Прошло десять лет. Термин постдок вошел в научный и практический обиход. Материал книги «Постдок. Игровое/неигровое» (2011) относился к нулевым годам и был связан с переломом, обозначенным точной датой – 11.09.2001. Этот перелом ознаменовал границу, осознание которой поколебало восприятие реальности как текста. Освидетельствовало исчерпанность постмодернизма как безальтернативной парадигмы.

Сьюзен Зонтаг в книге «Смотрим на чужие страдания», посвященной фотографиям из горячих точек, писала, что до 2001 года люди, видя подобные фото, говорили: «Это как во сне». После 2001‐го про них же думали: «Это как в кино». С этого же времени началась реабилитация документа, к которому еще совсем недавно относились гораздо менее доверчиво. Одновременно возникло и совершенно новое ощущение – непрозрачности документа, даже его загадочности. Так создавалось поле напряженности, в котором оказались режиссеры, художники, зрители.

Новая ситуация потребовала не столько новых форм документации, сколько разнообразных способов производства нового опыта. Повторное рождение документального артикулировалось не в концептах его репрезентации, а было связано с позицией наблюдателя. Именно зритель становился агентом постдокументального освидетельствования той или иной практики.

В нулевые годы главной неожиданностью стал парадокументальный тренд в игровом кино. А неигровое продолжало существовать в более или менее привычных разновидностях. В 2010‐е годы игровые приемы (намеренно и невольно) начали адаптироть документалисты. А постнеореалистическая тенденция в игровом кино перестала быть генеральной.

В середине 2010‐х Майя Туровская писала, что документальность – это «действительность в непретворенном виде, но не тождественна ей. ‹…› индикатором достоверности становится подчас как раз неполнота тождественности, зазор между натурой и изображением, а следовательно, принятая на сей счет условность, как и положено искусству»[292]. Она также обратила внимание на то, что в опоре на внешнее подобие жизни заложена «дедокументация» документа. Речь идет не о расхожей фальсификации, но о том, что, деформируя документ «или превращая его в концепт, автор может создать совершенно новый образ»[293]. В качестве примера она называла модификацию фотографии Мэрилин Монро Энди Уорхолом. Но мы можем привести (и об этом пойдет речь) более сложные случаи трансгрессии, как например, в фильме Сергея Лозницы «Донбасс» (2018), где ролики YouTube реконструированы в игровой поэтике. Или как в спектакле Кристиана Люпы «Персона. Тело Симоны», в котором реальная биография Симоны Вайль и реальная биография актрисы, приглашенной (по сюжету) на ее роль, вступают в непредсказуемые отношения. Или как в спектакле Алвиса Херманиса «Бродский/Барышников», когда эпизоды биографии поэта и стихи, транслированные его другом, а также самим И. Б. в записи, становятся переизобретением театральной реальности. Или как в практике «театра post», название которого наметило новую территорию на арт-сцене. Или как в проекте «Дау», преодолевшем сюжеты мемуаров жены Ландау (изначальную основу сценария), расставившем иные точки флуктуации игрового/неигрового процесса съемки и воссоздавшего (в постсоветское время) уникальную конструкцию советской утопии, которую можно было бы назвать пост-артом.

Майя Туровская предвидела и значение документации материалов виртуальной реальности, которая не обеспечена «натурой», но порождает массу странных артефактов. К ним относятся, в частности, работы Олега Мавроматти, квалифицированные художником как «постсинема».

Американская исследовательница Эбигейл Соломон-Годо размышляла (в связи с заменой аналоговой съемки на цифровую) в статье «Призраки документального» о том, что «то, что окрестили „документальным“, само по себе есть некоторое фантазматическое образование»[294]. Оно материализуется в различных вариациях постдокументальных образований, свидетельств, рефлексий.

Соломон-Годо цитирует фрагмент книги Фреда Ритчина «После фотографии», который, думаю, есть камертон для опознавания нынешней реальности. «Мы вошли в цифровой век. И цифровой век вошел в нас. ‹…› Мы уже больше не те люди, какими были когда-то. На благо или во вред. Мы думаем, разговариваем, читаем, слушаем, видим уже не так, как раньше. Мы иначе пишем, фотографируем и даже занимаемся любовью. Это неизбежно»[295]. Для тех, кто полагает, что цифровые технологии образуют существенно иную среду, а не просто более эффективные средства эволюции медиа, это революция. Она, в частности, связана с документацией стриминговой практики видеоблогеров, которую осваивают режиссеры и художники по всему миру.

Таким образом, можно повторить: «реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна» (Сьюзен Зонтаг). И сказать, что постдок – это производство опыта. А постдок-2 – производство реальности. Столь же фантазматической, сколь и действительной, не фантомной.

Новые главы книги продолжают проблематику книги «Постдок. Игровое/неигровое». Поэтому было бы уместно назвать их «После после романа», «После после спектакля» и т. д. Или, скажем, «Частные хроники-2»… Но я предпочла оставить прежние заголовки, чтобы зафиксировать связующую нить между нулевыми и десятыми годами нового века, различение которых не отменяет тематическую перекличку (эхо) и/или не всегда узнаваемые сдвиги в построении нарратива, взаимодействии документальных свидетельств, игровых приемов и авторской позиции.