Интерес к реалити-шоу – к наблюдению за проживанием участников проектов в срежиссированной реальности, где испытывается их способность к ролевым, кроме всего прочего, играм, – есть телевизионный эксперимент, испытательное поле новой мифологии, медийного реализма и даже утопии/антиутопии. Тотальность этого зрелища и проективность предприятия, то есть совмещение правил игры и практических целей: «культ успеха», утверждение архаических гендерных амплуа в социальных отношениях образуют еще одно пограничное пространство.

Очевидные мотивы, привлекающие претендентов пройти сквозь аттракцион кастинга, включенный в документальный фильм Виталия Манского «Девственность» (возможность заработать любой ценой, стать звездой любой ценой, приобрести «жизненный опыт»), любопытны как антропологическое мини-исследование огромного слоя людей. Очевидны тут и «естественные», поскольку укорененные в человеческой природе, вуайеристские склонности зрителей, неутолимо жаждущих любых зрелищ. (Впрочем, Илья Кабаков вспоминал, что советский человек, будучи под постоянным наблюдением, хотя, разумеется, не видеокамер, тоже испытывал свои актерские способности.)

Не загадочна в реалити-шоу и бессознательная психотерапевтическая практика зрителей, позволяющая у бесплатного телевизора изживать собственные комплексы, моделировать персональные ситуации точно так же, как участники реалити проживают путь, открывающий им возможности «следовать желанию». Вполне банальна и идея манипуляции, которую транслируют в наушники избранным (по сюжету реалити) персонажам закулисные кукловоды, микширующие напряжение того или иного эпизода или – напротив – его провоцирующие, обостряющие. Некоторую не то чтобы загадку, но неартикулированную особенность этой, относительно новой искусственной реальности представляет лишь нестыдливое существование под наблюдением камер, когда всевидящий киноглаз перестает быть «проблемой», а приватная зона добровольных артистов в роли самих себя легко превращается в зону публичную. Возможно, в таких проектах кроме главных задач (заработать и прославиться) компенсируется зрительское желание преодолеть отредактированную реальность других телепрограмм. В результате одна псевдодокументальность вступает в соревнование (рейтингов) с другой, имитирующей в правдоподобной телереальности модели людского общежития и коммуникации.

«„Дом-2“ совмещает реальность и условность. ‹…› Это игра. ‹…› Участники, не сговариваясь, начинают воспроизводить патриархальные архаичные модели поведения. Жить древней жизнью закрытого сообщества»[261]. При этом исследователь не считает данный проект «антропологической экспедицией», но называет его зеркалом, обращенным к самому субъекту действия, поскольку, цитирует он Гегеля, «процесс становления субъекта, как известно, формируется в борьбе за признание со стороны другого сознания»[262]. Таким образом, мифология и реальность паблисити, снедающие участников реалити, не есть только уловка нынешних маркетологов, но отражает глубинные подсознательные процессы формирования социальных отношений.

В документальном фильме Виталия Манского «Нереалити» (2009) о «Доме-2» (сделанном по заказу ТНТ, где идет этот сериал) режиссер, комментируя идею реалити, уверен, что этот жанр «покушается на свободу частной жизни, разрушая тонкую грань между человеком и животным». Не случайно участников реалити называют «хомячками». Однако никакого «покушения» на свободу своей частной жизни обитатели «Дома-2» не чувствуют. Архаические модели отношений между мужчинами и женщинами не входят в противоречие с прагматическими целями участников проекта «у всех на виду». Возможно, это отсутствующее или скрытое противоречие объясняет впечатление от реалити: «Участники играют в жизнь, воспроизводя, иногда утрированно, то, что они считают реальностью, и оказываются ближе к „правде жизни“, чем хроника или документальное кино»[263].

«Мы играем открыто: люди приходят сюда и уходят отсюда по своей воле», – рассуждает в «Нереалити» продюсер этого реалити, проводя экскурсию для документальной съемочной группы по «Дому-2», показывая камеры в туалете, ванной комнате, а размеры жилых комнат (побольше/поменьше) объясняет не уклончиво: «Социальное неравенство – двигатель прогресса». Переводя на еще более доступный язык, социальное неравенство – необходимый двигатель драматургического конфликта, на котором держится всякое зрелище. Не случайно и еще одно серьезное замечание веселого продюсера: «Реалити – это то, откуда вырезано все скучное». На первый и поверхностный взгляд, реалити – это место (второй дом для ста пятидесяти человек, собранных под его крышей за четыре года и отделенных от съемочной группы только стеной с мониторами), где «хомячки» живут повседневной «скучной» жизнью. Но эту скуку разнообразят искусственно и одновременно правдоподобно смоделированные коллизии (ссоры, сплетни, скандалы, суды), в которых проявляются актерские возможности и персональные способности добровольных участников, находящихся в процессе становления своей субъективности.

Подобно тому как в последней четверти прошлого века востребовалась квазидокументалистика (мокьюментари) в качестве (не всегда насмешливой) реакции на фальсификацию документа (поддельной хроники, постановочных фотографий «с места событий»), так и жанр реалити-шоу стал продюсерским ответом на якобы народные чаяния тотальной прозрачности и реальности, и телезрелища. Вопреки будто бы естественному праву на «свободу частной жизни». Права человека расходятся в данном проекте с его желанием – в иных ситуациях – защиты приватности и с его вуайеристскими соблазнами.

Успехи игровых стратегий в мокьюментари (и реалити-шоу), на первый взгляд свидетельствующие о нечеткости самого понятия «документ» (требующего подтверждения отпечатками пальцев, например, владельца паспорта или сканированием тел пассажиров в аэропорту), усугубили и потребность в «хронике текущих событий». Но в хронике, не подделывающейся под документ, а его симулирующей, для чего и используются его опознавательные приметы (искусственное старение пленки, например, или «невидимый» монтаж).

Статус документа, которым манипулируют в телерепортажах, уравновешивается откровенной (не всегда, впрочем, считываемой) подделкой под документ, которая объясняет жажду безопасного участия в виртуальной реальности или в создании «другой» мифологии.

«Миф – это единственная реальность, которую мы знаем. Все попытки модернизма сломать эту конструкцию показали лишь изощренность способов и незыблемость постулата. Постмодернизм несколько скорректировал ситуацию, предоставив равные права мифу и реальности. Сегодня мы видим некий двойственный результат этой диффузии. Мы имеем дело с расширением сферы реальности во всех областях, вплоть до контроля над созданием самого Мифа. Реальность стала использовать инструменты мифологии для подкрепления своего наличия. Происходит вытеснение механизмов создания реального мифа псевдомифологией, основанной на тотальном потреблении. С другой стороны, новое мифопространство, по сути, заменило собой реальность. Это псевдовиртуальное пространство требует уже не только виртуального поклонения. Требования его становятся все более жесткими, бескомпромиссными, тоталитарными»[264].

«Первые на Луне» – мокьюментари Алексея Федорченко (о высадке советских астронавтов на Луну в 1938 году, о чем «умолчала» история) – получили на Венецианском фестивале (2006) приз в номинации «Документальное кино», подтвердив спустя десятилетия зрительское простодушие, сравнимое с доверчивостью американских слушателей, ошеломленных радиоспектаклем Орсона Уэллса «Война миров» как реальным событием.

Самое смешное в мокьюментари не то, что оно подделку выдает за документ, а то, что оно способно вымышленные сюжеты запускать в жизнь и материализовать в реальной посткинематографической практике. Так случилось с фильмом Роба Райнера «Это – Spinal Tap!» (1984). Выдуманный режиссер по имени Марти (его роль играет режиссер Райнер) сопровождает английскую рок-группу Spinal Tap в гастролях по Америке. Эта группа (по замыслу) пережила дни своей славы, но сдаваться, уходить в тень не намерена. Представляя стереотипный набор кадров из документальных фильмов о рок-группах (кусочки концертов, закулисные интервью и т. д.), режиссер добивается небывалого эффекта: «…у придуманного ансамбля ‹…› началась взаправдашняя карьера – с альбомами и концертами», не говоря о том, что «этому фильму человечество обязано как термином „мокьюментари“, так заодно и не менее популярным „рокьюментари“»[265]. В то время как радикальный в своей откровенности документальный фильм «Cocksucker Blues» (1972) о группе «Роллинг стоунз», для которого режиссер Роберт Франк снимал не только репетиции, фрагменты выступлений, но и гульбу в самолетах, гостиницах, наркотики, секс во время турне музыкантов, был запрещен к показу участниками группы. Снятый как реалити-шоу в эпоху до рождения жанра, этот «полочный» фильм предвосхитил его популярность среди громадной телеаудитории. Кокаин, который «лучше всего нюхать» через свернутую долларовую купюру, героин, который вкалывают в более чем откровенных позах, эротические, едва ли не порносцены побудили Джима Джармуша назвать этот фильм лучшим из когда-либо сделанных о рок-н-ролле и заставляющим думать, что «быть звездой рок-н-ролла – это последнее, чего хотелось бы достичь»[266].

В 1965 году Питер Уоткинс снимает мокьюментари «Игра в войну» для Би-би-си, но в эфир фильм не попадает, зато выходит на экраны кинотеатров и получает «Оскара» в номинации «Документальное кино», предвосхищая случай с российским фильмом «Первые на Луне» в Венеции. Картина Уоткинса инсценировала вторжение китайцев во Вьетнам, взрывы ядерной бомбы в России, США и Англии, образование ядерного гриба, строительство бомбоубежищ, народные волнения и расстрел антивоенных демонстраций. Престижные награды, выданные мокьюментари по разряду документального кино, свидетельствуют не столько о размывании границ между фикшн и нон-фикшн, модном предмете рефлексий постмодернистской эпохи, сколько о новых функциях одного и другого или о том, как одно выступает в качестве – в роли другого.

Сдвиги в запечатлении реальности наряду с традиционными практиками (сохранение свидетельств, забота об архивах и т. д.) проблематизируют и новые акценты в воссоздании или реконструкции так называемой реальности. Реалити-шоу предоставляют возможность не только пребывать в искусственно созданном пространстве как в натуральном (повседневном), но и провоцировать восприятие искусственного как суперреального. Таким образом, формы искажения реальности проходят через стадии ее жесткого, но «простому взгляду» невидимого форматирования. Эта ситуация двойной искусственности приводит к эффекту, при котором сама деформация, многократно, то есть проектно, деформируясь, выдается и считывается за реальность, предлагая, казалось бы, неопровержимые приметы существования человека одновременно за и перед стеклом.

Так в реалити-шоу выгораживаются инкубаторы реальности, в которых реальные люди играют себя и снимаются скрытыми, но при этом незакамуфлированными камерами. Так возникает – под видом опьянения нон-фикшн, то есть в силу вроде бы настойчивого и очевидного в 2000‐х массового желания «достоверности» – новый тип режиссуры: суперфикшн в роли нон-фикшн. При этом именно фикшн использует все достижения техники – от 3D до исполнения роли человека с улицы человеком с улицы – для как бы разрушения своего всесилия с целью это могущество умножить, дабы управлять восприятием зрителей. А для этого существует масса профессиональных приемов, позволяющих манипулировать сознанием публики и его кодировать.

Неизвестный «исторический факт», свидетельствующий о том, что в 1938 году советские астронавты высадились на Луну, в фильме Федорченко «подтверждается» спецкачеством съемки. Равно как в игровом фильме Павла Бардина «Россия 88» именно любительская камера одного из персонажей, мечтающего попасть в партячейку «патриотов», удостоверяет реальные ролики, выложенные неофашистами в YouTube, хотя в этом фильме съемка роликов для будущего пользования инсценирована артистами в ролях неофашистов.

В России нет политического кино. Зато появилось политическое мокьюментари. У российских документалистов нет желания свидетельствовать о наличии хоть какой-то оппозиции. (Исключение – фильм Алены Полуниной «Революция, которой не было» о нацболах.) Или предъявить хотя бы хрупкие знаки морального беспокойства. Главные персонажи «России 88» – члены фашистской организации, нашедшие приют в подвале обычного здания под вывеской «военно-патриотического и спортивного» кружка, а также под «крышей» участкового милиционера, имеющего свой коммерческий интерес на рынках. Эти ребята – из бедных неблагополучных или «неполных» семей. Эти штурмовики ненавидят власть, ментов («Какой я фашист? Я – патриот. Фашисты в ментовке») и всех инородцев. «Россия для русских» – символ их веры. «Россия – для русских?» – задают они вопрос на улицах Москвы, которых снимает документальная камера полукровки-еврея по имени Эдуард, по кличке Абрам, готовящего рекламные ролики о своих собратьях по идеалам, и получает в этой выборке желанный в основном результат.

Техника стилизации под документ, эффект цифровой камеры, съемки ликвидации гастарбайтеров на стройке, на рынке, съемки спортивной подготовки и сходки несогласных с засильем черных излучают доходчивую репрезентацию «скрытой» реальности.

Любительская камера становится полноправным (или более того) персонажем фильма, настойчиво фиксируя игровые эпизоды и уличные опросы, документируя невидимую (подпольную) повседневность как хронику, причем не важно, постановочную или репортажную. Владелец камеры – персонаж-чужак, которого презирают чистокровные фашисты, задает традиционный для «объективных» документалистов вопрос: «Почему ты стал фашистом?» – провоцируя «мыслительный процесс» люмпенов, как бы впервые – под прицелом «киноглаза» – выбирающих слова для своих манифестов. Или даже готовых отрепетировать для более удачной съемки ритуальное шествие с соответствующими фашистским парадам жестами.

В центре этого мокьюментари – портрет главного героя Саши по кличке Штык, сыгранный с яростной отдачей Петром Федоровым. При том, что портрет этот выписан исключительно функционально и резко плакатно. Но для первого шага на пути к тому, чтобы «делать кино политически», а не только политическое кино, критику можно и смикшировать. Тем более что авторы признавались (в пресс-релизе на Берлинском фестивале, где впервые в 2009 году был показан фильм), что работали «за идею. Не столько за идею кино, но за идею свободы, равенства, братства».

Обстоятельства жизни главного героя (отец ушел из семьи, оставив забитую мать и двоих детей), место жительства (близ Черкизовского рынка), побудившие сопротивляться всему, что не укладывается в жесткие представления о том, как, с кем должны жить и кого любить русские люди, наделяет этот социальный очерк статусом диагноза обществу. Отношения молодого фашиста с товарищами по оружию, со своей подругой, сестрой, которая встречается с «лицом кавказской национальности», с государством, представитель которого предлагает радикалу сотрудничество, отвергнутое этим подпольщиком, и, наконец, вызов судьбы ведут к личной трагедии, эмоционально, как ни странно, ослабляющей критический замах фильма. Саше предстоит стать убийцей, не пережив самоубийство сестры, покончить самоубийством и только таким – умышленным по сценарию – образом заплатить за ценности, идеалы и мифы, столь живучие и в реальности, и в его голове.

Известно, что только победа над фашизмом безоговорочно консолидирует российское негражданское общество. «Россия 88» впервые подвергает сомнению подобный триумф русского духа и воли, а также мифологию последнего интернационала «братьев и сестер».

В финале картины, озвученной оригинальной нацистской музыкой, диски которой куплены в столичном торговом центре «Горбушкин двор», напечатаны поименные списки жертв теперешних русских фашистов.

«История первого полета на Луну собрана как бы из того, что удалось наскрести по архивным сусекам – кажется, что кадры „склеены“ самым простодушным образом, и автор вроде поясняет, на манер теледиктора, кто появляется на экране. Снимая „под документ“, Федорченко имитирует не своевольный „поток жизни“, а нормативную эстетику официозных киножурналов, просветительских, инструктивных и прочих прикладных съемок „для служебного пользования“. Методом инсценирования он воспроизводит ту же ‹…› инсценировку, создавая своеобразную „имитацию имитации“ ‹…› добивается иллюзии ‹…› предельной безличности ‹…›. Каждый кадр ленты словно снят камерой того времени, о котором идет речь, – получается, что фильм снят десятком кинокамер. Сочинена „биография“ каждого „кинодокумента“ ‹…› какой тут „постмодернизм“ и „игры“ с материалом! Это – Россия. И это – реальность. ‹…› „Постмодернизм“ играет со стереотипами именно культурного сознания – а сквозь повествование Федорченко проступают слои самой глубинной общечеловеческой мифологии. ‹…› Репрессивный аппарат перемалывает здесь в прах не только живых персонажей, но как бы воплощенных… эпических героев и вместе с ними – саму память человечества. Не случайно возникают кадры разверстых пылающих печей, куда, как в топку, деловитые энкавэдэшники швыряют рулоны архивной кинопленки»[267].

Мокьюментари, стилизуя разными способами документальность, а точнее, приемы восприятия материала в таком качестве, вскрывает приметы, очертания исторической, субкультурной или повседневной мифологии. А реалити-шоу, пренебрегая, казалось бы, стилизацией и предпочитая безыскусность, действует вроде бы напрямую, в режиме почти реального времени, взрывает безопасность телешоу с добровольными участниками, имеющими право выйти (зайдя по каким-то причинам в тупик) из проекта. Псевдореальность реалити таким образом оказывается рискованнее квазидокументальности жанра мокьюментари.

«Общество спектакля», высшей формой которого стали реалити-шоу, свой альтернативный извод получило в так называемых реэнакментах, практиках современных художников, ставящих своей целью вовлечь «обычных людей – целых групп населения – в игру и одновременно в коллективный анализ разыгрываемых событий, с участием профессиональных актеров, а иногда без них. Подобно тому, как это происходит в независимом кино, в искусстве эти попытки связаны с определенным заказом на социальность, реалистичность и тотальность захвата физической и исторической территории»[268].

Скрытая от простодушных зрителей и участников проекта манипулятивная режиссура реалити получает в акционистской практике художников и пограничных режиссеров (как, например, Питера Уоткинса, автора докудрам, документальных фильмов и мокьюментари) возможность нового осмысления события и участия в нем. Эта возможность обеспечена (исторической) дистанцией и незапрограммированным обсуждением таких спектаклей их же участниками.

«Эти массовые постановки не только реализуют „историческую необходимость“ (своим обусловленным запозданием), но также ставят вопрос о легитимации эстетических практик как попыток интервенции в политическую жизнь сегодняшнего дня через восстановление событий прошлого. ‹…› художественные акции интерпретации-повторения диктуются желанием исправить ошибку „неузнавания“ этих событий в момент их реального осуществления. Но помимо философского смысла этих инсценировок существует и другой: реэнактменты – это попытка современных художников легитимировать искусство как способ коллективного и индивидуального участия в истории»[269].

В 1999 году Питер Уоткинс снимает пятичасовой фильм (показан по каналу ARTE) «La Commune de Paris, 1871», в котором двести двадцать французов, актеров-любителей, разыграли события Парижской коммуны. Содержательным центром этого массового зрелища стали актерские версии событий и предъявление персональных позиций актеров-любителей[270]. Фильм Уоткинса – «это возрождение политического кинематографа; это фильм о том, как идеи превращаются в акции. „Процесс“ – то, как определяет свой проект Уоткинс, – включал исследование всеми участниками истории Франции, формирование их собственного взгляда на роль Парижской коммуны и осознание причин ее маргинализации французской образовательной системой и т. д. Проходя все эти этапы производства/процесса, актеры получали опыт участия в политических дискуссиях о современной политике – опыт солидарности»[271].

В 2001 году Джереми Деллер снимает телефильм «Битва при Оргриве», посвященный конфликту между полицией и шахтерами, бастовавшими в июне 1984‐го против закрытия шахт в этом английском регионе. «Многие участники „спектакля“, будучи ветеранами или свидетелями настоящих событий, сыграли роли и забастовщиков, и полицейских, параллельно участвуя в сценах фильма и размышляя над действительными событиями, смешивая тем самым чистый жест интерпретации-повторения с его прочтением и рефлексией»[272].

В 2004‐м художница Катрин Салливан снимает фильм «Плавучие льды Земли Франца-Иосифа», основанный на событиях захвата заложников во время спектакля «Норд-Ост» на Дубровке (2002). Подобные акции, моделирующие практику солидарности, формируют этическое пространство, в котором проявляются взгляды участников «спектаклей», запечатленных в документальном кино, и зрителей. «Актеры, прекращающие играть, для того чтобы поделиться своими размышлениями о происходящем или изменить сценарий, близки тем революционерам или тем интеллектуалам 60‐х, для которых производство фильма было формой политического сопротивления. Тем не менее современные художники, свободно апроприирующие модели солидарности и коллективов, должны осознавать ограниченность как пространства, в котором оперирует современное искусство, так и самого жанра, в котором в основном реализуются их проекты, – документального фильма»[273].

Возрождение акционизма на малой сцене современного искусства тоже проблематизирует, непременно смещая, границы между фикшн и нон-фикшн. Само понятие «документального» становится в этих проектах предметом дискуссий и рефлексий, приближая и актуализируя дистанцированные во времени исторические события.

Иную версию работы со зрителем – участником спектакля – предложил в середине 2000‐х московский Театр. doc. В спектакле «Большая жрачка» Александра Вартанова (при участии Р. Маликова), материал для которого был добыт в кулуарах «Останкино» и обработан методом verbatim, разыгрывался опыт подготовки телевизионного ток-шоу. «Большая жрачка» – название спектакля, но и название ток-шоу, реализация которого представлена в крошечном подвальном помещении в Трехпрудном переулке. Театральной публике вменялась (от ведущего предстоящего на этой сцене закулисья ток-шоу и одновременно режиссера спектакля) двойная роль: телевизионной массовки и зрителей реалити-шоу из жизни продюсеров, редакторов, участников «Большой жрачки». Роль «за стеклом» и «перед стеклом».

Спектакль начинался с антре режиссера, репетирующего аплодисменты и инструктирующего действия, поведение театральных зрителей в качестве массовки («Вставать можно только по команде – здесь много камер», «Необходимо сдать жевательную резинку на хранение – после съемки вам ее вернут», «Охрана будет бить нарушителей о ступеньки»). Одна из участниц спектакля работала редактором на программах, прообраз которых деконструируется на сцене Театра. doc, и вживляла свой реальный опыт в саркастическую, драматическую, гротескную ткань представления.

«Вы – артисты, – напоминал ведущий ток-шоу театральным зрителям спектакля, – все записывается, через тридцать лет вы можете показать своим внукам кассету, когда у вас еще были волосы и зубы». Это обращение к театральной публике, которую режиссер «превращает» (с помощью воображения) в телемассовку, дословно повторяет текст (интервью) продюсера «Дома‐2», который в документальном фильме «Нереалити» об изнанке этого реалити умозаключает: «Через тридцать лет, если здесь не будет „Дома-2“, здесь будет музей, а те участники, которые будут здоровы, станут экскурсоводами этого музея».

Пассивная и одновременно активная роль публики Театра. doc, с удовольствием участвующей в игре и с хохотом реагирующей на «шутки», скалькированные с команд реальных телеработников, разрушает «четвертую стену», расширяет пространство маленького театра до громадного «общества спектакля».

Многочисленные отстранения воссоздают на маленькой сцене не только язвительный портрет телевизионного закулисья, но – что важнее – саму механику достижения правдоподобия, которое эксплуатируется в зрелищных жанрах.

Эпизоды репетиций редактора шоу с актерами-любителями – протагонистами шоу; требование произносить придуманный «с колес», в курилке, в «живой импровизации» текст, «как в жизни, а не наигранно», поскольку – стонет ведущий – «мы здесь имитируем жизнь!»; просьба какой-то тетки, приглашенной на ток-шоу, получить номер телефона «этого мужчины», подрабатывающего в роли ее партнера и «мужа», монологи униженной обслуги проекта, пьяные слезы, «оргиастический» секс корпоративной банды, финальная истерика прожженного ведущего, которого все и всё достали, складываются в жанр производственной пьесы новейшего времени. А поверх этого почтенного – не вульгарно социологического – жанра проступают, как язвы на коже прокаженных, те самые «ду́хи времени», беззастенчиво, но и бессознательно травестирующие «новую искренность» и «таинственную неповторимую правду о человеческих отношениях» (таков девиз этого шоу).

Авторы мокьюментари работают с иной, более безобидной и совсем не травматической «правдой». В 1995‐м Питер Джексон вместе с Коста Боутсом снимает фильм «Забытое серебро» о будто бы гениальном и, конечно, неизвестном новозеландском режиссере Макензи, догадавшемся применить на заре кинематографа скрытую камеру. Рассказ о «новациях» этого режиссера подтверждается сохранившимися фрагментами его «неведомого шедевра» – фильма «Саломея». А также интервью знаменитейшего американского критика Леонарда Малтина, автора киноэнциклопедий-бестселлеров, и Харви Вайнштейна, не менее знаменитого продюсера.

Несхожие жанры мокьюментари и реалити имеют, кажется, одну существенную точку соприкосновения: порождение и – соответственно – удостоверение сенсации, жажду паблисити. Залогом такого удостоверения являются в мокьюментари «архивные материалы» и найденные пленки, как в нашумевшей «Ведьме из Блэр» (1999) Дэниела Майрика и Эдуардо Санчеса, снятой за копейки, но заработавшей в прокате миллионы долларов. После того как пропали (по сюжету игровой картины) персонажи-документалисты, отправившиеся в лес на поиски обитавшей там, по слухам, ведьмы, крадущей детей, были найдены пленки, на которых будто бы запечатлены эти поиски, «документальность» которых фокусируется в «некинематографичности» изображения, сокращающего «дистанцию между наблюдающим и наблюдаемым до минимума»[274]. Столь же влекущему отсутствию дистанции обязан и успех реалити-шоу.

Если «Первые на Луне» Алексея Федорченко можно счесть (неизвестно, насколько реальным) ответом на позднейшую высадку американских астронавтов на ту же планету, то «Операция „Луна“» – мокьюментари Уильяма Кареля – появилась в 2002 году как запоздавшая реакция на запуск советского человека в космос. Борьба государственных амбиций предъявлена в этом мокьюментари с той же настойчивостью, что и в реальной политике. Чтобы «обогнать» Советский Союз, правительство президента Никсона решило обратиться за помощью к Стэнли Кубрику, который снял в павильоне знаменитые кадры, облетевшие мир и удостоверившие подвиг американских астронавтов. Само собой, эта «политическая акция» была засекречена – равно как был засекречен и «полет» «первых» советских людей на Луну. В «Операции „Луна“» «документальное расследование» строится (в том числе) на интервью вдовы Кубрика и Генри Киссинджера, «заказавшего» судьбоносные для имиджа своей страны кадры Кубрику. Возможно или даже наверняка, эти интервью были использованы в нужном режиссеру мокьюментари контексте, но само присутствие реальных персон остается «переходящим знаменем» из документалистики в мокьюментари и наоборот. Не случайно, в первых же кадрах самого, вероятно, знаменитого мокьюментари («Зелиг» Вуди Аллена, 1983) появляются настоящие Сьюзен Зонтаг и Сол Беллоу. Блестящие люди, играющие себя, рассуждают о феномене великого конформиста Зелига, перевоплощающегося – сообразно предлагаемым обстоятельствам – из черного человека в белого, из демократа в аристократа, из китайца в европейца, из психа в психотерапевта. Его научно «не объяснимые» перевоплощения и есть сенсация уходящего (на момент выхода фильма) века. Но физиологическая, патологическая или психологическая загадка человека-хамелеона, выставленная напоказ с моторной иронией Аллена, тематизировала утопический личный проект, реализованный в защитном механизме всякого невротика, включая Зелига, обеспечивать собственную безопасность в мимикрии под среду. Другое дело, что уникальные способности именно этого невротика не распространяются на других смертных (невротиков). Желание вписаться без риска для собственной идентичности или «быть не замеченными врагами» (пусть и вымышленными) подано как психиатрический казус, но и как метафора (генетического и исторического) страха маленького человека прошлого века, в хронику которого персонаж Аллена «незаметно» вклеивался в разнообразных масках, повадках и гриме человека играющего.

Умаление (или сокрытие) травматической идентичности, приспособленной, шутя и играя, к какой угодно среде, к каким угодно партнерам, в «Зелиге» реализуется благодаря сенсационной и придуманной природной аномалии, освобождающей от настоящего страха.

В 1999 году Питер Уир снимает «Шоу Трумэна» – попсовую, как тогда казалось, и комическую предтечу тотального виртуального мира, из которого не выскочить. «Шоу Трумэна» (как спектакль «Большая жрачка») – и название фильма, и название круглосуточного сериала в жанре реалити, который крутят по американскому телевидению в течение тридцати лет. «Шоу Трумэна» – как бы осуществленная мечта продюсера «Дома-2» Алексея Михайловского, каким он представлен в документальном фильме «Нереалити».

Младенца Трумэна при рождении снимала в прямом эфире одна камера и усыновила телекорпорация. Он стал героем небывалого шоу, вырос на глазах телезрителей, стал страховым агентом (неслучайная профессия, выбранная ему продюсерами, не застраховала компанию от финального краха), и теперь его повседневную жизнь снимают пять тысяч камер. Единственный, кто не понимает, что является игроком – комедиантом в этом пространстве, ставшем гигантской съемочной площадкой, управляемой из Голливуда, – это главный герой. Почему не понимает – в отличие от его «жены», «сослуживцев», «соседей», «знакомцев», которым в наушники нашептывает траекторию действий режиссер проекта? Потому, кинозрителям объясняют, что он воспринимает реальность такой, какой ее преподносят из Голливуда. Из тотальной фабрики уже не грез, а производства реальности, которой мы опутаны, как невидимой сетью.

Жовиальный Трумэн, не осознающий до поры до времени, что стал героем комедии или пленником реалити, в какой-то момент догадывается о том, что является игроком на чужом поле, и исчезает. Его ищут статисты, продюсеры и все заинтересованные в выгодном бизнесе (использующем скрытую рекламу) люди, а он «уходит в море» на паруснике. Режиссер насылает из аппаратной страшную бурю, а Трумэн с детства боится воды, поскольку по сюжету реалити его отец утонул во время морской прогулки. Есть опасность для подсевших на реалити зрителей, что и он, родившийся в прямом эфире, в нем же и погибнет. Бурю, однако, перестают в «достоверных» декорациях возгонять, и Трумэн упирается в голубую стенку студии, отвердевшую из его голубой мечты о побеге по водичке за горизонт. Настенная надпись «exit» ведет в студию, где демиург (режиссер) этого тотального шоу объясняет своему созданию, что подобным долгоиграющим проектом он «вселяет в сознание миллионов надежду и радость» и что в «том мире – та же самая ложь», а «здесь» Трумэн в безопасности. Почти как персонаж Вуди Аллена в мокьюментари «Зелиг». Но – в отличие от Зелига, обладающего персональными феноменальными способностями к адаптации в опасном мире, здешнее существование Трумэна обеспечено волей голливудских умельцев. Но – гуманист Уир делает мыслительную поблажку – Трумэн из шоу выходит. Президент корпорации приказывает прервать прямой эфир. Один из двух охранников, приклеенных к служебным креслам и к экрану телевизора, увидев «конец игры», а точнее помехи вместо шоу, без паузы вопрошает другого: «Что будем смотреть?»

Простодушная версия бесперебойной трансляции реалити, на которое подсела вся страна, казалась в конце 90‐х всего лишь шуткой, но никак не философическим откровением, вроде позднейшей «Матрицы», которую проинтерпретировали все, кому было не лень. Однако в простецком «Шоу Трумэна» была реализована не только идея о тотально инсценированной реальности, от которой не могут оторваться на своих рабочих местах ни официантки кафе, ни офисные охранники, но и идея уничтожения границ между наблюдающим и наблюдаемым.

Игривое «Шоу Трумэна» стало народной версией гораздо более амбициозных и радикальных проектов. Один из них – едва ли не самый громкий – был осуществлен выдающимся человеком, бизнесменом, авантюристом, заработавшим состояние на создании интернет-телевидения и называвшим себя «художником XXI века». Жизнь, подвиги, разорения, разочарования – судьбу Джоша Харриса засвидетельствовала американская документалистка Онди Тимонер в фильме «У всех на виду», получившем на фестивале независимого кино в Санденсе (2009) главный приз.

Джош Харрис приехал в Нью-Йорк в 1984 году, имея девятьсот долларов и надеясь оставить свой след в мире высоких технологий. Из обычного исследователя рынка он вскоре становится миллионером благодаря интернету, о котором в те годы слышали немногие. Джош знал или чувствовал, что пользователям нужен чат и что в интернете будет продаваться секс. Успех Джоша эксперты называли «сюрреализмом». Он стал уникальнейшим персонажем, создавшим Pseudo – первое в мире интернет-телевидение. Он первый стал смешивать форматы, сделал возможным смотреть видео и сидеть в чатах, совместил чаты, радиостанции и видео. Он мечтал сделать из Pseudo огромный медиахолдинг. Он устраивал подпольные вечеринки со звездами Нью-Йорка, где искал новые творческие кадры. Он бредил проектом, напоминающим «Фабрику» Уорхола, и хотел заниматься искусством, но не знал, как именно. Не имея образования, он проектировал пространство, в котором творили другие. В 1999 году Харрис заявил, что собирается вытеснить CBS, и утверждал: «Наша работа – программировать человеческие жизни!» И даже сны друг друга. В 1999‐м Джош уходит из Pseudo и отдается экспериментальному реалити под названием «Тихо: мы живем на виду», построив подземный отель на сто человек – нечто, по его признанию, «вроде концлагеря» с бесплатной едой и напитками на целый месяц. В этом подземном мире, названном «капсульным отелем», было все, что есть в любом обществе: церковь, полиция, источники энергии, оружие, стрельбища, камеры пыток. Харрис собрал известных художников со всего мира, создавших интерьер этого подземного мира. На проект он потратил два миллиона долларов. Капсулы-камеры были оборудованы видеокамерами, микрофонами и мониторами. Переключая каналы, жители капсул-камер могли общаться с обитателями других отсеков. Телесеть связывала семьдесят пять каналов. Создателям проекта было ясно, что, когда появятся новые персонажи, придется кого-то убрать, отвечая за технологию «естественного отбора».

Эксперимент заключался в том, чтобы прошедшие кастинг обитатели подполья почувствовали себя звездами. Но снимать их должны были операторы, которым назначалась роль «агентов Штази». На каждого участника эксперимента было заведено досье с результатами наркотестов, с ответами на вопросы, кого они больше любят, папу или маму, занимались ли анальным сексом, сидели ли в тюрьме по политическим причинам и т. д. «Там сильно пахло фашизмом», – говорит в фильме оператор-документалист Макс Холер. Добровольцам давали одежду, еду, место для сна, а руководители проекта снимали все, что они делали «в заключении». Узнавшие о проекте люди ломились в двери бункера. Они мечтали стать частью этого сверхдокументального опыта. Психологическое тестирование претендентов на участие в эксперименте составляло триста двадцать три вопроса.

«Именно такой проект мы жаждали увидеть в этом великом городе. Самое интересное, что здесь все бесплатно. Все, чего бы ты ни пожелал, было там. Будь то наркотики, алкоголь, мужчины, женщины», – признается в фильме автор проекта. Там зарождался «капсульный человек», поселившийся в психоцарстве. Харриса, идейного вдохновителя проекта, стали называть «Волшебником из страны Оз», создавшим иллюзию идеальной проекции того, чем станет интернет. «Нас смотреть гораздо увлекательнее, чем ТВ»; «Можно спастись в виртуальных мирах»; «Это была настоящая свобода при постоянной слежке и наблюдении телекамер»; «Мне нравилось наблюдать за всеми по телику и нравилось, что они за мной наблюдают. Я никогда такого не видел и, наверное, уже не увижу»; «Мне удивительно повезло, что была там»; «Со временем все больше интимных сторон нашей жизни будет на виду. И мы сами этого захотим»; «Мне уже плевать, что на меня нацелена камера, когда я писаю»; «Мы ели, какали, занимались сексом у всех на виду. И никто не сопротивлялся», – не смущаясь, докладывают в камеру участники эксперимента.

Это было настоящее полицейское государство. Человек лишался прав на поступок, на размышления и действия: все рычаги поведения принадлежали управляющим «зоны». Сюда приходили люди, решившие, что подобная протообщина поможет им вырваться из депрессии. Один из работников проекта признавался режиссеру, что «если вы подойдете к кому-то и попросите снять штаны, вам откажут. Но, если вы подойдете с камерой, штаны снимут». Людям промывали мозги, а Харрису только и надо было влиять на них и контролировать. Они стали добровольно подопытными кроликами. Но не все подозревали, что участвуют в эксперименте по моделированию будущего новых технологий. Накануне 31 декабря 1999 года Джош Харрис создал собственную версию «Большого брата». Люди проходили допросы из любопытства, но халява превратила их в животных.

Когда полиция Нью-Йорка закрыла бункер, Харрис, удовлетворив потребность в месячном эксперименте, практически доказал свою теорию о будущей жизни людей-паразитов.

Отдохнув и влюбившись в некую Таню, Харрис предложил ей стать героиней нового грандиозного проекта. Он состоял в опыте уже над собой и собственной жизни на виду. Харрис был уверен, что в скором будущем все будут жить под взглядом камер. Он признавался режиссеру документального фильма о себе, что камеры в его доме были установлены везде: от кошачьего лотка до унитаза. Семьдесят два сверхчувствительных микрофона доносили чаттерам даже шепот этой парочки.

Это была первая пара, которая прожила на виду.

С одной стороны экрана было видео, с другой – чат. Вместо сериала по готовому сценарию – интерактивное шоу, во время которого создавалась новая реальность. Если Таня не могла найти свой кошелек, чаттеры подсказывали, где его искать. Ожидалось, что «они сделают ребенка у всех на виду!» Харрис рассчитывал, что его жизнь будет храниться в стопках кассет, а какой-нибудь, делился он в камеру, «коллекционер будет искать кассету № 233, где я сплю или трахаюсь, или Таня переодевается». Как тут не вспомнить игровой фильм Хирокадзу Корээда «После жизни», в котором мертвые персонажи имеют возможность смотреть видеокассеты с поденными записями их жизни. «Ведь только видеозапись, – говорит в документальном фильме «У всех на виду» один из журналистов, – узаконивает факт твоего существования».

Постепенно отношения Джоша с Таней стали ухудшаться, они привязались к чаттерам, но отдалились друг от друга. Наконец Таня заявила: «Я тебе не порнозвезда!» И – ушла, не желая экспериментировать у всех на виду.

«Закончив скандалить, мы бежали к компьютерам, чтобы получить советы, как действовать. И это было интереснее самих ссор. Другие люди вторгались в наше сознание, помогали управлять нашими жизнями», – докладывает Харрис.

В 2000 году американский рынок ценных бумаг поразил финансовый кризис, Харрис разорился. При этом – в отличие от других потерпевших – он страдал публично, хотя решил, что Таня ушла не от него, а от наблюдателей. Сам же он оставался подопытным кроликом.

«Большой брат – это не человек, как выясняется. Это коллективное сознание, которое наблюдает. Они отщепляют от тебя мелкие кусочки постоянно. Это все – часть нашего подсознания… Я выставил дом на торги: я перестану жить на виду… Я потерял все свое состояние».

Один из участников эксперимента в бункере говорит в этом фильме, что их реалити «было в прошлом веке, а последний опыт Харриса мог появиться только после 11 сентября».

Уехав на ферму, Харрис защитил себя от психушки: «Пока я жил на виду, у меня была фальшивая подружка. Таня была псевдодевушкой. Я искал статистку на эту роль, и она подходила идеально, хотя мы и были влюблены». Неожиданно, однако, совсем другое признание: «Кто-то не согласится с тем, что я делаю. Но я художник. Один из первых великих художников XXI века».

Художник, подаривший людям их ежедневные пятнадцать минут славы. Предсказание этого человека и «символа излишеств 90‐х» сбылось, ибо «с течением времени мир „Тихо: мы живем на виду“ будет становиться все реальнее и реальнее. Виртуальная сторона этого движения – Google и Facebook. Мы направляем камеры на себя. Самооценка измеряется числом друзей на MySpace, количеством просмотров на YouTube».

Но это уже не реалити, а реальность.