В 2012‐м появился фильм, который сыграл ту же пороговую для 2010‐х годов роль, что и «Розетта» (1999) братьев Дарденн для нулевых. Однако шум вокруг «Акта убийства» (2012) Джошуа Оппенхаймера, показанного на Берлинале, был несравненно тише взрыва, случившегося на Каннском фестивале в 1999‐м.

В 2001 году Джошуа Оппенхаймер, будучи в Индонезии, узнал о масштабном истреблении коммунистов в 60‐е и решил снять об этом фильм. Так появился «Акт убийства». Обычно, смотря кино о насилии, мы проникаемся сочувствия жертвам. Ничего подобного «Акт убийства» не предполагает. Отличается эта картина и от многочисленных реконструкций давних событий. Не исследует она и природу геноцида. Хотя мотивации зверств в этом фильме названы и показаны. Тут заложен некий секрет, связанный вообще с игровой природой человека – с человеком играющим. Об этом следует сказать сразу и прямо.

Спустя сорок семь лет после событий впервые был предъявлен странный перформативный документ. Все убийцы остались на свободе, не испытывают ни угрызений совести, ни чувства вины и находятся у власти. Они легко согласились рассказать и продемонстрировать чудовищные пытки, которыми некогда забивали своих врагов. Реакция преступников, когда режиссер показывал им перформанс, то есть отснятый материал фильма в фильме, впечатляет. Они обсуждают, как выглядят на съемочной площадке, где уничтожают – теперь в игре – своих соплеменников. «Зря я в белом костюме» или: «Надо было покрасить волосы». И еще: «Здесь находится штаб военной группировки. Мы убивали счастливыми. Мы убивали круче, чем в кино».

Палачи рекрутируют в деревне актеров на роли коммунистов. «Мы должны это показать, чтобы люди помнили», – уверяет один из участников фильма в фильме, заключая, что в Индонезии много гангстеров, «то есть свободных людей».

Оппенхаймер врезает в фильм кадры репетиций с «актерами» и документальную хронику 60‐х годов. Комментируют снятый им материал реальные убийцы: «Тогда я чувствовал себя свободнее, с возрастом стал мягче; мы смотрели много садистских фильмов, но были круче»; «Почему смотрят фильмы про нацистов? Чтобы увидеть силу и жестокость. Мы были более жестокими. Я отрубал головы в реальной жизни, а видел это только в игровом кино».

Соединив игровую стихию с доком, Оппенхаймер представил их взаимодействия в новом свете. (Знаменательно, что обреченного коммуниста играет его убийца, не испытывающий при этом никаких эмоций.)

Реальные события воспринимаются (в новейших воспоминаниях о том, например, как забрали отчима одного из героев, как нашли его тело на свалке) в качестве исключительно истории для фильма, который снимается. Игровое кино вскрывает сверхреальный постпостдокументальный смысл давней резни. Оппенхаймер показывает своим актерам-любителям на мониторе телевизора рекламный ролик девушек, славящих Индонезию («Это потрясающе, Джошуа, а особая гордость – это водопад, передающий глубину чувств!»), и недавние съемки, во время которых пытают на съемочной площадке старика, зовущего своих внуков посмотреть, каков он в роли. Детям страшно, а дедушка объясняет, что «это просто кино».

В фильме почти шестьдесят участников, но есть и протагонист – Анвар Конго. Офис военной группировки находился напротив кинотеатра, в котором демонстрировались голливудские ленты, запрещенные коммунистами. Персонажи картины Оппенхаймера их обожали. И из гангстерских фильмов они заимствовали пытки. А еще – спекулировали на билетах.

Отстранение, дарованное таким зрелищем, поспособствовало дистанции зрительского восприятия, несмотря на пассионарность, а точнее, на холодную страсть, с которыми убийцы-киноманы измывались над своими противниками и уничтожали их.

Оппенхаймер предложил преступникам разыграть давнюю историю, тем самым задокументировать не только воспоминания (всегда неточные), но и воображение убийц. Для массовки этого постдокумента были наняты соседи Конго и других головорезов. Репетиции шли под восхищенные аплодисменты. Указания «Продолжай кричать!» – свидетельство не столько искаженной психики, сколько сюрреализма происходящего и ультрареальности ролевого поведения.

На секунду мелькнувшее (в зрительном зале) нечто вроде сочувствия обаятельным извергам, вопли ребенка («Оставьте нашего дедушку в покое!») образуют сложное повествование. Одназначность сужения публики здесь тоже подвергается испытанию.

«Выбрав своими героями уже не жертв, а убийц, Оппенхаймер ничуть не играет на чувстве зрительского ужаса и возмущения бессмысленной жестокостью, вызвать которое при наличии такой фактуры было бы нехитрым делом. Абсурдная и зловещая историко-идеологическая действительность Индонезии деконструируется у Оппенхаймера совсем иным способом. ‹…› Убийцы своими силами ставят сцены из мюзикла, вестерна и гангстерского фильма. Внимательно отнесясь к выбору костюмов (удивительный нарциссизм и пижонство для таких патриархальных, казалось бы, персонажей), они воспроизводят сцены эффективного и аккуратного удушения коммунистов с помощью проволоки – метод, почерпнутый ими опять же из гангстерских фильмов. Потом, прямо как в «Апокалипсисе сегодня», они на камеру производят художественный захват маленькой деревушки, где очень достоверно и со знанием дела «вырезают» всех жителей. Когда сцена снята, взрослые аплодируют, и только дети продолжают рыдать, поверив в реальность происходящего. ‹…› Автор фильма хочет, чтобы зритель понял – он тоже в определенной мере преступник. И лучше уж подружиться с палачами и позволить им потешить свое самолюбие в комических декорациях американской оперетки, но не дать запуститься механизму зрительской эмпатии, когда самооправдательное сострадание становится родом сладчайшего наслаждения, а дневники жертв превращаются в художественную литературу»[297].

«Акт убийства» обезоруживает и потому, что и некая адекватность Анвару Конго тоже присуща. Он приходит в офис, где в далекие годы насильничал, и его там тошнит. Эта рвота прерывает артистическую реальность, но ее не отменяет, документируя двойственный образ Конго – преступника и чадолюбивого семьянина.

Джошуа Оппенхаймер, сняв «тошнотворный» (по мнению одних критиков) или необычайный для осмысления разных Холокостов (по мнению других) «Акт убийства», лишил зрителей, в том числе и профессиональных, не только утешающих иллюзий по поводу их собственных идентификаций, но и раскрыл (не разоблачив) амбивалентную сущность правил игры без правил. Такой игры, которая апеллирует к киноманскому опыту зрелищ.

В «Акте убийства» режиссер задает вопрос: «Дети коммунистов не хотели вам отомстить?» – «Не могут. Мы их всех истребили».

Вслед за этим фильмом Оппенхаймер снимает сиквел – «Взгляд тишины» (2014). Оставшийся в живых брат убитого индонезийца расспрашивает нераскаявшихся палачей. Теперь это спокойный, лишенный эффектов рассказ. Хотя и тут никакой вины никто из палачей не испытывает. Один, на счету которого тридцать два убийства, издал книгу с иллюстрациями расчлененных жертв. Другие признавались, что пили кровь зарезанных людей, чтобы не сойти с ума, как многие их подельники. Дядя уцелевшего брата был охранником заключенных, но в этой роли не чувствует ничего зазорного. Зато вдова одного из убийц просит все-таки прощения. Безумие как будто нормальных соседей запечатлевается иным взглядом камеры, словно незаинтересованной в каких-либо зрелищных акцентах и потому еще более ранящей.

Перформанс, основанный на фактах, которые, в свою очередь, были – в методах резни – апроприированы из жанровых фильмов, воспроизводят двойное остранение исторической реальности. Игровая стихия не только выбивает зрителя из знакомого восприятия подобных сюжетов. Именно она (в отличие от других и давнишних реэнектментов) упраздняет возможность отрефлексировать ее реальный политический праобраз (или прототип).

Еще один образчик игрового внедрения в документальное кино продемонстрировал Виталий Манский. Если во время съемок фильма «В лучах солнца» (2015) не появились супервайзеры проекта (северокорейские цензоры, агенты спецслужб), а в сущности – режиссеры-невидимки, их надо было бы выдумать. Если бы Манский тайно не снял репетиции сцен, если бы реальные корейцы не участвовали в бесконечных дублях, к которым и публика в зале причащается, она удовлетворилась бы еще одним «Триумфом воли». Иначе говоря, более или менее впечатляющим аттракционом парадов, праздников и прочих свидетельств тоталитарной машины.

Непривычные условия съемок, на которых присутствовали гэбисты, решающие, что именно и каким образом снимать режиссеру, позволили Манскому запечатлеть северокорейскую повседневность, в которую доступ закрыт. И одновременно создать ее образ. Конкретный и обобщенный. Невероятно, но именно правила игры обнажили радикальность этого документа. Но эта радикальность не связана только с «обнажением приема», то есть с подтверждением, что люди в тоталитарном обществе обречены нечто изображать, «не быть собой», а себя моделировать и превращаться в персонажей фейковой, исключительно парадной действительности.

С одной стороны, в этом фильме проблематизируется подлинность искаженной реальности. С другой – что гораздо важнее – эта деформированная реальность потребовала иных средств для своего осмысления.

Обнаружить идентичность без личности (Джорджо Агамбен) – вот что удалось снять Манскому в Северной Корее. Это и есть открытие закрытого мира.

«В лучах солнца» – это еще один «акт убийства», но без оппенхаймеровской реконструкции пыток, с удовольствием (спустя десятилетия) разыгранных перед камерой головорезами-антикоммунистами и фанатами голливудского кино.

Игровое начало и документ вступают у Манского в интимную завораживающую связь. «Общество спектакля» переносится из кинозала с пассивной публикой на экран, свидетельствуя об архаическом и непростом слипании в северокорейском обществе персоны и маски.

Агамбен разъяснял, что слово persona первоначально означало маска. Маска обеспечивала общественное признание, «правоспособность и политическое достоинство свободного человека». Но не раба, изначально лишенного маски, имени, а значит, и личности. Римские патриции хранили восковые маски предков в атриумах своих палаццо. Так persona (маска) обуславливала «место человека в драмах и ритуалах общественной жизни». В позднейшие времена концепция идентичности человека претерпела кардинальные изменения и постепенно свелась к набору биологических данных, необходимых для опознания преступника (отпечатки пальцев, антропометрические измерения и т. д.).

Документ Манского о жизни одной северокорейской семьи возвращает маске ее утраченное значение «личности» и становится не атрибутом, а свидетельством общественной и личной жизни членов семейства, отобранного корейцами для этих съемок.

Для того чтобы такая документальная реальность стала внятной, Манский включил в фильм бесконечные дубли своих съемок. В них папа-инженер (по роли, разработанной корейскими «режиссерами»), мама (по той же легенде, работница молокозавода) и дочка, вступающая в ряды пионеров, должны были в ходе репетиций той или иной сцены дотянуться до своих персональных масок. До ритуального общественного признания. В этом случае разговорами о большой постановке жизни в Северной Корее не обойтись.

Репетитивность сцен во время домашнего обеда в завидной квартире, предназначенной для съемок, а не в той, где реально проживает эта семья; встреча пионеров с ветераном войны; репетиции съемок производственных достижений героев, когда корейские помощники (а не вредители, как казалось, фильма) работают с артистами поневоле, вменяя им новые реплики, поправляя их интонацию на более радостную, духоподъемную, свидетельствуют об онтологии северокорейской реальности, которую иначе не обнаружить.

Игровые сцены в этом фильме суть экзистенциальные. Они мощнее, а не смешнее тайком снятых мимолетностей (например, марширующей серой массы на улице; толкание автобуса, чтобы он тронулся с места) из гостиничного окна режиссера. Эти врезки прекрасны и значимы, спору нет. Как и возложение цветов к отцу корейского народа; как портретная фотоссесия корейцев; как семейный альбом, прошедший обработку фотошопа; как фигуры и лица в вагоне метро. И, конечно, как слезинка девочки Зин Ми, измученной репетициями в танцклассе: ее готовят к выступлению в правительственном концерте, но запомнить движения, ритм ребенку трудновато.

Настоящее и, возможно, скрытое новаторство этой картины состоит не в срывании масок абсурдной бесчеловечной корейской реальности. Но, как бы дико это ни казалось, в процессе/механизме обретения масок. Именно они определяют персональное общественное признание и личное пространство участников этого документального перформанса. Именно маска обеспечивает их идентичность. Не «патрициев», а рабов. Но рабов на наш, чужой взгляд.

Перформанс Exhibit B, или живые картины, они же инсталляции, показанные в 2014 году в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре, – вполне тихое художественное происшествие, успевшее, однако, вызвать упреки в «противоречивости». Изысканность и даже красота этого «музея расизма» должны были, казалось, оскорбить его социальный посыл и в который раз обслужить культурную публику. Поэтому обманка восприятия составляет нерв такого рискованного, невозмутимого по режиссуре предприятия.

Сегодня (да и вчера) уже не работают, давно уверял замечательный фотограф-художник Борис Михайлов, дешевые сквоттерские подходы. И тема расовой дискриминации, на все лады проэксплуатированная в искусстве, тоже нуждается в некоторой передышке. Или в каком-то совсем ином предъявлении. В одном из тридцати девяти эпизодов фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» Рой Андерссон снимает колониалистов, отправляющих черных рабов в кандалах в громадный медный барабан и его поджигающих. Оттуда слышатся тишайшая музыка и стоны жертв.

Бретт Бейли, белый художник, выросший во время апартеида в ЮАР, оспаривает трюизмы, связанные с репрезентацией расизма. Он вступает в диалог как с давней традицией «экзотических шоу» – например, Человека-слона (Джозефа Меррика) или, скажем, «готтентотской Венеры» (Саарти Баартман стала главной героиней «Черной Венеры» Абделатифа Кешиша), курсирующих по европейским ярмаркам и либертианским салонам, так и с неустанным осмыслением расистских конфликтов в политическом нонспектакулярном искусстве.

Зрители под аккомпанемент отдаленной музыки Шуберта, Гайдна и других песнопений проходят сквозь комнаты, где расположены перформеры – каждый(ая) в собственных мизансценах, декорированных по-разному. На подиуме африканская красавица с почерненным краской телом выглядит топ-моделью и шикарной этуалью.

Инсталляция «Из Африки» знакомит с человеком, у ног которого груда разбитых кофейных чашек. Табличка перед этим экспонатом разъясняет отсылку к его прообразу, кастрированному британским колониалистом. «Век просвещения» предъявлен живой скульптурой изящно экипированной модели Солимана, математика и философа, конфидента Марии Терезии, которого (после ее смерти) освежевали, набили как чучело и выставили в Музее естественной истории.

В голландский натюрморт куратор вставляет голову черного (живого) объекта, отвечающего за то, что он – mort. «Раздельная жизнь» впускает зрителя в ограждение из сетки, за которой сидит «цветная», а «в это время» ты читаешь про совсем другую: родители (белый отец, черная мать) с помощью цивилизованных европейцев «наказали» той поселиться с ними в гетто, не садиться с чисто белыми субъектами на одну скамейку.

«Музей Фишера» предлагает рассмотреть архивные фотографии черных (отрубленных) голов. Ойген Фишер, ректор Берлинского университета времен Третьего рейха, занимался расовыми изысканиями. Под фотографиями установлены белые подставки, из которых торчат головы хористов из Намибии, их голоса озвучивают весь «музей».

Безымянная модель (остальные на табличках названы вместе с материалами, из которых сделаны инсталляции) отвечает за жителя, кажется, Конго; сидит в самолетном кресле. Перед ним веревка, мотоциклетный шлем… Его прообраз погиб во время депортации из Германии. На табличке указано число депортированных в 1991‐м и погибших «от удушья или инфаркта».

Лицо чернокожей красавицы с цепью на шее в роли одалиски отражается в зеркале. Убранство интерьера начала прошлого века – комнаты ее любовника, французского офицера, – загляденье. Табличка уводит воображение зрителя в Африку, где плантатор забивал до смерти женщин и детей. Сидящая за колючей проволокой женщина (рядом с ней муляжи черепов) обобщает женские образы заключенных в немецкие концлагеря Юго-Западной Африки, где им предстояло отскабливать стеклом отрубленные головы для подготовки будущего геноцида евреев.

Бейли исследует конфликт, заложенный именно в репрезентации давнишних и недавних жертв расизма.

Воссоединив моделей, представляющих собой живые (застывшие) экспонаты с каталожными номерами, безмолвно окликающие действия европейских колониалистов, а также нынешних российских мигрантов из Ганы и Киргизии, Бейли восстанавливает (чего не снилось ни одному герою великих трагедий) распавшуюся связь времен. Затягивает драпировками, приглушает специальным освещением разрывы вывихнутых веков – века Просвещения, последующих за ним и нашего столетия.

Сочетание моделей (экспонатов), которых демонстрируют черные или покрашенные в цвет еще чернее, чем их кожа (или серый трупный цвет), музыканты, художники, актеры, соцработники с реальными мигрантами – «Найденный объект № 1» (женщина из Ганы, проживающая в Москве), «Найденный объект № 2» (киргиз, у которого в Москве убили брата) – не только «увековечивает память». Это сочетание не способствует – хотя такое восприятие напрашивается – и музеефикации животрепещущего опыта. Не успокаивает, как может показаться, зрителей, которым, как и «объектам» в музейных стенах, всегда чувствующим опасность московских расистов, никто здесь не угрожает.

Тридцать зрителей (таков лимит) приглашаются в залы по одному через паузу. Так Бейли подчеркивает – что подозрительно для потребителей радикального искусства – интимность контакта с каждой моделью и вполне спектакулярную выделку выставки. Восприятие зависит от единичной истории глаза и прочих органов зрителя. Авторы и перформеры ничего не навязывают, кроме своего присутствия. Молчаливого, достойного, не бьющего на жалость – благодаря дистанции, которую обеспечивают безучастные мизансцены, организация пространства и декор. Связь условности с безусловностью. Непосредственные, не остраненные художественные высказывания больше или временно не действуют. Собака лает – ветер носит. Близость и неодолимая дистанция – вот что выделяет, отделяет этот проект от миллиона ему не то чтобы подобных, но с ним сопряженных.

Непрерывность насилия (при разнообразии методов) людей одной расы над людьми другой – замысел выставки, на которой представлены и артефакты Британского музея, куда свозили свидетельства пребывания колониалистов в подопечных странах. Одна из музейных комнат на Гоголевском бульваре – «Музей происхождения видов». Там замерли живые объекты – точеная черная модель и два корпулентных африканца, стоящие в нишах; перед ними выставлены чучела животных и положены анкеты с вопросами, взывавшими некогда к ответу о цвете кожи и волосяном покрове аборигенов.

Когда-то Бретт Бейли развлекал, в чем признался в интервью, белую фестивальную публику работами с участием черных перформеров. Подхватывая, разумеется, традицию «человеческого зоопарка», спрос на который не утихнет в любой социальной страте и в любые времена.

В Exhibit B о развлечении говорить не приходится. О замешательстве – пожалуй. Оно связано с преображением срамной (с такими живыми объектами) зрелищности в зрелище непостыдное. Потому что только его продуманный эстетизм, его беспощадная красота могут пробудить хотя бы инстиктивное чувство стыда за неистребимое насилие. Больше уповать не на что.