Десятые годы ознаменовались так называемым перформативным поворотом. Разумеется, предпосылки к его расширяющейся театральной практике обозначились много раньше. Однако именно в это время перформативная эстетика утвердила свою вездесущность, а главное – тотальную значимость. Особенности подобных опусов разительно отличают их от «текстов, картин, фильмов, скульптур, объектного искусства (ready-made) и видеоинсталляций. ‹…› К таковым особенностям следует отнести, прежде всего, особый онтологический статус постановки: она существует не в стороне от актеров и зрителей, не автономно, а возникает из их встречи, их взаимодействия. ‹…› В центре внимания находятся, соответственно, феномены, позволяющие допустить одновременное со-присутствие актеров и зрителей. К ним относится кратковременный или протяженный во времени обмен ролями между актерами и зрителями или различные формы их совместного созидательного действия как в отдельные моменты спектакля, так и на протяжении длительного времени. К другим факторам относятся особые условия, заданные спецификой пространства, в котором сходятся актеры и зрители, и особенно телесность всех участников. ‹…› зрители в постановках попадают в пограничную ситуацию. Внутри постановки они получают особый опыт и претерпевают изменения. Даже если эти изменения и не сохраняются после постановки, но все же имеют последствия»[296].

Театральные опыты такого рода основательно изучены и продолжают исследоваться. Но в кино – просто в силу его специфики – такой опыт встречи искусства и жизни (актеров и зрителей) кажется непредставимым. Однако эксперимент Ларса фон Триера в «Идиотах», снятых в 1998‐м по предписаниям манифеста «Догма 95», которые повлияли на парадокументальную тенденцию игрового кино нулевых годов, имеет прямое отношение и к перформативной эстетике. Является ее уникальной разработкой в кино.

Концептуальность такой психодрамы, точнее, перформанса проблематизирует отношение режиссера к игровой стихии и разрывает с иллюзионистской комфортностью восприятия. Театрализацию киновселенной фон Триера обычно связывают с «Танцующей в темноте» и «Догвилем», где он предпринял программное переизобретение эстетики Брехта. Однако начало диалектического кино-театра режиссера было положено в «Идиотах».

«Быть идиотом» и «играть идиота» – фундаментальный выбор поведенческой практики и актерской техники. Но если бы все так просто было в «Идиотах», которые вовсе не тематизируют малопригодное различие между психологическим театром и театром представления. Фон Триер инициировал радикальную провокацию. Столь же политического (или социального) толка, сколь и эстетическую.

Много лет назад театральный режиссер Анатолий Васильев рассуждал о том, что «„быть идиотом“ – значит вступать в игру с реальностью… потому что современный художник уже давно не вступает в борьбу с миром, он вступает с ним в игру – для того, чтобы выиграть. Так рождается другой стиль». Но так в «Идиотах», впервые в кино, осознает себя эпоха перформативной эстетики, которая изменила принципы взаимодействия актеров и любителей, перформеров и публики, искусства и жизни.

«Граница превращается в порог, в переходное пространство, которое не разделяет, а соединяет» (Эрика Фишер-Лихте). Фон Триер ставит эксперимент, побуждая преодолеть порог привычного существования, чтобы выяснить готовность к такому вызову или засвидетельствовать капитуляцию датчан, принадлежащих к среднему классу, но увлеченных левацкой идеологией.

Фон Триер называет «Идиотов» своим самым политическим фильмом. И уточняет, что границы между быть или не быть идиотом метят территорию между репрессивным, внешне благожелательным обществом и агрессивным сообществом квазианархистов, отправившихся на каникулярное время пожить в коммуне. Поиграть в идиотов, задрав таким образом обывателей. Такова предпосылка антиглобалистских действий акционистов, которые участники розыгрыша обсуждают во время интервью с режиссером. Эпизоды перформанса, нарушающие покой мирных граждан, перебиваются деловым обсуждением актерами-любителями самой идеи их эпатажа, самочувствия во время творческих актов, удач и промашек в спектаклях. Эти беседы фон Триер снимает в документальном режиме и в еще одном, нейтральном пространстве. Мы слышим глухой закадровый голос режиссера, задающего вопросы, а видим людей, вышедших из предназначенных ролей и рассуждающих о них «со стороны». Подобная рефлексивная, критическая позиция в брехтовском театре принадлежала публике. Но в «Идиотах» персонажи выступают соучастниками, зрителями и комментаторами задуманной акции.

Вернемся в начало.

Молодая женщина с блаженной детской улыбкой в парке аттракционов. Это Карен (Бодиль Йоргенсен). Вот она в ресторане, несколько смущенная высокомерным официантом. Рядом непотребствуют «идиоты», эпатирующие буржуа по каким-то идейным соображением или из‐за скуки. Хамское поведение, благодаря соответствующей больным людям пластике, остается неразоблаченным. Карен уводит из ресторана один из придуривающихся. Она не сопротивляется. У них экскурсия на фабрику, где «инвалидов» терпеливо привечают, а они валяют дурака. Карен не понимает мотивации насмешек веселых ребят и – наблюдает. Ей кажется, что ее новые спутники издеваются над безобидными людьми. Корифей же «идиотов» по имени Стоффер (Йенс Альбинус), напротив, уверен, что «издеваются они» – загнивающее общество потребления.

Среди датских коммунаров, освоивших репетиционную площадку, то есть выставленный на продажу дом дяди Стоффера (продюсера и актера предприятия), есть доктор, фиксирующий в дневнике нюансы поведения своих знакомцев. Есть и независимый куратор, следящий за игровым процессом. В коммуну, что важно, затесались и два действительно нездоровых человека, нуждающихся в терапии. Таким образом, этот коллектив заключает в себе сколок обычного общества.

В коммуну приезжает любовница Акселя (Кнуд Ромер Йоргенсен), одного из «идиотов»: ей хоть и надоело их придуривание, но самой захотелось включиться в игру.

Карен в зрелищных представлениях не участвует. Но почему-то нуждается в такой компании. Чужая, посторонняя, она задавлена событием, о котором не дано узнать до финала. Она пытается сострадать распустившимся игрокам, вытесняя, вероятно, свою глубинную травму.

У идеолога перформанса Стоффера, инфантильного и яростного левого уклониста, есть ответ на вопрос Карен, зачем они затеяли игру: общество, видите ли, богатеет, но не становится счастливее. Быть идиотом – это роскошь и путь в будущее. Задача найти в себе внутреннего идиота благодаря игровой технике, иначе говоря, обнаружить болевую точку, чтобы перестать имитировать членов общества здорового, но искалеченного условностями и лицемерием.

Наблюдая за выходками свободных людей, дурачащих несвободных, обремененных правилами общежития сограждан, Карен плачет от зависти. «Вы здесь так счастливы. Я не имею права быть счастливой». Кинозрители и перформеры понимают: с ней что-то не так. Она же пытается понять, как нащупать свою «болевую точку» и смешаться с компанией игроков.

В летнее каникулярное время коммунары в инвалидных колясках дразнят соседей, навязывая рождественские игрушки, и политкорректные датчане скрипя зубами выполняют свой нравственный долг перед «убогими», покупают хилые поделки.

Приезжает риелтор с потенциальным покупателем дома. Стоффер издевается над ними, прижимает «к барьеру»: «Вы же не против психических инвалидов?» – «Нет, что вы!» Он разъясняет, что рядом проживают больные, и в сад высыпаются «идиоты». Испуганные буржуа ретируются. Тут фон Триер делает вираж и меняет направление удара. «Идиоты» не выносят идиотов. Прототипы раздражают актеров. Стоффер называет милость к даунам сентиментальной ерундой и предлагает отправить их в газовую камеру. Через несколько лет идеолог догвильцев писатель-провокатор Том Эдисон и режиссер поучительной пьесы, которую он затеял в Догвиле, предложит Грейс вкалывать на бедняков за меньшую плату, чтобы они имели выгоду не выдать ее гангстерам. Она возразит, что «так сказали бы гангстеры».

Напряжение в коммуне и за ее пределами возрастает. Карен, наблюдавшая сцены представлений и закулисье, переходит невидимую рампу и начинает идиотничать. Ведет себя в бассейне как настоящая неумеха. Размораживает в себе зажим, становится беззащитной, плачет, не может справиться с руками-ногами и боится воды.

Наступает время нового испытания. Аксель отправляется из отпуска в агентство, где служит, чтобы по зову начальника переманить лучшего в Скандинавии спеца по рекламе. «А вот и реальность», – подает он реплику, направляясь к такси.

Перебивка. Обсуждение очередного розыгрыша с фон Триером должно прояснить мотивацию поведения благополучных датчан, решивших ответить на загадочные вопросы: есть ли что-то поважнее успешного социального статуса? Выдержат ли они проверку своей «антибуржуазности» после каникул?

Тем временем Аксель получает задание скооперироваться с некой Бенедектине. Но ею оказывается его любовница Катрине (Анне-Грете Бьяруп Риис), разыгравшая в реальности, а не во время отпуска рекламщиков. Катрине-Бенедектине на этой «важной» встрече издевается над Акселем и его начальником точно так же, как «идиоты» измывались над мирными датчанами. Используя технику перформеров, она переходит дозволенные границы, надеясь разрешить адюльтер в свою пользу, и чуть не рушит карьеру любовника, готового к левацким демонстрациям исключительно в свободное от работы время.

После рекламного агентства фон Триер снимает еще один срез общества, то есть проводит коммунаров по всем стратам датского королевства – «идиоты» в баре, где сидят простые крепкие парни, накачанные пивом, или бандиты, – и оставляет «больного», которого обидеть грех. Сильные ребята это понимают.

Успех своего спектакля в агентстве Катрине отмечает гулянкой, накупает банки с черной икрой. «Идиоты», как положено по роли, дорогим продуктом плюются, а реплику Карен «есть люди, которые голодают» спонтанно парируют: «Нет никаких голодающих». Тут фон Триер буквализирует метафору икорных леваков (gauche caviar), и сарказм его накаляется.

А драматургия движется к кульминации. Стоффер входит в артистический психический раж и уже не может выйти из роли. «Театр, как и чума, – это кризис, который ведет к смерти или к выздоровлению» (Антонен Арто. «Театр и его двойник»).

Новый тип пограничного опыта, связанный с дезориентацией, дестабилизацией состояния перформера, вводит его в кризис, в пугающие ощущения. Но такого рода кризис, как считает автор фундаментальной «Эстетики перформативности» Эрика Фишер-Лихте, способен вызвать процесс трансформации.

Соучастники акции связывают Стоффера веревками, а Карен сочувственно наблюдает, как ее новый знакомый свихивается. Чтобы поспособствовать выздоровлению, ему устраивают праздник, фиктивный день рождения, заканчивающийся групповым сексом. Но вслед свингующим датчанам начинается кода. Нездоровую девушку, полюбившую здесь нездорового молодого человека, против ее и его воли увозит отец, обнажая драматический разрыв игры. Отчаяние влюбленного, бегущего за машиной, падающего на капот уже не контролирующего себя парня побуждает его «вести себя в обычной жизни так же, как это происходит в рамках спектакля» (Эрика Фишер-Лихте).

Новый градус перформативного поворота заставляет Стоффера призвать товарищей пребыть идиотами в семьях и на работе. Первым испытуемым становится Аксель. Он не готов, так как не может «спустить свою жизнь в туалет». Вторым – Хенрик (Троэльс Любю), историк искусства. На его лекции для зажиточных старух присутствуют супервайзеры из коммуны. В коммуну он не вернется на радость клиентуре. Слишком хорошо ему платят.

Наступает время расставаний. Карен признается, что пребывание здесь – лучшее, что было в ее жизни. И предлагает испытать себя. Для доказательства эксперимента, что «все это имело смысл», она берет в свидетельницы куратора акционистского проекта.

Карен с «подругой» приходит домой. Домочадцы в недоумении. Они думали, что Карен умерла. Ее сестра объясняет, что у них с Андерсом умер сын и она не пришла на похороны. Просто исчезла на две недели. Семейное чаепитие. Карен ест торт. Как беспомощная больная с нарушенной моторикой. Муж дает ей пощечину, полагая, что она идиотку играет. Но Карен, нащупав свою новую идентичность, родной дом покидает.

Перформативное искусство пересечения порога свершилось. Опыт, освободивший от условностей поведения, реакций на реальный ужас, перестал быть опытом эстетическим или социальным и трансформировался в опыт персональный. Насущный. Карен проходит путь от артистических имитаций до подлинного изменения себя. Она нашла в себе того «внутреннего идиота», которого другие пытались в себе взбудоражить, но не смогли сохранить.

Катарсис «Идиотов» добывается преображением Карен, переставшей быть актрисой и ставшей изгнанницей, юродивой.

Быть идиотом – значит продолжать жить, когда жить невозможно. Быть идиотом – значит проиграть реальности, но спасти себя. Игра окончена. Карен после смерти ребенка в этом мире нечего терять – в отличие от ее недавних компаньонов. Такова плата за неподдельную в своей трансгрессии перемену участи.

Фон Триер, не склонный ни к политическим иллюзиям, ни к иллюзионизму в кино, удостоверяет свою версию «акции спасения» (согласно «Догме 95») и снимает фильм сопротивления ограниченным «икорным левакам», но и политкорректному буржуазному обществу. Благословенной пребудет только Карен, осмелевшая – благодаря актерскому искусству – «девушка с золотым сердцем».

Теория и практика интернационального художника Тино Сегала, родившегося в Лондоне (мать – немка, отец – пакистанец), живущего в Берлине, конструирующего «ситуации» в музейном пространстве, одновременно прозрачны и провокативны.

Сегал отказывается называть свои опусы перформансами. Хотя его работы встроены в традицию перформативного искусства. А значит, в историю иммерсивного театра и прочие тренды арт-сцены. Он продолжает исследовать «эстетику взаимодействия» (Николя Буррио), ставшую общим местом влиятельных кураторских проектов. Герой изящного, язвительного фильма Рубена Эстлунда «Квадрат» (2017) – куратор музея современного искусства – цитирует пресловутого Буррио и муссирует не менее ритуальные названия проектов («выставка – невыставка», «место – неместо»), взывающие к саркастическим дискуссиям. В шведском фильме шикарный куратор устало разъясняет американской журналистке законы «невыставки», то есть модной выставки, изношенным примером про обычную сумку, помещенную в музейное пространство и ставшую арт-объектом.

Почему же авторитетные искусствоведы и кураторы считают, что Сегал, представляющий перформансы – неперформансы, обозначает «новый путь искусства» (Ханс Ульрих Обрист), и пишут, как Франческо Бонами, книги «От Дюшана до Сегала»?

В чем же загадка Сегала, прагматично мифологизирующего свой образ и заслужившего, как водится, репутацию то ли мошенника, то ли новатора? Он, как Ларс фон Триер, споры вокруг которого еще недавно разрушали личные отношения, не летает на самолетах и затуманивает идею авторства. (Равно как полагалось блюстителям правил датской «Догмы 95».) Сегал выбирает устную договоренность, а не подписанные контракты с музейщиками, исполняя роль агента институциональной критики. Он запрещает, в отличие от концептуалистов, которым посвятил один из ранних перформансов, документировать свои музейные интервенции. В фильме «Квадрат» – монстрации музейного функционирования (от взаимоотношений со спонсорами, паблик-токов с художниками до цинизма рекламщиков, нанятых для продвижения выставки) – тиражируется план, когда смотрительница ритуально упреждает посетителя отключить айфон.

В Москве знакомство с Тино Сегалом начиналось в 2017 году с проекта «Это новое» (2003) – простодушного и иронического. Когда вы покупали билет, кассирша Новой Третьяковки делилась с вами какой-нибудь сегодняшней новостью нейтральным тоном. Скоротечность этой новости побуждала задним числом откликнуться на эфемерность «ситуаций» Сегала, по замыслу не подлежащих документации. «Моя работа – не фотография. Моя работа – живые вещи».

Уязвимая в историческом времени новость, сообщенная кассиршей, внедряет постфактум в голову посетителей мысль и о «новом искусстве», про которое неизвестно, останется ли оно завтра актуальным, как сейчас и здесь. Или как великие танцовщики, хореографы прошлого века, которым Сегал посвятил коллаж «Двадцать минут для ХХ века» (1999), показанный в стокгольмском Музее современного искусства. Этот смонтированный цитатник из хореографии Дункан, Нижинского, Баланчина, Пины Бауш etc., как и арт-гид по истории концептуализма «Танцуя Брюса и Дэна…» (2000), укореняет Сегала в традиции – просветительской и потребительской. Но в «Поцелуе» (2006), сконструированном в зале соцреалистического апофеоза Новой Третьяковки, и в новой версии «Поцелуя», представленной в павильоне «Руина» Московского музея архитектуры, Сегал нарушает границы, заданные в ранних опусах. Ведь он не только бывший танцовщик. Он изучал политэкономию в университете Гумбольдта. Эти занятия спровоцировали его «гибридное» искусство, совмещающее зрелищность, рефлексивность и производство нового опыта посетителя музея. Таким образом, Сегал работает на стыке «общества спектакля» и «общества людей». В столь рискованном и прагматичном промежутке заключена специфика этого «ситуациониста».

Совмещение разных стратегий – условие его успеха. Метод дедокументации, который провозглашает Сегал, предполагает работу зрительской памяти – «политику зрительства» (Клер Бишоп). Как запомнилось, так и было. Или не совсем так – вариативность неизбежна. На этой чувствительной платформе Сегал стоит, вибрирует и играет с посетителями музеев.

Подрывная деятельность его «ситуаций» происходит в декорациях, им чуждых, как в зале соцреалистических полотен Герасимова со Сталиным, Ворошиловым и Первой конной. «Поцелуй», который двое танцовщиков, цитируя пластические элементы из другой истории искусства (от Климта, Родена, Бранкузи до кого-то еще), воспроизводят на полу под взглядами тоталитарных гигантов, инициирует коллизии, несводимые к единственной трактовке. Разве только сопряжение интимности и монументальности, дистанции и тактильности, социального и телесного очевидно в таком контрапункте, отчуждающем портреты вождей параллельной, неслиянной с ними чувственностью поцелуев, объятий. При этом посетители музея не всегда и не все становятся зрителями сегаловской конструкции. Они намеренно или бессознательно пропускают труд перформеров, зато внимательно вперяются в соцреалистическую масштабность на стенках музея. Случаются, разумеется, и зрители, которые наблюдают «трехсторонний футбол» (вид спорта, придуманный художником Асгером Йорном) между декорационным музейным фоном, перформерами и публикой, принявшей танцевальную парочку тоже за посетителей, только совершенно свободных от своей традиционной пассивной роли. Заключение перформеров в этот зал может быть прочитано как акция, протестная по отношению к живописи на стенках или безразличная к нему. В любом случае партизанщина Сегала проявляется в том, что посетители не идентифицируются с поцелуйщиками. Зрелище, рассчитанное на «общество спектакля», все-таки разрушается во имя производства зрительского опыта, а не товара, против которого, как известно, восставали ситуационисты первого призыва. Но продавать на арт-рынке можно и «чистый опыт» – тоже товар, пусть нематериальный и важный, как воздух.

При всем том Сегал аккомпанирует «Поцелую» еще одной «ситуацией», распаляя способности посетителей/зрителей к другой фазе восприятия. Две артистки в костюмах смотрительниц отрабатывают свой рефрен из двух слов в соседнем зале с картинами Дейнеки, Лактионова, где с фальшивой нежностью распевают «Это пропаганда» (2002). Банальность слогана отчуждается ими легко, элегантно. Так Сегал совершает диалектическую переоценку идеологического и художественного материала. Так он вступает в диалог с классическим понятием давних ситуационистов – detournement (отклонение, изменение направления).

Лозунг, доведенный повторением до комизма, лишается «товарного знака», а Сегал, травестируя статус автора, его утверждает. Траченные временем идеи или смыслы получают новое толкование. Или производят иную реальность. Но поскольку «ситуации» длятся в музеях определенный срок, они вновь подвергаются забвению.

Гибкий художник и политэкономист, Сегал не отказывается от «эстетического созидания», но не пренебрегает и политическими притязаниями своего искусства. Он включает «господство спектакля» в контекст, который расшатывает спектакулярность соцреалистических картин («это пропаганда») и перформанса («танец создает и уничтожает конечный продукт»). Незыблемым остается, пожалуй, желание Сегала если не «революционизировать собственную жизнь» человека и зрителя, как писал Ги Дебор в «Отчете о конструировании ситуаций», то революционизировать его восприятие, осмысление «ситуаций». Такова сегаловская версия «партизанской пропаганды».

Предлагая новую версию «Поцелуя» в темной комнате павильона «Руина», где глаз посетителя должен привыкнуть, чтобы различить очертания перформеров, Сегал проблематизирует физиологические, эстетические аспекты визуального искусства. Так он конструирует «ситуацию», буквально отменяющую зрелищную основу спектакля уже в самом узком значении слова.

Темной комнате предшествовала «ситуация» «Этот прогресс» (2006) – реплика к дрейфу старых ситуационистов, то есть к технике прохождения сквозь разные пространства. (Впрочем, слово dérive на арго означает «бродячая жизнь», но только отчасти отсылает к театральным «бродилкам».) Каждый посетитель становится тут «живым объектом», который передают друг другу четыре волонтера, прошедшие кастинг. Разный возраст волонтеров отвечает за сезоны человеческого удела. И – за продолжение традиций «времен года». Ритуальным – неизменным – вопросом в начале блуждания по чистому, без объектов, музею архитектуры остается вопрос ребенка «что такое прогресс?». Дальше личное общение проводников и посетителей происходит одновременно по намеченной и импровизированной схеме. Мера того и другого зависит от чувства свободы и внутренней пластичности живого объекта. Отчеты моих знакомых, пообщавшихся с волонтерами, совершенно не совпадали. Общим местом оставалась лишь траектория пути, которую юные мальчики и девочки прокладывали на первом этаже, а пожилые тети завершали своими воспоминаниями на третьем. Так Сегал изящно переинтерпретировал «психогеографию» прежних ситуационистов. И так он транспонировал этику взаимодействия живых объектов по дороге к затрудненной эстетике взаимодействия в темной комнате.

Фильм «Квадрат» родился из инсталляции с тем же названием. Она была установлена в нескольких европейских городках. Квадрат – ограниченное уличное пространство, в котором людям (согласно концепту) обеспечены равноправие и помощь в случае беды, если в нее кто-то попал. Равнодушный «эффект свидетеля» на такой территории превращается в действенный эффект выручки. Герой фильма, куратор, повторю, музея совриска, попавший в тревожную ситуацию, ищет выброшенную бумажку с телефоном, по которому ему жизненно важно позвонить. Респектабельный бобо (bourgeois bohemian) роется, обезумев или, напротив, одумавшись, в мусорных пакетах, заполняющих весь экран. Рубен Эстлунд снимает этот эпизод как грандиозную инсталляцию «На свалке». Взгляд режиссера любуется образом неперформера, но не щадит образа куратора, постепенно расстающегося с амплуа стороннего свидетеля.

В «ситуации» «Этот прогресс» Тино Сегал делегирует посетителям реального музея роль объектов, реализующих свою субъективность. Свое право на неотчужденную жизнь. Объект, становящийся субъектом в рамке квадрата или в музейном пространстве, – это не Другой, а я, ты, он, она, поверившие хотя бы ненадолго в «этот прогресс».