При упоминании о новом латиноамериканском кино в памяти мгновенно всплывают два мексиканских имени: Алехандро Гонсалес Иньярриту и Карлос Рейгадас. Первый, поразивший публику дебютом «Сука-любовь» (2000), переехал в Голливуд, стал энергичным агентом мейнстрима, который он инфицировал заразительной чувствительностью мыльных опер. Поклонник мегасюжетов, Иньярриту склеивал эффектные, по внешним признакам артистичные конструкции из фабульных пазлов, замешенных на глобальных темах и частных, неизменно убойных коллизиях. Сделав ставку на «прихотливый большой стиль», этот мексиканец завоевал Америку. А соорудив свой «Вавилон», удостоился премии «Оскар».

Иньярриту не то чтобы окончательно разорвал связь с «плотью и кровью» родной Мексики, но лишился неподдельного драйва, пластической точности, с которыми портретировал прекрасный и ужасный Мехико с его витальными и страшными обитателями.

Три истории, три пары героев, объединенные автокатастрофой, собачьими боями, собачьими страстями, любовью-ненавистью, криминальными разборками, натуралистическими подробностями, «мыльными» сантиментами, жестким взглядом, были пропитаны в «Суке-любви» свежей режиссерской кровью. Несмотря на дальнейшие фестивальные успехи, фильмы Иньярриту постепенно стали имитировать мощную энергию его дебюта.

Случай Карлоса Рейгадаса несравненно более сложный. Юрист, прервавший солидную карьеру после того, как увидел фильмы Тарковского и «заболел кино», Рейгадас мгновенно завоевал фестивальный истеблишмент. Он снимает непрофессионалов, выбирает загадочные и дерзкие для мексиканской повседневности сюжеты и становится своенравным наследником режиссеров-классиков[218], о которых узнал, по его признанию, из книги Андре Базена «Что такое кино?».

Рейгадаса волнуют социальные контексты, противоречия между поступками и внутренней сущностью человека, он показывает «плоть, волосы, жидкости и свет»[219], выбирает субъективную дрожащую камеру, чтобы воспроизвести ощущение боли и напряжения в атмосфере Мехико (в фильме «Битва на небесах»). Но при этом не испытывает потребности «быть реалистом»[220], а отдается барочным (содержательным, стилевым) контрастам.

Однако третью картину – «Тихий свет» – снимает в совсем ином, медитативном ключе. Оставляет шум и ярость, занимавшие его в Мехико, и отправляется на север Мексики, где живет религиозная община меннонитов, члены которой говорят на средневековом диалекте. А героем выбирает верующего человека, изменившего своей жене. «Погружаясь в тонкую сферу взаимоотношений человека с Богом, он последовательно ведет разговор о реальности. ‹…› не выказывает интереса к духовным ценностям меннонитской общины, зато живо интересуется их жизненным укладом. ‹…› Документальное сплетается с вымыслом не просто как натуралистический прием – документальное апеллирует к реальности, которая воплощает душу фильма, его магическую составляющую. ‹…› У Рейгадаса экранная жизнь не имеет ничего общего с реальностью, схваченной на лету. Она – фрагмент вечности, запечатленной в статичных планах и плавных тревеллингах, в отсутствии музыки и действия как такового»[221].

В этой главе пойдет речь о гораздо менее известных именах, хотя их фильмы тоже участвуют в фестивалях и получают главные призы. Уступая в статусе Иньярриту и Рейгадасу, эти авторы, несмотря на разную доминанту творческих устремлений, образуют новое поколение латиноамериканских режиссеров. И на свой лад открывают заброшенную кинематографическую зону, расположенную на границе между западным типом сознания и – архаическим, местным.

Это окраинное кино, не имеющее ничего общего с провинциальностью, погружено в обыденную жизнь персонажей, изнуренных неизъяснимой тоской, внезапными утратами, пугающей или желанной неизвестностью.

Новейшие латиноамериканские реалисты стремятся к документальной достоверности, не чуждой, впрочем, иногда метафор и всегда особой странности обыкновенных персонажей с их возбудимостью, меланхолией или склонностью к чрезвычайщине, которая, впрочем, лишена латинских страстей или намеков на экзальтацию.

Поэзию и/или кошмар повседневности эти режиссеры фиксируют нейтрально и отстраненно, что не мешает созерцательному, но не холодному взгляду камеры. Есть в этих фильмах ранящая красота обыденных мест, о которых писал Борхес в эссе «Буэнос-Айрес», не доверяя нелепому поверью «об эстетической невыразительности окраин»[222]. Есть загадочная киногения, свойственная городскому и природному пространству и существованию маргинального, не всегда заурядного «человека в пейзаже».

Медитативная стилистика Лисандро Алонсо и Ариэля Роттера, сдержанное отчаяние персонажей Амато Эскаланте и Энрике Риверо, воображаемая жизнь, прорастающая в непримечательной повседневности героев Клаудии Льосы или Адриана Биньеса, составляют специфику не «магического реализма» новых латиноамериканских режиссеров, выбравших классический метод кинонаблюдения. Эти кинонаблюдения структурированы и одушевлены авторским взглядом, в лучших фильмах латиноамериканской «новой волны» не педалированным.

Внутренние конфликты, вырывающие из благополучной повседневности, расширяющие или травмирующие бытовой уклад самых разных персонажей, усложняют драматургические конструкции совсем скромных и при этом тонких фильмов.

Особая киногения этих режиссеров настраивает зрачок на восприятие людей, не ограниченных классовыми конфликтами, как Фауста («Молоко скорби» перуанки Клаудии Льосы) – уборщица в доме известной пианистки, как охранник министра («Охранник» аргентинца Родриго Морено) или слуга в богатом доме («Parque via» мексиканца Энрике Риверо).

«Войны вроде нет, и в то же время она продолжается»[223]. Вот что обуславливает территорию по ту сторону границ, принятых в игровом кино или неигровом, и запечатлевает уже неподвижное и вместе с тем неустойчивое состояние неопределенности, заряженной секретами, надеждами и въевшимся в кровь беспокойством.

«Молоко скорби» (2009) – второй фильм Клаудии Льосы – получил на Берлинском фестивале главный приз и засвидетельствовал «власть воображения», не заинтересованного в сюрреалистических видениях или визионерских эскападах. Девушка по имени Фауста проживает на задворках Лимы и обременена диковатой ношей: в ее утробе растет плод картофеля. Физиологическая странность – метафора катастрофы: мать Фаусты, будучи беременной, была изнасилована, и страх, что дочка может (а точнее, не сможет) это пережить, передался по наследству. Неординарная сюжетная завязка связана с реальными историческими событиями. За двадцать лет (с 1980‐го по 2000‐й) множество изнасилованных перуанок прошли через ад – так родилась фольклорная формула «молоко скорби», обозначившая последствия физической и психической травмы. Эта травма бередит настоящее время, израненное прошлым, которое не проходит, не забывается, не оставляет в покое.

«Война словно бы закончилась, а продолжает длиться, – это прошлое, которое невозможно похоронить. Невозможно отделаться ни от воспоминаний, ни от горя, ни от переживаний; тянешь все это за собой, несешь на плечах, словно мешок, который нельзя скинуть с плеч. ‹…› Мне кажется, это связано с проблемой восприятия времени – оно будто остановилось, сделалось неподвижным. Да, время остановилось, оно превратилось в цепь, которая не отпускает и тянет в прошлое, хотя рвешься в будущее и стараешься это будущее приблизить. Вот об этом наша картина: об устремленности в будущее и гнете прошлого. Это была странная война, в конце концов она превратилась в гражданскую бойню. Начали ее боевики движения „Сендеро луминосо“ („Светлый путь“), которые и сами не понимали, чего хотели. Но и другая сторона не знала, какие принципы отстаивает. В результате все запутались: каждый воевал друг с другом, и все были заодно, враги были повсюду, а жертву было невозможно отличить от палача. И любой обыкновенный человек мог оказаться жертвой – либо террористов, либо военных. ‹…› Все персонажи в нашем фильме взяты из жизни. Буквально. Точно так же абсолютно правдивы, реальны и все эпизоды, о которых я могу говорить много и подробно. Но дело в том, что моей целью было создание на экране иной, собственной реальности. Хотя даже исполнительницу главной роли я тоже взяла с улицы. Она раздавала еду возле церкви, одновременно собирая пожертвования для своей школы. Она поразила меня своей естественностью ‹…› Главная героиня, как и исполнительница этой роли, – для меня живая часть перуанской действительности»[224].

Мифологический, основанный на реальных событиях сюжет о девушке, в которой произрастает картофель, отстраняется режиссером в мирную повседневность Лимы с ее бытовыми подробностями и ритуалами. Секрет свой Фауста держит в себе, он становится как бы «скрытой камерой», наблюдающей за поступками, чувствами, зрением героини.

Смерть матери Фаусты, с которой начинается фильм, предопределяет, на первый взгляд, расставание с прошлым, изживание наследственных страхов. Но денег, чтобы похоронить труп, у дочери нет. Хозяин жалкого жилища Фаусты угрожает закопать умершую не на кладбище, а во дворе. И даже готовит могилу, но она заполняется подземными водами, в которых забавляются дети. Однако мифология смерти/рождения режиссером не навязывается: просто жизнь и смерть, проклятие и освобождение неразрывно связаны в этом месте, времени, социальном климате. В этой реальности, которой знакомы и обыденные отношения, и магические связи с прошлым, возникающие непроизвольно, но последовательно. Чтобы это пограничное состояние зафиксировать, необходим особый взгляд: поэтический, но без выспренности и преисполненный внятной, неэкзальтированной чувственности.

Игровое (воображаемое) начало сплетено в этом фильме с посюсторонней реальностью непринужденно и смело. Продуманная естественность сквозит в простодушной утонченности непрофессиональных актеров и в постановочных, вдохновленных бытовой обрядностью эпизодах.

Бедные и артистичные соседи Фаусты, чтобы заработать, устраивают в трущобном гетто грандиозные допотопные свадьбы, напоминающие карнавальные спектакли. Но камера не любуется ни экзотикой, ни убогой роскошью торжественных церемоний. Театральный задник из фанеры (закрывающий вид застоявшейся, прерванной стройки, на котором изображены то высотки Лас-Вегаса, то Эйфелева башня или столь же вожделенные для медового месяца туристические объекты), на фоне которого снимаются молодожены, ограждает нищую реальность только на короткое время. Вырваться из этого затхлого, нежного, абсурдного и проклятого пространства не удастся ни Фаусте, ни другим обитателям лачуг. Или удастся в иллюзии, пока и она не стала банальностью. Не потому ли камера снимает и праздники, и будни одновременно пристально и незаинтересованно, фиксируя стихийную, инсценированную или заурядную повседневность Лимы безучастным взглядом.

Лисандро Алонсо имеет репутацию самого многообещающего аргентинского режиссера. Он снимает почти немое кино с героем-одиночкой в поисках утраченного времени/места («Ливерпуль», 2008) или с героем-одиночкой, подрядившимся заработать в далеком от родной деревни лесу («Свобода», 2001). Природу, пейзажи, равнинные и горные, жаркие и снежные, сухую землю, морозный воздух и часть этой природы человека, либо отчужденного от нее, либо слившегося с ней, Алонсо снимает пристально, долгими планами, в завораживающем ритме. В его фильмах нет действия в обычном смысле слова, но есть долгий путь безмолвного протагониста «от себя или к себе», к умирающей – в полувымершей горной деревушке – матери, которая его не узнает («Ливерпуль»). Или же повторяющийся долгий путь (длящийся, кажется, в реальном времени) лесоруба из своей хижины на работу в поте лица и на отдых в тени еще живых деревьев («Свобода»).

Природа здесь, конечно, внемлет Богу, но равнодушна к человеку. Ему в фильмах Алонсо либо бесприютно до отчаяния, которое, впрочем, остужается беспробудной, въедливой тоской, а заглушается алкоголем («Ливерпуль»). В «Свободе» ему дано только от рассвета до заката выкорчевывать, пилить деревья, обдирать стволы от коры, складировать их, везти к скупщику и получать гроши. И вновь тащиться в свою дальнюю хижину, наслаждаясь какой-никакой свободой в роскошных зарослях, освещенных безжалостным солнцем, или скудным ужином под ежевечерние раскаты грома перед страшным дождем.

Если фильмы Алонсо – образец неуступчивых притязаний арт-кино, то «Аура» (2005) аргентинца Фабиана Белински (умершего от сердечного приступа через год после выхода фильма) исследует «природу человека» в новых для него обстоятельствах. Таксидермист-эпилептик, угрюмый и нелюдимый, отправляется на охоту с едва знакомым коллегой. Формальный повод поездки – ссора с женой. Неформальный – одиночество, которое провоцирует таинственное состояние, предваряющее приступ и названное «аурой», которую герой описывает как остановившееся время, как сгущенное в цвете, запахах и очертаниях пространство. На охоте этот совсем неохотник, никогда не бравший в руки оружие, случайно убивает местного криминального авторитета. При этом криминальные разборки, несмотря на свою плотность, остаются лишь фоном метафизического настроения фильма, его мрачных кадров, в центре которых – сосредоточенное, погруженное в себя ординарное существо с неподвижным, однако чутким взглядом и слухом.

Убийца поневоле, который (наверняка не случайно) с упоением занимается таксидермическим ремеслом. Аутист, познавший вкус к охоте и отстреливающий гангстеров, будто заправский член банды. Горожанин, познавший на природе, в опасных горах, вдалеке от привычных столичных ритуалов неожиданный вкус к жизни и одновременно раздавленный уже не только страхом перед приступом, наделяющим его внешнюю заурядность томительной тайной, но и роковым перевоплощением из таксидермиста в убийцу.

Мексиканские «Бастарды» (2008) Амата Эскаланте, режиссера-самоучки, начавшего снимать в пятнадцать лет, тоже вроде бы целятся в криминальный жанр, который вытесняется и облагораживается конфликтом местных безработных с брезгливыми «гринго», эксплуатирующими рабсилу. Однако этот, на первый взгляд, прямолинейный сюжет пропитан холодным ужасом, задокументированным равнодушной объективистской камерой, не предполагающей умилительной или «гуманно-критической» ауры, не говоря о возможности хоть каких-либо иллюзий. Оба мира мечены в этом фильме распадом, безнадегой, безутешным настоящим и будущим.

Безработные собираются на задворках Мехико в ожидании «гринго» (так называют в Латинской Америке белых американцев), которые подбирают поденных рабочих с нищенской почасовой оплатой. Среди жаждущих подработать – два брата, постарше и подросток. Выбранные среди толпы бедолаг, они проводят день, расчищая загаженный пляж под строительство котлована для дорогого отеля. Хроника повседневной жизни мексиканских бедняков перебивается долгим эпизодом в благополучной американской семье: мать ссорится с сыном, называя его «бастардом», и находит утешение своей, тоже по-своему бедной, жизни в наркотической эйфории.

Два мира бастардов Эскаланте зеркалит напрямую и жестко, чтобы в финале их воссоединить и истребить в случайной – условно жанровой – перестрелке.

Утомленные, недовольные работой и голодные мексиканцы влезают в дом белой американки, которая, уже накурившись, отключилась перед работающим телевизором. Они хотят утолить голод, ну еще что-то прихватить, а главное – по-человечески отдохнуть. Наевшись, они плавают вместе с очумевшей хозяйкой в бассейне, балуются косячком. Но вдруг – посреди пока что мирной передышки – обкурившийся подросток расстреливает жену «гринго», который, наверное, где-то эксплуатирует их собратьев-бастардов. Сын погибшей, обезумевший «бастард», убивает «в состоянии аффекта» старшего брата, а убийце поневоле удается сбежать, чтобы в финале задержаться на крупном плане – с лицом, залитым слезами и солнцем, – на громадном поле, где он – после заманчивых огней большого города – будет прикован к крестьянскому труду.

Эскаланте использует жанровую развязку, чтобы тягучее время повседневности местных работяг и «отдыхающих» гринго структурировать приметами критического реализма. Его плакатная выразительность обозначена социальным детерминизмом, а экзистенциальная – замирает в лицах, пластике, репликах мексиканцев, ждущих у дороги работодателей; в планах замусоренного бескрайнего пляжа; в затаенной тревоге взрослой хозяйки маленького дома; в укорененном кошмаре, прерывающемся поденной работой, косяком или смертью.

В 2005 году Амат Эскаланте получает за свой первый фильм «Кровь» приз ФИПРЕССИ (на Каннском кинофестивале, программа «Особый взгляд»), в котором исследует загадочное отчаяние обывателя, только отчасти мотивированное или вообще не мотивированное роковыми обстоятельствами.

Диего – немолодой охранник в громадном офисном здании (фильм снимался в Гуанохуато, родном городе режиссера), его молодая жена – официантка в дешевом кафе. Унылая работа сменяется домашними ритуалами: едой, сексом и мексиканскими сериалами, которые не пропускает жена, увлекая на диван молчаливого мужа, с неохотой исполняющего супружеские обязанности. Простодушная официантка, насмотревшись сериалов, с назойливым напором телезвезд истязает мужа ревностью и сексуальными притязаниями.

У Диего есть дочь-подросток, которая не хочет жить с матерью, и отец снимает ей комнату в дешевом отеле. Одинокий, сосредоточенный на какой-то тайной мысли, скрытых переживаниях, охваченный неизлечимой внутренней тоской, он покорно проживает день за днем, и на вопрос жены, почему вдруг плачет (слезы беззвучно текут по его морщинистому лицу), спокойно бормочет что-то про нескладную жизнь (вполне в духе чеховских персонажей).

Однако, будучи персонажем современным и мексиканским, он «попадает в историю»: находит в номере отеля свою дочку мертвой (от передозировки наркотиков). Но дальнейшие события и невозмутимое поведение охранника обжигают не эмоцией, а ледяным отчаянием, сосредоточенностью, которую никакой психологией не объяснить. Он запихивает тело дочки в мешок, перевязывает скотчем, тащит на спине среди дневной уличной толпы в машину. Едет с каким-то потусторонним спокойствием по шумному городу, сбрасывает мешок в мусорный контейнер, запомнив, как впоследствии будет ясно, это место. Возвращается домой, открывает дверь, жена в откровенной позе ждет его буквально у порога на полу, обнаженная. Диего ее жестко «насилует», удовлетворяя наконец любительницу сериалов, воссоединившуюся – благодаря единственной реальной связи – с отчужденным верным мужем.

Утром Диего едет за мусорным самосвалом, опустошающим городские контейнеры, наблюдает, как мешок с телом дочери бросают в кузов. Впереди – громадная до небес, средь горных перевалов свалка мусора, в которой копаются бомжи и почему-то пасутся коровы, забредшие сюда с пастбищ. Сидя в машине и не выказывая никаких чувств, он наблюдает, как выгружают мусор. Кто-то спрашивает, чего надо. Отвечает, что ищет дочку. Оставляет машину и отправляется прочь отсюда по сельским дорогам, сквозь деревню, в которой празднуют «день мертвых», по горам, полям, перелескам. Бесцельное, энергичное, лишенное порывов или медитации движение. К себе? От себя? Никаких ответов. Возвращается к машине. Заводит мотор. Конец фильма.

Рутинную до тихих слез, тошнотворную, заведенную и пробужденную (звон утреннего будильника – рефрен «Крови») для соблюдения мертвящих ритуалов повседневность (с надежной работой, каждодневными сериалами, возбудимой женой) не взрывает, не меняет даже смерть дочки.

Два фильма – аргентинский «Охранник» (2006) Родриго Морено и уругвайский «Гигант» (2009) Адриана Биньеса – тематизируют главные особенности латиноамериканской «новой волны». Они связаны со склонностью режиссеров к нерадикальной поэтике; к неоклассической стилистике, непременно предполагающей потаенный, неэффектный сдвиг в повествовании; к документальной беспристрастной камере и постдокументальной игре воображения, не отчужденной от повседневной реальности и запечатленной сквозь несомненно авторский, лишенный амбиций самовыражения взгляд. Ровное, несмотря на кровавые события или тотальную бессобытийность, растворенную в бытовых ритуалах, время повседневности становится центральным мотивом молодых латиноамериканских режиссеров, проблематизирующих само переживание этого времени. Оно определяет состояние, настроение или действия героев. Их драму жизни, а не драму в жизни.

В 2006‐м на Берлинском фестивале мало кто вдохновился дебютной картиной Морено «Охранник». Но она получила из рук самого радикального члена жюри Мэтью Барни приз Альфреда Бауэра «за инновацию». Этого не ожидал никто, ибо в «Охраннике» не было ничего «такого» на первый взгляд, склонный считывать новизну в бьющей в глаз экстравагантности или обдуманной странности или других просчитанных свойствах фестивальных арт-фильмов. Но эта награда, как и три приза, включая «за инновацию», уругвайскому дебюту Адриана Биньеса «Гигант» (на том же фестивале, но в 2009‐м), ставят непраздный вопрос о «чувстве современного кино», о его неопределенности и о том, что оно основано на классическом различении между «показанным» и «сказанным».

Протагонисты обеих латиноамериканских дебютных картин – охранники. У Морено он охраняет министра экономики, следуя за ним тенью. У Биньеса тридцатипятилетний Хара (Орасио Командуле) служит в супермаркете, просиживая ночи напролет перед монитором, и следит, как орудуют – складируют товары, чистят, моют – сотрудники. Этот корпулентный, вроде безмятежный или даже недоразвитый поначалу охранник, вперяющийся в призрачный мир на мониторе и постепенно пробуждающий в себе незнакомые страсти, вызывает в памяти тяжеловесного, но с бесшумной балетной походкой Уитекера из джармушевского «Пса-призрака». Тоже нежного великана.

Рифмуются и финалы «Охранника» с «Гигантом». Там и тут герои, познавшие «историю бесславья», удаляются к морю. Один – может быть, чтоб покончить с собой. Другой – чтоб наконец подойти к уборщице супермаркета, в которую влюбился, уставившись в монитор, но побоялся до поры до времени приблизиться, хотя и трусил за ней по пятам – по улицам Монтевидео, становясь ее тенью и ангелом-хранителем.

«Сцены у моря» в обоих фильмах могут показаться банальными. Но эти режиссеры не боятся снимать такие финалы – в пространстве метафизической «точки сборки» незатейливых сюжетов – потому, что озабочены нарушением более существенных правил. Системных, так сказать, а не мизансценических. Содержательных, а не формальных.

Название аргентинского фильма Морено с гениальным актером Хулио Чавесом (он же известный в латинской Америке драматург, режиссер, сценарист) имеет тонкий обертон. El Custodio – не просто охранник, а страж или даже «хранитель ключей». Рубен – так зовут этого стража – следует за министром по пятам денно и нощно, сохраняя непременную дистанцию Тени, которая знает свое место. Он стоит в холле перед закрытыми дверями, за которыми министр планирует жизнь аргентинцев, сидит в машине, которая везет министра к любовнице или в «Макдоналдс» (у министров свои слабости), наблюдает за ним в поместье, где министерская семья принимает французских коллег из ЮНЕСКО, отправляется на какой-то саммит в Мар-дель-Плату и т. д. Другое, освещенное иным светом пространство этого охранника с мужественным и одновременно мягким лицом интеллектуала, но, может быть, и военного, ловко чистящего оружие, – это мир его захламленного дома, его шумных, приставучих родственников: истеричной сестры, бездарной племянницы, мечтающей о карьере певицы, которой «должен» помочь охранник министра. Третье пространство принадлежит личному времени Рубена, когда он рисует, делает наброски. И когда этот художник-охранник высвобождает время, чтобы не чокнуться (не роняя лица ни на легкой-тяжелой работе, ни в любимом-невыносимом домашнем кругу), и отправляется к дешевой проститутке. Эта бедолага живет в занюханной квартире со своей бабкой, ковыляющей вслед замызганной внучке с клиентом, чтобы предупредительно прикрыть за ними дверь. Гротесковые в своей обыденности эпизоды достигают кульминации в праздновании дня рождения Рубена, пригласившего родственников в китайский ресторан, где сестра скандалит, где племянница устраивает анекдотическое выступление-караоке, где праздник превращается, как в чеховских водевилях, в трагифарсовый кошмар, режиссуре которого мог бы позавидовать главный – наряду с Кеном Лоучем – английский реалист Майк Ли.

Охранник Хулио Чавеса, в прошлой жизни пограничник, пребывает на границе собственной двойственности, охранника и художника, и является тенью министра, ничтожного функционера. Рубен наблюдает за своим сюзереном сквозь двери и окна, сквозь асимметричные углы зрения, в неожиданных ракурсах. До него доносятся обрывки чужих разговоров, маловнятные, ненужные для охранника, но «говорящие» для зрителей. Ему доступны осколки семейных отношений и внесемейных связей министра, до которых Рубену нет дела. Зато зрители, увидав сиреневое пятнышко в окне, которое задергивает (занавесками) любовница министра, уловят это эхо в предфинальной сцене, когда секретарша в сиреневой кофточке уложит министра (в легком приступе головокружения) на диван. И сиреневое пятнышко обретет даже имя – Анджела.

В кантиленное дыхание картины инкрустировано множество деталей, но ее бесстильная режиссура строится на перепадах света и тени – в буквальном смысле и переносном.

Лишиться тени – не только по романтической традиции – значит перестать быть человеком. В финале охранник решается на бунт, убивает выстрелом в упор своего сюзерена, лишает его собственной тени. И отправляется к морю, которое видел один раз в жизни, да и то когда сопровождал министра в Мар-дель-Плато.

Герой рассказа Борхеса «Юг» вспоминал, что в одном кафе «обитает огромный кот, который с надменностью божества позволяет людям прикоснуться к себе». Охранник Хулио Чавеса с надменностью художника держит дистанцию, но и позволяет прикоснуться к своей тайной жизни (эпизод в поместье, где министр демонстрирует почеркушки Рубена и просит сделать набросок портрета своего французского друга). А потом – вдруг – отправляется гулять сам по себе, сочетая «кошачью поступь» с «героическим мужским уделом» (так писала о борхесовских героях Маргерит Юрсенар). Режиссер Морено мог бы предпослать своему фильму слова героя «Юга», который, поглаживая черную кошкину шерстку, думал о том, «как иллюзорен этот контакт и как, в сущности, они далеки, ибо человек живет во времени, в чередовании событий, а это загадочное существо – в сиюминутности и в вечности момента»[225].

Скупость режиссуры, чувство пропорций, тонкость Хулио Чавеса, сыгравшего маргинала с «превосходством невозмутимости», воссоздают «историю бесславья» аргентинского охранника-художника-убийцы, прошедшего у молодого режиссера искушение актуальной конфликтностью классического искусства.

Во втором фильме обещающего аргентинца Родриго Морено – «Таинственном мире» (2010) – три героя: время, Буэнос-Айрес и мужчина за тридцать, абсолютно нейтрально, однако неоднотонно сыгранный известным театральным актером Эстебаном Биглиарди.

Сюжет прост до непристойности, но рассказан с такой пластической и при этом животрепещущей свободой, что режиссура интригует сама по себе. Но и она, как и в первом фильме Морено (с разработанным без заминок, околичностей сюжетом), лишена формальных изысков, специальных приемов, завораживая без натуги, в естественном скольжении камеры за героем, которому подружка предложила расстаться на время. На два дня, две недели, два месяца? И он поплыл по течению. Точнее, отправился поневоле в безвольное путешествие по знакомому/незнакомому городу, навстречу старым знакомцам и уличным незнакомцам.

Проживание, а не переживание времени, неопределенности – неизвестно, сколько будет длиться разлука, – становится условием импровизационного (или постпостимпрессионистического) стиля, структурирующего неприметную повседневность и города, и его анонимных обитателей, к которым герой с диковинным именем Борис и какой-то украинской фамилией испытывает притяжение. Связь на расстоянии. Последнее обстоятельство очень важно.

Морено устремляет взгляд героя на лица аргентинок в автобусе, увязывая за какой-то из них, но не знакомя с ней. Заставляет покупать старенькую машину, которая своевольно названа «Тока». Но эта «румынская» колымага на самом деле «Рено-6» и постоянно барахлит, как, собственно, и герой, выпавший из привычной колеи. Режиссер заводит своего протагониста в книжный магазин, где тот встречает дружков и вступает в диалог (бестселлер какого-то автора он читает, чтобы «убить время», зато его второй роман кажется Борису «более свободным»). Увлекает на вечеринку, снятую в духе раннего Кассаветиса, в бары, где рыжеватый очкарик, о котором ничего зрителям не известно, приклеится ненадолго к девице. Отправляет на пароме в Уругвай встречать Новый год (летнее время фильма сменяется теплым декабрем), но не дает в конце концов такой возможности. Возвращает в Буэнос-Айрес, в дешевый отель, где портье с приятелями смотрят по телевизору новогодний концерт классической музыки и слушают Брамса, а потом в автомастерскую, где Борис проведет новогодние часы за нехитрым ужином со слесарем. Наутро Морено возвратит своего бедолагу к его подружке, и они будут слушать старенькую французскую песенку, доносящуюся с винила.

На первый взгляд, режиссер пронизывает этот обыденный «Таинственный мир» обветшавшего Буэнос-Айреса ностальгией. Но даже если это и так, она ничего общего не имеет с сентиментальностью. Бесстрастная гибкая камера увлекает зрителей вглубь картины иным способом.

Безупречная режиссура, врожденное чувство киногении – родовые свойства Морено. Они-то кажутся анахронизмом, устаревшим, как авто протагониста. Тем более что и он может смутить своей невнятностью, стертостью и показаться вписанным в ряд «лишних» людей, лишнего аргентинца, фланирующего по городу, не знающего, чем ему заняться и зачем. Однако никакую «лишность» Бориса, раздражающую цельных натур, режиссер не эксплуатирует. Кажется, что его герой становится на какое-то время чужим среди своих. На самом деле он испытывает эту чуждость по отношению к себе.

Морено делает чувствительной мысль о том, что зрителям, как и его герою, неведома самая обыденная жизнь и насколько важен анонимный взгляд, воссоединяющий незнакомых людей силой воображения, дающей реальный, но постоянно упускаемый – для занятых людей – всегда лишний опыт. Вместо событий, поступков, экстраординарных приемов Морено предпочел проявить на экране содержательность невидимой, если твой взгляд заслонен устойчивым распорядком, жизни. Ее тайну. И – небанальность, при том, что она на девяносто девять процентов банальна, а герой столь же «ничтожен», как и все, в общем, обыкновенные люди. Но не всем из них доводится провести себя сквозь такое освобожденное от забот время. Для чего-то оно, пусть сразу это не всегда бывает понятно, все-таки нужно. (Никакой витальности «певчего дрозда» режиссер не вменяет своему герою, зато внимает его органической незатейливости, иногда усталости, смешанной то с вниманием к деталям, мимолетностям повседневности, то с отчуждением от нее и от них.)

Кинонаблюдение Морено за меланхоличным и вместе с тем реактивным героем одушевляется одновременно чувством утраты и обретения. Утекающее сквозь пальцы время, равнодушный поток жизни, старые песенки, книжный мир (в букинистическом магазине есть книги из библиотеки героя, о чем свидетельствует его подпись на некоторых форзацах) погружает в пластичные переходы от одной незначимой ситуации к другой, соприкосновение с которыми составляет и загадочный, и совершенно непримечательный мир. Такое понимание вещей слишком глубинно, чтобы им пренебречь или – при такой лабильной режиссуре – ему не отдаться. А еще в этом фильме ощущается, задевая нерв восприятия, переход в какое-то другое время. Иначе говоря, ощущается конец (наконец-то) «прекрасной эпохи» с ее революциями (главным образом сексуальной), надеждами и даже «новой волной».

Повседневность в этом фильме свидетельствует об идее исчерпанности определенного времени, его смыслов, но не самого протекания жизни, в которое погружается опустошенный, не имеющий обязательств человек фона, нам мало знакомый, как и сама по себе повседневность.

Для того чтобы ее увидеть, почувствовать, режиссер предоставляет герою невозможную (непонятно, на что он живет, где работает) свободу; она мотивирует «анархическую» структуру фильма и формирует новый опыт как будто знакомой обыденности. Неопределенность этого протагониста, неподвластная социальному детерминизму, становится для него шансом для экзистенциальной встречи с собой. А расставание с подружкой и финальное возвращение к ней – всего лишь фабульная «скрепка», удерживающая текучий, как время, сюжет.

Морено не интересуют ни победители, ни лузеры. Его влекут те, в ком дремлют соревновательные притязания, оттого их жизнь может показаться скучной. Но ведь не более скучной, чем повседневность с распыленными по ней или скрытыми в ней «потоками любви». Впрочем, уместно было бы написать про таинство скуки, которая привлекает героя, что почти необъяснимо, но что тревожит и воображение зрителя, оставляя этот фильм в его перегруженной памяти.

При всем том очарование этому «Таинственному миру» придает фантазматический характер и персонажа по имени Борис, и его машины с выдуманным названием «Тока». Он живет бестолково, она работает неэффективно. Он беспомощен, она бесполезна. Но эти «остатки» прежних антигероев, старых машин, забытых баров, устаревшей музыки, космополитичного духа Буэнос-Айреса с его французской архитектурой производят в момент смотрения фильма ранящий опыт зрителей, тоскующих не по déja vu (финальная песенка звучит по-французски и называется «Déja»), а по свободе в непоследовательных поисках себя, для которой необходимо убитое время. Два дня? Две недели? Два месяца?

Фильмы молодых латиноамериканских режиссеров демонстрируют в нерезком и отчетливом свете напряженную, но взыскательную неопределенность современного искусства, современного человека и текущего исторического момента. Эта неразрешимая – социальная и персональная – конфликтность, ищущая выходов, развязок, действенных маневров, обозначает промежуток, в котором одновременно «все сложно и просто». Но выбраться из такого то более, то менее невыносимого состояния, положения можно только волевым порывом или бескорыстным убийством. И стать хоть на миг «другим».

В фильме Ариэля Роттера «Другой» (Гран-при жюри на Берлинале 2007 года) тот же актер Хулио Чавес (приз за главную мужскую роль) сыграл сорокалетнего успешного адвоката, взявшего паузу, чтобы выпасть из столичной регламентированной жизни. Он отправляется в командировку в провинциальный городок. По дороге в автобусе умирает пассажир, сидевший с ним рядом. Внезапная тихая смерть прервала и обычный распорядок жизни адвоката. Быстро покончив с делами, Хуан (так зовут героя) застревает в этом месте на неопределенный срок и становится «Другим». Он меняет гостиницы, представляясь чужими именами, в том числе именем умершего незнакомца. Заводит случайный роман. Фланирует по улицам. Ничего не делает. Зрителям не дано знать, что именно гонит этого человека, какие заботы он похерил в Буэнос-Айресе, мелькнувшем в самом начале фильма. Добровольно лишившись имени, служебных занятий, семейных обязательств, он прикасался к возможностям Прохожего в чужом городе, открывая в себе незнакомца с призрачным чувством свободы, непредсказуемых маневров, движения, выбора.

Адриан Биньес в фильме «Гигант» тоже исподволь и потихоньку взращивал в громадного роста обывателе «Другого» – бунтаря, способного раздолбать прилавки супермаркета (метафора той системы порядка, которую он охраняет). И тоже поначалу не знавшего, как и респектабельный адвокат Чавеса, на что способен.

Двойственность этой маленькой картины, реабилитирующей реальность сквозь стекло монитора, составляет режиссерский сюжет Биньеса, выбравшего для него неприметные, но заряженные саспенсом выразительные средства.

Придумав протагониста охранником, то есть найдя ему едва ли не главную сегодня и в самых разных смыслах рабочую профессию, Биньес заложил в нее странность. Или – взрывное устройство. Хара наблюдает за работниками супермаркета, однако выясняется, что наблюдает он за собой. Сначала рефлекторно, потом все более и более осознанно. «Шел в комнату, попал в другую». Такова траектория вполне репортажной и сильной режиссерской интриги «Гиганта». По внешним признакам, повадкам и реакциям Хара – как будто примитивный чурбан, подрабатывающий в выходные дни охранником на дискотеке, тупо разгадывающий кроссворды. А по тому, как за ним следит камера, это тонкий, щепетильный человек. Притом, что Биньес не эксплуатирует ни ханжеского умиления «простым человеком», ни подобного рода наивностью.

Его герой – охранник имперсонального порядка, но и хранитель тайн работников, за которыми поглядывает. Какую-то тетку, укравшую во время уборки печенье, он покрыл, не настучал, зато ее же втихаря упредил, когда она позарилась на товар подороже. С той же непосредственностью он вправляет шейный позвонок другому охраннику, научившись мануальной терапии по телевизору, который включен в его домашней берлоге круглосуточно, даже когда он по утрам отсыпается.

Биньес вроде бы демонстрирует давно привычный виртуальный мир. Вроде бы снимает фильм о человеке-соглядатае, погруженном в чужую приватность. Тоже своего рода метод «кинонаблюдения». Однако в обычной декорации рабочего – глобального – суперместа «наверху» Биньес одаряет своего героя-простака и защитника бедных работниц любовью из реального, хоть и застекленного экраном монитора мира. Внутреннее благородство, не соответствующее внешности актера, должности его героя, – парадокс исполнительской «стертости» актера Командуле и целомудренного любовного наваждения в этом фильме. Как этот охранник печалится, когда нет на экране монитора уборщицы, в которую он влюбился, – взяла, что ли, отгул? Как срывается в гневе и включает пожарную сирену, когда ему кажется, что она удалилась с другим работником супермаркета для «быстрого секса». Как оставляет горшочек с цветком на полу, который она должна вымыть, без всякой записки. Как спасает соперника от воришек в ночном городе.

Супермаркет и город Биньес снимает как «мир без границ», но перед стеклом, который пробивает «гигант». И крушит полки, узнав, что уволили его уборщицу. Этот бунт против правил, о которых все знают, подготовлен всей картиной и картинками на мониторе. Только после того, как охранник оказался способным на бунт, он решается познакомиться с уборщицей.

Непохожие бунтари-одиночки, изменившие роли охранника, постепенно и внезапно становятся хранителями своей полноценности, не противоречащей ни их внутренней конфликтности, ни врожденной стеснительности. Для того чтобы эти свойства задышали уже на киноэкране, появились режиссеры с другим ритмом (Биньес – музыкант, рок-певец) и юмором. И – с другим типом воображения, проявляющим интерес к загадочному обаянию обыкновенных, но незаурядных людей. Воображения, которое приближает к реальности, выстраивая опасные и влекущие связи между виртуальным, вполне настоящим миром и реальным, но отчужденным. Воображения, которое помогает нащупать персональную, а не только национальную идентичность. Воображения, которое эту идентичность не исчерпывает идентичностью «участника бунта». Воображения, которое обеспечивает реальную свободу режиссеру и его персонажу, отказавшемуся от «виртуального поклонения».

«Сама по себе видеокамера мало что может сообщить о предмете, за которым ведется слежка. И нередко мы сами оказываемся в поле зрения объектива, даже не подозревая, что за нами кто-то следит, поневоле выступаем в качестве действующих лиц. Между тем есть люди, которые обожают стать объектом съемки. Для многих это нечто вроде игры. Я же считаю подобные игры паранойей… но камера тоже своего рода действующее лицо… Когда я приступил к работе, неожиданно ощутил в создаваемой ситуации что-то очень знакомое, близкое мне самому. Вместе с тем я понял, что вырисовывается в высшей степени оригинальная история. Она мне показалась новой, неожиданной и в то же время совершенно реальной. И личной»[226].

В «Гиганте» мало что происходит, но от экрана невозможно отвести взгляд. Раньше это называлось «киногенией», теперь переназвали «инновацией». Вместо радикальности, с которой еще недавно связывали смысл этого понятия, вместо трансгрессии или герметичного фестивального экстрима оно «прилипло» к фильмам с прозрачной структурой и с незамысловатыми сюжетами или героями.

Поразительна художественная и персональная зрелость латиноамериканских режиссеров-дебютантов. Пришедшие в кино из разных сфер занятий, они демонстрируют глубокий кинематографический опыт и актуальный этический взгляд. Это связано с сильнейшей мотивацией молодых людей, решивших не только снимать, но резко переменить судьбу. Дебют мексиканца Энрике Риверо, бросившего успешную карьеру финансиста, – один из самых знаковых образчиков новейшего латиноамериканского реализма и феноменального освоения промежутка между игровым/неигровым кино.

В этом игровом фильме чистота документальной формы доведена до такого очищенного от претенциозности минимализма, что критикам совершенно не за что зацепиться, нечего «интерпретировать». Между тем погружение в повседневную жизнь смотрителя четырехэтажного дома в Мехико, выставленного на продажу (владельцы живут в другом месте), преисполнено и завораживающей непредсказуемости (при ежедневных рефренах его самых обычных действий), и загадочного лиризма при отсутствии любых намеков на поэтический стиль.

Стерильная и одновременно полнокровная режиссура Риверо бесстильна и потому энигматична. Бесстрастная камера наблюдает за Бето, центральным и единственным героем (его два партнера играют функциональную роль), за щуплым, аккуратным стариком маленького роста в громадном тихом доме с окнами во всю стену, за которыми шумит и волнуется Мехико, с рассвета до заката, с вечера до полудня. И подключает зрителей к истории, нет, к присутствию этого человека, снятого в бытовом распорядке и в самом неприметном бытии, как к сокровенному переживанию времени: локального времени конкретного героя и универсального времени жизни.

История, положенная в основу фильма, реальна. Режиссер Энрике Риверо услышал ее от Нольберто Кориа, который сыграл в «Parque via» себя, Бето, то есть засвидетельствовал на экране фрагмент своей жизни, воссозданный с немыслимой незаинтересованностью и глубокой деликатностью, будто эта личная история его не касается. И потому его существование лишено сомнительного правдоподобия чувств, реакций и действий. Это как раз тот случай, когда экранная реальность становится, приобретает свойства, точнее, суть хроники, а не имитации реальности. Хроники повседневности. Хроники ежедневного бытия человека, который по случайности является и прототипом главного героя, и артистом, сыгравшим его роль. Это знание ничего не прибавляет к художественному содержанию фильма. Но оно устанавливает дистанцию, благодаря которой Нольберто Кориа, пережив в реальности эту историю, на экране ее только фиксирует, производит, а не воспроизводит.

Энрике Риверо снимает – причем в повторяющемся режиме – повседневный распорядок Бето. Вот он поднимается на крышу, чтобы успеть снять белые сорочки – свою униформу – перед ливнем. Вот он гладит эти сорочки. Вот он просыпается по будильнику, принимает душ, становится на весы. Вот он кипятит воду для питья. Вот он каждый вечер смотрит телевизор: картинку мы не видим, только слышим репортажи убийственных, как водится, новостей, под которые он иной раз засыпает в уютном кресле, в доме-крепости, обреченном на продажу.

Старая хозяйка этого дома готовится к выходу в другом роскошном доме. Ее, седую, очень старую, тщательно причесанную домашним парикмахером, одетую в алый строгий костюм, водитель привозит к крепости, которую охраняет Бето. Короткий осмотр перед приходом риелтора с клиентами. Зрители вместе с Бето их увидят только через оконное стекло, во дворике дома. В дом камера новых жильцов не допустит ни разу.

Нарушенный распорядок дня восстанавливается. Бето подметает осенние листья, моет окна с внешней стороны дома, драит хозяйскую ванну. Ест на выскобленной кухне дыню. Вечер. Телевизор. С экрана доносятся стычки с полицией. Очень далекая из такой глухой крепости жизнь, почти нереальная.

Подготовка ко сну. Чистка зубов. Молитва перед репродукцией Христа, висящей на стенке. Утро. Повторение ритуалов. День. Бето видит риелтора с возможными покупателями сквозь стекло. Шум города внезапно становится громким, хотя окна закрыты. Тревога, сжимающая его сердце, едва заметна, хотя ощутима. В полночь к нему приезжает Лупе, молодая проститутка, с которой он связан и которую, может быть, даже любит после смерти жены. Далеко за полночь Бето едет в такси по запруженному людьми, свечами Мехико (это религиозное бдение «Дня мертвых»). Выходит из такси, ему плохо, лицо в испарине, но добирается до церкви. Утро. Будильник. Душ. Весы. Газонокосилка. Выходит из калитки, чтобы купить у мальчишки лепешку. Камера фиксирует, как риелтор снимает с дома объявление о продаже. Полночь. Проститутка. Рефрен: «Привет, дорогая».

Хозяйка приезжает к Бето. Ностальгическая без всяких сантиментов беседа о том, как прожил он тут тридцать лет. Бето с хозяйкой в супермаркете. Здесь страшная толчея, и Бето, привыкший к тишине, одиночеству, теряет сознание. «Хочешь в больницу?» – «Нет, домой». Дома он гладит сорочку.

Рождество в другом доме хозяйки. Бето подает напитки. Ужинает со слугами на кухне. Открывает подарок – в коробке часы.

«Что будешь делать?» – «Не знаю».

Хозяйка удаляется в комнату, звонит знакомым, чтобы пристроить Бето, но тщетно. Бето едет в такси на задворки Мехико, смотрит с крыши на город. Прощается перед расставанием с местом, в котором он бывать не любил, предпочитая просторный дом с толстыми, в громадных окнах стенами. Принимает ванну в хозяйской ванной, которую ежедневно тщательно драил. Пьет виски. Собирает чемодан. Моет пол. Молится. Появляется хозяйка. Благодарит за долгую службу, дает конверт с деньгами, удаляется. Обернувшись, Бето видит, что она грохнулась на пол. Не пережила расставания с домом или со смотрителем дома? Бето трясет хозяйку. Она мертва. Бето целует картинку с Иисусом. Вызывает проститутку, единственное близкое существо, отдает чемодан, куда сложил деньги, принесенные хозяйкой. Целует ее и прощается. И тут же идет за лопатой, чтобы невозмутимо искалечить труп. Чтобы инсценировать убийство. И найти себе новую крепость для продолжения жизни.

Тюремная камера. Здесь, на стенке, пришпилена картинка с Иисусом – та, что висела в любимом доме, в котором он себя запер. Кто-то, кого зрители не увидят, входит в камеру. «Привет, дорогая», – раздается рефрен, которым мнимый убийца приветствовал любимую проститутку.

Одну (блаженную) тюрьму он сменил на другую и теперь настоящую. О них с безмятежной доверительностью поведал режиссер и актер в роли самого себя.

Фильм-воспоминание. Реальный, как сон. Или как хроника обыкновенного – сюр(сверх)реального на латиноамериканский лад – безумия, повседневного, не визионерского.

Зрелищность, а стало быть, демократизм постмодернистских конструкций сменился в 2000‐х годах «скучными историями», в том числе латиноамериканского кино, трудного, несмотря на стилистическую и нарративную прозрачность, для восприятия и потребления.

Документальное в постдоке – это способ, сколь угодно разнообразный, внедрения событий и чувств в личный опыт зрителя, даже если они их не пережили. Но к которым все равно подключаются. Ну а если пережили, то каждый раз – во время смотрения фильма, спектакля – проживают заново. Событие, о котором рассказывается, которое реконструируется, и способы повествования претерпевают в постдоке новые (или забытые) связи между фактом и вымыслом.

Индивидуальное приобретает в этом «промежутке» свойства коллективного, личное – объективного или документального. Обостряя эту мысль, можно было бы сказать, что пунктум и студиум фотографического изображения – понятия, введенные Роланом Бартом в его книге «Camera lucida», – обмениваются своим значением. (Пунктум – то, что тебя, смотрящего на фотографию, цепляет в изображении. Студиум – весь набор визуальной информации, которая есть в фотографии.)

Напомним общеизвестное. Юрий Лотман вслед Базену делил кинематограф на «условный» и «реальный», связывая границу между ними монтажом. Но, писал Лотман, «в кинематографе 1920‐х годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к „большим кускам“ ленты, отличалось резкой условностью актерской игры. Монтажный же кинематограф тяготел к подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности…»[227] Классический разбор Лотманом фильма Антониони «Фотоувеличение» есть проекция дальнейшего развития отношений кино и реальности, отражения/интерпретации, хроники и «киноправды». И – работы с документом, «вещдоком», с фотографией или с методом подробного кинонаблюдения за человеком в его повседневном бытии, в ежедневных занятиях или праздности, снятых зачастую в реальном времени и смонтированных по законам внятной драматургии, которая определяет восприятие кинореальности как хроники, а актеров, в том числе непрофессиональных, – в их естестве, не обязательно при этом «типажном».

Лотман видел в «Фотоувеличении» новую трактовку старого спора между «подсматривающим» кинематографом Вертова и «объясняющим» кинематографом приверженцев традиции Эйзенштейна. Нынешние трактовки этого давнего разделения связаны не столько с истолкованием контекста, из которого извлекается увеличенная, скажем, фотография, или осмысляется граница между, например, созерцательностью и активизмом (как в фильмах Лисандро Алонсо); или меланхолией и жестокостью (как в фильмах Амато Эскаланте); между виртуальным миром и реальным (как в «Гиганте») или между реальным человеком и актером в роли такого человека (как в «Parque via»), сколько вообще с недоверием к интерпретации, анестезирующей «чувство реального» в изображении или не доверяющей его безусловности.

Пограничное – живое, пульсирующее – пространство постдока уже не дает окончательной, то есть тоталитарной, возможности ни девальвировать документальное, ни отдать «всю власть воображению».