1. Уже Базен понимал, что «мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда бы не заглянул глаз кинокамеры. Это – мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица»[275]. Обернувшись с течением времени в так называемые «копии в отсутствие оригинала»[276], они же, но уже в конце прошлого века сменяются следами оригинала в отпечатках копий. Следами, запечатленными в разных вариациях постдокументальных свидетельств.

Базен вспоминал о неосуществленной мечте Дзаваттини заснять девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит, – «именно в этом и заключается для него неореализм»[277]. Эта мечта предвосхитила киноопыт Энди Уорхола, снимавшего на протяжении нескольких часов спящего человека. Так неореалист первого призыва предугадал (внемонтажную) связь реализма с авангардом в их желании «показать на экране истинную непрерывность реальности»[278].

Подобное желание побудило новых реалистов последнего рубежа веков переосмыслить устои и потребности современного искусства с его зрелищностью, фестивальными стереотипами и поверхностной социальностью.

2. «Если раньше некоторые мои рассказы воспринимались как чистый соц-арт, то сейчас как суровый реализм»[279]. Журналистка Кристина Роткирх уточняет слова Владимира Сорокина: «Документальная литература?» Писатель радостно соглашается. Воодушевившись, Роткирх говорит о работе Сорокина со стереотипами, в результате которой появился «документ Советского Союза»: «Я даже думала, что „Очередь“, наверное, читается сегодня как реконструкция советской жизни и тогдашнего русского языка». Теперь уточняет Сорокин: «Как деконструкция или реконструкция?» И получает в ответ: «Сейчас – как реконструкция»[280]. Иначе говоря, «эффект времени» побуждает воспринимать один и тот же текст в противоположном режиме. Но к интерпретации такое восприятие не имеет отношения. Оно связано с чувством меняющейся реальности, с отслаиванием одних и возникновением новых языковых норм. «Да, у меня была идея сейчас написать „Очередь-2“. Очереди есть, но они уже за другими вещами. Например, очередь в аэропорту, когда проходишь через контроль. Очереди в автомобильных пробках. Они как бы совсем другие, но разговоры те же… язык изменился, но ментальность не изменилась»[281].

Та же журналистка напомнила Виктору Пелевину о его незаконченном тексте 2001 года, в котором герои уничтожают нью-йоркские здания-близнецы. Пелевин ответил: «Я думаю, мир тогда был беременен этим жутким событием. Оно просто ломилось во все щели. Будущее приближалось к настоящему, как самолет к башне. Еще никто ничего не видит, и непонятно, что произойдет, но какая-то тень уже отражается на стеклах. Такое бывает. Например, стихи Блока начала века уже беременны революцией»[282]. После события, предвосхищенного в неопубликованном романе, после революционных событий в Восточной Европе уже не литература (или кино) стала «программировать» жизнь, но реальность – постдокументальные свидетельства.

3. «Рубежом между модернизмом и постмодернизмом стало творчество Д. Кейджа, чьи „4 минуты 33 секунды“ молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда»[283]. Рубежом между постмодернизмом и постдоком стало «реалити-шоу» (событие 11 сентября), проинтерпретированное постструктуралистами в прежней – до реального взрыва – парадигме. Этот рубеж освидетельствовал также «беременность» телевизионных реалити-шоу реальным убийством, а не только программным желанием их участников своих минут славы. В 2000‐е годы я читала киносценарии отечественных авторов про реалити-шоу с убийством в прямом эфире. В одном из них игровой сюжет строился на подготовке героя-детдомовца к встрече с его матерью, которую он никогда не видел и на роль которой авторы проекта готовили актрису. Не зная о том, что это ненастоящая мать, молодой человек, с которым «сжились» телезрители, убивает в финале актрису, доводя, с одной стороны, телезрелище до «театра жестокости» (как сказал бы и писал по поводу теракта в Нью-Йорке Бодрийяр). Но, с другой стороны, переступая – преступая границу между реалити и материализовавшейся виртуальностью.

4. Постдокументализм – это реакция на разочарование постмодерном.

Postdoc возвращает девальвированному документу и его статус, и условия для этической позиции автора.

Существенные перемены, настигшие драматический театр и связанные с переосмыслением содержательных, пластических, структурных возможностей (или интересов) режиссеров, побудили немецкого театроведа Ханса-Тиса Лемана назвать свою книгу «Постдраматический театр» (1999). Новые технологии, конструктивная роль кинокамеры, равноправного действующего лица спектакля, определили театральный опыт, в котором драматургический текст – лишь одна из составляющих режиссуры в эпоху торжества медиа, с которыми театр вступает в диалог или полемику.

5. Американская исследовательница Марианна Хирш ввела в середине 90‐х понятие «постпамять», определившее новое восприятие семейных или старых фотографий, современного искусства, неигрового кино. Человек, не переживший какого-либо события, обнаруживал в себе способность ощущать его очень остро, эмоционально, с личной заинтересованностью. И даже «припоминать». Более того: совершенно не важно – связаны ли эти вспышки (или точки) памяти с его собственным прошлым или возникают в свидетельствах очевидцев, с которыми он идентифицируется.

6. Не осталось, кажется, никого, кому не было бы очевидно, что события на финансовых рынках – следствие не только экономического кризиса. Это «фатальный кризис всей системы постмодернистской „экономики знака“», то есть прежде всего «кризис доверия к информации в постмодернистском обществе, где навязанные интерпретации давно стали важнее реальности»[284]. Систему, созданную в середине прошлого века, Джон Гэлбрейт называл «экономикой перевернутой последовательности», согласно которой не потребитель заявляет о своих потребностях, но производитель (продавец или промоутер) вменяет потребителю подчиниться навязанным целям. Такая перевернутая (или постмодернистская) картина мира должна была столкнуться с глобальным сдвигом, порожденным навязанными интерпретациями, заменившими и реальность, и реальные потребности потребителей (зрителей, читателей в том числе).

Виртуальная и, разумеется, материальная сила интерпретаций, долгое время контролировавших реальность, привела к системному пересмотру представлений и даже к «новому» употреблению слов, когда слово «реальность» перестало отождествляться только с медийным миром.

7. Ситуация глобального перелома поспособствовала появлению новых теорий. Одна из них принадлежит куратору, историку искусства Николя Буррио и называется «альтермодерн» – другой модерн, будто бы присущий XXI столетию. «Множество признаков указывают на то, что исторический период, который определялся идеями постмодернизма, подходит к концу. ‹…› Культурный релятивизм и деконструктивистский подход, некогда пришедшие на смену модернистскому универсализму, уже не могут противостоять двойной угрозе – как унификации и массовой культуры, так и со стороны перегруппировавшихся традиционалистских и крайне правых сил. ‹…› Художник становится Homo viator – человеком кочующим, прототипом современного путешественника; его движение сквозь структуры и знаки отсылает к современному опыту мобильности, постоянных поездок, пересечения границ. Эту эволюцию можно увидеть в том, как создаются художественные произведения сегодня. Появляется новая форма – форма-движение, работающая с векторами и места, и времени, занятая материализацией траекторий движений, а не конечных точек. Форма работ выражает курс, направление, а не фиксацию (точек) в пространстве-времени»[285]. Буррио напоминает, что термин постмодерн появился во время нефтяного кризиса 1973 года, который поспособствовал зарождению постмодернизма. Именно тогда экономика ощутила вкус к созданию виртуальных финансовых операций, пределы которых привели к последнему универсальному кризису. «Под „другим модерном“, – пишет Буррио, – я подразумеваю процесс возобновления утерянных нами связей с помощью нового ряда параметров, напрямую связанных с глобализацией: сиюминутность, широкие возможности, постоянное перемещение ‹…›»[286]

8. О конце постмодернистской эпохи заголосили после краха виртуальной экономики. Но пересмотр понятия реальности, «казалось бы, скомпрометированного постмодернистской мыслью», все еще вызывает дискуссии, поскольку «зрелище насилия ‹…› принимается за реальность, становясь тем, что замещает ее»[287]. Однако скомпрометированное понятие реальности возвращает свой статус не в зрелищной иллюзии документальных изображений, а в ином, в отличие от бестрагедийного постмодернистского сознания, опыте документирования повседневности с ее чувством меланхолии, драматической неразрешимости.

9. «Времяраздел прошел через 11 сентября 2001 года ‹…› Понятие „реальность“ уже не кажется таким смехотворно-устаревшим, как 10–20 лет назад. ‹…› „Большой взрыв“ 2001‐го породил вселенную третьего тысячелетия ‹…›. Один из представителей новой взрывной волны, американец Джон Адамс, классик музыкального постмодерна, по заказу Нью-Йоркской филармонии сочинил композицию „О переселении душ“ ‹…› исполненную в первую годовщину 11 сентября. Это уже не постмодернизм, а больше похоже на А. Скрябина. Текстуальная композиция, жанр которой Адамс определяет нетрадиционно: „пространство памяти“, – имена погибших и те записочки, которые вывешивались разыскивающими их родными и близкими вокруг развалин. Самые простые тексты – описания внешности и заклинания: „Пожалуйста, возвращайтесь! Мы ждем тебя. Мы любим тебя“. Или: „На этой карточке она как живая“. Адамс вдохновился на создание своей потрясающей музыки, когда увидел кинокадры горящих небоскребов, из которых вываливаются миллионы бумаг, белой метелью застилают небо – документы, факсы, графики, циркуляры, письма, записочки, вся эта бумажная мишура жизни, которая медленно парит и опускается на землю, в то время как души их владельцев уходят в небо. В этой композиции очевидно и постмодерное начало, и его преодоление. В основе всего „вторичное“: тексты, созданные жертвами террора, сопровождающие их утрату и почти безнадежный поиск. Собственно, людей нет, есть только оставленные ими бумаги и не нашедшие их записки. Но эта текстуальность полна экзистенциального напряжения, которому тесны ее условные границы, которое вырывается за пределы знаков, передавая абсолютный трагизм и необратимость человеческой потери и вместе с тем неудержимое движение человеческих душ в иные миры. Знаки, взрывающие знаковость»[288].

На Венецианской биеннале (2007) был выставлен объект в виде карты США с указанием имен погибших в Ираке в соответствующих (их месту бывшего проживания) населенных пунктах. Своеобразная «карта глобализации».

Реальность, якобы совпавшая со своей копией в постмодернистскую эпоху, побудила новых авторов в историческом промежутке 1990–2000‐х годов предъявить иное ощущение достоверности.

«Новое» в постдокументальном искусстве – на пограничной территории воображаемого/невымышленного – не связано с новациями языка, формы или с нарративной эксклюзивностью. Поэтому фестивальные призы «за инновацию» получали фильмы, в которых по прежним (и недавним) критериям трудно было уловить признаки «инновации». Новое в постдоке связано с культурной, социальной антропологией и с антропологией зрения – исследованием глубинных (мифологических) структур повседневности, но одновременно и ее поверхностей, задокументированных бесстрастной или анонимной камерой.

10. Поверхность реальности, запечатленная в трансцендентальном стиле Брессона, который хотел, чтобы съемки, например, фильма «Приговоренный к смерти бежал» выглядели «документальными», парадоксальным и пока еще не осмысленным эхом отзывается в новой чувственности эпохи дигитальной революции.

«На смену аналоговой культуре пришла дигитальная, которая принципиально отличается прежде всего тем, что она целиком имманентна физической, физиологической способности человека видеть», что связано «не столько с формированием нового типа объектов или реальностей (оцифрованной вместо дооцифрованной), сколько с формированием нового типа наблюдателя, субъекта опыта. ‹…› Перед нами антропологическая метаморфоза – перформатирование чувственности, форма организации чувственности. ‹…› Дигитальная культура продолжает главный пафос классической научной этики, а именно – пафос достоверности, доведенный до своего предела. ‹…› Теперь зона глубины будет находиться в различных вариантах поверхностей, в карманах, складках ‹…› вывернутых снаружи вовнутрь ‹…› Наличие трансценденции в сколь угодно секуляризованном смысле придает видимому, даже сколь угодно „плоскому“, глубину. Глубина эта обеспечивается тем, что в поле видимого оказывается не все, и работа твоей аналогии, твоя способность к аналогическому видению поверх видимого, предполагает, что ты подключаешь к своему опыту различные зоны невидимого смыслового порядка»[289].

При этом по-прежнему актуальными остаются и вопросы «документальной репрезентации и художественного кино, или сюжетного фильма», которые поставил теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон. «Действительно, огромный рост интереса к документальному как таковому сам по себе является сегодня насущной теоретической и исторической проблемой для любого подхода к визуальной культуре. Ясно, что это не просто возвращение к старому документальному кино 1920‐х или 1930‐х в стиле Грирсона, хотя, безусловно, в Советском Союзе документальные инновации Дзиги Вертова и его традиции не могут быть просто отброшены как устаревшие, но, пожалуй, перекидываются над промежуточной историей кино и оказываются на еще не исследованной территории»[290].

Постижение «непредставимого», «невообразимого целого», каким является, по Джеймисону, глобализация, превращение целых обществ в туристические пространства («Диснейфикация есть превращение культуры в потребительский товар») побуждают думать о предстоящей необходимости создания новой позиции наблюдателя, о другой позиции субъективности, связанной и с возрождением, и с трансформацией «предмета исследования документального кино», которые спровоцированы «истощением нарративных альтернатив» и подозрительностью «по отношению к вымыслу ‹…› Один из фундаментальных факторов постмодернистской трансформации и повторного изобретения документалистики лежит не в ее предмете и методиках репрезентации, а, скорее, в самом субъекте, другими словами – в зрителе или наблюдателе, в самом восприятии этих образов в условиях глобализации»[291].

Художник-путешественник, наблюдатель-антитурист, как и режиссеры, писатели, художники, о которых шла речь в этой книге, заявили об ином опыте восприятия самого понятия документального, индивидуального, анонимного.

11. Если постмодернизм довел до точки кипения потребление искусства как шоу, то постдокументализм уже не является желанным объектом потребления, в чем сказалось его «альтермодерное» и неформальное значение.

Важно подчеркнуть, что постдокументальное искусство не размывает границы между фикшн/нон-фикшн, но образует сложное – формально прозрачное – промежуточное пространство между воображаемым и реальным, непредставимым и внятным, виртуальным/материальным, в складках которого осуществляется не эффектный, будничный, но при этом действенный (или ранящий) опыт личного и коллективного проживания.

12. Не изображение видимого, но фиксация взгляда, благодаря которому проявляется неприметная повседневность, постоянно опускаемая из виду в силу своей обыденности и требующая от зрителей созерцательной активности. Так происходит возвращение реального опыта в кинореальность постдокументалистов (или новых реалистов).

13. Узнавание становится столь же трудным и травматическим условием восприятия такого искусства, лишенного признаков эстетической амбициозности или эпатажа, как и (авторское) ви́дение.