Сняв «Сьераневаду» (2016), Кристи Пуйю совершил целые две революции: эстетическую и смысловую. Упразднив дистанцию между экраном и зрителями, нарушил правила игры, свойственные авторам парадокументальной «румынской волны». Пребывая как будто внутри картинки, режиссер, его персонажи и публика вступили в непривычный контакт с физической реальностью этого фильма, где вездесущая камера, кажется, не стояла. Саморазвивающаяся стихия «Сьераневады» втягивает зрителя в экранное пространство, предоставляя ему столь же равноправное место, как и шестнадцати персонажам. Такая ультрарадикальность – фундаментальная, но не эффектная – в Каннах была не замечена. Многие поклонники «Смерти господина Лазареску» (2005) опасались, что успех и значение этого фильма останутся непревзойденными. Оказалось, что спустя шестнадцать лет Пуйю совершил немыслимый эксперимент, но не забыл и вступить в долгожданный диалог со своим самым знаменитым опусом.

«Сьераневада» – фильм-событие и потому, что зрителям предоставлен шанс со-бытия с его героями.

Ожидание – сюжетный мотор обеих картин – составляет их саспенс. А грядущая или произошедшая смерть есть событие, определившее жизнь героев и фигурантов этого режиссера.

Действие главной картины румынского кино середины 90‐х «Смерть господина Лазареску» происходит в квартире больного старика, на улицах, в больницах Бухареста и охватывает время с вечера до рассвета. Действие «Сьераневады» сосредоточено в трехкомнатной квартире советского образца с двумя вылазками камеры на улицы современного Бухареста и запечатлевает время одного дня до вечера.

«Смерть господина Лазареску» – долгое путешествие умирающего в машине скорой помощи пенсионера, которого отфутболивают из одной больницы в другую, пока, наконец, его не бреют и обмывают, готовя к операции или положению во гроб. Смерть своего героя Пуйю не показывал, считая ее съемку вульгарностью или даже порнографией.

Действие «Сьераневады» сосредоточено на сороковинах смерти отца семейства Эмиля, на ритуальном застолье, собравшем в его квартире родственников и близких знакомых. Но оно на протяжении почти трех часов все никак не может начаться.

Подобно тому как Лазареску Данте Ремус не мог найти себе места в больнице, на операционном столе, гости и родственники покойника в «Сьераневаде» не имеют возможности – тоже до самого финала – собраться за столом и приступить к ритуальной трапезе.

В «Смерти…» Пуйю заводил зрителей на пятьдесят пять минут в захламленную смердящую квартиру Лазареску, живущего с тремя кошками. Жалкость существования, притупившийся ужас повседневных страхов, учащенная боль, каждодневные ритуалы (звонков, выпивки) Пуйю фиксировал отстраненно, то есть свой взгляд держал на дистанции. Кто-то из соседей одалживал Лазареску лекарство, кто-то – дрель. Все зависели друг от друга, нуждались друг в друге, не любили друг друга, но приглашали провести вместе время и выпить. Коллективная солидарность в доме, где проживал Лазареску, была вынужденной, неприязненной, необходимой.

«Сьераневаду» Пуйю начинает десятиминутным прологом в машине, которую Лари (Мими Бранеску), врач и сын умершего, никак не может припарковать и нарезает круги по забитым вонючим бухарестским дворам, обсуждая с раздраженной женой Лаурой (Каталина Мога) семейные хлопоты. А в квартире покойника Пуйю отменяет дистанцию между персонажами, которые пятьдесят минут ждут священника для поминального обряда, а потом общего застолья. Отменяет концептуально, максималистски. Это и есть вызов режиссера. И новый взгляд на экранную реальность. Иной – по сравнению с более нейтральной или безучастной пальпацией повседневности в румынском кино нулевых годов – режиссерский метод. А также – по сравнению с запечатлением «времени повседневности» в фильмах Пуйю и других румынских авторов.

Поскольку сесть за стол собравшимся в квартире покойника никак не удается, Пуйю вообще отказывает им в коллективной встрече. Он ставит под сомнение ритуальную форму со-бытия, вскрывает скрытый смысл этой по существу ложной общности. Он знает, что распадающиеся, а то и распавшиеся семейные и прочие связи принято реанимировать формально, обычно именно ритуалами. Иначе говоря, незыблемой формой организации повседневного быта и человеческого бытия. Однако исподволь, благодаря вроде бы случайностям, не дающим тут никому съесть борщ (или чорбу), Пуйю словно противится объединению близких людей. Мотивированная сюжетными околичностями задержка застолья превращается в метафору тотального, а не только семейного разнобоя. Разъединения. Вместе с тем архаические ритуалы позволяют перед лицом смерти пресечь в себе тягу к лживому (в обыденной жизни) существованию, поведению.

Конечно, ритуалы придают то иллюзорный, то неподдельный смысл текущему настоящему времени. Они поддерживают разваливающийся уклад человеческих отношений. Но Пуйю фиксирует момент кризиса в подобной сообщительности, чувствуя ее обманчивый или компромиссный посыл.

Очень важно, что речь не идет о пресловутой некоммуникабельности, отчужденности персонажей. Не о том, что «чем ближе, тем дальше». Здесь главное вот что: мягкий, завуалированный, мотивированный фабульными случайностями удар по самой возможности реального, не мнимого сообщества. Сколь угодно крохотного. Очевидно, так проявляется на экране двусмысленное наследие социалистической общности. Генетическая реакция на распад всяческой солидарности (семейной, социальной, ценностной) выражается в параличе совместного действия, в отдалении влекущей цели. В фильме Пуйю даже такого действия и такой цели, как поминальное застолье. Даже оно, а не достижение коммунизма в назначенный срок, будучи устойчивым при любом режиме ритуалом, не смогло объединить людей, желающих и готовых объединиться.

Пуйю запускает героев «Сьераневады» и зрителей в лабиринт стометровой социалистической квартиры, из которой трудно найти выход, в которой мало или вовсе нет места не столько человеку, сколько скомпрометированной способности людей к объединению. Поэтому голод – вполне конкретный, физиологический, заставляющий каждого то и дело повторять «когда мы сядем за стол?», – тут имеет и другой смысл, взывающий к обобщению или метафоре. Накрытый стол до последних минут будет сверкать белой скатертью, чистыми нетронутыми приборами. Хотя еду тут дают попробовать, вопрошая, готова ли она, и несут соседям по лестничной площадке тарелки с поминальной снедью.

Всех и каждого со своими навязчивостями здесь подспудно гложет голод участия, понимания, желания поделиться личными историями, разделить свои суждения по разным вопросам. Диапазон такого голода велик и очень нам знаком. Он касается социалистического прошлого страны, конспирологических теорий, войн на Ближнем Востоке и т. д. Но голод по единению этого сообщества взывает не к ритуальному ответу и на незваный скандальный приход донжуанистого мужа Офелии (Ана Чонтя), сестры вдовы по имени Нуша (Дана Догару), устраивающей сороковины.

Такая общность с нарушенными искривленными контактами скреплена то отчаянной, то скрытой изоляцией каждого из участников. Камерный мир «Сьераневады» представляет собой образ постсоветского пространства, замурованного в тесной квартире бытовыми и идейными препятствиями. Вот Лари дарит своей матери велотренажер, но работать он не может, штепсель не подходит, необходим переходник. Этот «переходник» становится ускользающей метафорой «особенности», отличия постсоветских стран от всего демократического мира. Ну и от «неестественного» для бывших советских граждан общества потребления.

Если солидарность отсутствует на микроуровне, то и в более широком масштабе ее не сыскать. Пуйю тематизирует состояние мира в миниютюре, где все враздробь. Поэтому структура его картины столь фрагментарна, столь подвержена ретардациям по отношению к центральному событию этой истории – общему застолью.

Режиссер снимает уплотненный стесненный мир и мир очень витальный, несмотря на то что здесь витает дух закадрового покойника и ощущается прерывистое дыхание каждого человека в картинке. Недаром Пуйю говорил оператору Барбу Баласою, чтобы тот снимал актеров не как обычных героев фильма, но как людей, которые смертны – «когда-нибудь умрут». Так сходятся в этой картине смыслы конкретные (мотивированные сюжетом) и универсальные.

Произвольное название фильма, выбранное режиссером с намеренной ошибкой в написании, тем не менее, по словам Пуйю, может вызвать ассоциации с вестерном. В самом деле, миниатюрная «Сьераневада» порождает – одновременно и неразрывно – ощущение нездешности и сугубо посюстороннего присутствия. Чувство зажатости в советской «трешке», но и чувство заключенного уже не тюрьмы, а свободной и одновременно отдельной зоны, совпавшей с пространством постсоциалистической Румынии.

Отсутствие физической, психической дистанции, повторю, между персонажами, между зрителем и экраном – настоящий шок, который еще предстоит пережить. Нарушив конвенцию восприятия, Пуйю переосмыслил возможности экранной реальности и самого течения реального времени. Ожидание события – застолья, а до него ожидание священника для свершения в день сороковин обряда – притормаживается чередой сценок, эпизодов, составляющих извилистый поток жизни родственников и знакомых, пришедших на посмертную церемонию.

Бытие (персонажей) и событие (поминальная трапеза) вступают в непредвиденную связь. Не случайно Пуйю впервые позволил актерам импровизировать на площадке и снимал эпизоды, которых не было в сценарии. Так, например, появился эпизод с проституткой-хорваткой, пьяной или обкуренной, которую впускает в квартиру Ками (Илона Брезойяну), кузина дочери покойника, и кладет на кровать в одну из трех комнат.

Виртуозная невидимая режиссура и камера «Сьераневады» предъявляют поистине таинственный баланс точнейшей организованности и совершенной спонтанности. Свободно струящиеся фрагменты присутствия персонажей, как бы случайность диалогов, реакций, параллельных сюжетов структурированы здесь гибкими, но едва ли не металлическими конструкциями монтажа. Однако говорить о монтажном великолепии в данном случае было бы нелепо.

В заточенном пространстве Пуйю реализует метафору состояния румынского общества. Оно и становится образом несвободы, взаимной зависимости, смысловой путаницы.

Границами в этом исключительно кинематографически свободном мире служат двери. Поэтику дверей Пуйю оркестровал настойчиво, но неназойливо. Персонажи постоянно открывают/закрывают двери в кухню, где курят. В комнату, где спит внучка Эмиля. В еще одну комнату, где замерла обездвиженная проститутка. В комнату, где после скандала с неверным мужем лежит с приступом его жена, прорыдавшая весь фильм спиной к зрителям. В комнату, где сидят братья и кузены, рассуждающие о «Шарли Эбдо» (действие фильма приходится на 10 января 2015 года), об 11 сентября, в котором замешан Буш, и т. д.

Кто-то в этой квартире спит, кого-то надо разбудить, кому-то разогреть или остудить бутылочку с детским питанием. Кто-то приходит, уходит или сидит на лестнице. Так создается круговорот жизни под приглядом души покойника в неудобном, знакомом до боли месте – образе пограничного советского/постсоветского мира.

Подобно тому как Лазареску отправлялся в последний путь по больницам, а Пуйю снимал его остановки, преисполненные черного юмора и точной диагностики румынского общества середины нулевых, так и в «Сьераневаде» надежда на утоление голода, на общее застолье подрывается эпизодами разной тональности, настроений. Тут находится время и для реплики Лари: «Священник закончит свое шоу, и будем есть». И для «номера» священника, который, уходя, задержался в дверях, чтобы рассказать о своей встрече с таксистом-цыганом, измученным вопросом: а что, если мы проморгали второе пришествие? И для признания военного, другого сына покойника, уверенного, что ошибки румын (да и наши) связаны с въедливым страхом, постоянной в себе неуверенностью.

Ад – это не другие, это мы сами. В пьесе Сартра «За закрытыми дверями» три персонажа попадают после смерти в закрытую комнату, или в ад. Каждый из них совершил тяжкие преступления в прошлой жизни, но их скрывает, надеясь выведать правду у других. Однако прошлое не перекроить, как и не избавиться мертвым друг от друга. Адские страдания состоят в необратимости прошлого, в длящейся взаимной лжи.

В отличие от ада Сартра, взгляд Пуйю на своих живых уязвимых персонажей, зажатых в комнатах-камерах, обманывающих друг друга и себя, изменяющих друг другу, переживающих травмы постпамяти, но также травмы откровенных признаний, преисполнен строгости и нежности. Ну а есть ли у них выход или выбор, Пуйю оставляет без ответа.

Камера гуляет по квартире непонятным техническим способом. Слова Пуйю о том, что она является взглядом покойника, душа которого здесь еще витает, мало что разъясняют. Тайна «Сьераневады» заключается в сверхъестественном впечатлении о вненаходимости камеры, о ее тайном присутствии. А конструкция этой физической реальности крепко держится на спонтанном разрывании ритуалов. Именно ритуал – такой, например, как подгонка костюма умершего (большого размера) худощавому сыну, в котором он (призрак отца во плоти) должен сесть за стол, – придает смысл этой человеческой общности. Более ничего у нее не осталось. Никаких других скреп.

Ритуальные постсоветские разговоры, ритуальные благоглупости заложников сети хоть как-то склеивают этот хаотичный микромир, в который вглядывается, вслушивается камера-невидимка. Она не упускает коммунистку, отстаивающую привилегии социалистического режима; монологи Сандры (Жудит Стате), дочки почившего, которая ненавидит прежнюю власть за невинные жертвы; ее сдвинутого на конспирологии кузена Себи (Марин Григоре), не лишенного обаяния, обывательски упертого и провинциального.

Пуйю чутко слышит мельчайшие диссонансы в своей экранной вселенной, снятой в ошеломительной непрерывности, с опущенными склейками. Не избегает он и зарифмованных эпизодов. В «Смерти господина Лазареску» Пуйю снимал круглое окошко стиральной машины широкоугольником как предвестие круглого отверстия сканера, который настигал умирающего в больнице.

Невозможность Лари в начале фильма припарковаться отзывается в сцене, когда его жена занимает чужое место во дворе, отправившись (покуда в квартире ждали священника) в «Перекресток», так как у них «пустой холодильник». Она вызывает на подмогу мужа, опасаясь жителей близстоящих домов, устроивших безобразный скандал и грозящих вызвать полицию.

Разобравшись с парковкой, Лари пускается в давние воспоминания о странной реакции отца на ложь своего маленького брата. Плача, улыбаясь, он рассказывает жене о том, как его брат обманул в детстве отца, придумав невероятную историю, в которую Эмиль, сам враль, легко поверил. Или сделал вид, что поверил. Лари признается, что у отца была любовница, а сестра матери, работавшая с отцом, покрывала его, но мать, вероятно, об этом знала. Так Пуйю суживает пространство квартиры до кабины машины, чтобы засвидетельствовать подноготную еще большей несвободы микрообщества в «трешке», перекореженной дверями, скрывающими «там, внутри» секреты и обманы.

Наступает вечер. Чистые тарелки для супа уносят со стола. Входит Себи в ушитом костюме отца. За несколько минут до финала три брата начинают наконец с удовольствием есть и смеются, расслабившись после такого трудного дня.

Трагедии прошлого века, включая «Смерть господина Лазареску», катарсиса не предполагали, хотя на него намекала фамилия героя. Финал «Сьераневады» на катарсис, как ни странно, тянет, разрешая, высвобождая томление новых героев Кристи Пуйю вместе со зрителями.

После «Сьераневады», исчерпавшей возможности парадокументальной поэтики в игровом кино, Кристи Пуйю снял фильм «Мальмкрог» (2020) по тексту русского философа Владимира Соловьева «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» в исторических костюмах, в трансильванском поместье и на французском – языке аристократов позапрошлого века. Судьба Европы, пацифизм и прагматика войны, дискуссии, в том числе эсхатологические и религиозные, и социальные предчувствия, ангажированные из «Разговоров…» начала прошлого века, оказались неожиданно актуальными сегодня.

Другой важнейший представитель румынской «новой волны» – Корнелиу Порумбою – в 10‐е годы не стал тиражировать особенности своей поэтики. Он снимал нетривиальные неигровые (постдоковые) фильмы, а в игровом кино внезапно обратился к жанру, отпраздновав, таким образом, собственную синефилию и обозначив разрыв с неореалистической эстетикой.

«Вторая игра» (2014) – документ антизрелищный. Коммуникация со зрителем тут естественным образом затруднена: на экране полтора часа – только запись матча между звездными румынскими футбольными командами «Стяуа» и «Динамо» (декабрь, 1988). И все. Ужасное изображение. Так в то время снимали телевизионщики. К тому же в тот день шел жуткий, запорошивший футбольное поле снег, измучивший игроков.

За кадром этот документ, то есть старую запись игры, спустя годы комментируют режиссер и его отец Адриан Порумбою, рефери того и многих других матчей, нейтральными глуховатыми, отстраненными голосами. Можно было бы сказать (пост)сторонними или потусторонними.

«Кому все это интересно? Запись каменного века», – подбрасывает реплику папа Корнелиу. Очень спокойно, как дело решенное, намечается, не объявляя себя, интрига, связанная с восприятием фильмов Порумбою. И архивной документации. И – времени. Его «скучных» картин, как эта игра без забитых голов, и длинных, потому что они вроде бы бессобытийны. Именно так комментирует свое творчество режиссер. Адриан «мяч» сына подхватывает, уверенный, что футбольные матчи, как и фильмы, волнуют только в момент настоящего времени, когда они происходили и снимались. Потом, постфактум к ним теряется интерес.

В фильме Порумбою «Когда в Бухаресте наступает ночь, или Метаболизм» (2013) герой-режиссер признается актрисе, которую пробует на роль, что через пятьдесят лет никто не будет смотреть фильмы. Ну смотреть, может, и станут, но кино будет другим.

Во «Второй игре» папа с сыном обсуждают старые правила игры на футбольном поле, со временем они резко изменились, превратившись в спектакли с эффектной режиссурой.

Тот матч в декабре 1988 года закончился со счетом 0:0. А мог бы иначе, если бы Адриан, арбитр на поле, не воспользовался так называемым правилом преимущества. Эта важная игра команд высшей лиги состоялась ровно за год до румынской революции. Но об этом во «Второй игре» нет ни звука.

Время, прошлое и настоящее, – центральный сюжет румынских режиссеров «новой волны» и в частности Порумбою. Картинка, представленная во «Второй игре», доводит до края, до предела смутное, в смысле убогое, изображение в игровых фильмах режиссера на сюжеты постреволюционной румынской реальности. Порумбою обостряет «объективную лживость» (выражение Вальтера Беньямина) дореволюционной реальности страны в новом времени. Не прибегает к экспрессивности. А документальную стертость картинки во «Второй игре» предъявляет как образ выморочной действительности, в которой играли в футбол, или проверяли свою действенную либо подчиненную роль («Полицейский, имя прилагательное», 2009), или имитировали ток-шоу в прямом эфире («Было или не было?», или «12:08 к востоку от Бухареста», 2006).

В этом ток-шоу, занимающем бóльшую часть картины, Порумбою демонстрировал нейтральное изображение тупой телекартинки, а точка зрения кинозрителей совпадала с точкой зрения телезрителей. Во «Второй игре» точка зрения кинозрителей слипалась с восприятием телезрителей того времени, а нынешние закадровые комментаторы выбрали себе роль зрителей. Разница между публикой в кинозале и этими комментаторами состояла только в том, что папа с сыном сидят и болтают перед монитором, а мы замерли перед экраном.

Звук, сопровождающий тот матч (рев трибун, свистки судей и т. д.) Порумбою отключил. Таким образом, мы смотрим немое кино – реальный матч, едва разбирая из‐за погодных условий, кто есть кто. И слушаем голоса Корнелиу и Адриана в режиме эха, доносящегося из какого-то еще одного измерения или ощущения времени.

Бесстрастный, на первый взгляд, хроникер повседневности, Порумбою взрывал эту румынскую повседневность в телевизионной реальности ток-шоу («Было или не было?»), где реконструировались события декабрьского дня 1989 года с помощью звонков телезрителей в студию. Одни из них считали, что никакой революции не было, поскольку на площадь провинциального городка диссиденты вышли после побега Чаушеску из Бухареста. А сильно пьющий учитель истории и пенсионер, приглашенные в студию, не могли перебить угрожающую силу «гласа народа» – защитников не случившейся революции в их городе. Тот игровой фильм использовал приемы мокьюментари и строился, равно как «Полицейский, имя прилагательное», на конфликте интерпретаций. Новые правила грамматики, введенные в постреволюционной Румынии и имевшие не только ироническое значение в развитии сюжета «Полицейского…», могли бы сойти за рифму к новым судейским правилам на футбольном поле, к которым бывший арбитр не имеет прямого отношения, но судит теперь о них с позиций зрителя.

Во «Второй игре» Порумбою создает, по сути, новый жанр уже не на границе игрового/неигрового кино, а по ту сторону обеих границ, интересуясь, как кажется, субъектом истории и даже исторических процессов. Он показывает два тайма матча в реальном времени и отца, который не наказал игрока, явно нарушившего правила в штрафной площадке, тем самым лишив команду противников пенальти. Иначе говоря, отказав в возможности потенциальной победы. Это «правило преимущества», близкое человеческой природе Адриана, а не только профессионала, состояло в том, что, если игрок нарушал правила, но удерживал мяч, он, будучи судьей, игру не прерывал. Так режиссировалась не только красота футбольных комбинаций, превращенная с течением времени в склочное зрелище с перепалками игроков и арбитров, горделиво мстящих желтыми, красными карточками, но удостоверялась персональная, она же философская позиция отца режиссера. Ее преимущество и уязвимость состояли в том, что Адриан считал: наказание, которого избежал игрок, этого игрока все равно настигнет. Раньше или позже.

Такая установка или даже «историческая перспектива», о которой, возможно, не задумывался судья, раздвигает границы этого стадиона и выводит радикальный фильм Порумбою за пределы футбольных дискуссий. Точно так же в фильме «Полицейский, имя прилагательное» молодой следователь сопротивлялся решению шефа полиции закрыть дело и наказать молодого человека, торгующего наркотиками, хотя доказательств и улик было недостаточно. В центральном эпизоде того фильма матерый полицейский, воспитанный в дореволюционной Румынии, запугивал простецкого детектива значениями слов, пользуясь статьями из толкового словаря. Запутавшись в трактовках слова «совесть», неопытный полицейский капитулировал и застревал в неустойчивом положении между собственной персоной, именем существительным и своей ролью в новых для него правилах игры (поведения), становясь именем прилагательным.

Оболганные воспоминания участников ток-шоу, приглашенных в телестудию, но не сумевших сыграть роль «нападающих» под натиском народных мифотворцев и лживой верткости телеведущего, по сути рефери той передачи, держащего удар ради «взвешенной» – объективистской позиции, перебивались в фильме «Было или не было?» внеочередным звонком. Во «Второй игре» запись матча между «Стяуа» и «Динамо» перекрывалась, как принято в прямом эфире, строкой со счетом матчей, идущих в то же самое время на других стадионах. В старом фильме сдержанный голос женщины рассказывал в трубку, что ее сын погиб 22 декабря в Бухаресте, и тут же напоминал, что сейчас идет снег, а завтра он может превратиться в грязь. Снег и грязь, смешавшись во время матча «Стяуа» – «Динамо», воспроизводили образ тотальной (тоталитарной) реальности, которой аккомпанировали с большими паузами, чтобы непрерывное течение времени физиологически прочувствовал кинозритель, апатичные голоса режиссера и бывшего арбитра. Дистанция, явленная в изображении, в бесстрастном тембре голосов, сохраняется в этом фильме, а меланхолия накрывает и снег, и грязь, и само восприятие «Второй игры», на титрах которой Порумбою не постеснялся включить «Времена года» Вивальди.

Экспериментальный фильм Корнелиу Порумбою о постпамяти засвидетельствовал, что победителей нет. Даже если они есть.

В финале режиссер Порумбою и его папа, выбрав для общения технически несмотрибельную запись, по-разному трактуют игру. Сыну кажется, что парни здорово играют. Отец уверен, что на поле ничего особенного не происходит.

События прошедшего или настоящего времени персонажи фильмов Порумбою интерпретируют, как правило, с противоположных точек зрения. Этот странный эффект – в ощущении времени режиссером и загвоздка для его прежних героев. Папа с сыном, пересматривая давнюю игру, вспоминают стукачей, сопровождавших Адриана во время международных матчей, румынских полковников, объяснявших арбитру, кто должен выиграть в одном или другом матче, говорят о телекамерах, которые – по неукоснительной цензуре – как только натыкались на стычки игроков, переводили взгляд на трибуны. Но эти вяловатые реплики никому – прежде всего самим комментаторам – уже неинтересны.

Что же побудило их встретиться перед монитором? Порумбою задает отцу вопрос: осмыслял ли он после матча свое решение лишить одну из команд необходимого пенальти? Считает ли он себя правым? Отец уклончиво что-то бурчит, но мы понимаем: однозначного ответа на вопрос о справедливости нет. Или он неразрешим.

Эта фундаментальная дилемма о праве на ошибку, о наказании и о желании закрыть глаза на штрафника (или проштрафившихся людей не только во время матчей) приклеивает публику в современном кинозале не к плохой картинке, но к проблематике за границами футбольных прений. Речь идет о меланхолии, разлитой в потертом изображении, немом движении игроков, в потухших голосах отца и сына. О меланхолии, памятной с тех прошедших времен, но существующей и теперь. Меланхолия остается, а память, непроизвольно или намеренно, стирается. Но она должна быть освидетельствована в таких необработанных артефактах, как подобная телезапись.

Это тихий фильм о времени, до– и постреволюционном. И – о будущем, которое неизбежно мифологизируется, если не отрефлексировать историю румынского футбола или частные истории реальных либо вымышленных фигурантов. Поэтому Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. После «Второй игры» он снова выбирает фабулой своего документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол» (2018).

«Бесконечность» в данном случае определяет взгляд режиссера на длящееся двойное сознание, двойную жизнь персонажей, поддерживающих сегодняшнюю идентичность на топливе мифа, утопии. Иного не дано. Иначе не выжить. Не справиться с повседневностью, убогой, серой или лживой. Повседневностью, в которой меняются правила грамматики, но не меняются правила игры, то есть поведения, существования. Эти правила требуют от человека самоопределения. Выбора между самодостаточным «существительным» или «прилагательным», зависящим от социальных обстоятельств.

В декабре 2005 года на румынском телевидении собирались отпраздновать шестнадцатилетие революции (фильм «Было или не было?»). Перед уходом на ток-шоу телеведущий просил жену найти ему мифологический словарь для цитат, которыми он украсит передачу. Порумбою вставлял реплику про словарь мимоходом. Но вброшенное прилагательное «мифологический» отзывалось в «прямом» эфире, когда народное голосование отменяло факт свершившейся революции.

Эту коллизию в картинах о футболе Порумбою разрабатывает на стыке репортажа и притчи, герои которых предпочитают жить не в истории, а в мифе. «Бесконечный футбол» – (пост)документальная метафора болезненного удара (ментальной травмы), поразившего и румынского обывателя, футболиста-любителя с завиральными замашками, и румынское общество в целом.

В «Бесконечном футболе» в кадре появляется режиссер, задающий вопросы реальному человеку Лауренциу Джингине, оживляющему свои воспоминания о событиях конца 80‐х. Воспоминания касаются революции в правилах футбольной игры, которую сорокалетний румын обдумал и о которой докладывает режиссеру. Но главной и, конечно, невысказанной для него дилеммой оставалась та, что волновала героя старого фильма Порумбою: быть ему в прямом смысле или не быть?

Лауренциу Джингина эту двойственность закрепляет как надежную защиту от скучной обыденности провинциального Васлуя (в этом городке родился Порумбою), от заземленной бюрократической работы. Важнее, однако, что двойственность «супергероя», придумавшего новые футбольные правила, и маленького человека, разочарованного в медленном обновлении Румынии, дает ему несокрушимое «правило преимущества», которого лишены европейцы, не обремененные мифологическим социалистическим прошлым.

Мелкий госслужащий и фантомный рационализатор практикует эту двойственность как модель обживания своего пространства, как призрачный и одновременно структурный способ в нем не задохнуться, как возможность найти точку опоры в затянувшемся «переходном» времени. Многофигурный (полифоничный) образ такого времени/пространства представил Кристи Пуйю в грандиозной и камерной «Сьераневаде».

Двойное сознание – креативный мотор для потерпевших, для тех, кто оказался в исторической лодке, разбившейся об реальность постсоветской Европы.

Физические травмы, которые получил Лауренциу (одну в 1986 году, когда он во время школьного матча сломал под натиском игроков ногу, другую – еще один несчастный случай – 31 декабря 1987-го, когда с больной ногой плелся шесть часов домой, упустив автобус, и опять сломал ногу), побудили его задуматься о новых правилах игры. А на самом деле – ответить на вызов небес, чтобы переиграть судьбу.

С указкой в руке он рассказывает режиссеру о возможном изменении формы поля, о разделении команд на подгруппы, об упразднении законов офсайта. Его проект поддержки, одобрения не нашел. Хотя он ездил в Лондон и советовался со спортивными юристами. Да и теперь, несмотря на критику знатоков, пытается тренировать любительскую команду, используя собственное ноу-хау.

Порумбою тоже не может увлечься визионерской программой Лауренциу. Зато он расширяет обзорное поле этого микроисторического феномена. Цель жизни его реального героя – отменить следы прошлого во имя утопической гармонии настоящего.

Режиссер сидит в офисе Лауренциу, который служит в префектуре, в отделе писем, где разбирает почту жалобщиков по социальным вопросам. Сюда является старушка; спустя почти тридцать лет после революции она не может оформить документы на свою землю, которую должна оставить в наследство. Вставной эпизод закрепляет давний и, казалось бы, решенный вопрос о том, была ли румынская революция или ее не было. Сегодня миф о том, что революции не было, становится куда правдоподобнее, чем любые доказательства обратного. Так миф становится уже не подсознанием румынской реальности, но ее аналоговым отпечатком par excellence.

Лауренциу вспоминает, как хотел поработать в Америке и как ничего у него не вышло. После событий 11 сентября 2001 года американцы неохотно давали визы гастарбайтерам, даже сезонным рабочим по сбору фруктов. Лауренциу рассказывает, что надеялся на лучшую долю, когда Румыния войдет в ЕС, но понял, поездив по разным странам, что у европейцев нет подлинной идентичности. А значит, никакой общей идеи. А раз так – остается вменить политическую утопию хотя бы спортивному поединку. Коллективному соперничеству.

Порумбою снимает своего героя с мягким удивлением и беспристрастно. Но постепенно выносит двойную жизнь «супергероя» и «обывателя» (Лауренциу рассуждает о Человеке-пауке в одной из своих ипостасей, которая не мешает ему быть одновременно разносчиком пиццы) в нежданное измерение. Так репортаж метится притчей. А частный случай склоняется к обобщению.

Лауренциу задается вопросом: являлись ли его несчастные случаи в юности божественным наказанием? Что вообще значит покаяние? Не были ли его травмы следствием греховной жизни предков? Его волнует противоречие, заключенное в том, что божественные избранники претерпевают бóльшие наказания, нежели люди без отметины Провидения. Скромнейший неприметный клерк цитирует Откровение: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак, будь ревностен и покайся» (3.19). Рассуждает о пайдейе и метанойе. Кто бы мог подумать.

И вот тут Порумбою перекидывает мост ко «Второй игре». Там его папа не желал взыскивать с игрока наказание, понимая, что тот все равно от суда не уйдет. Эта глубинная тема судьбы человека казалась серьезней возможной победы в конкретной игре. Новые правила, задуманные Лауренциу, теоретически способны умалить агрессивность футбола. А задача ненасильственной игры (в идеале) – съежить мотивы для дальнейшего раскаяния. Даже если в любом случае покаяния не избежать человеку, не только футболисту. Подвесив эту мысль, Порумбою завершает «Бесконечный футбол» заставкой передачи «В мире животных». Знáком советской телевизионной гармонии. Или бесконечной утопии.

Неожиданно режиссер совершает резкий вираж, нарушает наработанные эстетические правила. Осуществляет на экране утопию жанровую.

Камера любуется могучими скалами, морем, – «жемчужиной» (доносится из репродуктора) одного из Канарских островов – Гомерой. Сюда прибывает комиссар, тот самый постаревший Кристи (Влад Иванов, актер-эмблема румынской «новой волны» из давнего фильма Порумбою), которого изводил шеф полиции. Это он в фильме «Полицейский, имя прилагательное» становился замороченным простаком, вынужденным закрыть дело, в котором пытался разобраться. Случайна ли смена амплуа Влада Иванова, игравшего у Порумбою демагога, а у Мунджу (в картине «4 месяца, 3 недели и 2 дня», 2007) – циничного доктора, промышлявшего подпольными абортами в социалистической Румынии? Так или иначе, но пока невыразительный Кристи, знакомый румынский социальный типаж, переносится в экзотическое пространство. Его встречает подозрительный тип, отбирает мобильник – «всюду прослушка» – и отвозит к Джилде (Катринель Марлон).

Всегдашняя, но латентная ирония Порумбою теперь расцвечена бойкими красками. «Свистуны» (2019) разбиты на главки: «Джилда», «Кико», «Мама», «Магда», «Пако»… Названия сверкают на звонком «техноколоре» фона. Красный, желтый, лиловый, зеленый фон вторит цвету костюмов героев.

Фам фаталь в лице Джилды встречает Кристи, беспрестанно куря, как положено ее тезке из одноименного фильма, и просит забыть все, что было в Бухаресте. Флешбэк. Хронология нарратива нарушена. В Бухаресте – завязка. Джилда соблазняет (объясняя правила игры) комиссара, чтобы он ей помог спасти партнера по бизнесу. Речь идет о тридцати миллионах, которые наркоторговцы отмывали на матрасной фабрике. Порумбою не забудет снять и внеочередной выход рабочих с этой фабрики.

За Кристи установлена слежка. Камеры всюду. Полицейский, следящий за ним у монитора, напоминает фигуранта из парадокументального румынского кино. Но Порумбою не смущается смешением стилей, а куражится, развивая простецкую детективную интригу. Мотель, место встречи преступников и преследователей, называется «Опера». Там звучит Casta diva, навязчиво прошивая весь фильм, начавшийся под Passenger Игги Попа.

Замешанный в бандитском сговоре Кристи решает втянуть в игру и Магду, шефиню полиции, предлагает миллионы поделить, дело закрыть, а подельника Джилды выпустить. Но поскольку всюду камеры слежения, Кристи назначает ей встречу в синематеке. Поделившись беззаконной идеей, он из кинозала уходит. А Магда остается досматривать на экране «Искателей». Сцена погони из фильма Форда отзеркалится вскоре в спецоперации под ее руководством. Но в спецоперации, разыгранной на заброшенной киноплощадке, в киногородке, владелец которого арестован.

Музыкальный сумбур (в финале Порумбою нагло столкнет на звуковой дорожке Карла Орфа, Штрауса, Петра Ильича и Оффенбаха) запараллелится киноцитатами. Прямые, косвенные и пародийные (из «Психоза») врезки воссоединятся (перед освобождением протагониста из все еще репрессивной страны) с «ностальгическими». Кристи, потерявший память в результате автокатастрофы, но не забывший птичий язык сильбо – опорную конструкцию этого легкого фильма – окажется в психбольнице, где медбрат-надзиратель отведет его в палату, чтобы подключить к просмотру старого румынского сериала про комиссара полиции.

В пересказе «Свистуны» кажутся чушью. При всем том Порумбою увлечен не запоздалой активацией постмодернизма. Он продолжает вести – хотя в новом или переходном для себя жанре – диалог со своими же притчами, воспаряя таким образом из постреволюционной румынской унылости и заземленности в синее небо, в сладкоголосый сон. Но главное – в иллюзион. Очень странно. Мы любили его за другое.

Порумбою, впадая в детство, иллюзионистскими «Свистунами» на самом деле вышибает, как клин клином, абсурдные иллюзии, свойственные персонажам его прежних фильмов. Они ведь тоже пытались выпрыгнуть из рутинной румынской реальности в утопию, мифы. Но – тщетно. Так, герой игрового «Сокровища» (2015, сценарий основан на реальной истории) Кости, офисный служащий, верил в сказки, которые он исправно читал сыну, и отправлялся искать клад, якобы зарытый до прихода в Румынию коммунистов. Парадокс заключался в том, что герои этого фильма уже играли не словами (как в «Полицейском, имени прилагательном»), а понятиями. Сокровище – это злато, драгоценности, объяснял сын папе. И Кости, обналичив в банке найденный клад (ценные бумаги), спускал деньги на ювелирку, чтобы сказку сделать былью. Порумбою возвращал понятию «сокровище» прямолинейный смысл, извлеченный из детских книжек.

«Сокровище» – фильм простодушный, но не наивный. «Свистуны» – фильм наивный, но и фильм-преодоление. Это попытка расстаться с идиотизмом и травмами постреволюционной румынской реальности. И сделать «хуже». Можно было бы даже сказать, что теперь не персонажи Порумбою, а он сам желает распрощаться с двойственной румынской современностью, которую исследовал на разные лады. И вот он уходит из гибридной новейшей истории Румынии, пропитанной мифами, фантомными упованиями его прежних персонажей, в реальную историю кино и наслаждается радостным приключенческим жанром. При этом находит способ, позволяющий утопические мечтания своих современников превратить в реализм без берегов, а значит, и без пограничников.

Слова, которые можно трактовать и так и сяк, вооружившись толковым словарем или став участником телевизионного ток-шоу, Порумбою меняет на действие. Вместо дискуссий о правилах грамматики, измененных в Румынии после революции, он выбирает фонетический способ коммуникации, никакой интерпретации не подвластной. Свистуны, посылающие друг другу информацию, используют язык сильбо – вот для чего понадобились Канары. Эль сильбо – язык гуанчей, свистящая форма одного из диалектов испанского языка, к которому его приспособили конкистадоры. Эль сильбо помогал передавать сообщения островитянам, преодолевая расстояния, горные ущелья и долины. Вот и Кристи обучают свисту: пальцы за щеку, под язык, легкие расправить, чтобы пулей засвистело в ухе. Бандиты объясняют Кристи у доски, на пальцах количество согласных, сравнительную долготу гласных в испанском и румынском языках, чтобы он стал связным между преступной островной группировкой и Румынией, откуда надо вызволить миллионы и подельника Джилды. Но главное все же, чтобы этого знакомого персонажа вытащить из Румынии, из репрессивных условий в «третье измерение» – в Сингапур, например, – обойти ловушки на острове и в родном мире. Сделать его несогласным с их правилами и законами.

Завсегдатай каннского «Особого взгляда», Порумбою «предал» свою поэтику и попал в официальную программу фестиваля. Возможно, потому, что она в 2019 году была зациклена на жанрах. На олимпийских синефильских играх, в которых Порумбою показался любителем или «бедным родственником». Один из лучших (наряду с Пуйю) режиссеров румынской «новой волны», обладающий строгим структурным мышлением, почему-то вступил на новую территорию. В буквальном смысле улетев снимать на Канары, разомкнув привычное румынское место действия. А в конструктивном – позволив себе немыслимые прежде флешбэки, залапанный музыкальный беспредел, простецкие синематечные отсылки. И в содержательном – выбрав игровую стихию вместо «наблюдения за реальностью», всегда, впрочем, у него пронзенную нонсенсом или утопизмом, унаследованными постсоциалистической Румынией от дореволюционного режима.

Как же должна была измотать почти невидимая телекартинка («Вторая игра»), чтобы Порумбою усвистал на Канары. Как же надо было потерять интерес к филологической казуистике старорежимного шефа полиции, чтобы, не изменяя собственным лингвистическим пристрастиям, оживить язык сильбо, птичий язык. В сущности, партизанский способ коммуникации.

Архаический язык Порумбою внедряет в реальность «Свистунов» подобно тому, как самурай Джармуша пользовался голубиной почтой для связи с карикатурными гангстерами, любителями мультиков.

Язык сильбо вырвет постаревшего румынского полицейского в совсем новую реальность, в смехотворный рай, освещенный лампочками на пальмах, украшенный свиданием с Джилдой и, возможно, рожденный воспоминанием Порумбою о романтической встрече девушки и полицейского в «Лоре» Преминджера.

Порумбою всегда фиксировал зазоры в своей парадокуметальной и одновременно эксцентричной поэтике. Но в «Свистунах», отдавшись приключенческому жанру, он заявил (не исключено, что временно) об исчерпанности взрослого и умного кино. О нежелании фиксировать закомплексованную, искаженную румынскую повседневность, которую он снимал слой за слоем. Заручившись теперь ролевыми шаблонами новых героев, он предпринял испытание уже своей творческой свободы, но в рамках, заданных универсальными жанрами.

Непривычная условность должна была по идее вписать режиссера в глобальный (кинематографический) миф. Хотя твистующая конструкция «Свистунов» кажется в его карьере передышкой, антрактом, дивертисментом.

Две киноплощадки, задействованные в сюжете, и повсеместные камеры слежения образуют арку, сквозь которую предстоит проскочить героям фильма, чтобы остаться в живых либо умереть.

На острове в красивом ангаре (арт-пространстве) бандиты прессуют Кристи; в этот момент раздается стук в дверь. Какой-то кинорежиссер ищет для съемок своего фильма локацию. В Румынии шефиня полиции Магда отправляется в пустующие декорации – в которых некогда снимали кино и где якобы должны быть спрятаны деньги, – чтобы заманить и уничтожить противника.

«Свистуны» располагаются между старым и еще не снятым кино. Между оставленным прошлым и неизвестным будущим. Это, по-моему, личный мотив Порумбою его последнего фильма.

В 2006‐м еще можно было обсуждать, случилась ли румынская революция в 1989‐м или ее не было. Теперь обывательский абсурд не волнует режиссера. Теперь жанровые уловки и усмешки «Свистунов» свидетельствует, похоже, об отсутствии у Порумбою социальных иллюзий и о том, что бессобытийная румынская повседневность надоела. Впрочем, персонажи «Сокровища» и «Бесконечного футбола» эту рутину пытались обмануть, обыграть феерией на детской площадке или грезами.

Камеры слежения, прослушка на Канарах и в Румынии создают прозрачный мир, из которого не выскользнуть. Не спастись. Этот мир объединяет преследователей и жертв. Усвистеть оттуда реально только в киноиллюзию, надежное и призрачное убежище, над которым не властны ни границы, ни обстоятельства места и времени. При условии, если ты владеешь el silbo, нечеловеческим и реальным языком, а не толковым словарем, который парализует выбор человека, его действие.