Но иногда мне кажется, что я не вижу ничего, кроме смысла.

Ульрих Зайдль – звезда документального кино. Но такой статус не порочит радикальную позицию австрийского альтернативщика. Хотя этот субтильный, сосредоточенный европеец, работающий в промежуточном жанре игрового/неигрового кино, так же далек от всех родов звезд, как и массовидные протагонисты его бесстрастных до ярости фильмов. Их шестнадцать за последние шестнадцать лет. Две из них – игровые: «Собачья жара» (2001), «Импорт-экспорт» (2007).

Игровой дебют, забракованный каннскими отборщиками, но снискавший на Венецианском фестивале (2001) Гран-при, несмотря на жестокое сопротивление председателя жюри Нанни Моретти, левака с репутацией нонконформиста, вывел Зайдля из комфортной – априори почетной – резервации документалистов. Снимая документальные ленты «по ту сторону игровой и неигровой», за что был уличен одними критиками и приветствовался другими, Зайдль обессмыслил само это разделение, которое, правда, остается предметом «профессорских» дискуссий. Поскольку современный художник давно не работает в неумолимых загонах видов и жанров, Зайдль, не колеблясь, совершил мировоззренческую мини-революцию и отдался более серьезным заботам, преследующим его глаз художника, взгляд режиссера. Главными среди таких забот – персональная коллизия, заключающаяся в дилемме: как не спугнуть реальность, в нее внедрившись, распалив ее для съемки, и при этом (так он говорит) «не упустить искусство»? То есть увидеть знакомое (венские задворки и обычные улицы, венские квартиры и лужайки, продавцов газет, фотомоделей, собак и других венцев) таким образом, каким это никто еще не видел. Именно взгляд – настройка взгляда – с всегдашним, несмотря на вариации сюжетов и точек съемки, предпочтением фронтальных мизансцен – обеспечивает контакт с обыкновенной и одновременно незаурядной повседневностью, запечатленной Зайдлем на свой страх и риск.

Зайдлевские визуальные цезуры продлевают (и фокусируют) встречи и с обычными венцами, изнывающими от фобий, маний, безлюбья; или же с довольными своей участью, поскольку завели, например, смирных жен из третьего мира или домики за городом; или с теми, кто не может смириться с наплывом мусульман, раздражающих их чувства и ценности.

Зайдль увидел австрийскую повседневность сквозь нейтральный и одновременно панический взгляд. Его герои – местные обыватели и наемные работники, маргиналы и буржуа, одинокие люди и семейные, старые и молодые, провинциалы и столичные штучки – всегда – так он их видит, так на них смотрит – жертвы собственной ограниченности, собственного безумия или проклятия, самодовольства, неприкаянности и чувствительности. Социальному анализу общества, истребляющему себя и людей, чуждых его растленному духу и телу (случай Фассбиндера), Зайдль предпочел анализ внутреннего фашизма вне зависимости от политической ситуации в стране, даже такой, как Австрия. Но также и в резкой зависимости от политической ситуации. В 2002‐м он (вместе с тремя режиссерами – Барбарой Альберт, Михаэлем Главоггером и Михаэлем Штурмингером) снимал – вслед приходу к власти премьера Хайдера – «Гражданское состояние», где венцы (за рулем авто, в домах, ресторанах, на улицах) составляют коллективный портрет социально пассивных и социально активных сограждан. Первыми оказались молодые люди, чья бабушка сидела в концлагере, поскольку прижила от польского солдатика ребенка, о чем в камеру рассказала, не смутив внуков, оказавшихся тут же, рядом, но не знающих имен нынешних лидеров австрийских партий и правительства. Среди последних – благополучные налогоплательщики, а также их малые дети, недовольные засильем мусульман и помощью Австрии бедным странам, мечтающим вступить «за чужой счет» в Европейский союз. Другие социальные активисты участвуют в демонстрациях против расизма: героиня этой истории растит черную девочку, чей отец, не получивший визу, отправился домой в Африку; а подвыпившая семейная парочка громит Америку, поскольку там «полно евреев», но советует тем не менее Бушу стереть мусульманские страны с лица земли, иначе «на месте венских храмов они построят мечети, да еще займут места в парламенте». В финале этого панорамного обозрения, этой документации социального времени Зайдль усаживает перед камерой анонимного аккордеониста, пропевшего нехитрую песенку про «такую вот жизнь… бог знает почему».

Отдельное положение Зайдля укрепилось за ним не потому, что он зачастую предает заветы документалистики, представляя в титрах имена исполнителей; не потому, что он не погнушался игровым кино, которое у нас даже неленивые (в выборе лексики) критики обозвали «чернухой», причем в ту пору, когда это сомнительное определение уже рассеялось в дым; не потому, что и прежние, дофашистские лидеры австрийской власти не поощряли фильмы этого режиссера, которого и леваки, и правые никогда социально близким себе не назовут. Дело в том, что раздавленные разнообразными обстоятельствами и не принимающие малопривлекательную реальность персонажи Зайдля никогда не бунтуют против нее. В отсутствие претенциозного или требовательного взгляда на реальность – напряжение исконного (социальными мотивировками не исчерпанного) драматизма его фильмов. «Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Не надо плакать по ночам. Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Завтра тебе вновь улыбнется солнце», – произносит, глядя в камеру с кровати, один из персонажей, то ли бомж, то ли просто бедняк его документальной (на границе с игровой) картины «Животная любовь» (1995).

Зайдль, как и все радикальные режиссеры (не только документалисты), нарушает всевозможные табу, устанавливая этические границы изображения исходя из собственных представлений. Так он снимает надрывные отношения людей с животными в «Животной любви», так – через эти отношения – он выстраивает душераздирающие истории одиночества, измен, перверсий, унижений. Так рассчитывает (а он всегда рассчитывает расстановку людей, предметов в кадре вплоть до миллиметра) композиции в духе Магритта, хотя снимает обыденные венские экстерьеры-интерьеры; так внедряет тексты, которые мог бы записать для своего персонажа автор «Записок сумасшедшего», хотя в этом фильме откровенничают вполне вменяемые обыватели; так строит мизансцены, которыми не побрезговал бы Беккет, хотя зайдлевский абсурдизм прорастает сквозь психологическую подоплеку (для каждого персонажа – свою), но этой подоплекой все равно не объясняется; так он выбирает заразительно нейтральный тон возмутителя спокойствия, рифмующийся (на глубине, за рамкой кадра, но и в реальности, данной зрителям в ощущении) с гневным рокотом Лотреамона; так конструирует ужас заброшенных тел, одиноких сердец, сравнимый только с несравненным одиночеством людей и животных; так он вдруг вклеивает – между отчаянными коллизиями животных и человеческих отношений – монолог обнаженного парня, стоящего на балконе, – на фоне неба – о том, что природа когда-нибудь на нас отыграется, и человек останется за бортом. «И только животные ‹…› они смогут спастись, а не мы. Мы называем себя „венцом творения“, но что мы на самом деле? Ничто. Мы ничем не лучше шимпанзе в джунглях, гиены в саванне ‹…› мы сами ограничиваем свое жизненное пространство нашими так называемыми границами, нашей так называемой нравственностью ‹…› Но животные более нравственные, чем мы, люди».

Вот совсем ранний фильм – «Потери неизбежны» (1982). Граница между австрийской и чешской деревнями. По одну сторону – вдова Паула Хуттерова, и вокруг нее – сплошная пауперизация. По другую сторону границы – вдовец Йозеф Паур и – западное благосостояние. Он, знакомый с ней с молодых лет, предлагает замужество. Она, задавленная бедностью, окруженная нищими (расставленными режиссером на размытых, раздолбанных дорогах, как застывшие фигуры на шахматной доске), восхищенная экскурсией в австрийский супермаркет, в секс-шоп, в парк, где покаталась на детских аттракционах, куда ее пригласил вдовец, все равно не выйдет за него замуж. Она предпочтет бесплатные жалкие обеды и согласится с подружками, что для них «деньги – не главное». Хотя австрийский старик ее «не покупал», а только – поскольку старушка в его вкусе – хотел разделить с ней одиночество. Социальные изгибы, ценности, мании никакой однозначности в фильмах Зайдля не подвластны. Он не ведает ни художественных навязчивостей, ни идейных утопий. Даже «одномерный человек» – тихий, грозный или жалкий житель Вены – лишается перед его камерой своей привычной однозначности.

Вот учитель геометрии Рене Рупник – протагонист «Закадычного друга» (1997) – описывает (на школьном уроке) математические кривые на примере контура женской груди. Он объясняет (у доски), что главное в женщине – груди, что идеал «женщины-Франкенштейна» – актриса Сента Бергер, которая по всем статьям лучше самой Роми Шнайдер. А таких губ, как у Бергер, нет даже у Орнеллы Мути. После занятий математик-эстет Рупник возвращается домой, собирая по дороге из помойных баков газеты, журналы. Прежде чем зайти в квартиру, заваленную помоечными газетами, вытирает ноги на коврике перед соседской дверью. Он живет со своей старой матерью. Но они никогда не встречаются, никогда вместе не обедают, никогда не разговаривают. Зайдль показывает отдельно мать, еле двигающуюся по комнате, отдельно – Рене, чистящего ванну, а потом отмывающего свое тело. Своим ученикам Рупник рассказывает об эротических фантазиях, показывает фотографии актрис, в пустом классе Зайдль снимает его монолог о рубенсовских женщинах, у которых груди вылеплены, похоже, из заварного крема, о «философии женского тела». Но вдруг школьный учитель переключает свою речь на филиппику против владельцев собак (посылая, не зная об этом, воздушный поцелуй персонажам Киры Муратовой) и убежденно доказывает, что собак надо выгуливать только на земле их хозяев, чтобы они повсюду не гадили. А дома Рене проветривает квартиру, выветривает запах старости. Закадровый голос матери объясняет великовозрастному сыну, что «из‐за него она ночи не спит, что он не видит, как жизнь тяжела…», что она не может ему помочь и он останется совсем один.

Режиссер усаживает своего героя перед камерой, и тот заплывает в счастливый монолог о том, как познакомился с Сентой Бергер после спектакля «Тартюф». Этот рассказ о десяти прекрасных годах длится целую вечность. Мы «видим», вслушиваясь в голос пригвожденного к стулу рассказчика, как он сверлил актрису на сцене взглядом (через бинокль с галерки), как решился взять автограф за кулисами и приходил за автографами после каждого спектакля, как она подарила ему свою фотографию, как он провожал ее до машины, как она попросила его избавиться от бинокля, потому что его взгляд ей на сцене мешает, и предложила сменить бинокль на место в первых рядах партера, но Рене отказался. В прерванный монолог Зайдль врезает голос матери, сожалеющей, что он никого так и не встретил. Но режиссер все-таки запускает Рене в комнату матери (ее не показывая), где сын рассуждает о прелестях платонической любви. А мать, камере недоступная, перед своей смертью тихо пугает его смертью в одиночестве. Зрители увидят ее уже мертвой.

Зайдль признается, что любит расчищать пространство, убирать из интерьеров прижившиеся там вещи. Ведь отсутствие выразительнее присутствия. Даже в фильме «Иисус, Ты знаешь» (2003) режиссер вынес из католических храмов ковры, картины, освободив пространство для съемок. Так не только создается необходимая режиссеру среда, так воссоздается нерушимая связь с его героями, их встреча – без отвлекающих аксессуаров – с камерой, взглядом Зайдля и – нашим взглядом, оказавшимся в это время и в этом месте «за камерой». Так далеко, так близко.

Так он знакомит зрителей с Барбарой («Радость без границ», 1998), чемпионкой по посещению развлекательных парков от Флориды до Копенгагена, от Гётеборга до Парижа. Лучшим среди них оказался Европейский парк в немецком городке Русте. Зайдль снимает аттракционы в пустом парке, потом немолодых теток, истерически хохочущих в комнатах страха, показывает парковую толпу только на экране мониторов уставшего охранника. А Барбару – единственной посетительницей этого «рая на земле». Она рассказывает, что нигде, кроме парка, не может остановить время и почувствовать себя счастливой (при этом у нее с собой будильник и две пары часов, чтобы успеть назад домой, в Австрию). Она углубляется в монолог (взбираясь на детские скульптуры, катаясь в детском поезде) о ночных кошмарах, о страхе потеряться в нью-йоркском метро, хотя в Нью-Йорке никогда не бывала, о невеселом детстве, о мечте стать принцессой. Ее рассказ Зайдль перебивает хохочущей, но уже другой теткой, испытывающей восторг от монструозных аттракционов. Он заводит нас в квартиру своей протагонистки с коллекцией игрушек, купленных в разных парках и утешающих ее дома. Зайдль снимает ее в старинном наряде с маленькой детской коляской – так она позирует для постановочной фотографии в парке, хотя секунду назад перед этой съемкой признавалась, что не хотела иметь детей, опасаясь, что окажется «нервной матерью». Дядька хохочет в парке, как безумный. Грустный охранник смотрит в монитор на толпу, устремленную в парк. Пустые аттракционы наяривают свой ход. И – встык – безлюдный город. В тихом доме живет Барбара, которой тяжко покидать парки, где она оставляет часть сердца, «будто с мамой прощается».

Заурядный документалист показал бы либо «общество потребления развлечений», либо одиночество избранной героини, либо радость детей и глупость инфантильных взрослых, вариантов масса. Но Зайдль предпочитает запечатлеть и оголенную «машину желаний» – парковые аттракционы без публики; и отстраненную мониторами толпу обычных парковых завсегдатаев; и жизнь героини, вырывающейся в парках «из-под власти своей судьбы»; и безумие взрослых одиночек, заходящихся в оргиастическом упоении в комнатах страха; и работников парка, вылизывающих опустевшую территорию; и владельца отеля, обслуживающего посетителей парка; и даже мужа Барбары, не спасшего ее от завороженности остановленным (в парках) временем.

Зайдля интересуют антропология западного человека и животного, феноменология современного австрийского мужчины с приобретенным комплексом восточного деспота, экзистенциальные проявления мужского и женского. В фильме «Модели» (1990) его взгляд изучает животную дрессуру фотомоделей; в фильме «Хорошие новости» (с подзаголовком «О продавцах газет, о собаках и о других вéнцах», 1999) он конструирует социокультурный портрет эмигрантов и австрийцев. Вымуштрованным моделям в их добровольном концлагере без психоаналитика (объясняет одной из них равнодушный любовник) не обойтись. Но роль психоаналитика берет на себя камера, перед которой труженицы тяжелого бизнеса раскрываются с откровенной и вместе с тем непоказной отдачей. Фронтальные композиции закаленных и жалких молодых женщин – с детскими игрушками в обнимку – перед камерой, уподобленной зеркалу, в которое они смотрятся, когда наводят марафет, или на смотринах в фотоателье, где происходит биологический отбор товара, своей постановочностью удостоверяют как раз истинную сущность реальности. Она проявляется и в «непристойной видимости», и в ожидании, которое длится в событийных стоп-кадрах, неотличимых от любительских фотографий.

В «Хороших новостях» Зайдль сталкивает газетную информацию (ее вслух читают перед камерой «глотатели пустот»), больницу – дом для умирающих престарелых, ветеринарную клинику, эмигрантов и венских обывателей. Он воссоединяет уроженцев этого мира, переселенцев сюда и в тот, лучший из миров. Регламентированная жизнь рабочих-эмигрантов рифмуется с монотонным распорядком заурядных австрийцев, которым тоже «и сладко, и горько». Но фильм не об этом. И не о стариках, которых развлекает ведущий собачью жизнь разносчик газет, из которых кто-то из палаты узнает про американские видеофильмы, сделанные для утешения собак. И не о критике издателей-олигархов, предлагающих читателям подарки с наклейкой «Я люблю Австрию», которая из последних сил развивает демократические ценности в перенаселенном мире с неконтролируемой рождаемостью (разносчики газет, разумеется, из Пакистана). Необъяснимый ужас в этом фильме вызывают совсем мирные сцены. Серия кадров, где добропорядочные австрийцы стригут и стригут свои газоны, как автоматы. Или «фотосессия» семейных портретов после этой работы у одного забора, второго и третьего, и на диване-качалке. Счастливые до уныния лица, обычные мизансцены, не нагруженные ни подтекстом, ни текстом, ни очевидной до банальности задней мыслью, самим ритмом серийного воспроизводства выводят наш взгляд за пределы визуального. И направляют его поверх барьеров – заборов и садиков – туда, куда проваливается эта реальность. Или дискредитируется, а на видимой поверхности экрана врезается в память.

Требовательные поиски интимного съемочного пространства завели Зайдля в церковь. Его предпочтение центральной перспективы нашло идеальное место, поскольку, так говорит режиссер, «пространство церкви уже отцентровано». В фильме «Иисус, Ты знаешь» (2003) он ставит камеру на месте алтаря и приводит своих героев – поодиночке – в пустые храмы, где каждый из них исповедуется, делится чувствами, мыслями с глазу на (кино)глаз. Женщина средних лет молится за болеющего мужа, чтобы он не отчаивался. Она поверяет камере рассказ о том, что сначала он был благодарен за свою болезнь, «посланную в наказание за неправедную жизнь», но потом возроптал и запил. Пожилой человек доверяет камере свои печали, ибо «никто не знает о них так, как Ты». Он вопрошает, есть ли шанс наладить отношения с дочкой, которая отдаляется от отца после того, как он развелся с ее матерью. Первая женщина просит, чтобы муж перестал смотреть ток-шоу с «негативной аурой». Зайдль показывает ее дома, за глажкой, и мужа, отрывающегося от телевизора, чтобы с трудом добраться до окна и, открыв его, покурить. В церкви она рассказывает, что муж-пакистанец сначала был рад, что она за него молится, но семья не смирилась с их браком, и он хочет, чтобы дома не было Распятия, решив с годами, что его болезнь – проклятие за женитьбу на христианке. Пожилого человека, молившегося о том, чтобы наладить отношения с дочкой, Зайдль снимает в бассейне. И еще раз в храме – с рассказом о том, как неправильно вел он себя с женой, как бил его в детстве отец, о чем он не может забыть, и было ли то «испытанием»?

Зайдль прерывает эти исповеди дуэтом, хором прихожан, или изображением Распятия, или картинами («Марии с младенцем», «Пьеты»). Он показывает третьего героя, теперь это – молодой человек, проводящий все свое время в церкви, вызывая недовольство родителей и бабушки, потерявшей родственников во время войны и не верящей с тех пор в Бога. Этот парень рассказывает о своих эротических фантазиях, о том, что его волнуют похождения голливудских звезд, что представляет себя супергероем с револьвером, а то и с ружьем или великим футболистом. Зайдль показывает, как он накачивает мускулатуру на тренажерах, и вновь – в храме. Вот по ступеням поднимается еще одна женщина. От нее ушел возлюбленный. Она просит о помощи, чтобы забыть его, она признается, что по ночам, когда ей не спится, она представляет его мертвым. «Дай мне знать, что же делать?» Она хочет позвонить мужу любовницы, с которой теперь ее возлюбленный, и просит совета, как ей голос изменить: сделать тоном пониже или повыше? Она приходит еще раз. Признается, что позвонила мужу изменницы, и теперь ее любимый не только к ней не вернется, но и никогда не простит. «Но, может быть, Ты, Иисус, простишь меня?» В церковь приходит девушка, ей надо рассказать о своем женихе, с которым так было хорошо, а теперь он решил уйти в монастырь. «Что Ты хочешь от меня? Чтобы я осталась одна?» Ее жених рассказывает о том, как они придумывали имена своих будущих детей, но самое его «глубокое желание – быть рядом с тобой, Иисус»… Зайдль снимает эту парочку дома: она – за компьютером, он перебирает гитарные струны. Кромешное одиночество.

И – встык – бессонница одинокой женщины, от которой ушел любимый. И – вновь – она в храме. Теперь ее жалоба о бессоннице, о сердцебиении и о том, что она не знает, кто будет с ней, когда придет время умирать. «Может, Ты?» Зайдль показывает ее бессонной ночью в квартире. И – возвращается в церковь, где голоса прихожан воссоединяются в «Аллилуйе».

Зайдль признается, что лет в пятнадцать мечтал стать художником или фотографом, но, если б избрал такой путь, «наверное, уже покончил бы жизнь самоубийством, потому что это профессия одиночек», а он «и так одинок». Свои труды и дни Зайдль разделяет с камерой и с избранными персонажами, настигнутыми – ободренными – взглядом режиссера, который (какая чудная для радикального киноглаза деталь) пользуется из‐за дальнозоркости моноклем.

Действие «Собачьей жары», игрового дебюта и кульминации творчества режиссера, протекает во время нестерпимой жары в предместье Вены, в более или менее обезличенных новых домах, на автобанах, по-хозяйски украшенных супермаркетами и заправками.

Это городская симфония. Однако города, на привычный и даже непривычный взгляд, здесь нет. Зато есть все его приметы, включая городскую сумасшедшую, которая курсирует по окружной дороге автостопом. И объединяет интимные истории героев с потусторонним миром случайных связей, встреч и событий. Играют в этой картине профессиональные (двое из одиннадцати) и непрофессиональные артисты, не говоря, разумеется, о выдающейся массовке.

Эффект одновременного наблюдения за существованием персонажей решается Зайдлем без всяких технологических трюков «Временного кода» Майка Фиггиса. Но результат Зайдля много сильнее, поскольку разговорами про хитрый монтаж здесь не обойтись. Функцию поделенной на четыре экрана «простыни» выполняет взгляд австрийского режиссера. Взгляд как мышление, но – «а в это время» – и как технология, то есть как подлинно современное и потому только всегда актуальное орудие производства. И взгляд как развитие «монтажной мысли» (С. Эйзенштейн).

Без душевного надрыва, но с душевной (о профессиональной говорить унизительно) смелостью Ульрих Зайдль столкнул своих зрителей с «новой реальностью», которая до 11 сентября всеми известными и рядовыми киноманами была «как проблема» снята. Мощный разбег Ульриха Зайдля, совместившего – одновременно и непротиворечиво – в горячих денечках высокопробный интеллект с кровоточащими эмоциями, пластическую сдержанность с выразимым лиризмом, открывает новую страницу и в истории кино, и в приключениях нашего восприятия реальности – бурных событий, а также будничной бессобытийности.

Смысловой рифмой к его фильму может быть цитата из текста Гертруды Стайн – модели художника, увидевшего «другую реальность» прошлого века: «Пикассо однажды сказал, что человек, создающий новое, вынужден делать его уродливым ‹…› в человеке от поколения к поколению не меняется ничего, кроме способа видеть и быть увиденным ‹…› те вещи, которые наверняка видят все, но которые они на самом деле не видят ‹…› вещи никак не интерпретированные, а вещи действительно узнанные в момент познания ‹…› Усложнять вообще нетрудно, видеть же не так, как видят все, редко кто умеет ‹…› Это так, и все»[228].

Мировоззренческая революция Зайдля, совпавшая с революцией в мышлении людей, сохранивших видение ХХ века, но вступивших в следующее столетие, воздействует шоково, не притворяясь, что эта революция – не революция.

«Я думаю, – сказал как-то в интервью шотландский радикал Ирвин Уэлш, – что упадок современного мира – от того, что мир перестал типа шокировать ‹…› новой эстетики явно не хватает. Когда-то была, теперь нету. Вот мы и пытаемся вспомнить, вернуться, что ли ‹…›. Я так думаю, что в шотландцах меня привлекает то, что они жутко страстные люди ‹…›»[229].

Австрийца Зайдля в хладнокровии тоже не упрекнешь. И не потому, что он удостоверяет точки кипения своего артистического темперамента лихорадочной температурой венского лета. «Просто» эти градусы – техническое (или операциональное) условие для разморозки взгляда и на конкретное место этих новостроек, и на подгнившую старушку Европу. На этих молодых, старых или в расцвете лет людей, умирающих от жары, задыхающихся от одиночества, роковых обстоятельств и повседневных неурядиц в зашкаливающем – но при этом успевающем, «соображающем» побыть (время от времени, от кадра к кадру) и щадящем – атмосферном давлении. Чтобы зритель дыхание все же перевел.

А какая революция без горьких слез, без каких-нибудь надежд, без раскаленных чувств, без насилия, раскаяния и мятежного затишья?

Финальная панорама после действенных перипетий, которыми Зайдль оплетает своих разношерстных героев, скользит по незнакомым нам людям, жителям нецентрального района Вены. Под ми-минорную прелюдию Шопена какой-то дядька курит на балконе (ночь, бессонница, жара), какая-то тетка мелькает в исподнем, какая-то иранка в черном платке говорит по телефону-автомату. Этот конец – прелюдия к новым жарким или не очень дням. И всегда – к неожиданной реальности, хотя она остается вроде неизменной. Хотя… как на это посмотреть, что увидеть. В любом случае ухо востро держать надо – не забывает режиссер.

Австрийский несумрачный гений внезапно перебивает свои фильмы – и старые, и первый игровой – как бы не относящимися к развитию сюжета «фотографиями». Или стоп-кадрами, постановочной фотосессией, передвигающей наше восприятие в совсем другое время. В прошлое, о котором применительно к фотографии писал Вальтер Беньямин. В «новую фотографичность (художественность)», которую раскрыл наш необыкновенный фотограф-художник Борис Михайлов и которая заключается в том, чтобы «снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой»[230]. А результат при этом получается небывалый.

Зайдль снимает в своих фильмах Вену (еще страннее, чем Ханеке) и украинцев, а Михайлов – Харьков и немцев. Существует твердый стереотип, что между Веной и Харьковом (или, например, Екатеринбургом) нет никаких точек соприкосновения, что эти противоположности «не сходятся». Что какая-нибудь Африка ближе к Вене или к Харькову, но рядом им не быть. Однако, смотря картины Зайдля, ты вдруг понимаешь: он мог бы, не дрогнув и без ущерба для себя, снимать и на наших задворках.

Постдокументальная (по отношению к традиционному документальному кино, но, повторю, не к современному искусству) художественность Зайдля, останавливающего вдруг движение пленки, остраняет событийную, всегда для него значимую материю фильма в бесконечность, становящуюся «экзистенциальным эхом» кратковременных историй.

Борис Михайлов в альбоме «Неоконченная диссертация» расположил на оборотках этого анонимного, незавершенного, бесполезного труда фотографии и кусочки текста. Причем кусочки эти никак – на взгляд смотрящего – не корреспондируют тексту. Между тем такая «несоотнесенность» – или запрограммированная случайность – создает сногсшибающее осмысление увиденного, которое это увиденное как будто ни капельки не провоцирует.

Ну вот, две карточки на странице сто восемнадцать. На одной – снежный пейзаж и что-то торчит металлическое. На второй – еще более снежный, без прогалин. А текст: «И хочется найти… и хочется найти такое расположение вещей, чтобы оно привело к новому пониманию. А может, новое понимание и расположит ВСЕ». Этим, в сущности, и занимается Зайдль. Но место текста у него занимают «фотографии» – стоп-кадры, направляющие восприятие зрителя в сторону возможного «касания неизвестного знания» (слова Михайлова по поводу периферического зрения, связанного с пограничным сознанием).

Две карточки на двухсотой полосе. На одной снята с верхней точки какая-то тетка в халате, сидящая на кровати. На другой – то же самое, но поближе.

А текст: «Может, и нужно было бы молчать. Но о чем?»

«Фотографии» обычных (с улицы) венцев, врезанные Зайдлем в структуру «Собачьей жары», могли быть помещены на выставку. Но не как кадры из фильмов. Эти немолодые и молодые люди, выставившие для загара свои корпулентные или подтянутые тела на зеленом «искусственном» фоне, на сером «заднике» своего дома, на балконе, на дальнем плане за бассейном, создают не только расширяющееся пространство его камерного фильма, но представляют отточенные, неслучайные образы современного искусства как серию австрийских ню в жаркую пору и в среднестатистической европейской рамке. (Он ведь все-таки считается документалистом.) Эта безликая рамка доведена до совершенства. Как, впрочем, и ракурсы, и качество съемки. В отличие от более живого, «шероховатого» изображения движущихся картинок. Но их техническое, а следовательно, и суперэстетическое качество усугубляется (не входя в противоречие) неравнодушной простотой мизансцен, композиций.

Именно так «сверкает обнажением прием переключения», о котором писал Эйзенштейн в статье «Нежданный стык»[231].

Смотря «Собачью жару», я вспоминала карточки Михайлова не потому, что фильм и фотографии похожи – между ними нет ничего или почти ничего общего, но потому, что феноменологическое устройство глаза двух художников движется в сердцевину «новой художественности», которая проявилась на территории режиссера-документалиста, снявшего игровую картину.

Двадцать шестая полоса «Неоконченной диссертации» Михайлова начинается со слов «новая художественность». На ней две фотографии: пейзаж с фрагментом машины и крыши то ли гаража, то ли какого-то незамысловатого здания, а рядом – то же самое в другом ракурсе. И текст: «В показываемых здесь фотографиях отсутствует воображение. А это и может расцениваться как max культуры и max эстетического».

А. Штейнберг, автор замечательных мемуаров «Друзья моих ранних лет», знакомец и собеседник русских философов, вспоминает встречу с неким молодым бельгийцем, который как-то наткнулся в библиотеке на какую-то книгу Шестова и был сражен. Вот чем: «Фразы были простые, мысли тоже несложные, все как будто даже скучновато, и вдруг мне захотелось плакать. Стало бесконечно жаль себя и всех людей, и все мироздание, и я вдруг понял, что нельзя осуждать, даже самого себя, как бы я ни был развратен и виноват. Этого, конечно, не было в тексте, но как-то исходило из него, как заклинание между строками. Я слышал голос наяву, доносившийся со страниц книги: а ты проснись, а ты не спи, а ты и во сне бодрствуй!»[232]

Проведя своих персонажей и зрителей через смерть ребенка, сквозь насилие, бессердечие слабых, ужас сильных, погрузив в жару, под беспощадный ливень, Зайдль перекодировал сам орган зрения. Расшатывая и укрепляя границу между фикшн и нон-фикшн, жизнью и искусством, Зайдль в своем кино переставляет стрелку компаса. Вернер Херцог называет Зайдля в числе десяти своих любимых режиссеров всех времен и народов, а посмотрев «Животную любовь», сказал: «Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад». Объективистский и пристрастный взгляд режиссера на людей и на их обстоятельства преисполнен безжалостным сочувствием. Возможно, бледный огонь его фильмов, пламенеющая нейтральность режиссера из Вены сродни несгораемой тоске антониониевских героев, нацеленных средиземноморской культурой на счастье, но цепенеющих в бессчетных попытках его обрести.

Итак. Жарища в пространстве между хайвеем и венскими «коттеджами». Солнечные дни побуждают к лени или меланхолии. Местные обыватели разоблачаются до трусов и бикини, а ночью их обезвоженное нутро разбавляют, подогревают и секс, и алкоголь, взывающие к жесткому насилию и напалму эмоций. Это жизнь. Но воспаленная, как гланды при ангине, но показанная в своей самой уязвимой – корешковой боли.

Анна. Она проводит время, голосуя на дороге, изнуряя череду водителей перечислением самых главных болезней, самых главных супермаркетов, телезвезд и т. д. Анна провоцирует политкорректных водителей на откровенность преимуществом городской сумасшедшей. Но внезапно, хотя в то же время и закономерно, становится жертвой городских джунглей. При том, что джунгли здесь предъявлены в образе чистенького шоссе хай-класса. Ничто не ново под жарким солнцем. И все как впервые. В глубоких картинах Зайдля соблюдается закон гармоничных диспропорций.

Некий подобравший Анну водитель объявит ее виновницей покалеченных машин, за что ему, спецу по сигнализации, грозят руки оторвать владельцы этих машин – его соседи. Они высыпают во двор в купальных нарядах, не скрывающих их неприветливую плоть, и голосят, один в один как одесский хор из картин Киры Муратовой. Тоже своего рода астенический синдром. Но, возможно, от перегрева. То есть Зайдль вводит мотив климатического (в иных случаях климактерического), а не социального детерминизма, подчеркивая именно последний. Хотя при этом он, конечно, понимает, что важны только следствия, а не причины, которые – в том числе и в прямом смысле – свыше нам даны.

Анну насилуют. Насилия мы не видим. Нам остается только кадр, когда она бредет по дороге с оборванной бретелькой, больше авто не останавливая. И еще один кадр, в самом финале, когда – после обзора «городского одиночества» и ночной страсти к разрывам – она будет прыгать на площадке перед домиками венцев, попадая на фотоэлемент, отчего загорятся лампочки над запертыми дверями. Можно сказать: «А все-таки она вертится». А можно: какой сарказм вместо свечек на рождественском пироге.

Мистер Хруби – коммивояжер по продаже сигнализаций. Он объезжает дом за домом, предупреждая жителей своего района о возможных кражах со взломом. Вечно потный, вечный козел отпущения, он кажется назойливым втирушей, впаривающим свой товар свободным гражданам свободной страны. Но иногда и он не врет – его предупреждения срабатывают.

Клаудиа – тоненькая королева красоты местного значения. Ее бойфренд обожает машины и ревнует девушку, как Хосе у Мериме. Его нежность переходит в побои, а побои в страстный монолог о неверных бабах. Эпизод на широкой, идеально заасфальтированной серебристой площадке, где, как раненый бык на арене, кружится, нападает его лоснящаяся фиолетовая машина, запоминается надолго. Привет от «Механического балета». Авангардисты – люди с прошлым.

Еще одна пара – разведенные муж и жена, но живут в одном доме. У них погибла в автокатастрофе дочка. Об этом мы узнаем вскользь. Просто и он, и она поедут по отдельности на место происшествия с цветами. Она будет предаваться сексуальным оргиям. Он – стучать теннисным мячом по стенкам дома и пустого бассейна. Она приведет к себе массажиста-любовника. Муж направит на него в упор пистолет, а потом угостит пивом. А потом, когда в середине фильма хлынет ливень, она бросится к нему, чтобы вырвать хоть слово. Но они усядутся порознь на детские качели, не в силах заговорить.

Другая пара: старик пенсионер с сентиментальными замашками мещанина. Он ездит в супермаркет скандалить о недосыпанной в кулек крупе, запасы которой в его погребе напоминают гуманитарную помощь в военное время. Живет один с любимой собакой под опекой приходящей домработницы. В день золотой свадьбы (жена уже умерла) он попросит работницу остаться, выбрать любимое платье жены, найти в саду (многолетний ритуал) спрятанный подарок. Она – старая, некрасивая, угловатая – соглашается, хотя он держал ее в черном теле. И она курила втихаря в ванной, как школьница, в кулачок. И вот под прелюдию Шопена, аранжированную в танго, она танцует перед ним, обнажая свое заскорузлое тело. Ему понравилось. И он сказал: «Хороший восточный танец». Возможно, одна из самых эротических, трагических и целомудренных сцен в истории кино.

Еще история. Немолодая женщина, бывшая красавица на манер тулуз-лотрековских этуалей, ждет молодого любовника, грубого и жалкого алкаша в цепях-перстнях. Но он приходит не один, а с приятелем. Они напиваются, садистски над ней издеваются, заставляют петь хабанеру Кармен и «Кукарачу», опускают в сортир. На следующий день этот фашиствующий приятель предлагает компенсацию и принуждает ее измываться над любовником. Эти пытки, это унижение и ее омытое слезами надругательство над любовником смотреть трудно. Еще труднее видеть, как рыдает на лестничной клетке провокатор и мститель. Рыдает, как безутешный ребенок.

Старика, поклонника «восточных» танцев, сыграл семидесятипятилетний пенсионер Эрих Финшес – бывший владелец бара, таксист, производитель соков и конфитюров. Сумасшедшую – известная актриса австрийских независимых театров Мария Хофштеттер, которая в течение года посещала приют для умственно неполноценных. И оставалась «в образе» все это время не только на съемочной площадке. Ошалевшего от несчастья отца погибшей девочки сыграл Виктор Ратбоне. Родился в Уругвае, пожил по всему миру. В Вене держит шикарный магазин канцтоваров. Продавца сигнализаций сыграл Альфред Мрва, тридцать лет проработавший в венской компании по сигнализациям. В кино не снимался, но является президентом комитета по проведению карнавалов. В роли приятеля с нацистскими ухватками – Георг Фридрих, один из лучших австрийских артистов, хотя в свободное от лицедейства время работает таксистом. Его дружка сыграл Виктор Хеннеман – владелец модного джазового клуба и издатель порножурналов, пасынок легендарного короля преступного мира Вены. Несмотря на трудную роль, не подписал контракт и не взял ни копейки. Для него это был вопрос чести. Единственное, о чем он просил, так это будить его и привозить на съемки за несколько часов до назначенного времени.

Во время съемок на площадке находился специальный человек с термометром. Если температура показывала 31 градус, Зайдль требовал утеплять актеров, которых кутали в шерстяные одеяла. Кастинг продолжался больше года. Одних актеров режиссер искал в ночных клубах, других – в церковных приходах. Когда Зайдля спрашивали, что будут снимать на следующий день, он отвечал: «Что надо, то и будем»[233]. Пользоваться сценарием на площадке запрещалось, дабы дать артистам неограниченную свободу для импровизаций. Он не снимал, если небо застилали облака, и вся группа в отчаянии замирала, часами вперившись в небо. Зайдль снимал в хронологическом порядке, считая, что это дает новые возможности для развития сюжета. Материал «Собачьей жары» составил 80 часов. За три дня до окончательного монтажа режиссер интенсивно работал над тремя разными версиями картины. «Все время хотелось, – признается Катарина Хельм, сценаристка, в пресс-релизе, – уйти с картины Зайдля, и в один прекрасный момент вы могли это сделать: съемки закончены, каждый отправляется восвояси. Но проходили недели, и вы постепенно осознавали, что фильм Зайдля никогда не отпустит».

Безбытная, увядающая красотка приходит домой с курицей из кулинарии, ест стоя, прямо из фольги, отвечает на звонок не менее одинокой матери, красится перед явлением любовника в образе животного. Которого, между прочим, Зайдль просто так – без смертельной битвы – из фильма не выпустил.

Разъединенная стеной молчания, а от соседского дома – заборчиком, осиротевшая без ребенка парочка все же увидит там, на лужайке, играющих детей.

У случайной водительницы безумная Анна вырвет признание про воду из Лурдского источника, которую она возит с собой, и доведет пожилую тетку словами: «Ты больная. И зубы у тебя не свои».

Разомлевшие от водки и жары одиночки играют в игру «кто есть кто»: один видит себя Юлием Цезарем, а другой все же говном. Старик играет с работницей (в платье жены) в детскую игру «холодно – жарко».

Ливень прорывает выцветшее на солнце небо во время закадрового насилия над юродивой.

Эти подробности «Собачьей жары» берут зрителя за горло, но секрет такого времяпрепровождения, такого активизма состоит в несуетливом и – как ни странно – в неагрессивном прислушивании, приглядывании к внутреннему ритму этих типичных и отдельных людей. Общее для всех состояние природы-погоды лишь раскрывает – пандан их обнаженке – лучшее в них и худшее. Причем в каждом, причем именно в такой пропорции неусредненности, хотя их обычная малоприметная жизнь до или после катастрофы (у каждого своей) тоже показана. Но австриец Зайдль понимает: компрометация события смерти подобна.

Модернистская прививка не дает Зайдлю покоя, и он испытывает человека не только обстоятельствами, но и поступком, которым, собственно, определяется его отчаяние и его (пока жив) выносливость.

Вот у толстого дядьки, считающего в пакете рисинки, умерла кем-то отравленная собака. И он – вроде нещедрый, мелкотравчатый – никого не проклинает, а, потрясенный, затихает. Вот интеллигентка, похоронившая ребенка (а на это намекнут нам в следующем кадре), предается в подпольном борделе свальному сексу, приглашает в дом, где сходит с ума ее муж, дебиловатого любовника. И ты понимаешь, что такое существование, такие выходки похлеще самоубийства.

Илья Кабаков говорил об особенности внутреннего зрения Бориса Михайлова, состоящей в том, что вы, смотря на его карточки, мгновенно видите мир его глазами[234]. Это сильное оптическое заражение исходит и от фильмов Зайдля. При этом – очень важно – камера-то у Михайлова видит неэкспрессивно. Зато ощущение «паники» (родное Кабакову слово) разлито повсюду. Зайдль тоже снимает на голубом глазу и вроде пассивно. Но всегда с ощущением другого измерения, даже если ты об этом пока не успел догадаться.

Цикл Михайлова «Танец» (1978) составлен из черно-белых карточек с плывущими, как неровно отрезанные кинокадры, краями. На поверхности – обычные тетки с начесом и укладкой, в основном немолодые и жирные, украшенные бижутерией, танцуют с тетками, с лысоватыми, седыми дядьками на танцплощадках. Незаезженная, нерастраченная лирика. Грустные, счастливые, неулыбчивые лица расслабились в танце, но втянули в себя – на глубине – неистребимую печать угрюмой жизни. В невероятной сцене танца у Зайдля, когда старик смотрит на домработницу-«стриптизерку», он становится как бы зрителем карточек Михайлова. А кинозритель, смотрящий на него и на нее, – художником. Таким образом Зайдль возбуждает в нас аналитические способности, не пренебрегая эмоциональной стороной дела. Феноменальное сочетание.

Отказавшись в этой сцене от пародии на буржуазное кино – с соответствующим его духу телом, – он ухватывает общечеловеческую конфликтность и согласие всех мужчин и всех женщин, вне зависимости от возраста, национальности и социальных страт. Конечно, его внимание к престарелым любовникам и некрасивой обнаженке есть реакция на тоталитарный культ юности и совершенной – классической – красоты. (У Михайлова такой взгляд, считает Борис Гройс[235], вызван тем же культом, но известным по советской жизни.) Зайдль же – в отличие от многих, пишущих об искусстве, – эстетизмом не озабочен. Его взгляд проникает в глубь таких сущностей, которые упраздняют как схоластический вопрос о том, «как это выглядит со стороны».

Чувство причастности к фильмам Зайдля, отзывающееся у кого-то через ассоциации с фотографиями Михайлова, у кого-то иным, не менее личным опытом, связано с особой природой лиризма австрийского режиссера. Эта природа свойственна вообще современному восприятию, а нам раскрывается без специальных опосредований. В ней восторг соседствует с отвращением, заскорузлая повседневность – с отрывом от заземленности. Так между прочим в его фильмах пересматривается и клишированное, а значит, непридуманное представление о Вене как о котле, в котором что-то варится, что-то заваривается. О Вене – сгустке иррациональности и пошлости.

Михайлов, испытавший влияние любительской фотографии и почувствовавший «эротизм несовершенного» (Борис Гройс), запечатлевает распадение красоты. Но компрометация официальной изобразительной культуры у Михайлова, мейнстримной – у Зайдля, связанная у одного с реакцией на соцреалистический идеал, а у другого – на коммерческий гламур, в случае австрийского художника приобретает дополнительный нюанс. Через некрасивое, а также посредством перверсивного (как в «Животной любви») или рокового развития сюжета он реализует свою утопию идеального. Ведь Зайдль понимает, что «каждая вещь рождается со своим, только ей присущим идеалом»[236]. И описывает, не намереваясь обольстить, «лужайку глазами художника, а не доброго буржуа»[237]. Поэтому и в «Собачьей жаре», и в «Животной любви», и в «Последних мужчинах», видеофильме об австрийцах, выбирающих в жены безропотных, экономных филиппинок, никакой – ни идейной, ни эстетической – утопии он не подвластен. Его интересует антропология современного западного человека и животное начало, феноменология современного австрийского мужчины с приобретенным комплексом восточного деспота, экзистенциальные проявления мужского и женского в «Собачьей жаре».

В беседе, приложенной к альбому «Танец», Михайлов говорит о том, что мысль, будто единичная (фрагментарная) фотография несет максимальную информацию, представляется ему ложной[238]. И на вопрос о своих предпочтениях (он работает сериями) в репрезентации времени, сходной с движением кинопленки, отвечает утвердительно. «Это дает мне массу новых возможностей»[239]. Нейтральность его взгляда переживаешь с субъективной напряженностью. Его анонимные персонажи сродни случайным, сюжетом неоприходованным героям Зайдля, которые указуют на непривычную и идеальную позицию художника, сумевшего найти точки опоры одновременно внутри и вне изображения. «Бытовые» карточки Михайлова вносили диссонанс в историческое и постисторическое время СССР и распавшейся империи. У Зайдля историческое время резонирует обожженной, но не сырой («документальной») реальности.

В заурядных людях во всех своих фильмах он видит прекрасное как синоним смешного или трогательного, не опускаясь до совпадения с главной приметой, объединяющей всех антагонистов планеты и состоящей в предпочтении прекрасного как возвышенного (или духовного). Отвага Зайдля близка философическим настроениям Михайлова, который на первой полосе своей «Неоконченной диссертации» процитировал слова Вальтера Беньямина о мечте, превращающейся в банальность, о мечте, больше не открывающей «голубую даль»: «Все стало серым. Мечты стали дорогой по направлению к банальности»[240]. А на карточке тут же – рядовой пейзажик.

О мечте, превратившейся в банальность, – картина Зайдля «Последние мужчины». Рассказ ведется от лица венского учителя средней школы Карла. Он берет интервью (в первой части фильма) у «последних» (в прямо противоположных смыслах) австрийских мужчин, уставших от эмансипированных европеянок и предпочитающих для дома, для семьи азиаток. Очень доходчиво эти тонкие, толстые, молодые и старые мужчины объясняют преимущество экзотических немолодых и юных филиппинок, снятых крупным планом на фоне задника с пальмами, у плиты или на фотках с белыми благодетелями. Они мужьям не перечат, карьеру не делают, деньги берегут, заставляют некоторых венских пролетариев почаще принимать душ и чистить зубы. Во время интервью Карл вдруг ненароком взглядывает в камеру – его точка зрения чуть колеблется, дает сбой, не предполагающий единения с теми, кто рассказывает о своем счастливом настоящем. Зрители еще не знают о судьбе самого Карла (о ней – во второй части, когда брать интервью будут у него и те же люди, что с ним откровенничали). Но подозрение все же закрадывается.

Карл, беря интервью у избранных Зайдлем венских сограждан, уже знает, что его-то как раз филиппинка (как и первая австрийская жена) бросила. Но это знание он выдает деликатнейшим маневром. Конечно, эти венцы рассуждают, не ведая стыда, о филиппинках, будто о домашних животных. Но и о себе точно так же. Их волнуют только кулинарные рецепты, потому что их кухней австрияки брезгуют. Первую часть Зайдль завершает кукованием этих филиппинок, стрекочущих на своем птичьем наречии по телефону друг с другом. А их много, целая стая.

Во второй части продвинутый Карл беседует с австрийской феминисткой, убеждая ее, что с женой он хочет говорить о погоде, а не о смерти Цезаря. Она же талдычит, что австрийцы не готовы взять на себя риск традиционных для европейской семьи отношений. Потом выясняется, что филиппинка его бросила, потому что приехала в Вену в надежде устроиться на работу. Но пока он рассказывал свою историю на фоне стены с часами, стрелки показывали – в разных кадрах – разное время. Время утекало, но никуда, в сущности, не вело. Время тикает только на мертвом приборе. Пульсируют часы, а жизнь, несмотря на телодвижения человека, стоит на месте. Мечта превращается в банальность. И все опять стало серым.

В финальном кадре, когда Карл – один дома, совсем один, после развода, надежд и потерь – танцует под игривый мотивчик, обнимая воображаемую партнершу, Зайдль позволяет себе метафору тотальной покинутости.

В фильме «Животная любовь» ближе к финалу немолодая женщина слушает письмо бросившего ее давным-давно мужа, которое он читает за кадром. Слушает с мучительной полнотой неостывших, хотя угасших чувств. Он пишет, что хочет ее увидеть, погладить волосы, что имел время подумать о разводе, но «сегодня ты мне нужна больше, чем когда-либо», что написал на старый адрес в надежде, что она еще там проживает, что он помнит, как на этой улице цвели каштаны, что он не видит ее лицо и поэтому не может всего сказать в письме, что хранит надежду увидеть ее, что рука его дрожит от страха, что она его забыла, что он будет хранить надежду на встречу, пока будет жить. Она слушает спокойно и внимательно, освещенная могучими приборами для съемки, и вдруг – однажды – потрет нос (или щеку, не помню). Когда письмо закончится, кадр потемнеет. Конец съемки.

Но фильм не закончится. Повторится кадр с бегущей на тренажере афганской овчаркой, который мы уже видели в одной из историй. Потом Зайдль склеит фронтальный кадр со стариками в инвалидных креслах, поглаживающими зайчиков. И старуха в камеру скажет: «Он убежит от меня!» Потом пойдут финальные титры под собачий, точно детский, скулеж.