«Литература, которую он писал, не была ни художественной, ни документальной. Сергей мучительно искал третьего – своего – пути. Об осознанности этих поисков говорит редкое признание Довлатова. Уникальность его в том, что сделано оно под видом письма в редакцию. Пользуясь маской выдуманного им доцента Минского пединститута, Сергей сказал о себе то, что хотел бы услышать от других: „Довлатов-рассказчик создает новый литературный жанр. Документальная фактура его рассказов – лишь обманчивая имитация. Автор не использует реальные документы. Он создает их художественными методами. То есть сама документальность – плод решения эстетической задачи. И как результат – двойное воздействие. Убедительность фактографии помножается на художественный эффект“»[241]. Автокомментарий Довлатова сообразуется с документальными свидетельствами его близких знакомцев о том, что подлинны в мемуарах «Невидимая книга» – «только фамилии героев»[242]. То же самое и в других сочинениях, хотя Довлатов называл «Зону» своего рода «дневником».

Товарищи и сотрудники Довлатова по газете «Новый американец» настаивают, что «Довлатов-персонаж даже внешне неотличим от своего автора – мы всегда помним, что рассказчик боится задеть головой люстру. Этот посторонний взгляд сознательно встроен в его прозу – Сергей постоянно видит себя чужими глазами»[243]; что, «трижды рассказывая историю своей женитьбы, Сергей каждый раз получал другую супружескую пару, лишь смутно напоминающую ту, что я знал»[244]; что в «Записные книжки» Довлатов «заносил не то, что ему говорили, а то, что он слышал»[245]; что «не ясно, насколько совпадает авторский персонаж Сергей Довлатов с реальным Сергеем Довлатовым. В какую клеточку литературного процесса он должен быть занесен, на какую полку ставить его книги»[246]. Известно, на какую: туда, где стоит «промежуточная литература», то есть «художественное исследование невымышленного» (Л. Гинзбург)[247].

Генис признается в своем филологическом романе о Довлатове, что «никогда не мог понять, как может писатель сесть за стол и вывести на бумаге: „Иванов (Петров, Джонсон, Пушкин, пудель) вышел на скрипучее крыльцо и посмотрел на низкие облака“»[248]. И, вспоминая письмо Толстого Лескову[249], почти дословно воспроизводит фрагмент воспоминаний Лидии Гинзбург о Николае Олейникове: «Мы говорили еще о том, что непонятно, как писать сейчас прозу. О том, что нас тяготит фиктивность существующих способов изображения человека. Я сказала, что еще в конце жизни он утверждал – уже невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч., что интересен эксперимент Пруста. Вместо изображения человека – у него изображение размышлений о человеке, то есть реальности, адекватно выражаемой в слове. ‹…› Прустовская действительность – это комментарий; люди и вещи вводятся по принципу примеров, а разговоры по принципу цитат. Олейников (возвращаясь к теме „не главного внутреннего опыта“):

– Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.

– Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора»[250].

Завораживающее свойство промежуточной или постдокументальной довлатовской прозы – общедоступность и художественность. Довлатова читают-перечитывают, независимо от того, ставят ли его высоко или просто не могут оторваться. Хотя, казалось бы, здесь нет ничего особенного. Довлатов сказал бы, спекулятивного. Он рассказывает о том о сем, о дедах с бабкой, маме, папе, жене, дочке и собаке, дружках и приятелях, редакторах и случайных знакомцах, соседях и литагенте, водителях такси и своей переводчице, об экскурсантах и деревенском забулдыге, о пьянчугах из очереди в пивной ларек, об уличной драке, фарцовщиках, эмигрантах.

Оказалось – огромный, перенаселенный мир. Многолюдный, но просторный. Никто в нем не давит, ничто не жмет. Между тем сюжеты довлатовской прозы сплошь сотканы из катастрофических ситуаций. На зоне, на воле, до эмиграции, после нее, когда не печатали, когда пришел успех, до женитьбы, в семье. Но воспринимаются они на удивление мирно. Возможно, все дело в интонации. В особом типе обаяния, вянущем, как только ты пытаешься его сформулировать или зафиксировать.

«У меня, например, есть двоюродные братья. Все трое – пьяницы и хулиганы. Одного я люблю, к другому равнодушен, а с третьим просто незнаком…»[251]

Между тем именно летучим обаянием, неспертым воздухом продувается довлатовская проза, острая в своем мягком, хотя порой убойном юморе, выверенная почти до афоризма, хотя афористичность никогда здесь не соскальзывает в манерность записного остряка или тем более в боевую готовность тренированного парадоксалиста.

«Такса – это сеттер, побывавший в автомобильной катастрофе. В ответ прозвучало:

– Ты деградируешь» (Т. 3. С. 183).

При всем при том проза Довлатова замешена и на парадоксах. Другое дело, что они так впаяны в текст, так ненатужно вплетены в повествовательную ткань, что их как бы не замечаешь, проскальзываешь вперед, отдаваясь самой ритмике речи. Но это, так сказать, физиология чтения.

Гораздо интереснее другое.

Тяга Довлатова, поэта катастроф, – к соразмерности или гармонии, которая определяет силовое поле и мускулатуру его кантиленной вибрирующей прозы. Понимание «одной и другой стороны» (а у него двойным светом окрашены почти каждый персонаж, любая ситуация) не обеспечивает исключительного положения рассказчика «над схваткой», но свидетельствует о благородстве, которым пропитана любая из рассказанных историй. Довлатов ведь писал не только о приятных ему людях – аристократах и париях в одно и то же время. Он для каждого – и ничтожного, и жалкого, и нелепого – находил не то чтобы сочувственную интонацию – иррациональную логику заинтересованного, хотя и отстраненного взгляда.

Усвоив, что «ад – это мы сами», «Родина – это мы сами», «советская власть – это мы», остается пенять на себя. Довлатов не только переносит акцент на иное, не разделенное ни с кем понимание индивидуальной ответственности, но и вменяет читателю безыллюзорную надежду на своеобразный «роман воспитания».

«Когда-то Иосифа Бродского спросили:

– Над чем вы работаете?

Поэт ответил:

– Над собой…» (Т. 2. С. 126).

Положительный заряд довлатовской прозы – в намеренном снижении фигуры автора и рассказчика, без сомнений верящего в свое предназначение. Недаром свои тексты он поначалу репетировал в устных версиях. Преимущество, которым в сравнении с собственной персоной наделяет Довлатов своих персонажей, – это щедрый деликатный жест принца и нищего одновременно. Стоящего плечом к плечу с теми, кто оказался рядом, но и охраняющего свою отдельность.

«Беспокойный покой» довлатовских сочинений, примирительный тон и склонность к неожиданному порыву суть выражение той повседневности – от саги о своих предках, мифологических героях и обыкновенных людях, до бытовой интермедии, о которой поведал этот «деквалифицированный матадор», как он себя называл, и щепетильный хладнокровный ленинградец с неаполитанской внешностью.

Сочетание противоположных черт дает чудесный сплав остуженной гремучей смеси. Усмиряет, как гранитные берега Неву в его родном городе, бурный темперамент, клокотание крови. Не отсюда ли ровное течение рассказа? Но и свобода повествовательного потока, – блестящая гладь поверхности, мерцающая смысловыми стилистическими нюансами при разном освещении, с разных точек зрения.

«Вы любите Андреева?

– Нет. Он пышный и с надрывом» (Т. 2. С. 48).

Обезвредив природу – тавро матадора и, разумеется, героя Хемингуэя (окопный опыт, пограничную ситуацию корриды и охоты своего раннего литературного кумира Довлатов пережил в лагерной зоне, давшей ключ и к его восприятию жизни на воле), исполинскую мощь двух своих дедов: раблезианца и силача, поднимающего на дыбы грузовик, и другого, мечущего молнии под видом таинственного вопля-заклинания «Абанамат», – Довлатов впитал эту природу в укрощенном, смягченном варианте.

«У моего еврейского деда было три сына. (Да не смутит вас эта обманчивая былинная нота.) Звали сыновей – Леопольд, Донат и Михаил» (Т. 2. С. 109). Эта псевдобылинная нота – знак трасформации жанра. Вместо эпоса, величественной и ироничной родословной героя, вдруг – перемена, снижение и одновременно усложнение интонации.

Географический размах – от Дальнего Востока до Кавказа, от Тбилиси, где не только свирепствовал крепкий дед, но и гулял дядя рассказчика, кинто – повеса, выпивоха, окончивший жизнь в сумасшедшем доме, до ленинградской коммуналки, Таллина, где «разглядываешь готические башни, а думаешь – о себе», Вены, где немец-портье «оказался ближе родного дяди», Нью-Йорка, где «розовый, левый» литагент был «ближе и понятнее старых знакомых», – поспособствовал колоссальному разнообразию лиц. Но определил и оптический прицел рассказчика: контрастное видение любого события, человека, положения. «Меня поразила тогда смесь обыденности и безумия»; «Его тонкое лицо выражало одновременно силу и неуверенность»; «В нашем браке соединились черты размаха и убожества». Такой взгляд порождает многоголосицу жанровых фрагментов – от эпоса до фельетона, от газетной колонки до письма, от новеллы до записных книжек, лирических отступлений, вкраплений документов, скрытых или переиначенных цитат (например, мандельштамовского «А Христа печатали?» в ответ на жалобы друга) или советской песни в «гимне таракану»: «Таракан безобиден и по-своему элегантен. В нем есть стремительная пластика маленького гоночного автомобиля. Таракан не в пример комару – молчалив… таракан знает свое место и редко покидает кухню. Таракан не пахнет. Мне кажется, всего этого достаточно, чтобы примириться с тараканами. Полюбить – это слишком. Но примириться, я думаю, можно. Я, например, мирюсь. И надеюсь, что это – взаимно» (Т. 2. С. 124). Но и, на первый взгляд, упраздняя границы между важным – пустячным, сиюминутным – непреходящим, на самом деле от них не отказывается.

Так проявляется (помимо наследственной «конфликтности», полученной от мамы – артистки и корректора, папы – автора эстрадных реприз, похожего одновременно «на Пушкина и американского безработного») и особый заговор свойств героя-рассказчика: литературного поденщика и изысканного стилиста, колумниста и неоакмеиста, любящего существование вещи больше самой вещи. Индивидуалиста, но не экзистенциалиста – в отличие от бунтующего кузена Бори, который «мог действовать только в пограничных ситуациях. Карьеру делать – лишь в тюрьме. За жизнь бороться – только на краю пропасти…» (Т. 2. С. 220). Но чьи подарки, штопор или какая-то майка, посланные через океан, – «самое дорогое в жизни» Довлатова. Ничтожное в довлатовских сочинениях нередко приобретает чрезвычайное значение. И наоборот – казалось бы, существенное неожиданно утрачивает свой масштаб.

На этом сквозном принципе стоило бы остановиться.

Самые тривиальные бытовые ситуации он испытывает на универсальность ссылками из мировой литературы – от Шопенгауэра до Бродского. Потому что для него «самое большое несчастье… – гибель Анны Карениной» (Т. 3. С. 289). Все остальное соизмеряется только одновременно ироническим и интимным, единственно реальным масштабом. На бессмыслицу давящих обстоятельств Довлатов готов ответить признанием – высшей мерой самонаказания, что это он отравил Эмму Бовари. А невозможность для утратившего «чистоту и невинность» брата поддаться уговорам вступить в партию объясняется сомнениями Левина перед женитьбой на Кити.

У Довлатова и выброшенные колечки от банок с содовой блестят под ногами, как драгоценные перстни. А какие-то малозначащие – трогательные, хотя не сентиментальные – детали в стремительно разворачивающихся сюжетах застревают в памяти едва ли не как определяющие, завершающие эти сюжеты. Значок на гимнастерке, коловший всю ночь незнакомку, случайно оказавшуюся в доме рассказчика и – незаметно – ставшую его женой (по одной из версий их романа). Халва, которую мать просила не трогать, но которую съели герой и агитаторша – будущая жена (по другой версии). Хек, пряники, которые приносила незнакомка, отвечавшая на недоумение героя казенной, но и щемящей – простосердечной репликой: «У меня к вам претензий нет». Раскладушки, которые давил, как клопов или пигмеев, богатырь-дед. Груда одежды на скамеечке в детском саду. Не пристроенные в рухнувшей афере бесхозные финские носки, которыми приходилось затыкать оконные щели и вытирать пыль. Драгоценные пятна краски, пропавшие на облысевшей, сношенной куртке Леже. Частик в томате, о котором мечтает в Новом Свете собака Глаша. Это драгоценная пыль довлатовской домашности, посюсторонности, «телеологического тепла» его вещного человечного мира. И его же бесприютности, изгойства, хотя и небогемности.

Любая крайность – «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов» – не просто безвкусна, но усугубляет хаос, защититься от которого в какой-то момент невозможно ни водкой, ни победительной улыбкой, ни саднящим высокомерием. Но ведь и окружающий хаос небессмыслен сам по себе, он имеет закономерности. Их важно уловить, разглядеть, освоить, наконец. Чтобы жить, а не пытаться выжить в истощающей постоянной борьбе. С одной стороны, архитектура Нью-Йорка «кошмарна настолько, что достигает известной гармонии». Но с другой: «Казалось бы, редактор говорил нормальные вещи. Однако слушать его почему-то не хотелось…» С одной стороны, в Америке рассказчику нравилось все, кроме спичек. С другой, обыденный поступок – спасение, например, утопающего – здесь анекдотически превращается во всенародный праздник героя. Про рассказы автора Найман говорил, что они «плохие, но замечательные». Сам рассказчик учился «плохо и разнообразно». В характере Марамзина «с последовательной непоследовательностью уживались безграничная ортодоксия и широчайшая терпимость», а «загадка Фолкнера: смесь красноречия и недоговоренности». Отец «выглядел моложавым, довольно элегантным. И все-таки казался обитателем горьковской ночлежки». Он писал стихи «о тяге к смерти. В чем проявлялся, я думаю, избыток жизненных сил». Довлатова интересовало сочетание невозможного и вместе с тем совершенно естественного, ужасного и нормального. Довлатов оттачивал зрение на незаметное, расположившись в незыблемой, как «стекла вечности», зоне между тем, что как будто всем очевидно и все-таки трудноуловимо. Между смутными ощущениями и прозрачной наглядностью.

Но главное все же не только в этом.

«Мне импонировала его снисходительность к людям. Человека, который уволил его из театра, мать ненавидела всю жизнь. Отец же дружески выпивал с ним через месяц…» (Т. 2. С. 201). Секрет обаяния Довлатова – в его снисходительности к любому человеку, в том числе и награжденному саркастической характеристикой. В срединной позиции между, так сказать, человеком бунтующим и человеком играющим. Между документом и вымыслом.

Снобистский демократизм «босяка» Довлатова – в его апологии драгоценной нерутинной обыденности, в которой захудалое меню читается как божественная Тора, слово становится плотью, литература – физиологией: «Когда я творю для газеты, у меня изменяется почерк», переводчица смахивает на Мадонну Боттичелли, цинковая стойка рядового бара и заказанный героем американского романа двойной мартини воспринимается «таким настоящим, подлинным… прямо Шекспир!» Литературная реальность уравнивается с обыденной, одушевляет ее и очеловечивает.

Прямодушная довлатовская проза сокращает, не умаляя и не преувеличивая, эти разрывы.

Двойной посыл, смешанная – искусство перевоплощения и искусство дистанции – техника авторского голосоведения воссоздает дерзкую и плавную монтажную непрерывность повествования.

«Всякая литературная материя, – писал Довлатов, – делится на три сферы:

1. То, что автор хотел выразить.

2. То, что он сумел выразить.

3. То, что он выразил, сам этого не желая.

Третья сфера – наиболее интересная. У Генри Миллера, например, самое захватывающее – драматический, выстраданный оптимизм» (Т. 3. С. 292).

Непедалированный стоицизм, отчаянная гармония Довлатова-рассказчика составляют нерв его уравновешенной увлекательной прозы.

В 1989 году, вспоминает Андрей Арьев, «Сережа несколько раз заговаривал со мной о Кафке. С оттенком тревожного недоумения он признавался, что этот автор все больше захватывает его воображение. „Конечно, принято считать, – усмехался он, – что Кафка – не довлатовского ума дело… Прямо какое-то наваждение – писатель, самым жесточайшим манером обделенный чувством юмора, вдруг не дает мне покоя…“ Я сказал ему, что меня у Кафки поражает только „Письмо к отцу“… „Да, да, помнишь, что он там говорит? «Отец! Каждое утро, опуская ноги с дивана, я не знаю, зачем мне жить дальше…»“ Каждое утро! О!.. О!..»[252] Этого текста, замечает Арьев, у Кафки он не нашел, но ощущение от «Письма» Довлатов передал как нельзя точно.

В неожиданном пассаже из «Зоны», который кто-то из критиков проинтерпретировал как безвкусный интеллигентский стереотип: «Что все это значит? Кто я и откуда? Ради чего здесь нахожусь?» – действительно прорвался вопрос, который обычно персонаж Довлатов, уязвимый супермен, лишенный комплекса «настоящего мужчины», все же не позволял себе произнести вслух. И вопрос, дословно заданный чеховской Шарлоттой, белой с рыжим крапом клоунессой: «А откуда я и кто я – не знаю…» Но он мучил и Зощенко, белого в маске рыжего клоуна. Речь идет о врожденном или необходимом «чувстве драмы», отсутствие которого, полагал Довлатов, такая же беда для писателя, как и отсутствие «чувства юмора». Но чувство драмы несентиментальный ленинградец Довлатов не драматизировал. Он его обезвреживал, гибко, ни разу не сорвавшись, балансируя в промежутке – между полярными чувствами, крайними взглядами.

Фельдшер, войдя в камеру спецприемника, где оказался рассказчик, разломил пополам таблетку: одну часть он рекомендовал «от головы», другую – «от живота». И просил не перепутать. Бред как обертон здравого в определенных условиях смысла. Наш ответ на закон единства и борьбы противоположностей. Наша норма. (Норма в романе Владимира Сорокина «Норма» – это пайка дерьма, которую в обязательном порядке вменяется съедать каждому человеку. «В борьбе с абсурдом, – писал Довлатов, – так и надо действовать. Реакция должна быть столь же абсурдной. А в идеале – тихое помешательство» (Т. 3. С. 157).)

Довлатовское «В ожидании ГБ» (вместо «В ожидании Годо») – это обыденная форма не абсурда, а обыкновенной жизни, в которой страх рифмуется с беззлобной шуткой, равно как крайняя степень пессимизма с почти оптимизмом. Но без пафоса оптимистической трагедии. В этом тоже заключено мирное течение не идиллической, но и не гротескной прозы Довлатова.

«Инга Петкевич как-то раз говорит мне:

„Когда мы были едва знакомы, я подозревала, что ты – агент госбезопасности“.

„Но почему?“ – спросил я.

„Да как тебе сказать… Явишься, займешь пятерку – своевременно отдашь. Странно, думаю, не иначе как подослали…“» (Т. 2. С. 40). Эту железную логику оспаривать глупо. Ее умом не понять. В самом деле:

«– Почему бы ей не сесть в тюрьму?! Оттянула бы годика три-четыре. Вызвала бы повышенный международный резонанс.

Все закричали:

– Но ведь она больная и старая женщина.

Большаков объяснил:

– Вот и прекрасно. Если умрет в тюрьме, резонанс будет еще сильнее» (Т. 3. С. 200).

Любого рода стереотип у Довлатова – это перебор только на первый взгляд идиотических ситуаций. Но он не играет парадоксами вверх дном, он их, что называется, дезавуирует. Довлатов интонирует абсурд, смещает в стилистически безопасное пространство, выставляя на всеобщее обозрение его банальность.

«– О чем мы будем говорить?.. О Джойсе? О Гитлере? О Пшибышевском? О черных терьерах? О структурной лингвистике? О неофрейдизме? О Диззи Гиллеспи? Или, может быть, о Ясперсе или о Кафке?

– О Кафке, – сказал я… Прихожу я на работу. Останавливает меня коллега Барабанов.

– Вчера, – говорит, – перечитывал Кафку. А вы читали Кафку?

– К сожалению, нет, – говорю» (Т. 3. С. 217–218).

Другая коллега, получив тот же ответ, даже вздрогнула от неожиданности. Потом на улице наш герой встретил некоего Тищенко – немаловажная деталь, «по обыкновению с некрасивой девушкой», – который (crescendo бреда) издали закричал, что в Ханты-Мансийске продается Кафка. Наконец дома сосед-дошкольник с ликованием признался, что с бабушкой читал Кафку. Оказалось – руфкие народные кафки. Что и требовалось доказать. Описанная Довлатовым реальность и есть бытовая «руфкая кафка». Или – «пропащая, бесценная, единственная жизнь».

«За стеной водопроводчик Берендеев избивал жену. Под окнами шумели алкаши» (Т. 3. С. 16).

Берендей – в сказке. Берендеев – в жизни.

«Он снял дождевик, повесил на гвоздик. Гвоздик оказался мухой и взлетел. Дождевик упал на пол.

– Чудеса, – сказал Митя» (Т. 3. С. 231).

Камыши – в песне. Алкаши – в кафке.

«Как-то раз Найман и Губин поссорились. Заспорили – кто из них более одинок.

Конецкий и Базунов чуть не подрались. Заспорили – кто из них опаснее болен.

Шигашов и Горбовский вообще прекратили здороваться. Заспорили – кто из них менее нормальный.

– До чего же ты стал нормальный! – укорял приятеля Шигашов.

– Я-то ненормальный, – защищался Горбовский, – абсолютно ненормальный. У меня есть справка из психоневрологического диспансера… А вот ты – не знаю. Не знаю…» (Т. 2. С. 38).

Зощенковская склока обывателей в очереди к врачу (фельетон «Больные»), наперебой спорящих о том, у кого болезнь страшнее, а значит, кто из них лучше, поскольку только экстремальные состояния являются звездным часом советского человека, у Довлатова описана уже как норма расхожего интеллигентского сознания. Примечательно, что это сходство зощенковского «варвара» и ленинградских писателей обнаружил Довлатов, боявшийся остаться с клеймом неудачника, но «все плохое» волшебной оптикой своего зрения, педантичным душевным усилием обращавший не в ущербность, а в полноценное, хотя и разрушением меченное, существование.

«Мне сорок пять лет. Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились. А я даже курить и то чуть не бросил. Хорошо один поэт сказал мне:

– Если утром не закурить, тогда и просыпаться глупо…

Зазвонил телефон. Я поднял трубку.

– Вы заказывали четыре порции бренди?

– Да, – солгал я почти без колебаний.

– Несу…

Вот и хорошо, думаю. Вот и замечательно. В любой ситуации необходима какая-то доля абсурда» (Т. 3. С. 119–120). Дело, стало быть, в композиционной точности. Хотя в «руфких кафках» Довлатова, где чернокожего боксера, который дрался с белокурым поляком, «вы можете отличить по светло-голубой каемке на трусах», как «деликатно пояснил» телекомментатор, эстетизм немыслим без «черного юмора».

Сюжеты Довлатова пересказать невозможно, «разве что заучив наизусть» (А. Арьев). Рассказы Зощенко пересказать ничего не стоит. Но при почти стопроцентной потере. Мандельштам цитировал прозу Зощенко наизусть, как стихи. Довлатов, по его признанию, «целиком» любил только двух поэтов – Бродского и Мандельштама.

«Кстати, все еще не существует хороших английских переводов моего любимого Зощенко. В Америке с ним произошла такая история. Стали его переводить лет шестьдесят назад. И начали появляться в журналах его рассказы. И действие там иногда происходило в коммуналках. И вот американский критик написал статью о Зощенко. В ней было сказано:

„Зощенко – это русский Кафка, фантаст и антиутопист. Он гениально выдумал коммунальные жилища, где проживают разом множество семей. Это устрашающий и жуткий символ будущего“. Зощенко, я думаю, непереводим. Он создает переводчикам удвоенные трудности. Ставит перед ними двойную задачу. Во-первых, как стилист. И еще как выразитель специфической отечественной реальности. Наконец, у Зощенко свой особый язык. Как выразить на английском его гениальные языковые „погрешности“?»[253]

Советская реальность, возведенная Зощенко в трагический гротеск, остается закрытой для чужого слуха благодаря стилистическому щегольству ленинградского денди, выбравшего короткую фразу, «доступную бедным», и язык, «на котором сейчас говорит и думает улица».

«Собачий язык» зощенковского сказчика давно превратился в литературный язык, неизбежный объект пародии. Разница между непереводимыми зощенковскими перлами и абракадаброй советского новояза такая же, как между лагерными словесными дуэлянтами из довлатовской «Зоны» и сержантом, сыном столичного писателя, поставившим в матерном слове неправильное ударение, за что был наказан уроком русского литературного языка, преподанного уголовниками, ценителями точности, а не звуковых децибел.

Довлатов, смакующий у русских писателей ошибки, абсурдности: «Я бы даже опечатки исправлял лишь с ведома автора», «Как можно исправить у Розанова: „Мы ничего такого не плакали…“?» (Т. 2. С. 182), – переводчиков не испугал. Не только потому, что писал короткими, взвешенными фразами, доступными еще более бедным, чем зощенковские. У Довлатова не столько слово бликует, сколько интонационный ритм. Попав в него, ты уже пошел по следу. Слово здесь ничего не весит и потому дорогого стоит. Тяга Довлатова идет от трезвого строгого расчета – равновесия смысловой напряженности, облеченной (облегченной) в треп, анекдот, фрагмент мемуара, дневника и хохмы.

Поражает, однако, другое.

Текстуальные совпадения, сделанные жертвой и охранником, говорят о более глубинной, чем может показаться на первый взгляд, связи беллетриста Довлатова с нобелевским лауреатом. И, может быть, этот русской окраски универсализм – родство противоположностей, попеременное исполнение роли то охотника, то жертвы – оказался внятен в их переводах.

«И вот я перехожу к основному… – раскрывает Довлатов истоки своей философии. – К чертам подозрительного сходства между охранниками и заключенными. А вот говорить шире – между „лагерем“ и „волей“.

Мне кажется, это главное.

Жаль, что литература бесцельна. Иначе я бы сказал, что моя книга написана ради этого ‹…› Мы были очень похожи и даже – взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы.

Повторяю – это главное в лагерной жизни. Остальное – менее существенно» (Т. 1. С. 62, 63).

Бесцельность литературы, упомянутая Довлатовым, – из тех отрицаний, о которых Мандельштам говорил, что они «равнозначны положительной уверенности». Литература бесцельна как поражающие слух лагерные словесные дуэли. Между тем именно они приравнены в лагере, имеющем зеркальное сходство с волей, к физической силе. Бесцельны свободолюбивые жесты зажатых довлатовских героев. Но только они позволяют иногда почувствовать себя человеком.

В «Чемодане» Довлатов опишет, как, служа охранником, должен был отвести вместе с неким чекистом в другой лагерь зэка, придуривавшегося сумасшедшим. По дороге выпили. Чекист стукнул рассказчика медной бляхой, залитой оловом, по голове. Довлатов попал в больницу. К нему пришел отпущенный с гауптвахты обидчик и говорит: «Я пошутить хотел… Для смеха… У меня к тебе претензий нет…» Потом совершенно спокойно попросил свою жертву помочь ему на товарищеском суде. Довлатов: «Ладно, я скажу, что у меня претензий нет. Что я тебя прощаю». И пишет ему ответы для суда, чтобы этого «охотника» оправдали. А он тем временем – ничтожные душераздирающие подробности – съедает больничный обед своей жертвы, забирает папиросы. Но на суде этот безумец, которого Довлатов считал самым нормальным в лагере, запутавшись в вопросах-ответах, обложил почтенную публику матом. Встав таким образом в ряд с вольнолюбивыми героями Довлатова.

Ужасное Довлатовым не нагнетается, а, можно сказать, просветляется. Терпимость к самым невероятным человеческим слабостям дает возможность прощения. Душевное здоровье этого ленинградца – нового американца, этого «еврея армянского розлива», по слову Бахчаняна, позволяет извлечь из тотального абсурда динамичный стержень более или менее нормального существования. Мандельштамовское «логика есть царство неожиданности» в довлатовской прозе отзывается поэтическим эхом: абсурд есть логика здравомыслия.

Приехал майор Бережной на Ропчу. Дневальный его не пускает. Бережной кричит: «Я из штаба части!» Дневальный в ответ: «А я с Лиговки!..»

«Вы святые?» – спросила Липа у старика. «Нет. Мы из Фирсанова» (Чехов. «В овраге»).

У Довлатова погруженность в то, что происходит «здесь и сейчас», другим крылом упирается в «большое время», равно как его бытовые конкретные сюжеты исподволь прорастают универсальными смыслами. «Еще я хочу показать, – напишет он в конце 60‐х, – что подлинное зрение возможно лишь на грани тьмы и света, а по обеим сторонам от этой грани бродят слепые». Позже он даст другой обертон своего пограничного – «на пороге двойного бытия» – слуха-зрения: «Я ощущал какую-то странную зыбкость происходящего. Как будто сидел в переполненном зале. Точнее, был в зале и на сцене одновременно. Боюсь, что мне этого не выразить.

Кстати, поэтому-то я и не художник. Ведь когда ты испытываешь смутные ощущения, писать рановато. А когда ты все понял, единственное, что остается, – молчать» (Т. 3. С. 187–188). Он описывал состояние, когда текущий (текучий) момент еще не закоснел, создавая иллюзию сплошного настоящего, развернутого, однако, не в дурную бесконечность.

«Один издатель мне сказал:

– Ты жил в Союзе и печатался на Западе. Мог легко угодить в тюрьму или психиатрическую больницу. В таких случаях западные газеты поднимают шум. Это способствует продаже твоей книги. А сейчас ты на воле. И в тюрьму при нынешнем образе жизни едва ли угодишь. Поэтому я откладываю издание твоей книги до лучших времен…

Так и сказал – до лучших времен. Это значит, пока я не сяду в американскую тюрьму…

– Тем не менее вас издадут. По-русски и по-английски… Всегда найдутся деятели, которые уверены, что Ян Флеминг пишет лучше Толстого» (Т. 2. С. 147).

Все зависит от обстоятельств. Но свобода, о которой печется Довлатов, состоит в том, чтобы ими пренебречь. И желательно без лишних хлопот. В идеале – без борьбы.

Свобода, по Довлатову, – это не житейское, а божественное равнодушие, ради которого только и стоит оттачивать свою речь, отстаивать свою честь.

Идеальное положение в довлатовском представлении – быть одному, «но рядом с кем-то». А героическая концепция личности определяется «хорошо поставленной речью».

Кажется, Довлатов выбрал себе в кумиры Бродского еще и потому, что тот «создал неслыханную модель поведения… Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании» (Т. 2. С. 23). Еще как знал! Но Довлатову важно было искать опору пусть в мнимом, придуманном равнодушии Бродского. В такой возможности уберечь зону внутренней независимости от растленного и развращающего режима, обреченного хотя бы в силу своего косноязычия. В таком иллюзорном равнодушии – защита не только от цинизма, но и от изнуряющей бойцовской позиции.

На Бродском замкнулась вольтова дуга русской литературы – и дрогнул «другой конец цепи» между тем, кто тосковал по мировой культуре, став «сыном цивилизации», и тем, кто в заурядной повседневности почувствовал не только болотную вязкость, но и непошлый смысл. Мандельштам был убежден, что память разночинцу не нужна, достаточно рассказать о прочитанных книгах, и биография сложилась, не предполагая, что путь из хаоса его далекие ленинградские потомки тоже пройдут сквозь прочитанные книги. Как Бродский, но и как Довлатов, «для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб».

Мандельштамовское противопоставление густопсовой сволочи, жиреющей на запрещенных темах, ворованному воздуху Довлатов переосмыслил в «Сказке о голубой инфузории». Социальные мотивы «Четвертой прозы» он перевел в фольклорный бродячий сюжет, в притчу о честном художнике. Царь вызывает художника и просит нарисовать все, что угодно, кроме голубой инфузории. Прошел год. Художник ничего не писал. Ни солнце, ни небо, ни дома, ни цветы. Он думал «только о ней, о ней, о ней, о ней… Без инфузории картина мира – лжива. Все разваливается. Я плюю на такое искусство. (Дальше идет нецензурная брань.)»

О чем бы ни писал Довлатов – о зоне или пушкинском заповеднике (варианте зоны); родственниках или сослуживцах (варианте дружески-враждебных связей); о Таллине, самом несоветском из советских городов, или о Лос-Анджелесе, похожем на Ялту; о детях с удушающей хваткой взрослых или о взрослых, беззащитных, как младенцы; о служащих «культурного фронта» с ужимками вульгарных простолюдинов или о деревенских пьяницах с поражающим воображение творческим даром; о репортажах в партийных газетах или о своей работе в эмигрантской газете, он, в сущности, постоянно варьировал тождественность вольняшек здешней зоны, добровольных заключенных американской русской колонии, тоже строгого режима.

«Заповедник» – перевертыш «Зоны» – это довлатовские «Прогулки с Пушкиным». Восхитительно свободная книжка Синявского написана в лагере. Самая горькая и важная вещь Довлатова – о времени, когда он служил наемным работником, экскурсоводом-заключенным, рвущимся на свободу от охранников культа Пушкина. «В местной библиотеке я нашел десяток редких книг о Пушкине. Кроме того, перечитал его беллетристику и статьи. Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности. Подобно луне, которая освещает дорогу хищнику и жертве» (Т. 1. С. 361).

В довлатовских сочинениях нет банальной убежденности в том, что лучшими людьми оказываются «лишние», а «худшие» – главными. Все это так, или наоборот. Все, включая рассказчика, одновременно охотники и жертвы. Работая в «Костре», он «душил» авторов, зато в других редакциях сводили счеты с ним. Иначе бы он «выбился в люди». В таком «равновесии природы» не успокоение – ритм. Мерность жизненных циклов и порождает эпический масштаб этой прозы. Гибкую и мудрую интонацию. Упругий изящный стиль. Уморительные и горькие диалоги. Терпимость, не мешающую остроте взгляда.

У Довлатова и привычный образ поэта-отщепенца приобретает неожиданный обертон, сохраняя доминанту двойного зрения. Исток его объективности, его иррациональной логики, дающейся не менее трудно, чем точное, лучшее слово.

«Чувствую, под столом кто-то есть. Наклоняюсь – пьяный босяк. Совершенно пьяный негр в красной рубашке. (Кстати, я такую же рубаху видел на Евтушенко)» (Т. 1. С. 81). Евтушенко сражен и приподнят бесстрастной «документальной» скобкой. Но ведь в «большом времени» вообще относительна неудачная или победительная судьба босяков и лауреатов, либералов – консерваторов. Несомненным в динамичном довлатовском мире кажется только одно: невозможность принадлежать привилегированному классу. Не только в социальном – корпоративном смысле. Что вместе с тем никоим образом не отменяет утверждение своего социального достоинства, здоровое недоверие к подполью любого толка.

«Л. Я. Гинзбург пишет: „Надо быть как все“. И даже настаивает: „Быть как все…“ Мне кажется, это и есть гордыня. Мы и есть как все. Самое удивительное, что и Толстой был как все» (Т. 3. С. 305).

Став первостатейным колумнистом, Довлатов по русской традиции полагал, что «плохие стихи все-таки лучше хорошей газетной заметки». Хотя интеллектуальный объем заметок этого «артиста и рабочего» не мешает им быть одновременно лирическими посланиями на выбранную – вольную – тему в точном размере (колонке). Здесь ободряющая интонация уживается с критическим суждением о «наших» и «не наших». Здесь бессмертная душа имеет перекрестную рифму с философским материализмом. Принципы – с джинсами. Чувства – с витаминами, здравомыслием и неволей. Отсутствие ностальгии – с внезапной тоской. А тоска – с памятником собственному беззлобию. Пробуждая добрые чувства, восславляя свободу и милость к падшим, которая, по-королевски обронил Довлатов, «повыше справедливости».

Свои редакционные колонки он собрал в книжку «Марш одиноких». Лишенный мрачности, но и невеселый – духоподъемный – жанр, оркестрованный в тональности, исключающей и коллективистскую безликость, и неспособность одиночек на демарш.

Свободу, которой клянутся в лагере, как, впрочем, и в сходной с ней свободной зоне, и которая «в одинаковой мере благоприятствует хорошему и дурному», обеспечивает не поступок, обычно чреватый ущемлением другого. «Всю жизнь я ненавидел активные действия любого рода… Я жил как бы в страдательном залоге… Любой решительный шаг налагает ответственность. Так пускай отвечают другие. Бездеятельность – единственное нравственное состояние…» (Т. 1. С. 382). Но у Довлатова всегда так: с одной стороны, действовать – значит неизбежно преступать. С другой стороны, невыносимо пребывать и в пассивном созерцании. «Глупо чего-то ждать, однако еще глупее валяться на диване с последней книжкой Армалинского» (Т. 3. С. 127).

Скандалы – стихийный бунт рабов, который в самый неподходящий момент устраивают довлатовские герои, – удел тех, кто живет на коротком дыхании, точечно, только на краю бездны выпрямляя согнутые спины. Довлатов любит их, готовых на безумный здравый шаг, как его кузен, отличник, накануне получения золотой медали опи́савший директора школы и осуществивший мечту молчаливого большинства. Или безработный литературный поденщик, элегантный Буш, прилюдно осрамивший перед своим долгожданным зачислением в штат жену главного редактора, опрокинув на нее поднос с чаем.

Довлатова завораживают порывистые персонажи, способные на внезапность, но восхищается, но заинтригован он другими.

В «Чемодане» он опишет самоубийство машинистки, самой свободной сотрудницы редакции, которая, «будучи еврейкой… так и не смогла к этому привыкнуть. Она дерзила редактору, выпивала, злоупотребляла косметикой. Короче, не ограничивалась своим еврейским происхождением. Шла в своих пороках дальше» (Т. 2. С. 317). Страшная, но понятная история. Удивление рассказчика вызывает совсем другое поведение. Елена Борисовна поразила его своей «покорностью. Вернее, даже не покорностью, а равнодушием к фактической стороне жизни». Это желанное свойство – преимущество избранных, хотя, может быть, и незаметных, сформулировал Венедикт Ерофеев: «Великолепное „все равно“. Оно у людей моего пошиба почти постоянно (и поэтому смешна озабоченность всяким вздором). А у них это – только в самые высокие минуты, т. е. в минуты крайней скорби, под влиянием крупного потрясения, особой утраты. Это можно было бы развить»[254].

Неуязвимость довлатовских «равнодушных» – Пушкина, готового принять и выразить любую точку зрения, или бесстрастной парикмахерши, вообще не удостаивавшей какой-либо точки зрения, – высший дар настоящей, не только социальной свободы. В отличие от чебутыкинского отчаянного «все равно» – припева к его загубленной, несостоявшейся жизни.

«В детстве у меня была няня Луиза Генриховна. Она все делала невнимательно, потому что боялась ареста. Однажды Луиза Генриховна надевала мне короткие штаны. И засунула мои ноги в одну штанину. В результате я проходил таким образом целый день.

Мне было четыре года, и я хорошо помню этот случай. Я знал, что меня одели неправильно. Но я молчал. Я не хотел переодеваться. Да и сейчас не хочу.

Я помню множество таких историй. С детства я готов терпеть все, что угодно, чтобы избежать ненужных хлопот» (Т. 2. С. 306).

У Зощенко совершенно сходный сюжет со штанами в рассказе «Глупая история» возведен в абсурд. Никто из взрослых не видит, что у мальчика обе ноги засунуты в одну штанину и потому он вдруг разучился ходить. У Довлатова же вместо слепоты сверхзоркость, которую он предпочитает гасить. Он знает, что «это неправильно», но не считает нужным с этим бороться. Бессознательное (или осмысленное) равнодушие и состоит в том, чтобы не ответить на вызов. Чтобы принять внешние условия (условности) как неизбежность. В результате – победить не их, а собственную зависимость и от травмирующих, и от счастливых предлагаемых обстоятельств.

Может быть, это самая выстраданная мысль миролюбивой прозы Довлатова, прошедшего свою зону в уникальной для русского писателя и двусмысленной роли.

«Да, я мечтал породниться с Америкой. Однако не хотел, чтобы меня любили. И еще меньше хотел, чтобы терпели, не любя. Я мечтал о человеческом равнодушии. О той глубокой безучастности, которая служит единственной формой неоспоримого признания. Смогу ли я добиться этого? Недостаточно полюбить этот город, сохранивший мне жизнь. Теперь мне хотелось достичь равнодушия к нему…» (Т. 2. С. 153).

Как Мандельштам, человек воздуха, хотел не взлететь, а прилепиться, прикрепиться в эпохе Москвошвея, в Армении, так и Довлатов, призванный любить, открытый для участия, мечтал о равнодушии.

Равнодушие в довлатовском смысле – это не только энергия сопротивления отвлекающим или разрушительным силам, возможность не распасться, не стать ни тертым циником, ни карикатурным моралистом, но противовес юношескому максимализму как опасно затянувшейся инфантильности, неспособности прощать, постоянной готовности к смертельному подвигу. Героической экзистенциалистской позиции он противопоставил не менее изнуряющую и рискованную. Объясняющую, кстати, его смущение и «чувство стыда». Его снисходительность, не мешающую его же убийственной проницательности. Пройдя зону в навязанной роли охранника, стражника, волю – в качестве невольной жертвы, испытав на острове, в Нью-Йорке, чувство спасенного от гибели заключенного, провалявшегося полгода на диване, Довлатову не надо было, как герою Хемингуэя, искать опасные ситуации. В них ему выпало пребывать постоянно, не уподобляясь ни пассивным «стражникам», ни воинственным «матадорам».

Пришло время впрямую сказать о родословной героя-рассказчика. О беллетристе, виллонящем с благословения Мандельштама. «Виллонить» – неологизм Мандельштама, означающий имморализм, вызов социальному регламенту. Виллонить по Довлатову – значит быть неудавшимся отрицательным персонажем. Самым ярким в литературе. Владеющим нестертой речью – широким жестом.

«Хорошо поставленная речь» – как рука пианиста или боксера – неоспоримое достоинство настоящего уголовника, который при других обстоятельствах мог стать охранником, быть поэтом, а поскольку литература приравнивалась у нас к динамиту, то и заключенным. «В лагере еще жива форма словесного поединка… Я часто наблюдал такие бои – с разминкой, притворной апатией и внезапными фейерверками убийственного красноречия. С отточенными формулировками на уровне Крылова и Лафонтена: „Волк и меченых берет“» (Т. 1. С. 101). Конечно, это автокомментарий самого Довлатова, но и воссоединение всех отщепенцев: от Вийона, поэта и убийцы, сочетавшего «в одном лице истца и ответчика», огорченного и утешителя, мать и дитя, судью и подсудимого, собственника и нищего, до Мандельштама, писавшего статью о Вийоне как собственный – желанный – автопортрет. Довлатов, получивший старую куртку Леже в знак принятия в высокое сообщество всякого сброда, не разделял «усеченный взгляд на литературу как на веселое и приятное занятие зажиточных нарядных людей», распространенный в среде литературного истеблишмента. Его постоянная тяга к отборному плебсу была вызвана не романтическим порывом, но поиском возможной идентификации. «Виллон был парижанин. Он любил город и праздность. К природе он не питал никакой нежности и даже издевался над нею. ‹…› Лирический поэт, по природе своей, – двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога»[255].

Горожанин Довлатов, рассказчик и собеседник, говорящий и слушающий одновременно, был безразличен к природе: «Говорят, евреи равнодушны к природе. Так звучит один из упреков в адрес еврейской нации. Своей, мол, природы у евреев нет, а к чужой они равнодушны. Что ж, может быть, и так. Очевидно, во мне сказывается примесь еврейской крови». Довлатов любил город, где он себя, однако, ощущал «непонятно кем – я брюнет, всю жизнь носил бороду и усы, так что не русский, но и не еврей, и не армянин» (Т. 1. С. 331). Приземлившись в Нью-Йорке, Довлатов рассчитался с пространством, напоминающим о несоответствии его образа окружающему городскому пейзажу. А природу он не любил. Не расставаясь со своей навязчивой идеей о том, что «глупо делить людей на плохих и хороших. А также – на коммунистов и беспартийных… И даже – на мужчин и женщин», в Нью-Йорке он дополнил ее упразднением и национальной доминанты. В Нью-Йорке Довлатов узнал «чувство корабля, набитого миллионами пассажиров. Этот город столь разнообразен, что понимаешь – здесь есть угол и для тебя. Думаю, что Нью-Йорк – мой последний, решающий, окончательный город» (Т. 2. С. 95).

Здесь, пополняя интернациональные ряды «нью-йоркеров», Довлатов дает свой последний решительный бой охотника и жертвы. Вкрапляя в описание города строчки со сдвинутыми буквами из гимна пролетариев, он вбрасывает изюминки, которые читатель вполне может не заметить, но которые придают его демократическому тексту изощренность.

Поставив безымянных уголовников в ряд с Крыловым и Лафонтеном, Довлатов вызволил их из небытия. Настоящие зэки устанавливали норму безупречной речи. В «Заповеднике» он увековечил и деревенского забулдыгу, бредившего матом, наполнявшего заповедный воздух блаженным бессмысленным словом «щегловитого щегла», визионерскими звуковыми картинами, радикально оркестрованной архаической языковой памятью. «Речь его была сродни классической музыке, абстрактной живописи или пению щегла». Сродни естественной импровизации, которая столь же законна и внятна, сколь и своевольна, неповторима. Его речь также сродни вен’ерофеевским – но нестилизованным – речевым перепадам, когда тихоструйная интонация вдруг срывается в словесную экзальтацию, а то и в «хованщину».

Представив концепцию «хорошо поставленной речи», Довлатов с деликатной стилистической оговоркой определил и собственную литературную генеалогию. «У Лимонова плоть – слово. А надо, чтобы слово было плотью. Этому вроде бы учил Мандельштам» (Т. 3. С. 307). Это необязательное «вроде бы», но безусловное долженствование «учил» обнажает родственную связь петербургского демократа и эстета, сына перчаточника и цивилизации, – с ленинградским. «Наши» – это довлатовский ответ Мандельштаму: «строить литературу не как храм, а как род»[256].

Недоучившийся филолог Довлатов наследовал у Мандельштама филологическое чутье, то есть абсолютный слух. Ведь с голоса работают поэты и рассказчики. Мандельштамовское «филология – это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках. Самое лениво сказанное слово в семье имеет свой оттенок. И бесконечная, своеобразная, чисто филологическая словесная нюансировка составляет фон семейной жизни»[257] снижается, преображается его верным учеником до кратчайшего утверждения: «Семья – это если по звуку угадываешь, кто именно моется в душе» (Т. 3. С. 294).

«Кто живет в мире слов, – замечает Довлатов, – тот не ладит с вещами». Казалось бы, вещи в его прозе имеют сверхвласть, чрезвычайное значение. Их добиваются, воруют, перепродают. Какая-нибудь дубленка, вожделенная, как шинель Акакия Акакиевича, открывает любые двери, налаживает любые контакты без очереди.

«Крали все. Все без исключения. И потому у всех были такие отрешенные, задумчивые лица» (Т. 2. С. 343).

«Я думал, что увижу массу интересного – творческую суматоху, знаменитых актеров. Допустим, Чурсина примеряет импортный купальник, а рядом стоит охваченная завистью Тенякова» (Т. 2. С. 334).

«Домработницы часто менялись. Как правило, их увольняли за воровство. Откровенно говоря, их можно было понять… Все полки были заставлены духами и косметикой. Молоденьких домработниц это возбуждало» (Т. 2. С. 297).

Живя в шикарном американском отеле, рассказчик ощущал себя как бы в «не по чину барственной шубе». Выйдя на улицу, он встретил голодранца «в джемпере, которому позавидовал бы Евтушенко…»

Другой обертон этого мотива – в рассказе «Встретились, поговорили»: преуспевающий эмигрант, бывший советский неудачник, не имевший, кстати, голоса, что в довлатовской прозе равнозначно отсутствию характера, привез чемоданы с подарками в Ленинград. Но они покоились, как нераскрытые гробы, в его бывшей квартире. «Хотелось бы убедиться, – канючит несчастливый победитель, – что размеры подходящие. – Нам все размеры подходящие… Мы ведь безразмерные». Бесформенные! Звучащая говорящая плоть довлатовской речи лепит индивидуальную «вещную» форму разноязыкой массы его персонажей.

На крышке чемодана, который взял с собой на тот – Новый – свет Довлатов, фотография его «дальнего родственника» Бродского. Внутри – нехитрые пожитки, вещи-воспоминания, вокруг которых «слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела».

Довлатовская посюсторонность, конкретность мироощущения, обыденность, прорастающая бытийным содержанием, восходит к акмеистической традиции и языка, обреченного «на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории». Довлатовское примирение противоположных сторон восходит к акмеистическому – мандельштамовскому – закону тождества: «Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений»[258].

В 1982 году Довлатов пишет Науму Сагаловскому: «Я все больше и больше отдаляюсь от всяческой русской прессы, но Вас очень прошу – пишите и печатайтесь… Вам надо все шире наплывать на русскую литературу. Мандельштам говорил, что все нужное – останется»[259]. Имея в виду письмо Мандельштама Тынянову от 21 января 1937 года: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. ‹…› Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе»[260]. Ту же мысль Довлатов повторил в «Заповеднике» применительно к себе: «Мандельштам говорил, люди сохранят все, что им нужно. Вот и пиши… ‹…› создай шедевр. Вызови душевное потрясение у читателя. У одного-единственного живого человека… Задача на всю жизнь. А если не получится? Что ж, ты сам говорил, в моральном отношении неудавшаяся попытка еще благороднее. Хотя бы потому, что не вознаграждается… Пиши, раз уж взялся, тащи этот груз. Чем он весомее, тем легче…» (Т. 1. С. 336).

Ленинградец и «новый американец», акмеист и беллетрист, персонаж и рассказчик, создатель «промежуточной литературы», Довлатов был предтечей авторов postdoc’а, решившихся на художественное осмысление невымышленного.