная натурными съемками «Кроткой» в 2016 году, но отрефлексированная в современном искусстве в 1992‐м.
Лозница, снимая сегодняшнюю даугавпилскую реальность, одновременно представляет зрителям нашего времени ее образ. Натуральный, лубочный, концептуальный. Подобное – феноменальное – самоописание реальности слишком специфично, чтобы надеяться на универсальное восприятие «Кроткой» и ее окрестностей.
Вторая таможня – прием посылок в тюрьме – еще один КПП перед вхождением в антимир. Практически «патологоанатомическое» вскрытие служителями порядка продуктов и вещей сопровождается говорящей для политического и трансисторического высказывания Лозницы репликой «не положено». Еще одну смыслообразующую для фильма реплику («Ты, думаешь, уникальная?») произносит держательница борделя, зазывающая Кроткую погостить у нее. Эту же незыблемую максиму повторит карикатурная правозащитница. Лозница воссоединяет не похожих, казалось бы, персонажей, невольно меченых особенной местной общностью. Тотальная отмена уникальности есть идеология растленного коллектива, глумливого равноправия, гротескной солидарности, узаконенной в режимной зоне.
После тюремного офиса – встречи протагонистки с обитателями Отрадного: проститутками, сутенером, полицейскими, местным авторитетом, странниками (полубезумными персонажами). Кроткая попадает в малинник, где блатные под шансон и, кажется, «Прощание славянки» играют в бутылочку на раздевание и куролесят под наблюдением мальчика с крестиком на оголенной грудке. Этот эпизод снят в жанре похабного дивертисмента, отсылающего к телесному низу – карнавалу, который длится в здешнем времени/пространстве не только в строго отведенный по средневековому календарю срок.
Перед длинной кодой Лозница отправляет свою героиню к «иностранному агенту» (Лия Ахеджакова). Она в эстрадной комической маске диктует секретарше жалобу некоей жертвы, потерпевшей «досмотр влагалища». Режиссер, упиваясь сарказмом, знакомит Кроткую с беззащитной правозащитницей, офис которой только по халатности не обнесен пока колючей проволокой.
Намаявшись среди антиподов, Кроткая оказывается на вокзале, в зале ожидания с уснувшей массовкой. (Привет документальному фильму Лозницы «Полустанок», 2000.) На станции Отрадное героиню ждет мимолетная встреча со старушкой (Роза Хайруллина). Эта близняшка (поклон муратовским двойникам) пассажирки из вагона в начале фильма упреждает о том, что спать нельзя – «потеряешься». Но уставшая, хмурая Кроткая (Маковцева лишь однажды улыбнется, когда попутчики угостили ее чаем в купе) впадает в сон. Или, напротив, из кривозеркального забытья попадает в сверхреальность, очищенную до мифологических скреп, механических жестов, повадок, речевок и мизансцен.
Этот аппендикс в сюжете «Кроткой» разбудил полемический азарт критиков. В самом деле, Лозница отправляет Кроткую на тройке с бубенцами под Вертинского в дальнюю дорогу. Факелы, заимствованные из фашистской эстетики, освещают тропинку к терему. В предбанник парадной залы Лозница сажает символического Яшу, «вечного жида», костюмированного в полосатую робу лагерника, который «всегда на посту». Кроткая, переодевшись в белое платье «невесты», через щелку в двери вперяется широко закрытыми глазами в старые песни о главном. Становится персонажем фильма в фильме. Лозница присовокупляет неправильный, казалось бы, «лишний» акт своего представления и, бесстрашно оживляя булгаковщину, напрашивается на упреки.
Героиня «Кроткой» видит нечто, что вроде бы уже видела, слышит что-то, о чем где-то слышала, что запало без надобности в ее подсознание и ослепило белоснежной и алой цветовой гаммой костюмированного бала.
Бал-банкет в честь единения тюрьмы с народом снят резко плакатно. В отработанной не раз стилистике. В память о почившем соц-арте, но и в стиле квазиностальгического реализма. Закончился праздник – героиню в белом отправляют на свидание с мужем. Вместо тройки ее ждут грузовик и коллективное насилие – отсылка к сцене из фильма Германа «Хрусталев, машину!» – еще одно свидетельство нерушимой, в том числе образной, связи времен. Менее употребленных средств для буквализации метафоры тюрьмы, которая работает «заместо церкви», для воспроизводства круговорота фальши, бездушных и либеральных душек Лозница счел уместным не искать.
А propos. К столетию революции выдающийся Эрик Булатов, один из самых мыслящих художников нашего времени, сделал в галерее Tate Modern инсталляцию. Огромные стальные черно-красные буквы слова «ВПЕРЕД» выстроились в замкнутый круг. «Непрерывное настоятельное движение в одном направлении очень часто приводит нас к тому, что мы оказываемся отброшены далеко назад», – доходчиво разъяснял Э. Б. в ролике для Би-би-си.
«Главное – научиться мыслить грубо. Мысль о сущем – всегда грубая мысль», – говорил Брехт. Вальтер Беньямин развил этот мнимый парадокс: «Многие представляют себе диалектику как любовь к тонкостям. ‹…› Напротив. Звеном и составной частью диалектики должна быть грубая мысль: она соотносит теорию с практикой. ‹…› мысли нужно быть грубой, чтобы привести себя в действие». «Кроткая», заполненная ретрообразами, лишь по видимости нежизнеспособными, удовлетворила желание Лозницы рассмеяться над нашей короткой памятью и понятным, в общем, стремлением фестивальных авторов к «экзотической» кинопоэтике.
Фабула фильма не имеет отношения к перипетиям достоевской «Кроткой». Так было и в «Аустерлице» (2016), документальном фильме Сергея Лозницы, который позаимствовал для него название романа Зебальда. Однако произвольные на первый взгляд названия имеют со структурой и содержанием этих совершенно разных фильмов безусловную связь.
Достоевский назвал свой рассказ «фантастическим», считая его и «в высшей степени реальным». Фантастическое заключалось в форме рассказа. А именно, по Ф. М., форме «сбивчивой». Разноречивое восприятие «Кроткой» Лозницы касалось именно формы эпизода сновидения – бесцеремонной, рискованной и отжатой в перестроечном кино. Этот аргумент можно было бы принять при условии, если бы Лозница на протяжении всего фильма не сбивал и не смешивал стили, жанры, формы рассказа, избранные для представления «гиблого места» (так уточнялось в фильме «Счастье мое»), обреченного на безвременье. На вечное настоящее, консервирующее, реанимирующее «пережитки прошлого». Поэтому вместо деконструкции он предпочел теперь реконструкцию.
При всем том способ (извне/изнутри) миропознания Лозницы, взгляд документалиста и автора игровых картин, белоруса, живущего в Германии, снявшего «Кроткую» на русском языке в Даугавпилсе (самом русском из латвийских городов) и в копродукции, включая Россию, требует уточнения.
Феномен советскости, постоянство культурных матриц, исторические параллели, которые интересуют Лозницу в «Счастье моем» и «Кроткой», одной лишь «документальной правдой жизни» не прочувствовать. Не удостоверить. Поэтому Лозница вступает в диалог с мифами, образами нашей культуры, нашего социума, присущими повседневности и не раз запечатленными в массовом и совсем не массовом кино.
Погружение в среду, изображение генотипов в «Кроткой» сочетается у Лозницы с дистанционной позицией. Такой микст предполагает не только реальность народной судьбы. Он настроен на работу с образами повседневности, которые ее постоянно деформируют, пародируют, мифологизируют. Сбивают назад, в будущее, вкривь и вкось. В частностях и – глобально.
Документалист-фольклорист Лозница доводит в описании санкционированного со всех сторон изоляционизма (тюремного рока) свой пафос до издевки не над репрессивными силами, но над постперестроечным кино, в которое он вмонтировал мизерабельное формотворчество капитана Лебядкина. А значит, пафос развенчан в апофеозе абсурда. В театрализованной смеховой культуре, которая свойственна артистам «Коляда-театра», прошедшим кастинг для фильма. Хотя актриса этого театра Василина Маковцева демонстрирует торжество непритворной сдержанности и чужеродности гулкой звонкой среде, в которую ее заносит. Яростные или пафосные антиподы из Отрадного вменяют героине Маковцевой отсутствие «уникальности». Этот лишь на первый взгляд оптический обман ее восприятия Лозница зеркалит в речевых клише, гиперболах, вербатиме поэтических на свой лад персонажей, склоняющих память зрителей не столько в историю русской «тюремной литературы», сколько к «Представлению» (1986) Бродского. Оно, как известно, было смонтировано из заезженных, подслушанных, подхваченных, саркастических, фантастических реплик. Из каталога анонимных голосов, просторечных цитат, умышленных оборотов, речевых масок, которые отвечали за непрезентабельный образ России. Эти реплики скоморошничали, плевали друг в друга, упивались собой, сливались в коммунальный балаганный хор представителей всех, кажется, страт тогдашнего социума.
Однако главным референсом, как говорится, этого фильма-дороги можно назвать «Россию в 1839 году» маркиза де Кюстина. «Кроткая» и есть «Россия в 2017 году». Даром что де Кюстин – в отличие от демократа и реалиста Лозницы – был консерватор и роялист. Его «русофобские» заметки о «вечной России» столь же фиксируют мифологию неизменной страны, отрезанной от европейской цивилизации, сколь и сканируют ее реальность. Не случайно иностранные агенты (без кавычек) в эпоху холодной войны изучали текст старинного путешественника в качестве надежного источника для понимания Советского Союза. Россия и была для них подсознанием СССР.
Де Кюстин пожелал начать свое пребывание в Петербурге с посещения Петропавловской крепости. С образа «России-тюрьмы». Его интересовали арестанты, но получил он доступ только в собор, где были похоронены члены императорской фамилии. Рассуждения французского путешественника о таможенном начальстве, об опьянении рабством и т. д. без натяжки визуализируются в путешествии кинематографической Кроткой.
Позиция Лозницы, знатока исторической литературы и европейского режиссера, снимающего по-русски, – это позиция внешняя. Но его погружение в историю страны и в историю ее кино обеспечивает то отстранение, без которого невозможно художественное исследование, уверяющее, что «страх, подавленный избытком страха, – это нравственный феномен, который нельзя наблюдать, не проливая кровавых слез» (маркиз де Кюстин).
Все прочее – литература.
«Ноктюрн» (2019) Джанфранко Рози успели показать на Венецианском фестивале. Отсылка к музыкальному жанру приписана фильму, в котором музыки нет. Съемки (Рози обычно сам с камерой) – преимущественно ночные. А звуки – отголоски автоматной очереди. Место действия покрыто мраком. Не указано. Однако известно, что снимал режиссер в Сирии, Ливане, Ираке. Д. Р. долго работает. Для документалиста – это привычно. «Ноктюрн» сделан за три года.
Тихий фильм про войну – оксюморон. Но именно таков выбор Рози, несмотря на впечатляющие эпизоды скорбящих матерей, потерявших сыновей; театральные репетиции в психбольнице; терапевтические (под руководством психолога) рисунки детей, спасенных из террористических лагерей.
Есть тут сквозной герой – подросток. Он – подмастерье рыбаков, чья добыча необходима для прокорма его семьи, сестер и братьев. Есть тут хроника военных действий, но она – на экране в психбольнице, сидельцы которой являются кинозрителями. Есть и парочка, мирно раскуривающая кальян на балконе под эхо закадровых взрывов. Есть и боевики – только в наивном, вытащенном из ранящей памяти, изображении: на рисунках сирот, дрожащих, что ночью придут и маму убьют.
Метки войны обобщены в «Ноктюрне» ближневосточным регионом и – ритмом. Физическим миром необъятных размеров и метафизикой пейзажного жанра, нарушаемого обрядом осиротевших матерей и подготовкой спектакля о родине, в которой участвуют сумасшедшие или те, кто на такую роль был умышленно назначен.
Непоказанные военные действия, которые так и сяк, на разные лады озвучены, проговорены в «Ноктюрне» (голосовое сообщение дочери с просьбой матери выкупить ее у террористов) сродни приему Рози в фильме «Священная Римская кольцевая», в которой Рима нет (главный приз Венецианского фестиваля). Трасса вокруг Вечного города кишит бедными, богатыми, больными, здоровыми, бомжами, проститутками, аристократами и обычными горожанами, затаившимися за окнами многоквартирных домов. Кольцевая дорога – метафора круговорота жизни близ древнего, забальзамированного города. И метафора смертной жизни, ну, или к смерти приближающейся. В такое понимание целятся нанизанные в это кольцо эпизоды.
«Ноктюрн» прошит сухим треском выстрелов на «священной» войне, след и звуки которой становятся прицельной интригой для внимания Рози.
Смысловой предтечей «Ноктюрна» можно назвать и давний фильм Рози «Наемный убийца: комната 164» (2010). Тогда режиссер снимал в тюрьме на границе США и Мексики приговоренного к смерти, у которого на голове был черный мешок, скрывающий лицо. «Безликость» пыточника, похитителя, убийцы выражала (прозрачно и без педали) вездесущность насилия, которое так легко поймать в зрачок камеры. Но при этом легкость, которую Рози осознает, нарушает, а точнее, обезвреживает, притупляя чувствительность восприятия, едва ли не самое главное в распространенном бытовании войн и распрей. «Ноктюрн». Обобщенный (отчасти безличный) образ незатихающих военных действий, представленных дистанционно, отраженно. И – в стремлении, не слишком удачливом, проработать, как говорится, травму: поставить так и не показанный в фильме спектакль, для которого заключенные психбольницы учат тексты под руководством доктора в грязном халате о колонизации, нежелании бежать в Америку, о вторжении в их отечество и т. д.
Поэтому «Ноктюрн» – фильм-сопротивление, а не политический (если воспользоваться различением Годара). Подобно атипичной художественности фильма «Огонь в море» (2016), где война за жизнь уцелевших в морской пучине беженцев на острове Лампедуза, куда они тысячами прибывают ежедневно, сочеталась, бесконфликтно и параллельно, с мирной жизнью местных жителей, особенно мальчишек, неустанно проводящих время за игрой в войну. В истреблении птичек рогатками.
Дети. Они, по Рози, и в прежнем фильме, получившем на Берлинале главный приз, и в «Ноктюрне» – главные заложники будущих и привычных бедствий. Едва ли не ритуальных. Как и ненасытная повседневность – будь то врачебный осмотр или времяпрепровождение (в том числе эксцентричное, с концертными рэп-номерами) в лагере для перемещенных лиц на Лампедузе, приготовление островитянкой обеда, тренировка вестибулярного аппарата мальчика – будущего моряка. Такая же повседневность и в «Ноктюрне». Она представлена в молитвах матерей, снятых как черные тени, осветленных тонкими полосками света, проникающими сквозь прострелы руин, в плаче ребенка за кадром, в покинутом, перевернутом вверх дном жилище и в безмятежной прогулке по живому ночному городу. Матери убитых солдат мечтают пожертвовать жизнью ради детей. Но такая предрасположенность, теперь фантомная, обессмыслена, хотя и накаляется не фантомной душевной болью.
В фильме «Огонь в море» бабушка-лампедузка рассказывает внуку, что во время войны (Второй мировой) рыбачить приходилось только ночью. Как-то корабль разбился о скалы, и море запылало. В «Ноктюрне» огонь пламенеет за кадром. А в кадре солдаты тренируются на плацу, чтобы палить вдалеке, на что Рози настраивает слух в отголосках военных орудий. Но также этот слух внимает тишине вокруг солдата на караульной службе. И безмолвию безумцев, которые топчутся в коридоре психбольницы. И – спокойствию на размокшей до прожорливой жижи дороге, в которой, даже захочешь, останков не найдешь. Или – осторожному ночному дозору на реке, едва освещенной фонарем.
«Ноктюрн» – эссе о таких вот всполохах жизни с притаившейся угрозой, с обнаженным горем. О перевернутой с ног на голову норме положения, вполне устойчивого пребывания между проблеском света и темнотой.