Ульрих Зайдль был членом жюри Московского кинофестиваля в 2005 году. Мы с Алексеем Медведевым надеялись, что наша встреча непременно будет, несмотря на занятость Зайдля, не одна, и не ошиблись: вторую предложил режиссер.

четверг, 23 июня

Зара Абдуллаева. Одна зрительница после просмотра «Моделей» с удивлением сказала, что ваши героини ведут себя для документального кино чересчур естественно. Это парадокс или нет?

Ульрих Зайдль. Нет, они действительно выглядят естественно. И в этом, собственно, состоит моя цель: выбрать именно таких исполнителей, которые смотрелись бы на экране максимально естественно. У меня уходит очень много времени на поиск таких людей.

Алексей Медведев. Я продолжу этот вопрос. Есть такой чешский режиссер Петр Зеленка. Его фильм «Хроники обыкновенного безумия» представлен в конкурсной программе нынешнего фестиваля. Однажды я спросил, каков его секрет общения с непрофессиональными актерами, ведь половина актеров в его фильмах – именно непрофессионалы. И его ответ был довольно любопытным: «Я заставляю их уставать. Я репетирую, репетирую, и к концу вечера они настолько устают, что начинают хорошо работать». Каковы ваши секреты?

У. З. Это мне нравится (смеется). Что касается меня, то прежде, чем приступить к съемке, я провожу очень много времени с этими людьми, я просто хорошо их знаю. И даже в некотором смысле принимаю участие в их личной жизни. Разные ситуации бывают, разные сцены. Например, в ходе съемок «Собачьей жары» я сажал актеров в стоявший на солнце душный автомобиль и оставлял их в этой «парилке» на некоторое время, чтобы они вспотели по-настоящему. Вот, скажем, один из способов. Пот всегда должен быть настоящим.

А. М. А слезы?

У. З. Тоже.

З. А. Где проходят границы между неигровым и игровым кино?

У. З. Я как раз известен тем, что нарушил эти границы. С самого начала снимал картины, которые, по сути, являются синтезом документального и игрового кино. Критики уже многие годы враждебно ко мне относятся именно из‐за того, что я делаю такие фильмы. Ну, большинство критиков.

З. А. Когда я смотрела «Собачью жару», то внезапно почувствовала близость вашего взгляда к взгляду фотографа Бориса Михайлова – внутреннюю, конечно, близость. При том, что в картинке между вами нет ничего, казалось бы, общего. Это такой нейтральный, дистанцированный и одновременно совсем не бесстрастный взгляд, который дает особую выразительность, потаенный лиризм.

У. З. Я с Михайловым познакомился позднее – уже после того, как завершил работу над «Собачьей жарой». Я увидел его фотоальбомы в книжных магазинах в Германии. И, конечно, сразу же испытал чувство родства. С тех пор его фото меня не отпускают. Хотя сам я подобных фотографий никогда не делал. Но почувствовал близость – близость взгляда, направленного вовнутрь. Я в своих фильмах тоже часто обращаю камеру в самую сердцевину – откуда другие режиссеры предпочитают отводить объектив, – в некую интимность. Сюда обычно заглядывать не принято. Это – наблюдение. Так сказать, дистанцированное наблюдение. И Михайлов делает фотографии, к которым постоянно мысленно возвращаешься.

А. М. В фильме «Иисус, Ты знаешь» камера стоит как бы на месте алтаря, на месте Бога, и к ней обращаются герои фильма. Этот прямой взгляд, о котором вы говорили, кому он принадлежит в вашем фильме? Принадлежит ли он вам как автору или одному из персонажей, или же он анонимен?

У. З. Сначала он принадлежит мне, потом – зрителю. В этих сценах зритель становится причастным к той самой интимности, проникает в нее, чего, как правило, он не делает. В фильме люди молятся. Обычно люди обращаются к Богу наедине с собой или же мысленно, а здесь они говорят в камеру. Кроме того, церковь как съемочная площадка полностью соответствовала моему стилю съемок. Для меня важна прежде всего центральная перспектива, а пространство церкви уже отцентровано само по себе. Критики сравнивали место, где стояла камера, с алтарем. На мой взгляд, это идеальное пространство для фильма.

З. А. Как меняется ваш взгляд на эту реальность? Что ведет к новому пониманию: расположение людей, объектов? Или же новое понимание мизансценирует пространство?

У. З. Да, жизнь и реальность меняются с молниеносной быстротой. И я принимаю в этом участие, то есть все это вижу и чувствую. Я вторгаюсь, врываюсь в эту реальность. Отправной точкой моих фильмов зачастую являются мои личные переживания, мое общение с людьми, мои наблюдения – жизнь, какой я ее вижу. Это и является исходным материалом для фильма. И в этом отношении надо всегда оставаться верным реальности, обращать свой взгляд на то, от чего другие отводят глаза. Всегда существуют некие общественные табу. Я, к примеру, планирую снять фильм или даже несколько фильмов, посвященных массовому туризму. Я считаю, что эта тема еще слишком мало разработана, а ведь туризм – это машина, оказывающая влияние на весь мир, на всех людей, на их поведение.

З. А. Включая секс-туризм?

У. З. Да, конечно.

З. А. Когда вы ставите камеру, чего вы ждете?

У. З. Каждый, кто ставит камеру, должен для себя решить ряд вопросов: где будет стоять камера, какой оптикой она будет оснащена, насколько она подвижна, каким будет свет и т. д. Я режиссер, который на что-то смотрит, а камера стоит там же, где я, или вместо меня.

З. А. А как в этой связи вы обходите табу, о которых упомянули?

А. М. И, если можно, я дополню этот вопрос, потому что он близкий по содержанию. Вы упомянули тему массового туризма. Какие существуют другие темы и самые важные табу для современного общества? О чем люди сегодня предпочитают забывать и на что бы вам хотелось наставить свою камеру сейчас или в будущем?

У. З. В современном обществе существует целый ряд институциональных данностей, которые окружены ореолом запрета. Я, к примеру, сейчас работаю над фильмом, который называется «Импорт-экспорт», где речь идет главным образом о безработице среди молодых. Однако часть съемок ведется в доме престарелых. И здесь разница между Западной и Восточной Европой колоссальна. На Западе в домах престарелых есть все – медикаменты, оборудование, – но люди себя там ощущают как в тюрьме. Они не получают, так сказать, «человеческого ухода». Сегодня наше общество стареет – и уже совсем скоро пожилых людей будет гораздо больше, нежели молодых. Но никто не хочет заглянуть в больницу. И смерть тоже становится табу. В обществе энтернтейнмента смерти нет. Это общество, ориентированное на потребление, и смерть – не его тема.

А. М. Можно я добавлю еще один маленький вопрос на близкую тему? Это такая, в общем-то, распространенная, повсюду присутствующая сейчас тема, связанная с Европой, – не только со старением населения, но и с изменением его этнического состава. Есть ли у вас подходы к этой теме?

У. З. Да, в моем фильме как раз рассказывается о двух героях-антиподах, которые пытаются найти работу, один – на Западе, другой – на Востоке. В Австрии, в Вене, все уборщицы – приезжие из Восточной Европы, с Балкан. Пол-Молдавии, так сказать, устремляется на Запад – женщины устраиваются уборщицами. Мужчинам найти работу трудно, а женщины работают нелегально. Вот один из аспектов этой темы.

З. А. Что вы думаете об этике документалиста?

У. З. Конечно, границы есть, но в моих фильмах их определяю я. Не зритель, не критик, только я сам. На меня, как на режиссера, как на создателя фильма, возложена вся ответственность за отношения с людьми в процессе работы над картиной. И я должен чувствовать, насколько далеко могу зайти, где следует обозначить границу. Я также знаю, что эти границы индивидуальны и для зрителя. Есть люди, которые хотят смотреть мои фильмы снова и снова, другие же вовсе не могут их видеть. Очевидно же, что единых, общепризнанных границ быть не должно.

З. А. Вы предпочитаете снимать на цифру или на 35‐мм пленку?

У. З. У всего есть свои преимущества и недостатки. Что касается меня, то я – за кинопленку. Картинка, получаемая при помощи цифровой камеры, – это телекартинка, картинка клиническая, вылизанная, почти неживая. Картинка же, снятая на кинокамеру, дышит. Кроме того, в ней всегда присутствует черный цвет – все 24 кадра. Разница между цифровой и кинокамерой сопоставима, скажем, с разницей, которую мы ощущаем при прослушивании компакт-диска и пластинки.

С другой стороны, у цифровой камеры есть свои преимущества: она маленькая и незаметная. Она позволяет снимать то, что невозможно снять на большую кинокамеру.

З. А. Вам не мешает, что, снимая на пленку, вы можете что-то важное упустить, когда будете перезаряжать?

У. З. Нет, для меня это не проблема. Хотя, конечно, дорогое удовольствие. Используя видео или цифровую камеру, постоянно поддаешься соблазну снимать бесконечно, – и это ничего не стоит. Но я думаю, для тех, кто снимает кино, важно осознавать, что ресурс исчерпаем, – вот что позволяет разумно его использовать, распределять. Подумайте только, зачем туристам все эти тысячи часов отснятых материалов, что из этого потом остается?

З. А. А такой трудный фильм о туристах вы будете снимать на пленку?

У. З. Да, конечно.

А. М. А вы не хотите использовать то, что они снимают, их собственные любительские съемки?

У. З. Да, я это планировал.

З. А. Мне кажется, было бы интересно сделать фильм, полностью смонтированный из материалов, снятых на камеру наружного наблюдения. Что вы думаете об этом?

У. З. Хорошая идея.

А. М. Я хотел бы задать вопрос, который не требует длинного ответа – ну, может быть, пары фраз. Все-таки самые известные австрийские режиссеры последних лет – Ханеке, Главоггер, Зайдль. У Главоггера есть хороший фильм «Frankreich, wir kommen».

У. З. Он сейчас работает над интересным фильмом – думаю, это будет его лучший фильм. В центре повествования – тяжелая, черная работа во всех уголках земного шара.

А. М. Так вот, есть ли что-то общее, можно ли говорить о какой-то «австрийской волне», есть ли какая-то пристальность взгляда особая? И что это, черта национальной культуры или просто случайное совпадение?

У. З. Ну да, отчасти это совпадение, но у всякого совпадения есть свои причины. О каком-то совместном, общем наступлении речи не идет. С Ханеке я познакомился всего четыре года тому назад. Главоггер был моим ассистентом. Но единства в образе мышления у нас нет, равно как и направления как такового.

З. А. Я хотела бы продолжить вопрос. Вы снимаете, грубо говоря, маргиналов…

У. З. Это лишь отчасти так.

З. А. Тем не менее. Ханеке в фильме «Скрытое» («Caché») разоблачает буржуазность на ее же поле, снимает антибуржуазную картину в стилистике буржуазного европейского кино. Работая «на их территории», подрывает их идеологию. Когда стилистика входит в противоречие с идеологией, получается тонкая режиссерская работа. Так вот, я хотела спросить: а вам интересны такие персонажи?

У. З. Здесь опять же нет границ. Я не выделяю конкретные социальные слои, представляющие для меня особый интерес. Думаю, любая тема в значительной мере затрагивает интересы определенных людей или какого-то определенного слоя общества. Однако, исходя из собственного опыта, могу сказать, что люди из низших слоев, как правило, более открытые, более доступные, они не притворяются, не закрываются – и на пленке они такие же, как в жизни. И кино получается не лживым. Сам я из буржуазной семьи. Но я всегда очень хорошо относился к людям, занимающим более низкую ступень в обществе, – их прямота всегда была мне симпатична.

А. М. Позвольте вопрос, на который хотел бы попросить подробно ответить. Вы говорили о чувстве реальности. Очевидно, что у вас есть свои подходы к этой реальности. Мы знаем, что вы предпочитаете прогуливаться в одиночку по нетуристическим местам не только, наверное, Москвы, в то время как остальные гости фестиваля редко выходят из гостиницы. Мы знаем, что для своего последнего проекта вы осуществили путешествие на машине через Румынию, Украину – путешествие, на которое вряд ли решился бы рядовой европеец. Насколько для вас все это важно? Ну, и хотел бы, чтобы вы все-таки рассказали, может быть, о каких-то моментах, связанных с московским опытом и с вот тем путешествием в связи с новым проектом.

З. А. За что ваш взгляд зацепился в Москве и что именно вы захотели увидеть здесь, в закрытом мегаполисе?

У. З. Я не провожу границы между жизнью и съемками фильма. Работа над каждым фильмом – это этап моей жизни, отрезок времени, который я проживаю бок о бок с определенными людьми. Я исследую новые страны или местности. И мне ничего не остается, как проехать через всю Украину, если я хочу что-то рассказать об этой стране в своем фильме. К тому же я очень любопытный человек. И, гонимый любопытством, я еду туда, где и происходит собственно жизнь. Для нашего общества характерна социальная закрытость: определенные категории людей вращаются в определенном и замкнутом кругу себе подобных. Другие группы людей им незнакомы, неинтересны. Да, а что вы хотели узнать подробнее?

А. М. Некоторые подробности вашего путешествия.

У. З. Рассказать об Украине?

А. М. И о Москве тоже, о ваших впечатлениях.

У. З. Ну, например, о чем там можно снимать фильм – так это об украинских гостиницах. Это очень интересно, поскольку это целый мир, который совсем не походит на наш. А мне очень нравятся эти бывшие советские гостиницы, которые сейчас переживают переломный момент – все распадается, рушится, и на смену приходит капитализм.

З. А. Это как старые кинотеатры Восточного Берлина.

У. З. Какие?

З. А. Близ Александерплац, «Интернационал», например.

У. З. А, да, очень красивый кинотеатр, на аллее.

З. А. Вы долго снимали «Животную любовь»? Ваши герои были только из Вены?

У. З. Все люди были из Вены и ее окрестностей. Работа над этим фильмом заняла около года. И снимал я не каждый день. Скажем, снимал два дня, потом делал небольшой перерыв, занимался чем-то другим. Если бы я снимал так, как это обычно делается – за два дня определенный метраж, – мой метод работы был бы невозможен.

У меня есть помощники, которые подходят к людям на улицах, заговаривают с ними и сообщают, что ищут людей для участия в таком-то фильме.

Я много всего увидел в Москве, хотя за неделю увидеть многое очень сложно, к тому же я должен каждый день смотреть фильмы. Для того чтобы ощутить себя полноценным туристом, нужно время. Для того же, чтобы увидеть самое интересное, нужно много времени. А современному человеку времени всегда не хватает. Что мне показалось любопытным? Ну, что по Красной площади ходят двойники Ленина, с которыми туристы могут сфотографироваться за деньги. И второе, что меня удивило, – это торговый центр, тот самый знаменитый своей историей и традициями ГУМ, который в действительности уже не торговый центр, а обычная галерея иностранных брендов. Глобальных, транснациональных брендов. Будто бы музей современных дизайнеров.

З. А. Многие упрекали фон Триера за документальные фотографии в финале «Догвиля». Как вы это прокомментируете?

У. З. Я ушел с фильма, не дождавшись конца.

З. А. Не понравилось?

У. З. Не поэтому. Просто мне, как режиссеру, часа было достаточно. Хотя, я думаю, то, что он делает, – это действительно сильно, смело, и это действует.

А. М. А какое ваше последнее позитивное впечатление в кино?

У. З. Сейчас, к сожалению, я смотрю не так много фильмов, потому что много времени провожу за работой или в пути. И, кстати говоря, очень немногие фильмы остаются во мне, вспоминаются спустя годы. Ну, вот один из таких фильмов – это «Жизнь Иисуса» Дюмона, еще «Розетта» братьев Дарденн.

З. А. А когда вы будете делать фильм про туризм, не собираетесь ли снимать русских на австрийских горнолыжных курортах?

У. З. Я хотел бы снять трилогию на эту тему. Первая часть будет посвящена секс-туризму в странах третьего мира. Вторая часть будет затрагивать массовый туризм – и здесь я бы выделил две сюжетные линии: человека с Запада в странах третьего мира и выходца из этих самых стран третьего мира, приехавшего в Европу в поисках работы. Это, скажем так, два вектора, два направления движения. И бегства. Ведь туризм – это своего рода бегство. Третья часть будет как раз об альпийских туристах – возможно, среди них окажутся и русские.

З. А. А в третий мир Восточная Европа входит?

У. З. Нет, сюда бы я отнес традиционные центры притяжения массовых туристов: Северную Африку, Турцию, все Средиземноморье, Мальдивы…

З. А. Ваш фильм о секс-турах будет как-то соотноситься с «Платформой» Уэльбека? Полемически, как я понимаю.

У. З. Это еще одна монетка в копилку, еще одна книжка на эту тему. Но не лучшая его вещь.

З. А. Но в своей позиции она очень определенная – по отношению к белому человеку, к людям из третьего мира.

У. З. Да, да. Давайте еще раз встретимся. Я буду здесь до воскресенья.

суббота, 25 июня

Зара Абдуллаева. Вы не можете не реагировать на медийные и любые другие образы, в пространстве которых мы существуем. Как вы с ними работаете?

Ульрих Зайдль. С одной стороны, я черпаю идеи из реальности. Меня вдохновляет пространство. Иногда я изменяю это пространство. Преображаю его – переставляю мебель, перевешиваю картины, что-то добавляю. Но чаще всего я что-то из него изымаю. Я не открою секрета, сказав, что мой стиль и возникает тогда, когда я начинаю редуцировать пространство. Вы знаете, как выглядит католический костел внутри, вы же были в костеле: свечи, цветы… Так вот, снимая фильм «Иисус, Ты знаешь», который вы видели, я вынес из помещения костела все: цветы, свечи, ковер, скатерти. Я все выносил, выносил из помещения – и получилось монохромное изображение: пол и оголенное пространство, в которое помещались люди. Я расставлял людей в пространстве с точностью до миллиметра.

З. А. Можно ли сказать, что подобный минимализм позволяет видеть, увидеть, а не только смотреть? Диана Арбус говорила о том, что фотография – это тайна о тайне. Я знаю, что ее работы повлияли на вас.

У. З. Меня редко спрашивают о том, кту повлиял на мое творчество. Я часто упоминал Диану Арбус, поскольку ее способ фотографировать – делать фронтальные снимки – соответствует моему восприятию. Знаете, поначалу на меня оказали влияние фотография и живопись, а уж затем кинематограф.

З. А. Почему вы все-таки предпочитаете фронтальность?

У. З. Невозможно сказать. Когда мне было пятнадцать, я подумывал о том, чтобы стать фотографом… или художником. Но, если б я тогда избрал этот путь, то, наверное, уже покончил бы жизнь самоубийством.

З. А. Да?

У. З. Потому что это профессия одиночек. А я и так одинок. Но мне хочется по меньшей мере работать с людьми. Сначала я думал, что эта профессия для меня, поскольку я, так сказать, не очень люблю находиться среди людей. Но, с другой стороны, именно общество других людей спасло бы мою жизнь, если б она вдруг в какой-то момент показалась мне невыносимой.

З. А. Вы учились на кинорежиссера в Вене?

У. З. Да. Я поздно начал заниматься кинематографом. Мне было почти тридцать. Я долго не решался стать режиссером. И в представлении моих родителей это была не та профессия, которую можно было бы выбрать. А если человек не верит в себя, в свои силы, то нужно определенное время, чтобы к этому прийти.

З. А. А чем вы занимались до этого времени?

У. З. Учился. Но учеба была для меня чем-то вроде алиби. Хотя я много работал в самых различных областях.

З. А. Например.

У. З. Шофером, рабочим на фабрике, ночным сторожем. Я работал в магазине, на почте, на мне даже испытывали новые медикаменты…

З. А. А кто по профессии ваши родители?

У. З. Мой отец врач.

З. А. Я так и думала.

У. З. Почему?

З. А. Потому что ваш взгляд определяется дистанцией и сочувствием. Позавчера мы говорили об этических границах творчества. Моральные позиции устанавливает общество, этические принадлежат художнику. Ваше сочувствие героям совершенно лишено жалости.

У. З. Как я уже не раз говорил, я свои фильмы готовлю очень долго. Люди, которые в этих фильмах играют, мне хорошо знакомы. И, можете мне поверить, я принимаю участие в их жизни, причем зачастую я сам удручен тем, что я вижу. В жизни мы вступаем в борьбу с различными обстоятельствами, их не избежать. Я не спаситель общества, я не считаю, что я должен кого-то наставлять на путь истинный. Я работаю с людьми, которые в жизни не очень счастливы. И очень часто меня самого это угнетает. Ну вот, к примеру, снимая фильм «Животная любовь», я видел столько всего, можете себе представить… в каких только квартирах я не побывал. Иногда это было просто невыносимо. Однако изначально было бы тупиковым вариантом приступать к работе над фильмом, испытывая чувство жалости по отношению к героям. Жалость – не самая удачная предпосылка для режиссера.

З. А. Но многие режиссеры манипулируют именно этим чувством.

У. З. Я это знаю. И видел много подобных фильмов.

На мой взгляд, снимать картину, призванную пробудить в зрителе одну лишь жалость к ее героям, – неудачная затея.

З. А. Существуют стереотипы левой идеологии. Я понимаю, что сюжет вашего фильма об «импорте-экспорте» для австрийцев нов, но есть и довольно непривлекательные, мягко говоря, черты, свойственные «униженным и оскорбленным». Вы думали об этом?

У. З. Да, люди не хотят это видеть. Но с самого начала моего творчества я показываю в своих фильмах вещи, на которые люди не хотят смотреть. Это как раз одна из причин того, что многие ненавидят или не принимают мои фильмы. По этой же причине мои фильмы любят. В свое время фильм «Собачья жара» был показан отборочной комиссии в Канне. И они в конечном итоге картину в конкурс решили не брать. Потому что в этом фильме есть что-то, что задевает, что, так сказать, чересчур провокативно по сути, не по сюжету. После этого нельзя спокойно спать, потому что это касается каждого. Если ты честен с самим собой, то должен признавать, что ты – часть и этого целого. И каждый принимает участие в том, что происходит. И, как я уже говорил, с самых первых моих фильмов всегда находятся люди, критики, которые хотят заставить меня замолчать. Люди из отборочных комиссий, с телевидения – люди, которые финансируют кино. А другие, напротив, хотят, чтобы я занимался тем, чем занимаюсь. Мне приходится балансировать на такой тонкой грани – и продолжать.

З. А. Когда я посмотрела ваш фильм в Венеции, то сказала нашим прокатчикам: «Если вы не купите эту картину, я брошусь под поезд». Они испугались – и купили.

У. З. А вы знаете, председатель жюри Моретти был категорически против моего фильма?

З. А. Да, при этом он – левак.

У. З. Да-а.

З. А. К вопросу о европейском истеблишменте.

У. З. Верно, вы правы. В Австрии тоже долгое время было правительство левого толка. Еще пять-шесть лет тому назад у власти были социалисты, которых вряд ли можно было бы причислить к моим друзьям. Они не хотели, чтобы я снимал такие фильмы. Все это неоднозначно.

З. А. Какие образы преследуют вас сейчас?

У. З. Еще не знаю. Я просто иду по миру. И не могу сказать, что случится через полгода или завтра. У меня нет плана, согласно которому все бы функционировало. Когда я начинаю работу над фильмом, я не знаю, каким этот фильм будет к концу. Любой фильм для меня – это путь длиною в определенный период. Все меняется, и я не знаю, в какую сторону. Я даже не могу сказать, каким будет фильм «Импорт-экспорт», над которым я работаю в данный момент.

З. А. Но ваша эстетика ведь тоже меняется. Или каждый раз разный материал диктует вам «новую художественность»?

У. З. На это сложно ответить. Каждый новый фильм – это нечто вроде надстройки над предыдущими фильмами и одновременно фундамент для будущего. И еще для меня всегда равно существенны искусство и реальность. С одной стороны, я должен не упустить искусство, с другой же – всегда хотел оставаться верным реальности. Мой конфликт заключен во мне самом. И это конфликт между реальностью и искусством, между тем, как они соотносятся друг с другом.

З. А. Тогда детский вопрос: что для вас искусство?

У. З. То, что для кого-то искусство, для другого – вовсе не искусство. Для меня искусство – это когда кто-то своим взглядом мне передает, показывает то, чего я прежде никогда не видел.

З. А. Это ви́дение.

У. З. Да. Независимо от того, идет ли речь о живописи, о фотографии, о кино, о литературе – искусство начинается там, где глазу открывается нечто доселе не виденное.

З. А. Сколько часов отснятого материала, не вошедшего в фильм, у вас обычно остается?

У. З. А вы как думаете? Ну, например, в «Собачьей жаре»?

З. А. Часов сто…

У. З. Ну, это слишком. Было отснято материала на восемьдесят часов – это очень много для двухчасового фильма.

З. А. Вам нужны эти часы?

У. З. Да, это, так сказать, мой метод работы – метод, при котором фильм развивается и открывается заново. Скажем, вы снимаете обычный фильм по сценарию. У вас в сценарии есть эпизод, и вы его снимаете. Готово. Другой эпизод. Еще один. Еще. Фильм снят. Перед вами материал. И какой-то эпизод не удался. Потом еще один, и еще. Но вы вынуждены включить и этот неудавшийся эпизод, иначе нарушится целостное восприятие – и фильм не сработает. А я снимаю по-другому. Я снимаю эпизод, и, если он не удался, я его просто не включаю в фильм. Я снимаю так много разных сцен, что в конечном счете могу выбирать самое лучшее. Вот и получается, что фильм оказывается совсем другим, нежели планировалось изначально, по сценарию.

З. А. Где вы храните эти материалы? Они ведь могут когда-нибудь вам пригодиться.

У. З. (смеется). Раньше они все штабелями хранились у меня дома. Это было огромное количество коробок. И я думал так: «Если я когда-нибудь окажусь в такой ситуации, когда никто не захочет финансировать мои фильмы, я сделаю фильм из этих материалов».

З. А. А каков обычно бюджет ваших фильмов?

У. З. Все по-разному. Фильм «Собачья жара» обошелся в полтора миллиона евро, а фильм «Иисус, Ты знаешь» – в сто пятьдесят тысяч.

З. А. Для документальных фильмов вам нужен сценарий?

У. З. Я пишу нечто вроде сценарного плана, чтобы можно было финансировать проект. А когда становится ясно, что с деньгами все в порядке, я просто откладываю этот план в сторону и начинаю подбирать людей, площадки. И работаю уже не с тем, что было написано, а с тем, что нахожу.

З. А. Можно ли сказать, что ваша трилогия про туризм – это одна из версий кочевничества? Что вас еще интересует, кроме экспансии пространств агентами общества потребления?

У. З. Да, туризм – это другая форма или, скорее, современная форма завоеваний…

З. А. В прошлый раз мы говорили о проблеме центра и периферии кадра. Но проблема центра важна не только для оптики, но и для ориентации на местности. Вот я живу в центре Москвы, и раньше это было замечательно, а теперь это в лучшем случае кладбище, мертвая зона. Как вы воспринимаете центр и периферию? Насколько часто и каким образом они могут обмениваться своими функциями или даже отменять их?

У. З. Для меня периферия, конечно, гораздо интереснее центра. На периферии можно найти гораздо больше. В центре все такое чистое, рафинированное, все подчинено определенному порядку, а на периферии этого нет. Лично я на периферии себя чувствую комфортнее.

З. А. А такие места вы в Москве видели?

У. З. Для того чтобы сказать что-то определенное о таком огромном городе, как Москва, мне необходимо время – я слишком мало времени здесь провел. Для этого необходимо дни напролет, и не одну неделю, бродить по городу. Для вас Москва и ее центр – это история, мне же эта история неведома. Если вы приедете в Вену и мы с вами вместе будем прогуливаться по венским улицам, вы, возможно, скажете: «Это красиво! И это тоже! И т. д.». А я, наверное, отвечу: «Да что вы, это же ужасно! Это невозможно! Раньше было лучше». Для меня это вопрос истории. И еще мне кажется, если уж говорить о моем вкусе, я опоздал в Москву на пару лет. Мне кажется, она, так сказать, стала слишком американизированной, подверженной западному влиянию.

З. А. Только в центре.

У. З. Но это вытесняет историю.

З. А. На окраине – это другой город.

У. З. Но здесь все гостиницы уж очень напоминают Запад. По-моему, Москва что-то теряет. И это так не похоже на мои украинские впечатления, там еще все по-другому.

З. А. Где вы живете в Вене, в каком районе?

У. З. Мой офис находится в центре, а живу я в пригороде. Но это трудно сравнивать, потому что Вена – маленький город. Чтобы выехать за пределы города, мне двадцати минут достаточно. Вена еще и очень зеленый город. И, конечно, очень маленький город в сравнении с Москвой.

С моим взглядом на жизнь я бы мог, скажем, в Америке найти еще более негативные моменты, нечто еще более ужасное, потому что Америка еще более агрессивна.

З. А. А Москва не показалась вам агрессивной?

У. З. Нет, но я был в центре, а это не все. Но вообще-то нет. Но сравнить Москву и остальную Россию я не могу, потому что не знаю других городов. Я знаю Украину, весь восток Украины, города… Днепропетровск. Всю, так сказать, «голубую» часть страны. И там все по-другому. Весь российский капитал сначала стекается в Москву, а потом распределяется.

З. А. Сейчас на нашем телевидении не показывают документальное кино, арт-проекты, конечно. А вы работаете для телевидения?

У. З. Да. В частности, фильм «Иисус, Ты знаешь» финансировался телевидением.

З. А. А по заказу телевидения что-то делаете?

У. З. Надо сказать, что я занимаю особую позицию. Если и делаю что-то для телевидения, то делаю это, так сказать, на своих условиях. Фильм «Иисус, Ты знаешь» был чисто телевизионным проектом. Передо мной стояла задача снять фильм на шестьдесят минут, я же снял полуторачасовой фильм и не пошел ни на одну уступку, ни на один компромисс. Как видите, это возможно.

З. А. Есть ли еще альтернативные режиссеры в Австрии или вы единственный?

У. З. Я бы не назвал больше никого ни в Австрии, ни в Германии, кто был бы так же бескомпромиссен, снимая кино для телевидения. Но это так еще отчасти и потому, что мои телефильмы малобюджетны. А вот если б я задумал снять игровой фильм для телевидения, который стоил бы столько же, сколько кинофильм, это было бы уже проблематично.

З. А. Но из ваших фильмов дешевым можно назвать только фильм «Иисус, Ты знаешь». А «Животная любовь» ведь дорогая картина.

У. З. Но ее я снимал не для телевидения. Хотя оно принимало участие в финансировании на тридцать процентов. Но этот фильм до сих пор не показан по телевидению! И до сих пор лежит в архиве.

З. А. А у нас его показали. Как и «Моделей», и «Последних мужчин». Вы об этом не знали?

У. З. Про «Животную любовь» я знал, про другие – нет.

З. А. В интервью нашему телевидению, которое вы давали в Венеции после показа «Собачьей жары», вы ушли от ответа на вопрос по поводу фашизма, которого вы касаетесь в этом фильме.

У. З. Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду.

З. А. Тоталитарную повседневность.

У. З. Нечто подобное всегда происходит в жизни. Этот фильм меня научил пониманию того, что в мире не все так просто, что не все можно разделить на черное и белое. Комментируя фильм «Последние мужчины», нельзя однозначно сказать, что мужчины плохие, что они эксплуатируют женщин. Это такая правда, которая, может быть, и неприятна, но которая заключается в следующем: имеет место сделка. Мужчина получает женщину, которая его устраивает, а женщина – мужчину. Мужчины женятся на женщинах из стран третьего мира, потому что последние не настолько эмансипированы, как австрийские женщины. А женщины, в свою очередь, рвутся на Запад, стремясь к безопасности, стабильности. И я заметил, что такие семейные пары не являются более несчастными, чем любые другие семьи. Конечно, это ужасно. Но это отражает ситуацию, существующую в мире, и говорит лишь об одном: о пропасти между богатством и бедностью.

З. А. Вам легко сохранять независимость?

У. З. Несложно. Я просто не могу иначе. Может быть, в этом мое счастье, что у меня нет возможности выбирать. Я бы не мог сказать: «Сейчас займусь чем-то другим, чтобы заработать побольше». Я так не умею.