Действие главной картины нового румынского кино «Смерть господина Лазареску» Кристи Пую происходит в современном Бухаресте и охватывает время с вечера до глубокой ночи. Действие картины Кристиана Мунджу «Четыре месяца, три недели, два дня», получившей на Каннском фестивале (2007) «Золотую пальмовую ветвь», отнесено к 1987 году и длится с утра до позднего вечера. У Пую – многофигурная композиция, в центре которой одинокий старик, не вписывающийся никуда, кроме как в смерть. У Мунджу – дуэт студенток, окруженных немногими выразительными персонажами, за лаконичным присутствием которых угадывается, просматривается громадный мир социальных отношений, человеческих связей, сформированных повадками, типажами и даже темой застольного трепа в коммунистической зоне. Пую не показывает смерть господина Лазареску. Мунджу бесстрашно вперяет – долгим планом – камеру в абортированный плод на полу ванной комнаты, который надо – по указке врача – выбросить где-нибудь подальше и не спускать в туалет во избежание эксцессов.

Кристиан Мунджу предуведомил в интервью (для пресс-релиза Каннского фестиваля): «Речь идет не о новой волне, но о разрыве с прошлым». Но о сублимации травм и драм «золотой эпохи» коммунизма. При этом в его картине нет никаких специальных примет агитпропа. Нет у режиссера и желания эстетизировать ретро – румынское время/пространство накануне революции. Реализм этого фильма не исчерпывается ни (прямо)линейностью сюжетной коллизии, ни озвучкой реплик, равновеликой записи звука в хоумвидео, ни доходчивой (для западных зрителей, не имевших социалистического опыта, но разделяющих социалистические ценности) сверхидеи, что «так жить было нельзя».

Мунджу обращает взгляд вглубь и за пределы истории про подпольный аборт в румынской провинции февральским днем 1987 года. Зато последствия и интенции социализма представлены в этом фильме более жестко и тонко, чем в мейнстримной немецкой «Жизни других» (2006) о перековавшемся работнике штази и заслужившей «Оскара». «Четыре месяца, три недели, два дня» – обыкновенная история, лишенная саркастических или язвительных красок, снятая на натуре, в естественных интерьерах, долгими планами и с диковинным напряжением не только внешнего, но и внутреннего действия. Как если бы мы триллер смотрели и вместе с тем короткий роман воспитания.

Впечатление от картины «Смерть господина Лазареску» – о путешествии умирающего в машине скорой помощи старика, которого отфутболивают из одной больницы в другие, – настолько было серьезным, что история о подпольном аборте провинциальной студентки многим критикам показалась и менее «трагичной», и более «частной». Бесспорной оценки удостоилась только актриса Анамария Маринка, сыгравшая Отилию, подружку Габиты (Лаура Василиу), помогавшую ей обустроить подпольный аборт и, по словам режиссера, «вынесшую этот фильм на своих плечах». Для этого она прилетела из Лондона, где теперь проживает после успеха в телесериале «Sex Traffic», принесшем ей массу наград, в том числе и премию «Бафта».

«Смерть господина Лазареску» – игровое кино в жанре репортажа, практически хроника. Она снята двумя камерами: ручной – в сценах на улице, в машине скорой помощи; и – обычной, фиксирующей неподвижность, замирание в финале Лазареску, оставленного сиделкой в ожидании операции. Два способа съемки определяет ритм фильма, который длится почти три часа, то есть почти в реальном, хотя неизбежно спрессованном времени; и его притчевость, укорененную в фамилии протагониста, в фамилии медсестры скорой помощи Миоары Аврам, смиренно сопровождающей больного из больницы в больницу, в фамилии женщины-врача (Ангел), которая должна сделать операцию Лазареску Данте Ремусу.

«Меня интересовало именно то, что думает человек на пороге смерти. Я много об этом размышлял. Например, в эпизоде, когда Лазареску ждет, когда соседи принесут лекарство, он сидит на лестнице, а мимо проходят женщина с дочерью (это, кстати, были мои жена и дочка). Я вставил эту сцену, потому что хотел показать, что в этот момент ему подумалось о собственной жене и дочери. На протяжении всего фильма я показываю женские пары. Это потому, что в финале его обмывают две женщины. В других эпизодах мне важно было назначить на роли врачей именно женщин. Невозможно не думать о своем, о своих проблемах, своих страданиях, когда видишь склонившееся над тобой женское лицо и знаешь, что где-то есть дорогие для тебя женщины. Поэтому мне важно было, что в конце фильма появляются три женщины до того, как уходит сиделка, – это параллели к его жене, которая ушла от него, его дочери, живущей в Канаде, сестре, которая едет к нему. Его жизнь была обусловлена, определена женщинами. Потому сцена, где ему бреют голову, для меня история Самсона и Далилы. Он теряет свои силы. Все это сделано мною намеренно»[210].

Умение или способность новых румынских режиссеров запечатлеть одновременно иллюзию документального повествования и деликатную тягу к обобщению, универсальным сюжетам, лишь отчасти напоминающую ранние фильмы Иоселиани, обеспечили на новом историческом этапе интерес к фактуре, среде, обитателям этой страны. И к ее уходящей – социалистической – натуре. Постреволюционный взгляд этих режиссеров не задел «революционные» перемены киноязыка. Доверие к реальности, следы обыденных примет (старого и нового) быта, жестов стали открытием мира, в котором осмысляется (историческое и экзистенциальное) время повседневности.

«Смерть господина Лазареску» должна была стать первым фильмом в серии под общим названием «Шесть историй с окраин Бухареста», в которых режиссер намеревался представить «ощутимые черты документальности»[211]. Он запечатлел старые реалии (машины, дома, фрагменты городского пространства), но главное – фон, на котором нечто происходит или не происходит ничего, но продолжается жизнь в ее незамысловатом движении. Будничный репортаж об умирании старика лишен экзальтации, зато преисполнен тихим отчаянием, утомленностью дежурных врачей и протагониста, теряющего речь, его предсмертным одиночеством, отчужденностью от себя, своей прошлой и едва теплящейся жизни.

Невропатолог одной из больниц, пытаясь выяснить вменяемость пенсионера, жалующегося на головную боль, показывает ему часы и спрашивает, что это. Лазареску отвечает: «Время» (авторучка этого же доктора провоцирует не менее философическую реакцию больного, назвавшего ее «писатель»). Это время между жизнью и смертью, между повседневностью и внебытовыми отсылками, буквальными, но не настойчивыми ассоциациями Кристи Пую трактует (без оглядки на Делёза) как «образ-время», обуславливающий «форму реальности», в которую погружен Лазареску Данте Ремус.

Взгляд в социалистическое прошлое Мунджу, взгляд в настоящее и прошлое еще одного румынского таланта – Корнелиу Порумбою, взгляд в настоящее и будущее Пую создают выразительный, глубокий и очень конкретный образ современной кинореальности, лишенный нарочитых режиссерских приемов. Среди этих «взглядов» картина Пую выделяется своей сугубой непредвзятостью, то есть выбором исключительно, казалось бы, позиции наблюдателя, а жанра – «свидетельских показаний». Так съемки игрового фильма приобретают статус хроники – редчайшего свойства режиссуры, как бы лишенной авторского самоутверждения. При этом картина Пую, вообще-то художника-живописца, обладает завораживающим воздействием. Отвечая на вопрос американского критика о влияниях, Пую называет Ионеско и театр абсурда, румынских поэтов «приглушенного отчаяния», итальянского живописца Моранди – с его вроде бы непритязательными натюрмортами в стускленной цветовой гамме, нейтральными и вместе с тем эмоционально насыщенными, Кассаветиса, Ромера, документалиста Уайзмена. Противоречивый на первый взгляд набор имен.

«Для меня кино в меньшей степени художественная форма и в большей – техника исследования реальности. И еще: это не румынская история, это история из Румынии ‹…› Реальность – это многоголовое чудовище. То есть мы говорим о предмете, который еще не определили. Я пытаюсь определить реальность и то, из чего она состоит. Это занятие становится для меня страстью, радостью и вместе с тем вызовом ‹…› десять лет назад я неожиданно решил снимать фильмы, открыв для себя Кассаветиса и „прямое кино“ – документалистику Уайзмена, Депардона и других. Мое кино – это понимание их работ. Плюс то, как я и сам понимаю то, как надо делать кино, следуя за ними. Мне интересно пойти дальше них и открыть то, что они не смогли открыть. В результате, возможно, и получается панорама, потому что у меня много персонажей, о которых хотелось бы рассказать»[212].

Переогромленная страстями и нежностью реальность Кассаветиса, отчужденная сосредоточенность Моранди, хроника социального поведения в летописях Уайзмена, заложенные в память Кристи Пую, сложились в неповторимое повествование о медленной смерти обывателя, хотя режиссер думает, что «смерть одна и та же для всех людей, будь то Лазареску, Эйнштейн или Микеланджело». Его everyman теряет в свои предпоследние часы «достоинство, речь, волосы»[213], как в течение жизни терял жену, дочь, физическую опрятность.

Пую заводит зрителей на пятьдесят пять минут в захламленную, вонючую квартиру пенсионера-выпивохи, живущего с тремя кошками. Ему плохо, его рвет, и болит голова. Лазареску вызывает по телефону неотложку. В эту субботу, похожую на все другие дни недели, работает телевизор, где что-то вещают про выборы. Лазареску пьет лекарство, жалуется кошкам на боль в животе – в том месте, где давно оперирована язва, но кошкам наплевать. Как наплевать будет и дежурным врачам, которые все же свой долг худо-бедно все равно выполняют. Лазареску звонит сестре в другой городок, говорит с ее мужем, сообщает, что послал им пенсию и что следующую тоже в назначенный срок отправит. Сестра упрекает брата в том, что он пьет, поэтому и болеет. Брат ответствует, что «пьет на свои деньги». Эту скуку, жалкость существования, притупившийся ужас повседневных страхов, одиночества и каждодневных ритуалов (звонков, выпивки) Пую фиксирует отстраненно, без всякой педали. Но сама подробность первой части фильма и погашенная эмоциональность события (беспомощность человека, которому плохо) являются одновременно истоком и продолжением постепенно убывающей жизни.

Реабилитированная в игровом фильме обыкновеннейшая реальность затягивает зрителей, как в воронку, хотя ничего «впечатляющего» в кадре не дано, не представлено.

Лазареску плохо. Он выходит на лестничную площадку и звонит соседям. Садится на ступеньку рядом с их дверью. Просит лекарство. Соседка, у которой желе варится на плите, брюзжит про алкоголизм. Эти старые песни о главном душат Лазареску, от них его тоже рвет. Сосед сомневается, что скорая приедет в субботу, и вообще «они нас грабят, а лекарства дорогие». Образ соседа-обывателя Пую очерчивает мельком, в необязательных, как скучный скулеж его жены, репликах «про жизнь, про власть», грабящую «простых людей». Свет на площадке гаснет – румынские капиталисты экономят. Лазареску свет включает. Так в этой сцене будет не раз. И так пульс угасающей жизни будет срифмован с бытовыми подробностями. Мальчишка бежит по ступенькам. Сосед Лазареску просит напомнить его отцу, чтобы тот вернул дрель. Бедность обшарпанного подъезда, бедность этих скучных людей показана ненавязчиво, невыносимо и с прозаической незаметностью – как норма жизни. Кто-то одалживает лекарство, кто-то – дрель. Все зависят друг от друга, нуждаются друг в друге, не любят друг друга, но приглашают провести вместе время и выпить.

Лазареску все хуже. По телевизору передают сводку о новом ДТП: на шоссе грузовик врезался в туристический автобус. Погибло семь человек. Частную жизнь господина Лазареску, которого тихо разрывает от боли, на очень дальнем плане режиссер монтирует с внезапной катастрофой, настигшей других людей, и она себя еще даст знать. Так случай определяет судьбу человека, но к хронике начальных событий эта случайность не имеет касательства. Действуя ненавязчиво, режиссер тем не менее выстраивает повествование на ассоциативных стыковках: «Множество деталей в финале фильма соотносится с деталями в его начале ‹…› Например, стиральная машина с круглым окошечком в квартире Лазареску – я специально снимал сцену, где он говорит по телефону, широкоугольником, чтобы эта машина вошла в кадр; она отсылала к круглому отверстию сканера, была его предзнаменованием»[214].

Соседи приносят лекарство. Лазареску ложится. Соседи ворчат: здесь кошками пахнет. «Почему ты не избавишься от кошек?» – «Почему ты не избавишься от жены?» – таков по-соседски привычный обмен репликами, не требующими комментариев. Всем плохо, всем пусто и неуютно. Только одному все же хуже. Смерть одна и та же для всех, но в смерти обыкновенного Лазареску есть какая-то кошмарная сверхобыденность.

Сосед звонит в скорую. Другой сосед приносит тому, что звонит в скорую, одолженную дрель (предзнаменование грядущей трепанации черепа), приглашает на мужскую пирушку. Он объясняет, что нет совсем денег. Все эти начальные эпизоды так банальны и так (несмотря на оксюморон) безмятежны, так свидетельствуют о затяжном безрадостном повседневном укладе, что не пить, как бедолага Лазареску, как его соседи помоложе, невозможно, несмотря на упреки жен, на боль в голове или в желудке. Однако мрачная картина, в которой участвуют равнодушные, всегда готовые к взаимовыручке соседи, портретирует социальное повседневное время в конкретной вещественности и меркнущем свете. Действительно, как в «мертвой натуре» (натюрмортах) Моранди.

Безразличие и вынужденную, ситуативную помощь Пую демонстрирует сначала в мире соседского общежития. Наконец – после долгого пролога к совсем другому сюжету (хроника равнодушия и смерти прикрывает историю одинокой бессмысленной жизни) – приезжает скорая. Медсестра делает укол; заподозрив неладное, просит кого-то из соседей сопроводить больного (так будет легче для госпитализации). Увы. «Все соседи не любят кошек». Все соседи не готовы пожертвовать домашним субботним вечером. Тоска смертная, но поданная в естественном своем проявлении воздействует одновременно жестко и приглушенно.

В начале фильма зритель узнает, что дочка Лазареску эмигрировала в Канаду, а жена была венгерка. То есть в завязку сюжета о путешествии Лазареску по больницам Пую мимоходом внедряет важные в постсоциалистической реальности приметы семейных коллизий, а не только социальный срез общежития в обычном бухарестском доме.

Соседи провожают Лазареску к скорой. Ручная камера, которой снимается уличный эпизод, фиксирует ритмический переход из затхлого мира грязной квартиры, из застойной унылости в разнообразный и такой же нестерпимо унизительный путь по больницам.

В машине Лазареску «вдруг» припоминает, «как трудно воспитывать детей» и о дочке в Торонто. Водитель, не расслышав или не поняв, поправляет: «Турин в Италии, приятель». Этот мимолетный житейский абсурд, как и другие детали, формируют обессмысленную реальность человека, которому сначала невпопад отвечают, а потом нагрубят уставшие врачи с маленькой зарплатой и собственными проблемами.

«Зачем вы пьете?» – задает врач вопрос Лазареску. «У меня голова болит». – «Доктор должен лечить, а ты пропиваешь мозги, бьешь детей и жену». Лазареску принимают за грязного пьяницу, напоминают о долге пациентов, пока он не впадает в кому, пока – из‐за приязни врача из отделения томографии к врачу из приемного покоя – ему все же не сделают исследование, которое покажет необходимость срочной операции. Но ни здесь, ни в другой больнице ему не делают операцию, ибо он не в состоянии подписать бумагу о снятии ответственности с врачей. И пока очумевшая, сто раз униженная врачами терпеливая медсестра скорой, у которой разболелась почка, не отвезет его в очередную больницу, где уже полуживого Лазареску готовят к операции.

Легче всего было бы описать четыре больничных приемных покоя как модель мира с бесконечными очередями больных – врагами врачей, тоже изношенных системой и просто жизнью. Здесь шутят («Где обвиняемый?» – так называют пациента скорой); негодуют («Хирургический центр превратился в скотобойню», «Работаем круглосуточно, как электростанция»); снимают усталость цинизмом («Начнем с головы, остановимся у Сталинграда», то есть у печени больного).

Блуждания героя по больницам в течение ночи Пую прессует в почти три часа одновременно эпического и скоротечного экранного времени.

Отказываясь подписать бумагу для операции, не разобравшись в объяснении хирурга, полуживой Лазареску тем не менее бормочет: «Да, это проблема морали», втягиваясь в абсурдную ситуацию, когда травма головы, требующая срочной операции, не предполагает адекватности больного, которого тем не менее без его согласия можно прооперировать только в состоянии комы.

Последний пункт назначения. Рассветает. Суматоха в больнице святого Спиридона сменяется смертельной тишиной в приемном покое больницы Филарета. «Мы получили свою дозу наркоманов, пьяниц и травм», – говорит дежурный врач, похожий на узника лагеря или тоже больничного пациента. Лазареску без сознания. Его моют, готовя к операции, но кажется, что обмывают для положения во гроб. Сестра, приготовив еще живого покойника, зовет помощника, имя которого (Вирджил) не случайно совпадает с именем противного мужа сестры Лазареску, подобревшего (по телефону) только после того, как заболевший напомнил об отправке им своей пенсии.

«Забирай его и вези к Ангелу» – к хирургу, которого Лазареску дожидался, проходя по кругам обыкновенного больничного ада в эту долгую ночь.

Социалистический мир локализован в фильме Мунджу «Четыре месяца, три недели, два дня» в разных точках провинциального городка. Общага представлена как содружество студентов и фарцовщиков; гостиница – как мечта о приватности, о вненаходимости, недостижимости и спасительном подполье; интеллигентская квартира украшена цветочками и невинными в своей пошлости картинами; пейзаж с унылыми многоэтажками отвечает за образ соцлагеря; в тоскливых автобусах, где трясутся бледные пассажиры, монструозные контролеры, но Отилии, не имеющей билета, дает бесплатно случайный пассажир свой лишний билетик. Эта промелькнувшая подробность социалистического общежития очень важна. О пачке «Кента», причем именно «Кента» (видимо, в Румынии он ценился больше, чем у нас «Мальборо»), которую Отилия пытается «достать», чтобы подкупить портье и получить номер в отеле для нелегального аборта подруги, можно написать многостраничный полилог – под стать сорокинской «Очереди». (Одна из зрительниц этого фильма в России вспоминала, что в 70‐е ее провинциальный знакомый получил совершенно недоступную московскую прописку всего за два номера журнала «Плейбой».)

Из таких и совсем других подробностей возникает родословная главной героини фильма Мунджу – Отилии, бескорыстной помощницы, преданной подруги и жертвенной сестры милосердия. Отилия беспрекословно отдается доктору, чтобы подруга могла сделать аборт, поскольку собранная сумма гонорара оказалась недостаточной, и ее надо компенсировать хотя бы натурой – так работает закон черного рынка, а товарно-денежные отношения при победившем социализме никто не отменял.

Человеческая преданность как спонтанная защита от бесчеловечной системы и как протест против этой системы становится сверхсюжетом «простой» картины Мунджу и укрупняет ее неочевидную сложность. Кто-то даст билетик в автобусе, чтобы какая-то незнакомка не попалась контролеру. А кто-то – перед тем как пойти на день рождения к матери своего возлюбленного – ляжет не задумываясь под доктора, чтобы помочь подружке. Эта коллективистская солидарность, поданная режиссером совсем нейтрально и с оглушающей нерасчетливостью, составляет содержательный – действенный – драйв картины о времени и о людях в этом времени, на которых режиссер смотрит с безжалостной нежностью, без намека на ностальгию и с сочувственной трезвостью.

Так в социалистическом мире, запечатленном в бытовых деталях, откристаллизованном в рутинной обыденке с ее секретами, прозрачностью и обманами, прорастает частная, но внебытовая история, герои которой – каждый по-своему – охвачены посюсторонним и внятным метафизическим страхом. Состояние страха, спровоцированное законами социального поведения и конкретной коллизией персонажей, которым надо успеть провернуть аборт, суметь за него не сесть или не умереть, столь же буднично, как и тихое отчаяние человека на все времена и с любых окраин, которое проявил на пленке экзистенциалист Пую в «Смерти господина Лазареску».

«Четыре месяца…» Мунджу называет «субъективной историей коммунизма в Румынии», пересказанной в интимных сюжетах городских «легенд», узнаваемых (всеми заключенными из бывшего лагеря) и, конечно, неповторимых. Будь то замедленно нервозные сборы (на аборт) подружек в общаге в начале фильма; будь то потертая клеенка, которую Габита стаскивает со стола и все же кладет на место (вместо нее она воспользуется маленьким целлофановым пакетом, в который даже абортированный плод не уместится, и его придется верной Отилии запихнуть в свою сумку); будь то приглашение на подпольный просмотр «Поющих в терновнике»; будь то широкий жест фарцовщика, подарившего своей клиентке дорогую жвачку; будь то «черный рынок» косметики, лекарств, сигарет; будь то равнодушные, хитрованные лица якобы занятых гостиничных портье, готовых – за пачку «Кента» – зарезервировать номер; будь то смутная на дальнем плане очередь в магазин; будь то искаженное страхом перед болью, ужасом, что не хватит денег на аборт, красивое лицо Габиты; будь то кошмар в ночи перед мусорным баком, куда Отилия должна выбросить абортированный плод.

Убийство, день рождения, свадьба, попавшие в кадры этого фильма, переводят сюжет камерной драмы в образы тотально травматической реальности. И не только во время долгой сцены перед абортом, когда некий господин Бебе, упрекнувший девочек, что они сняли номер не в той гостинице, а в «этой», где ему пришлось у портье оставить документ, который, впрочем, он «забыл» забрать (о, эти подробности беззастенчивого двойного сознания), не соглашается на собранную студентками сумму. Но и когда Отилия встречает этого господина в условленном месте, хотя указанного номера дома ей не найти, потому что его просто не существует (зато на дальнем плане, в размытых очертаниях, притулилась очередь в магазин). И когда она все-таки находит его в машине, и они заезжают по дороге в гостиницу во двор его дома, где Отилия сквозь окно видит его мать, слышит их диалог, – старуха ждет своей очереди за сахаром, а господин Бебе гонит ее с насиженного места. Отилия наблюдает сценку на дальнем плане и вздрагивает от удара, а это «просто» мяч мальчишек, игравших в футбол, попал в машину. Это еще невинный – случайный удар. И когда Отилия возвращается в гостиницу к подружке, видит у входа скорую помощь, подумав: что-то случилось с Габитой. Оказалось, в гостинице была свадьба и драка. И на дне рождения матери возлюбленного Отилии, куда она пришла после аборта и уплаты своей «доли» и где культурные люди пьют виски, обсуждают трехчасовую очередь за мясом, кулинарные изыски хозяйки и можно ли курить девушке перед родителями ее жениха.

В картине Мунджу, реконструирующего «цвет» 1987 года, – бессолнечный свет одного из его февральских дней и страшную темень одной из неосвещенных его ночей, время жизни и смерти обозначено конкретным сроком (беременности и режима), обреченных на взаимное насилие и на конкретные тюремные сроки. Речь, таким образом, идет о реальной и моральной цене на ценности в обществе тотального лицемерия. Но не только.

Мунджу обостряет острейший социальный сюжет метафорой человеческой сообщительности и ставит, в сущности, картину о зоне дружеской солидарности.

Он воссоединяет в одной комнате общежития Габиту и Отилию, красивую барышню и обычную, слабую и двужильную, врушку и честную, проводит через испытания совместного проживания и переживания. (Социалистический инвариант мужских отношений в американском роуд-муви.) Без «жертвоприношения» Отилии, представленной врачу «сестрой» его пациентки, эта подпольная акция не состоялась бы. А дружба подруг не закалилась бы взаимной, сближающей, как страшная тайна, общей травмой.

Отилия, сыгранная Анамарией Маринкой, – вот где пульсирует революционный парадокс фильма о предреволюционном румынском времени – это и есть «социализм с человеческим лицом». Причем в самом жестоком и самом возвышенном смысле этой вышедшей в тираж и употребленной на все лады формулы. Ее действенная – буквальная (ре)инкарнация.

Превращая социальную травму в травму персональную, молодой режиссер показывает результат и мотивы насилия, но не само насилие. Никаких сексуальных актов врача с его добровольными и вынужденными жертвами зрители не увидят. Целомудренный и зрелый режиссер надвигает с экрана «тихий ужас» иначе. Догадавшись о сделке, предложенной, но не высказанной доктором с лицом пролетария, Отилия, сидя к камере спиной, снимает носки. Габита выходит из номера. Просит у подвернувшегося гостиничного постояльца закурить. Не выдерживает ожидания, входит в номер. Заходит в ванную комнату. Туда же, заплатив натурой за аборт подруги, входит Отилия, залезает в ванну, включает душ, «вымывает позор», смывает страх забеременеть. Теперь очередь Габиты. Она послушно уходит. И все.

«Революция – это история нашей молодости», – говорит режиссер. Но взлет его кинематографической биографии начинается с предреволюционной «сказки», в которой он поручает главную роль Отилии-дарительнице, вообще-то героине коллективистской утопии. Или той страшной сказки, ставшей былью, в которой сроднившиеся люди не ужесточили «золотое сердце» (другой обертон кромешной безоглядности показал в своих фильмах о «девушках с золотым сердцем» Ларс фон Триер), не расплескали ни ответственности за близкого (прирученного) или беспомощного человека, ни способности на бескорыстную выручку, тянущую на беспафосное жертвоприношение. Ибо за дружбу, как и за любовь, приходится платить даже тогда, когда платить нечем. В этом, собственно, и заключается бесценность индивидуальных человеческих связей. Не потому ли кто-то из зарубежных критиков поспешил назвать Кристиана Мунджу «сыном» братьев Дарденн?

Конечно, «Четыре месяца, три недели, два дня» – фильм не только про подпольные аборты. Хотя Мунджу ознакомил несведущих кинозрителей с фактами, о которых они – до каннской пресс-конференции – не подозревали. Оказалось, что аборты в Румынии были запрещены в 1966 году, а резкий рост рождаемости достиг поистине грандиозных и внеплановых масштабов; режиссер вспоминает, что в его классе было семь Кристианов, даже имен на родившихся детей не хватало. К концу коммунистической эпохи более полумиллиона женщин умерло от подпольных абортов. В 1989 году аборты были легализованы, и в первый же год нового режима было сделано (при двадцатимиллионном населении страны) почти миллион таких операций, что намного превышало их число в других странах Европы. Кристиан Мунджу родился в 1968‐м, а значит, принадлежит к поколению беби-бумеров. Возможно, это обстоятельство определило фабулу этого фильма, но не его сюжет.

Отилия, пометавшись по задворкам темного города, очумев от страха при виде мирного прохожего, возникшего в ночи, как «убийца, который вырвет ее сумку», выбросила плод, спрятанный в эту сумку, забравшись на высокий этаж обшарпанного дома, в мусоропровод, законопослушно выполнив наказ строгого доктора-извращенца с лицом отличника производства. Теперь она спешит в гостиницу, где должна прийти в себя Габита. Стучит в дверь. Нет ответа. Отилия спускается в лобби, портье говорит, что ее подруга в ресторане. Габите приносят тарелку мясной «нарезки» из свадебного меню, объедки с праздничного стола. Свадьба дотлевает на заднем плане, угомонившись после случившейся на ней драки. Скорая помощь выжидает на улице. Габита спрашивает подругу, похоронила ли она «его». Отилия отвечает: «Давай не будем об этом никогда говорить». И – оборачивает лицо в камеру.

Еще один каннский фаворит среди главных румынских режиссеров – Корнелиу Порумбою. За свой дебют «Было или не было?» (другое название «12:08. К востоку от Бухареста») он получил «Золотую камеру» (2006). Следующий его фильм «Полицейский, прилагательное» (2009) был отобран в престижную программу «Особый взгляд» и отмечен упоминанием жюри.

В двух первых фильмах этот режиссер-минималист предпочел объективистский взгляд и реальные истории. Они обращены либо в недавнее прошлое румынской истории («Было или не было?»), которое становится предметом обсуждения в настоящем времени, либо в текущее («Полицейский, прилагательное») румынское время.

В дебютном фильме режиссер предлагал своим персонажам обсудить точное время события – румынской революции в провинциальном городке к востоку от Бухареста. Была ли она там или не было ее? Этот «гамлетовский» вопрос муссировался в абсурдистском телевизионном ток-шоу, занимающем половину фильма и калькирующем нейтральное изображение телекартинки.

Двенадцать часов восемь минут – «точное время начала революции», когда диссиденты вышли на площадь перед зданием горкома партии. Так вышли они или не вышли? Вот в чем вопрос.

Событие (начало революции) связывается ведущим ток-шоу с точным временем выхода «революционеров» на площадь. Если диссиденты вышли после бегства Чаушеску, значит, революции не было. Эта трагикомическая дилемма прокомментирована голосами звонящих в студию очевидцев, то есть «документальными свидетельствами» зрителей передачи «Проблемы дня», разоблачающих или подтверждающих признания приглашенных в студию людей.

В декабре 2005 года, перед Рождеством, телевидение должно отпраздновать шестнадцатилетие «славной румынской революции». Действие фильма длится от рассвета до сумерек одного дня. Панорама над спящим городком. Затухают на рассвете уличные фонари. Знакомство с трио ток-шоу: цветущим телеведущим, пьяницей-учителем, стариком-пенсионером.

Заботливая жена готовит завтрак работнику телевидения. Он просит найти мифологический словарь. Нужны цитаты, которыми он «украсит» передачу. Порумбою вставляет реплику про словарь мимоходом. Однако спустя время – во время ток-шоу – зрители убедятся: прилагательное «мифологический», вброшенное в начале картины, отзовется в воссоздании на глазах кинозрителей и в «прямом» телеэфире мифологической румынской истории. (Второй фильм этого режиссера «опирался» уже на толковый словарь, но тоже взывал к «конфликту интерпретаций».)

Ведущий ток-шоу не может найти учителя истории, которого пригласил на передачу, хотя с утра тот обычно не пьет, а трусит в школу, где в «тот день» ученики должны переписать экзаменационное сочинение. Экзамен по истории Оттоманской империи они завалили. Теперь учитель обещает дать тему, которую они знают. Ученики выбирают Французскую революцию. «Странно, – недоумевает учитель, – почему вы все думаете о Французской революции?»

Вопрос повисает в воздухе, режиссер на нем не зацикливается, но эти детали и реплики подгоняют центральное событие фильма в телестудии.

Захолустные квартиры, убогий бар, где задолжал учитель, старая школа, где за зарплатой в привычную очередь строятся учителя; новый магазинчик, где продавец-китаец торгует игрушками, новогодними подарками, петардами; наконец, телестудия – кульминация «прямого эфира» – очерчивают пограничное (одновременно до– и постреволюционное) пространство старой и новой Румынии.

В квартирке учителя жена ждет зарплату мужа, опасаясь, что он пропьет ее до вечера. В квартирку пенсионера приходит мамаша с ребенком с просьбой побыть Санта-Клаусом, поскольку роль Деда Мороза этот старик исполнял в этом городке издавна, на протяжении десятилетий. Порумбою фиксирует изменения в словарном запасе новых румын. И постепенно без всяких специальных приемов, эффектов обозначает странное положение вещей (или состояние умов) исторического промежутка, в котором «все изменилось» и вместе с тем «не изменилось ничего».

В прямом эфире без всякой цензуры можно сказать все, что угодно. И там же любая очевидная ложь, передергивание слов или смысла трактуется как достоверное свидетельское показание. Но – важная поправка – не приглашенных участников передачи, а народного голосования по телефону.

Перед ток-шоу его ведущий, он же владелец телекомпании, он же до революции инженер в текстильной промышленности, заходит в студию, где идет репетиция праздничного оркестра, и просит записать не «эту», латиноамериканскую, музыку, а румынскую – «ведь сейчас Рождество». Ирония Порумбою столь колющая, а реакции, реплики артистов столь естественны, что кажется: до гротесков дело не дойдет, ведь время этого фильма течет так обыденно, мирно и незаметно. Действуя как бесстрастный хроникер повседневности, Порумбою взрывает эту повседневность в отражении телевизионной реальности.

Бессобытийная повседневность в фильме «Полицейский, прилагательное» тоже становилась прелюдией к долгому, в духе фантастического реализма, эпизоду в полицейском участке. Протагонист второго фильма Порумбою фланировал по улицам, ждал напарника, поджидал подозреваемых в распространении гашиша, курил, смотрел в окно. Ничего вроде бы не делал. А саспенс таинственным образом проникал в воздух этой картины, в ее тягучий ритм, перебитый монологом толкователя слов и понятий и одновременно шефа полиции.

Ведущий ток-шоу в фильме «Было или не было?» заходил к своей любовнице и сотруднице на «второй завтрак» (первый ему готовила жена), и любовница «между делом» удивлялась: «Почему столько шума о революции? Она уже никого не волнует». Но тут «подбирался» ее начальник и владелец телекомпании: «А о чем говорить? Об инфляции? О цыганской музыке в румынских фильмах?» Кажется, что сейчас он скажет: «Перед Рождеством». Но Порумбою реплику не дописывает. Он свою горькую иронию дозирует и рассеивает по фильму как бы произвольно – «когда ее не ждешь».

Учитель, получив зарплату, отдает бесчисленные долги. Но надо вновь одолжить, чтобы домой хоть немного денег принести. Он идет в лавку китайца, которого имеет обыкновение оскорблять по пьяни в баре, и просит взаймы. Больше не у кого. Только у чужого. Наконец фильм добирается до ток-шоу, где на киноэкране – во фронтальной мизансцене – пойдет «прямой эфир», а точка зрения кинозрителей совпадет с телезрительской. Трое в кадре, не считая фотографии площади (на заднике студии) перед горкомом, где произошла или не произошла революция 1989 года.

Ведущий оповещает, что шестнадцать лет назад «началась новая эпоха». Представляет учителя истории Монеску и «господина пенсионера» Пешкача. Ведущий напоминает телезрителям притчу Платона о пещере, в которой люди приняли костер за солнце. Будучи «ответственным» провинциальным журналистом, он задает вопрос: возможно, мы тоже вышли из одной пещеры и вошли в другую? Не принимаем ли горящую солому за солнце? Отработав зачин, обращается к учителю: а была ли революция? Монеску в своем ответе сожалеет, что люди забывают о драматических событиях 22 декабря 1989 года. «Нужна была искра, чтобы разбудить нас от страшного сна. Эта искра прилетела из Бухареста». Порумбою «играет» словом «искра», отсылая его в далекое прошлое, но в то же время присоединяя к образу всякой революции. Лишает слово «революция» (а в словах он, по первой профессии филолог, толк понимает) негативного оттенка, но оставляет в нем двойственный смысл: «эта» революция пробудила от сна, ставшего новой исторической реальностью.

Далее начинается (псевдодокументальная, телевизионная) реконструкция событий того декабрьского дня. Первым свидетельствует учитель истории. Рассказывает, как они с коллегами слушали репортаж радиостанции «Свободная Европа» и решили, что надо выйти на площадь. Ведущий интересуется коллегами. Так случилось, что учитель математики умер, учитель румынского языка и замечательный поэт тоже умер, а учитель химии эмигрировал в Канаду. Реальные свидетели и участники события свидетельствовать не могут: кто-то умер, кто-то эмигрировал, то есть тоже как бы умер. А оставленный – оставшийся в живых пьет, заглушает тоску, одиночество. Но пьющий свидетель, даже если он учитель и даже истории, «невменяемый» свидетель.

Ведущий задает вопрос о страхе. Учитель истории признается, что они боялись, но чувствовали: надо что-то делать. Ток-шоу начинается с бесконфликтных как будто воспоминаний. И вдруг – с уточнения точного времени выхода на площадь – возрастает (в этот вечер перед Рождеством) лавина телефонных звонков с угрожающим «гласом народа».

Телекартинка растянута во весь киноэкран. Перед зрителями в буквальном и переносном смыслах творится история настоящего времени, фальсифицирующая участие отдельного человека в истории. Монеску рассказывает, что сначала площадь была пуста, но они «с коллегами» стали кричать «коммунизм умер», «долой Чаушеску» и бросать камни в здание горкома. Хотели прорваться внутрь, но двери были закрыты, и повсюду уже сновали агенты тайной полиции. Ведущий оживляется на словах «тайная полиция». Монеску нехотя называет фамилию человека, чей сын учился в школе, где он работал, и все знали: отец мальчика – агент. Тут подает голос пенсионер и «Дед Мороз»: «У него ферма». Ведущий поправляет: «Фирма». Порумбою вновь «играет словами», выбрав кратчайший путь в осмыслении – сквозь обмолвки и путаницу – того, что же произошло, что сейчас происходит и, возможно, продолжится в будущем времени.

Первый звонок в студию и – «звонок», что революции не было, хоть она и была. Этот парадокс режиссер не проблематизирует. Он лишь в игровом фильме, в парадокументальной телевизионной стилистике демонстрирует сам путь рождения мокьюментари, оболганных воспоминаний, оплеванной жизни. Голос в телефонной трубке не желает слушать «пьяницу», изображающего героя-революционера. Звонит охранник мэрии, который был в это время на посту, но никого на площади не видел. Значит, революции не было.

Начинается дознание. Ведущий выясняет, был ли охранник все время на посту, но тот «ходил на рынок, елку покупал, как все христиане». Порумбою пишет реплики телезрителям, имитируя правдоподобную и при этом снайперски лукавую речь. Охранник коммунистической мэрии и христианин, покупавший во время службы елку, утверждает, что никого на площади не было, хотя не было его самого, но это уже не имеет значения, так как абсурд возрастает, и трезвому на сей раз учителю истории нечем крыть. Свидетели мертвы или эмигрировали.

Звонки голосят, что «при Чаушеску было лучше»; что, если люди появились на площади после бегства Чаушеску, значит, революции не было; что не надо приглашать пьяницу, а «если еще раз назовете мое имя, я подам в суд», – обещает бывший агент, ныне фабрикант.

Вердикт допроса, он же ток-шоу: никто не подтвердил, что господин Монеску был на площади. Нет свидетелей – нет события. Нет события – нет участников. Даже если они есть, притом перед глазами и в прямом эфире.

Теперь время для соло пенсионера, который предлагает метафору: революция похожа на уличные фонари. Сначала зажигают в центре, потом на периферии. Ведущий возмущается: какая же революция после события, имея в виду бегство Чаушеску. Но старик – почтенный исполнитель роли Деда Мороза – философически замечает: «Каждый делает революцию по-своему».

Перерыв на рекламу. Обвиненный во лжи спокойный Монеску собирается уйти. Ведущий подает реплику: «Я только повторял, что говорят другие».

После рекламной паузы дознание в жанре суда над участником революции, которую не признают, продолжается. Аргументы роятся вокруг секунд выхода на площадь протестующих. Но, вспоминает пенсионер, «эти городские часы отстают с тех пор, как их поставили. Зачем спорить о такой глупости?» Между тем эти «глупости» воспроизводят четкую механику достоверности, неотличимой от правдоподобных сюжетов «мифологического словаря», который листал перед ток-шоу Ведущий.

Еще звонок. Голос китайца, продавца магазинчика, у которого учитель одалживает деньги. «Ведущий: неужели вы участвовали в нашей революции?» – «Нет, я тогда был на Египте». – «Где?» – «На Египте». – «В Египте». Порумбою подчеркивает достоверность этого свидетельства ошибкой в предлоге неродного языка. Чужак, единственный телезритель, уверен, что учитель – «хороший человек, не обманывает. Ну и что, что пьет». Ведущий, добивавшийся в дискуссии «исторической правды», обрывает китайца: «Румынская революция вас не касается. Почему вы продаете петарды детям?» – «Есть спрос, есть предложение. Мне не нравится, как вы, румыны, относитесь друг к другу». – «Не нравится, возвращайтесь к себе на родину. Вы приехали сюда, берете наши деньги и наглеете». – «Я не наглею, говорю, что вижу». Но ведущий повторяет только то, что слышит.

Это ток-шоу в свободной Румынии – ироничная рифма к судам тоталитарной эпохи. С той лишь разницей, что учитель в этой румынской истории не признает себя контрреволюционером. Признание же пенсионера на вопрос, что он делал 22 декабря, написано Порумбою, автором сценария, в жанре щемящего лирического монолога.

«Я проснулся в семь часов утра, нет, тогда я еще вставал в семь тридцать… Поссорился с женой… пожалел, что погорячился… Отпросился с работы, чтобы купить цветы. Но везде было пусто. Мне было стыдно. Слава богу, что решил пройти мимо Ботанического сада. Разбил стекло, украл три магнолии. Принес домой… Включил телевизор. В это время часто показывали комедии, „Тома и Джерри“. Но тут появился Чаушеску. Сказал, что всем выдаст по сто левов. Мы решили, что поедем к морю. Потом передачу вдруг прервали. А мы продолжали строить планы. Передача началась снова. Было много людей, и репортеры сказали, что революция победила. Мария обрадовалась, а я пожалел сто левов, которые обещал Чаушеску. Я пошел на площадь, хотел показать Марии, что могу быть героем и не боюсь коммунистов». Стилизованный под документ текст воскрешает интимные переживания старика, сквозь которые проступает «тот самый» исторический день. Внезапно режиссер прерывает монолог пенсионера, чтобы ввести звонок с женским голосом: «Меня зовут Тина. Мой сын погиб 22 декабря в Бухаресте». Ведущий не врубается: «Но мы обсуждаем революцию в нашем городе». Голос в трубке: «Я позвонила сказать, что идет снег. Завтра он может превратиться в грязь. Веселого вам Рождества».

Передача закончилась.

На экране – фото пустынной площади на заднике телестудии.

На улице городка, в котором «не было революции», идет снег. И – смеркалось. Зажглись фонари. За кадром голос школьного историка: «Тихо и красиво, как в моих воспоминаниях о революции. Тогда было тихо и красиво».

Кадры вечернего города, бесшумных улиц, по которым снуют машины. Площадь у здания бывшего горкома. На ней нарядная елка в огнях. На макушке – звезда.

Центральный эпизод следующего фильма Порумбою («Полицейский, прилагательное») – вновь дискуссия, но уже не в телестудии, а в кабинете начальника полиции по поводу того, виновен ли молодой человек в распространении наркотиков или все-таки нет.

Место действия вновь глухая румынская провинция. Скучные рутинные будни здесь, кажется, не прервутся, не взорвутся никогда. Молодому полицейскому Кристи поручено следить за школьниками, одного из которых подозревают в курении гашиша, а может, и в наркодилерстве. Кристи, блуждая по городу, ждет доказательств и пишет (ручкой, хотя на рабочем столе торчит погасший компьютер) каждодневные отчеты. Камера «наблюдения» режиссера воссоздает совсем непримечательную среду, подключая к обыденному присутствию в кадре полицейского, к меланхолии и тревожной достоверности запечатленной реальности.

Заурядное преступление (или ложное подозрение) – всего лишь жанровая приманка, которая рассеивается длинными планами, безликими интерьерами, безмятежной сонливостью городского пространства. Однако подробная и как бы стертая режиссерская фиксация входит в клинч с классическим развитием характера человека-полицейского. Его начальник требует дело закрыть поскорее, а мальчишку посадить, чтобы другим (возможным) наркоторговцам было неповадно. «Быть честным полицейским» лишено не смысла, а просто не входит в «правила игры», узаконенные, «задокументированные» с дореволюционных времен. Не случайно в прошлом фильме Порумбою румынская революция 1989 года лишалась – по результатам зрительского опроса в «прямом эфире» – статуса события, поскольку спустя двадцать лет не осталось свидетелей. Горькая ирония режиссера проблематизировала обывательскую логику железного здравого смысла, уничтожавшего память об исторической реальности с помощью ее интерпретаций, которые спровоцированы шкурными интересами или лицемерием «народных голосов».

В фильме «Полицейский, прилагательное» вместо интерпретации режиссер запускает в ход информацию, которой обмениваются персонажи, но которая мало что значит для разрешения сюжета и конфликта между полицейским и человеком.

Революция, о которой спорили в фильме «Было или не было?», все-таки состоялась, изменив в румынском языке правила грамматики. Этот слом в сознании своих сограждан режиссер демонстрирует с помощью обсуждения статей толкового словаря, которые трагифарсово превращаются в обвинительные статьи уголовного кодекса. Драма абсурда – жанр этого игрового фильма о «смысле жизни, о словах» – основана на реальных фактах. Эти факты мало что значат, но определили все же стиль режиссуры, изображение, специфику актерского существования. «Я стараюсь документировать жизнь. В процессе работы над фильмом я наблюдаю за главным героем, думаю о том, как он двигается, как ест, подробно изучаю его биографию, поступки и поведение. Я одержим идеей наблюдения и отражения жизни, изучаю время, в котором мы живем. И пространство, где обитает человек. Это интересует меня больше всего. Пристально наблюдаю за процессом проживания времени. ‹…› Самыми сложными в этом фильме для меня были сцены в полицейском участке. Мы снимали в реальном месте, и работать нам разрешалось только по выходным. ‹…› С виду простая сцена, где герой идет по коридору и поднимается по лестнице, потребовала не менее пятнадцати дублей. Мне было важно найти для героя какую-то особую черту в движении, это необходимо для концепции фильма – язык жестов, тела, индивидуальная манера существования»[215].

Главное в этом языке жестов, тела – его заурядность, засвидетельствовавшая в кульминационном эпизоде заурядность героя, которую, как казалось половину фильма, он способен преодолеть. Но такое соответствие не есть тавтология, оно порождает уникальную честность взгляда и выводит позицию наблюдателя на уровень притчи.

Для этого Порумбою предпринимает следственный эксперимент, как прежде – форму телевизионного ток-шоу в прямом эфире. Ему необходима некая расхожая и одновременно условная среда (или «игра»), которую он незаметно, но неуклонно взвинчивает и подрывает. Но прежде чем привести полицейского в кабинет шефа и устроить там то ли дискуссионный клуб, то ли шоу, он снимает эпизод полицейского с женой, учительницей румынского, в котором они рассуждают о словах песенки, звучащей из компьютера и раздражающей мужа. Порумбою усаживает своего героя в унылой кухне за стол и долго-долго – в реальном времени – снимает, как тот ужинает. Мини-«реалити» озвучено попсовой мелодией, доносящейся из другой комнатки. Полицейского, незамысловатого парня, удивляют слова песенки, которые кажутся ему идиотскими. Жена разъясняет «поэтические приемы», но муж не сдается, настаивает на своем. Его «сдача» – капитуляция – впереди.

Начинается центральный эпизод фильма. Шеф полиции пригласил Кристи с его напарником, чтобы покончить с делом, которое ведет полицейский. И который отказывается посадить подозреваемого за неимением точных улик: совесть не позволяет. Секретарша приносит толковый словарь. Начинается представление. Игровая подоплека этой сцены лишь подчеркивает даже не психологические извивы конфликта подчиненного и начальника, «раба и господина», но глубокий, хотя скрытый за игрой слов, социальный диагноз постреволюционному румынскому обществу, изложенный в «камере пыток». Или в изощренном уроке «диамата».

Начальник спрашивает подчиненного, что такое совесть. Его определение («что-то внутри меня, что не дает сделать что-то плохое, о чем пожалеешь») записывает на доске образцовый приспособленец системы, полицейский в возрасте, работавший в участке еще до революции 1989 года. Шеф полиции открывает словарь и начинает манипулировать определениями, вспоминать случаи из жизни, запутывая и без того слабенького, но честного полицейского, доводя его до головокружения. Ему втемяшивают: закон есть закон, но слова можно так понимать и иначе, что жизнь сложнее и законов, и слов. В интерпретации статьи из толкового словаря забалтываются доводы полицейского, который в этом эпизоде бьется в (грамматических) силках существительного и прилагательного.

Полицейский (существительное), который должен посадить школьника за распространение наркотиков, этого делать не хочет, так как не уверен, что он, во-первых, дилер, а во-вторых, уверен, что тюрьма испортит парню жизнь. Тем более – рассказывает он напарнику – прошедшим летом (время действия фильма – зябкая осень) он провел медовый месяц в Праге, где все покуривают, и за это не сажают. Но Румыния расположена «к востоку» от Центральной Европы, здесь жизнь замерла, как «до революции», которая, судя по первому фильму Порумбою, неизвестно, произошла ли в румынской провинции или только в столице. Но не пора ли дождаться новых законов? – задумывается полицейский, пишущий рапорты ручкой и с ошибками.

Разночтения в правописании (правоведении) становятся для Порумбою вопросом существования, а не грамматических или «диалектических» правил. Эти толковые вопросы свойственны двойному сознанию жителей социалистической Румынии; они же определяют двойной смысл, изначально заключенный в существительном и прилагательном «полицейский». Таким образом, конкретный сюжет о провинциальном полицейском, не желающем засадить курящего и, возможно, продающего марихуану парня, опасаясь, что «совесть замучает», перерастает в притчу о самоопределении (вплоть до отделения), вставленную в репортажно снятую историю.

Притча о полицейском, оказавшемся между двумя возможностями быть или стать (существительным или прилагательным), превращается в финале в социальное и антропологическое свидетельство о времени, в котором этому конкретному персонажу выпало жить. О времени, равнодушном к «постреволюционной свободе» и вроде бы отменившем тоталитарные принципы обработки «рабов», но всегда готовом использовать более утонченные принципы давления. В данном случае – «филологического».

Шеф полиции «убил словом» своего простецкого подчиненного, лишив его существа (или совести). Этот ход Порумбою подготовил загодя и довольно изысканно. Читая дома отчет мужа, жена замечает ошибку. Слово «никакой» уже несколько лет в румынском языке – отрицательное местоимение и пишется слитно. Прежде оно было прилагательным и писалось с отрицательной частицей раздельно. Эти перемены Порумбою трактует как ошибку в выборе правильного или ложного поступка. Не случайно начальник полиции, заметив в отчете полицейского грамматическую ошибку, предвосхищает перелом позиции «существительного».

Документальная фактура фильма удостоверяет реальность, которой невозможно доверять, она захвачена новыми правилами (грамматики, поведения), а им только можно по старинке либо противостоять, либо подчиняться. Или – или.

В финале режиссер снимает человека со спины, который чертит мелом на доске план захвата то ли виновных, то ли (и скорей всего) невинных мальчишек. По голосу мы узнаем в этом полицейском главного героя. Но до конца не уверены. Эту неоднозначность режиссер, не желающий судить героя, использует не потому, что оставляет ему шанс, но из‐за смущения перед человеческим провалом, слабостью, неспособностью потерять место, а не лицо.

Не случайно этот план захвата чертится на доске. Мел можно стереть, уничтожив улики преступления, – но уже полицейского. Так в новой румынской кинореальности был освидетельствован след дореволюционных правил существования.

Одна из последних заметных румынских картин – «Если я хочу свистеть, свищу» (2009) Флорина Сербана – получила на Берлинале сразу две престижные награды: Гран-при и «за инновацию». Эта пресловутая «инновация» с конца 90‐х перестала означать новации киноязыка. Новостью становится сама возможность пост– или квазиклассического кино, только без мейнстримного великолепия, без звезд и больших бюджетов.

Подлинность чувств, аутентичность героев, камерность места действия (иногда, как в этом фильме, в буквальном смысле – в колонии для несовершеннолетних преступников) вдруг стали восприниматься более насущными, чем утонченные эстетические маневры. Румынские режиссеры, обратившие свой взгляд к запечатлению новой – постреволюционной – реальности, переводят, как в фильме Флорина Сербана, учившегося в Колумбийском университете, локальную социальную проблематику в план универсальных историй. Сценарий фильма «Если я хочу свистеть…» написан по пьесе Андреа Валеана и сохраняет классицистское единство места/времени/действия. Семнадцатилетнему Сильвиу осталось досидеть в колонии неделю. За что его посадили, осталось за кадром. Других заключенных сыграли настоящие колонисты, прошедшие трудный кастинг, хотя «играть» им в этом фильме нечего – только быть точной, не по-актерски выразительной в жестах и пластике массовкой с добродушными или наглыми фигурантами. Начальник тюрьмы – вполне вменяемый, благодушный и уставший человек, расположенный к Сильвиу, который четыре года демонстрировал исправное поведение. Никакой «тюремной чернухи» не предполагают ни последние дни в колонии, ни пыльный летний двор, в котором мальчишки гоняют в футбол, ни столовка, на выходе из которой заключенные сдают охраннику вилки, ни окучивание плодовых деревьев в часы трудовой повинности. Мирная на первый взгляд жизнь, ну, со своими законами: за тайный разговор по мобильнику требуется плата сигаретами. Если их нет, количество пачек, которые прибывают в посылках, возрастает.

Внезапное событие, как в «хорошо сделанной пьесе», не только форсирует фабулу, но, как в классическом кино, проявляет характер главного героя. На свидание приходит его младший брат. Сообщает, что их мать приехала из Италии и хочет забрать мальчишку с собой. Сильвиу закипает, его бешенство, как в «трагедии рока», нарастает: он не хочет расставаться с братом, он не может на воле остаться один. А тут еще появляется волонтерка приятной наружности, которая помогает заполнять анкеты для адаптации заключенных, у которых кончается срок. Сильвиу девушка нравится. Но надежды на «нормальную жизнь» рушатся с появлением брата. Сильвиу одалживает мобильник, чтобы попросить мать о свидании. Она является с братом. Сильвиу устраивает дебош, оскорбляет мать, бросившую когда-то сыновей. Кто воспитывал мальчишку, пока брат сидел, остается за кадром. Но эти сюжетные лакуны не помеха главной коллизии: психозу героя. Ясно, что приезд матери и угроза остаться на свободе без брата спровоцировали синдром «перемены участи», когда заключенный совершает дикий поступок только для того, чтобы «поменять одну тюрьму на другую», даже если будет добавлен срок. Это психическое – немотивированное состояние, это не только инфантильный наплевизм на последствия, ожидающие молодого заключенного и «свистящего», если ему хочется «свистеть», то есть свободного, становится стержнем сюжета о безысходности, преследующей его по обе стороны колючей проволоки. Поэтому привычные (особенно на задворках освобожденной и бедной Европы) семейные травмы, пригодные для латиноамериканских сериалов, понадобились молодому режиссеру как условность, вскрывающая безусловную обреченность героя, которому по иронии судьбы осталась неделя в тюрьме.

Сильвиу нападает на охранника, забирает оружие и берет в заложницы волонтерку, требуя немедленного приезда матери. А на самом деле, возможно, празднуя свидание с этой незнакомкой, которую ему в иных обстоятельствах не видать, как своих ушей. И вот эти правдоподобные подмены свидетельствуют о какой-то другой правде, о другом психическом измерении, которое людям, не прошедшим тюремный – в самом широком смысле – опыт, недоступно. Так возникает сдвиг в натуралистической стилистике фильма. К тому же именно двойственность – между яростью к матери и грубой нежностью к хрупкой барышне – составляет не вполне объяснимую и незагадочную сложность, силу и вместе с тем трепетность фильма «Если я хочу свистеть, свищу».

В финале Сильвиу, пообещавший заложнице, что вреда ей не причинит, требует на свидании с матерью клятву оставить брата в Румынии. Условный драматургический узел развязан, теперь можно разрешить, то есть удостоверить настоящее желание героя. Он сажает заложницу в машину начальника тюрьмы и мчится в кафе (на первой встрече с волонтеркой он приглашал ее выпить кофе). Тут никого нет. Свидание за чашкой кофе. Сбежавший заключенный просит заказать ему вторую чашку и уходит – выходит на дорогу, где уже свистят полицейские машины. Воспоминания молодого колониста о романтическом приключении останутся с ним на новый тюремный срок.

Немотивированная истерия этого героя отзовется в необъяснимом преступлении, совершенном героем нового фильма Кристи Пую «Аврора» (2010), которого сыграл режиссер. Два дня из жизни этого человека, инженера на каком-то заводе, куда он заходит, чтобы взять деньги в долг, находясь, похоже, в отпуске, этого брошенного мужа, имеющего любовницу и двух дочерей, заняты неустанным кружением по городу. Теперь – после «Смерти господина Лазареску» – Пую сторонится любых метафор и символических отсылок. Он снимает трехчасовой репортаж об убийстве, разгадать причины которого никому, включая самого убийцу, не дано. Заурядный персонаж. Ничего от образа кинематографического убийцы – не потому ли на эту роль режиссер выбрал себя, то есть человека, не имеющего актерского опыта?

Убивает его герой хладнокровно, хотя сами убийства, как и смерть господина Лазареску, Пую не показывает, лишая фильм минимальных зрелищных радостей. На протяжении трех часов Вьюрел, так зовут нового героя Пую, находится в кадре, испытывая терпение зрителей и подключая их к труднейшему опыту загнанного, устремленного куда-то одинокого зверя. Камера при этом ведет себя как анонимный свидетель, следящий за человеком, про которого мало что известно, несмотря на фрагменты его встреч с соседями, любовницей, матерью (или мачехой), дочкой. Несмотря на то что в кадр попадают всякие внесюжетные случайности, которые не прибавляют знаний о Вьюреле. (В одном эпизоде он ищет, неизвестно для чего, в магазине какую-то продавщицу, а не найдя и войдя в раж, заставляет трепетать от страха других работниц.)

По истечении первого часа он убивает какого-то нотариуса, связанного, возможно, с бывшей женой, потом ее родителей, а в финале приходит в полицию. Но там, рассказав о преступлении, уведомляет полицейских: «Вы думаете, что понимаете то, что я говорю, и это меня пугает». Пугает, что вообще можно что-то понять про убийство. Ведь не только сам факт убийства важнее любых мотиваций, интерпретаций, – вероятнее всего, он вообще непостижим. Ведь и сам убийца, петляющий по городу, гонимый тоской, заряженный на бессмысленные действия, тоже не вполне понимает то, в чем признается в полицейском участке.

Пую исследует опыт, не поддающийся разумению, и не дает ни одной уступки зрителю, соглядатаю этого бескомпромиссного игрового репортажа.

Отредактированная, подконтрольная интерпретациям реальность изменила вектор своего восприятия и тотчас обнаружила несходство с ожиданиями по ее узнаванию. В этот период потребовались выразительные средства, необходимые для осознания разного рода социальных связей и отношений.

Подобно тому как тотальная инсталляция, согласно И. Кабакову, появилась на смену фреске, иконе, картине, утратившим свои изначальные духовные свойства и превратившимся в предмет для коллекции[216], так и постдокументализм пришел на смену квазидокументальности, переставшей свидетельствовать о реальности и превратившей документ в средство манипуляций, интерпретаций.

Тотальность «общества зрелищ» отчуждается в работах новых реалистов, изменивших и оптику взгляда на реальность, и на дистанцию по отношению к ней.

Но «для осмысления реальное должно быть довымышлено»[217].

Герой сверхактуального для эпохи постдока романа Тома Маккарти «Остаток», который в русском переводе (в издательстве «Ad marginem») назван «Когда я был настоящим», занимается – придя в себя после катастрофы, последовавшей за ней комы и амнезии – тотальной реконструкцией своих воспоминаний, в чем-то смутных, но одновременно и очень конкретных. Получив громадную компенсацию как жертва катастрофы, он отдается с одержимостью маньяка или современного художника производству прошлого, данного ему в ощущениях. Занимается реконструкцией дома, в котором когда-то жил, нанимает «соседей», причем кастинг на их роли выдерживают непрофессиональные артисты. Эта «инсталляция», с колоссальным тщанием воспроизведенная в реальном Лондоне, работает в режиме «включения/отключения». Одна соседка должна жарить печенку, чтобы запомнившийся запах доносился с нижнего этажа в квартиру героя, когда он был «настоящим», то есть не учился, как после травмы, ходить, а свободно передвигался, и т. д. Другой «сосед» – пианист – обязан репетировать на рояле одно и то же произведение и останавливаться в определенном месте, а еще давать уроки начинающим музыкантам.

Подробности воссоздания образа, места жизни и действий невероятны с точки зрения адекватного соответствия ощущениям прошлого в настоящем. И заводят героя Маккарти далеко. Точнее, приводят «обратно» в реальность. Документируя то, что он утратил в своей посттравматической реальности, инсценируя и другие объекты (автозаправку близ дома, где он проживал до реконструкции купленного объекта) или события (убийство на улице, «сцены которого» тоже исполняют с документальной дотошностью нанятые люди), он задумывает ограбление банка, который строится в точной копии в ангаре аэропорта Хитроу. Надо ли говорить, что вместо инсценированного ограбления он, став «настоящим» после реализации своих замыслов, оказывается с наемными работниками в настоящем банке, а смывшись оттуда, угоняет самолет? Встреча с действительностью, точнее, чувство реальности, не дававшееся герою этого романа после катастрофы, оказалось возможным.

Эту существенную тенденцию новейшего (постисторического, посттравматического) времени зафиксировали румынские постдокументалисты, научившиеся, инсценируя, реконструируя воспоминания, производить документальный эффект присутствия.

«Мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» (Лев Рубинштейн). Эта максима в своей чувственной и конкретной версии реализовалась в романе Маккарти. А в своей клинической и при этом трагикомической – в фильме Порумбою «Было или не было?».