Два европейских режиссера, два социально мыслящих реалиста почти одновременно обратились к близким сюжетам. «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля – об украинке, уехавшей работать в Австрию, об австрийцах, ищущих счастья в Украине. «Это свободный мир» Кена Лоуча – о рабочих-иммигрантах из Восточной Европы в Лондоне.

Эти режиссеры работают на границе игрового и документального кино, хотя практикуют и в «чистом поле» одной и другой профориентации. Их игровые фильмы, где задействованы профессиональные артисты с любителями, сняты практически без искусственного освещения, почти репортажно – родовым свойством режиссерской оптики Кена Лоуча и «жестокого таланта» Ульриха Зайдля. Обоих режиссеров всегда (в документальных, телевизионных, игровых картинах) волновало гражданское состояние общества, зацементированное на социальных – беспощадных персональных конфликтах.

«Импорт-экспорт» – важный, хотя не лучший, фильм Зайдля, не питающего никаких иллюзий по поводу доли восточноевропейских гастарбайтеров в Австрии и поведения австрийских бедолаг в Украине, – предъявляет взгляд на сообщество парий в безграничном пространстве их надежд и унижений.

Людям по обеим сторонам границы одинаково тяжко и муторно быть, но они преодолевают эти границы в поисках лучшей жизни. Ирина оставляет в Донецке ребенка со своей матерью, чтобы работать в австрийском доме престарелых. Пауль с отчимом едут в Украину через Словакию, где надеются выбить деньги из стародавних автоматов, выплевывающих жвачку. Зайдль показывает, как Ирина получает первые уроки немецкого со специальной лексикой в офисе, поставляющем услуги секса по интернету. Как деловитые венцы обучают словачек и сербок пользоваться разными тряпками для уборки в туалете; как терпеливые венцы репетируют с иммигрантками телефонные беседы о найме на работу, как поправляют порядок слов, когда эти тетеньки представляются потенциальному работодателю, и следят за правильной интонацией. Зайдль снимает сцены для порносайтов, в которых пробует себя малооплачиваемая медсестра Ирина в Украине до переезда в Австрию. Но не обольщается и судьбой австрийских стариков, умирающих, покинутых в комфортном доме престарелых, где Ирина устроилась санитаркой. Нет у Зайдля иллюзий и по поводу австрийского безработного Пауля (его роль совпадает с биографией и самочувствием реального безработного венца Пауля Хофмана), сбежавшего – от долгов и бессмысленного существования – вместе с отчимом в Украину, где тот в свободное время заливается пивом и измывается над гостиничной проституткой, как какой-нибудь навечно закомплексованный неудачник. Или как австрийский фашист из первого игрового Зайдля «Собачья жара», который издевался над любовницей своего знакомца совершенно тем же способом и в похожих мизансценах.

Зайдль, показав два мира-экстрима, на границе которых его герои из разных стран должны были встретиться, но разминулись, – мир благоустроенных несчастливых венцев и бедняцкую грязную Украину, впервые не удержался от сентиментальных контрастов, вообще-то чуждых его сосредоточенному и паническому взгляду.

Лоуч – напротив – в своей картине представил неожиданный (по сравнению с прежними работами) ракурс отношений своих избранников-маргиналов и «представителя власти», олицетворенной самостийной предпринимательшей, начинающей карьеру бизнес-леди в собственном агентстве по найму рабочих-иммигрантов. Это агентство Энджи организовала со своей чернокожей подружкой Розой, с которой делит жилье, после того как лишилась работы в такой же конторе, но у чужих хозяев.

В центре «Этого свободного мира» – поначалу приятная, щедрая, а потом ужасающая Энджи, женщина в расцвете лет и с бешеной волей. Эта фурия в шлеме гоняет на мотоцикле по британской столице, без устали погоняя себя заработать. Энджи торопится жить (как дарденновская Розетта торопилась в вечном движении найти рабочее место), спешит за своими клиентами, чтобы их рекрутировать на временную работу.

Кирстон Вэаринг – актриса-дебютантка, отчаявшаяся до утверждения в фильме Лоуча получить хоть какую-нибудь роль и даже пошедшая учиться на секретаршу, – открытие режиссера. Он выбрал ее из многочисленных, исчисляемых сотнями, претенденток. Возможно, трудное прошлое профессиональной актрисы задало тон этой победоносной роли. Определило безоглядный напор отчаянной героини в борьбе за теплое место под нежарким лондонским солнцем. Постоянное присутствие Энджи в кадре прожигает экран не то чтобы даже энергией этой актрисы, но такой страстью к самоутверждению, что у зрителя холодеет внутри.

У новой героини безукоризненного английского социалиста – в отличие от его привычных персонажей, теперь нелегалов, которых Энджи сначала от души поддерживает, которым добывает фальшивые паспорта, а потом обдирает, как липку, и даже предает полиции (как герой фильма «Обещание» братьев Дарденн), – одни только моральные убытки. Однако Лоуч – очень взрослый, а не только старый человек – не осуждает свою протагонистку, а понимает. От этого, конечно, никому, прежде всего бедным людям, которые с ней связались, не легче. Но без таких, как Энджи, упорствует Лоуч, неустанно, благодаря рабочей текучке, обновляющей механизмы мегарынков, было бы нереально благоденствие «западного образа жизни», который обеспечивает трудоднями украинку Ирину и других восточных славянок из фильма Зайдля «Импорт-экспорт».

Понять, что, казалось бы, всем известно, – совсем не то, что «всем известное» показать, вызвав праведный гнев и сочувствие к потерпевшим. Понять – означает реально лишиться иллюзий.

Лоуча возмущает не Энджи, бьющаяся за право на свой шанс с мужской хваткой и женской сексапильностью, а, само собой, устройство лицемерного общества, рабски зависящего от иммигрантов, но не желающего признать их права. Социальный протест Лоуча прозрачен, как обычно, однако осуждение «общества, а не человека» получает в этом фильме совсем новые очертания. В прежних фильмах у бедных персонажей этого режиссера был выбор, определяющий их борьбу за независимость («Ветер, что качает вереск»), их надежды на профсоюзы («Хлеб и розы»), их сопротивление политическому режиму («Песня Карлы») или религиозной нетерпимости («Нежный поцелуй»). Теперь такой выбор уже не светит ни жаждущим работы и крова нелегалам, ни цветущим согражданам Лоуча, употребляющим что есть мочи рабсилу, чтобы стать в родном обществе number one.

Лоуч ставит фильм о растлевающей силе власти, причем власти одного человека над другим. И это – неразрешимо. И не только обусловлено циничным общественным договором, ободряющим полноценных британцев использовать иммигрантов для персонального преуспеяния. Лоуч подвергает сомнению любую однозначность в оценке «хорошего плохого» человека. Но – в отличие от кумира своей молодости Брехта – не довольствуется в позднем творчестве указанием на «ситуативную этику» таких двойственных персонажей. Может быть, поэтому трагизм фильма «Это свободный мир» столь безысходен и неподвластен иллюзиям гуманизма. Может быть, поэтому Лоуч выбирает для этой обыкновенной истории доброго человека из свободного мультикультурного Лондона, где у каждого иммигранта тоже есть шанс.

Энджи протягивает руку беспаспортному афганцу и даже пригревает на время его бездомную семью в своей съемной квартире, но постепенно ужесточает свое сердце в выгодном, пусть рискованном, бизнесе. Лоуч выбирает обаятельную героиню с обезоруживающей улыбкой, готовую зарабатывать на безропотных или неспособных к отпору клиентах, которых она с подружкой, не думая о последствиях, от нечего делать, по дурости и без задней мысли даже пользует для секса; выбирает неуступчивую, охваченную ужасом мать, когда ее сын где-то задержался, но «аккурат в это время» к Энджи с угрозами явились обманутые рабочие за своими деньгами, и она решила, что сына украли.

Однако экстремальность фильма «Это свободный мир» – не в сюжетной интриге. Как будто мало в мире несправедливостей. Как будто Пол Лаверти, изучавший положение нелегальных рабочих, не мог найти историю погорячее в газетных репортажах, в беседах с людьми, когда он «собирал материал» для сценария – например, о человеке, умершем на рабочем месте, поскольку двадцать четыре часа в сутки штамповал логотипы на каких-то коробках. Но Лаверти с Лоучем решили взглянуть в глаза не жертв эксплуатации, не жертв социальной несправедливости, но жертве собственных амбиций. Из той же среды, социального класса, что и жертвы Энджи, ведь она сама из бедной рабочей семьи. Сын этой начинающей капиталистки живет с ее отцом, «образцовым британским рабочим», человеком другого времени, другой закваски, бывшим активистом профсоюзного движения. Его сыграл рабочий, которого Лоуч нашел в Ливерпуле, где у него остались связи после давних съемок документальных фильмов.

Но Энджи жить так, как ее отец, не хочет, а может иначе. Вот в чем вопрос для тех, кто родился в нужном месте, но в ненужное для морального беспокойства время. Энджи боится той старости, которая, возможно, подстерегает ее отца и которую показал Зайдль в венском доме престарелых, где один старик мечтал о свиной отбивной и, когда ее исправно приносили помощники австрийского режиссера, наслаждался ею втихаря по ночам; другой старик из «Импорта-экспорта» просил сердобольную украинку помочь ему вернуться домой и обещал за это на ней жениться, но, разволновавшись от такой перспективы, внезапно умирал. Старуха в той же палате вспоминала, как однажды в Гейдельберге безумно влюбилась, был такой чудесный вечер… А теперь ей осталось повторять одно только слово «смерть, смерть, смерть». Это слово застряло в просторной чистой палате, как кость в горле.

Энджи мечтает об иной смерти и другой жизни. Она, напоминает режиссер, воспитанница тэтчеровской эпохи, и добиться успеха в посттэтчеровские времена – для нее не пустые слова. Но Лоуч – и тут он подрывает свой, казалось бы, традиционный идейный фильм – обращает свой взгляд в новое смысловое пространство. Он – вместе со своей экстремально достоверной актрисой – заставляет понять, как и когда сочувствие Энджи к пришлым рабочим переродилось в жалость к себе. Как добро – совершенно «судьбоносно» – оборачивается злом. Вот какое проклятие довлеет над маленьким человеком, устремившимся стать большим. Этот простой и сложнейший механизм сознания и поведения Лоуч обнажил в «Ветре, что качает вереск». Тогда режиссер был уверен, что добро может породить эксплуатацию, что он снимал не только о сопротивлении несправедливости, но и об отказе от сопротивления, так как простые люди не могут совладать с этой ситуацией, полагая, что им не хватает сил для сопротивления. Теперь он выбирает добрую героиню, способную сопротивляться. И кольцует картину «Это свободный мир» безжалостно и беспафосно срифмованными эпизодами. Вначале мы присутствуем при найме Энджи польских рабочих. С одним из них она случайно встретится в Лондоне и переспит. Леслав Цурек, сыгравший роль Кароля, имел свой опыт «бедного поляка» в США, наблюдал, как из двухсот его соотечественников, которым была обещана работа, тамошние предприниматели заключили контракт только с двадцатью, а остальные – в ожидании обратных в Польшу билетов – вынуждены были промышлять донорством, чтобы продержаться до отъезда. В фильме Лоуча герой Цурека тоже объявляет Энджи о своем возвращении в Польшу, не дожидаясь, пока эта или другая, столь же привлекательная и свойская наемница сдаст его, как сдала нелегалов, которым сама же поначалу помогала, наведя полицию на их внезаконное место жительства в загаженных трейлерах. (Точно в таких же обитала и бельгийка-бедняга Розетта, мечтая найти работу и оттуда выбраться.)

В финале Лоуч снимает Энджи уже в Украине. Та же доброжелательная улыбка, тот же пересчет мятых банкнот – плата за страх (перед бедностью) будущих иммигрантов. Немолодая улыбчивая украинка неуместно торопится – перед лицом «железной леди» – поведать о своих детях, которым она, уже «глядя из Лондона», собирается помочь.

Финал, повторяющий – в форме рондо, под звуки виолы и альт-саксофона Джорджа Фентона, в той же мизансцене, но с другими перемещающимися лицами – начало картины, становится прологом новой пограничной истории. Очередного круговорота событий и отношений приветливой сдержанной Энджи с простодушными клиентами ее бизнеса, импорта, воспроизводящего ритм природных, а не только социальных циклов.

Ульрих Зайдль снимал свою версию «Импорта-экспорта» в экстремальных условиях. В игровом дебюте он заставлял актеров кутаться венским летом в теплые одеяла, чтобы достичь зашкаливающей температуры тела, одуряющей и без того невыносимые отношения персонажей «Собачьей жары». В зимней Украине режиссер просил отключать в квартире медсестры, матери-одиночки, батареи, работающие и зимой с перебоями, чтобы во время съемок был виден пар, согревающий замерзших людей. Экстремальные сцены – будь то в нищей Украине, будь то в «умирающей Европе» – требовали, по замыслу Зайдля, чрезвычайных условий. У Лоуча не так. Он со сценаристом Полом Лаверти, с Вэаринг и другими артистами проникает в экстремальность почти рефлекторного перерождения человека. То есть такого воспитания чувств, которое есть ответ на поистине террористический вызов беззастенчивого преуспеяния. Такой ответ – тоже плата за страх застрять в лучшем случае в «мелком бизнесе».

Лоуч вглядывается в границы человеческой вменяемости. Зайдль – в границы, установленные законами общества, которые – в отличие от государственных границ – неодолимы.

Эд Лахман, один из операторов «Импорта-экспорта», впервые работавший с Зайдлем, разглядел, что режиссер, исследуя границы кино, пытается распознать гораздо более фундаментальные преграды, о чем поведал в пресс-релизе к фильму. «Традиционно мы считаем фильм иллюзией реальности. Но что такое реальность иллюзии? Мне кажется, он задается вопросом, что такое реальность иллюзии. Или реальность – это иллюзия? Может, его намного больше интересует, является ли реальность иллюзией?.. Люди не уверены: это документальное изображение какой-то реальности или элемент повествования? Но я считаю, если хочешь рассказать какую-то историю, нужно исследовать обе стороны»[203].

Эта же «реальность иллюзии» – желание преуспеть, не постояв за ценой, окрыляет безграничную целеустремленность героини Лоуча, матери-одиночки, в ее войне за экономическую независимость.

Был у Лоуча до «Ветра, что колышет вереск» период легкого персонального примирения. В «Нежном поцелуе» он вдруг разрешал удобной либеральной развязкой «национальную рознь» мультикультурной Британии. Критический реализм этого режиссера нуждался, видимо, в передышке. В сюжете об отпрыске консервативных пакистанцев из Глазго – свободолюбивом диджее, нарушившем ритуальную семейную этику ради рыжей шотландки, которую, впрочем, третировал за аморалку, за «жизнь во грехе» католический священник, лишивший эту училку работы в школе. Вполне политкорректный сюжет и хеппи-энд вписывали ту картину в мейнстрим протестного кино, на которое можно собрать бюджет в цивилизованных странах.

Теперь Лоуч, перешагнувший семидесятилетие, больше не верит ни компромиссным – благодушным – финалам, ни «моральному спокойствию», возможному лишь в иллюзорном разрешении безвыходных конфликтов или в наивном развенчании коварных капиталистов.

Вспоминаю, как друг нашей семьи, крупный физик, имевший опыт жизни-работы в советской Москве, в Германии после падения Стены, завоевал должность руководителя лаборатории в Королевском колледже Лондона. Спустя какое-то время он, не будучи марксистом, рассказывал, как в свободные минуты жесточайшего распорядка дня бегал на могилу Маркса. Такого эксцентризма даже в Лондоне русский физик от себя не ожидал. Но после встречи с риелторами, неотличимыми по образу своему и повадкам от диккенсовских эксплуататоров, после впечатлений о незыблемых классовых границах протестующая душа вела его на кладбище Хайгейтс. «Что же получается? – вопрошал этот сверхактивный, ненаивный ученый, – каждая из существующих систем несправедлива к человеку». Остается – следить за собой. Об этом – фильм Лоуча «Это свободный мир».

Цай Минлян, всегда снимавший на Тайване, вдруг решает сделать кино в городе Куала-Лумпур, в Малайзии, где родился и откуда давным-давно переехал на остров. «Я не хочу спать один» – совсем другое «бедное искусство», на которое вроде бы еще теплится спрос в загонах арт-гетто. Но с одним условием: если в нем намеренно притушен, намеренно стерт авторский стиль; или если режиссерский минимализм, которым славится и Цай Минлян, подрывается ошеломляющей, желательно внезапной трансгрессией. Или – или. Новое «бедное искусство» режиссера отказывает таким ожиданиям.

Цай Минлян снял картину про безработных бездомных, конечно же социальную, но без всякого намека на левацкий активизм. Запечатлел унылую травматическую малайзийскую реальность, конечно же под документ, но преобразил поэтическим видением и озвучил мелодиями из оперы Моцарта и чаплиновских «Огней большого города». Выбрал бесхитростную фабулу, но сюжет, будучи метафорой человеческой сообщительности, привел к иному опыту восприятия этой киноматерии и прежнего творчества режиссера.

Получилось, можно сказать, кино на ощупь. (Так называлась книжка Сергея Добротворского, у которого был редкий контакт с физической и метафизической природой кино.)

Тактильность – лейтмотив картины Цай Минляна. И – «упражнение чувств» персонажей, нашедших или жаждущих друг друга, выхаживающих больное тело или пытающихся заняться любовью в гротесковых и драматических обстоятельствах. Мягкие, агрессивные, заботливые, натруженные руки людей плетут в этом фильме непростую интригу, фокусируют действенный и целомудренный посыл режиссерского взгляда.

«Я не хочу спать один» – вслед эксцентричному, экстатичному «Капризному облаку» – убийственно нежная история со-участия, со-чувствия. И – солидарности.

В новое пространство Куала-Лумпура, переживающего экономический кризис и переполненного нелегальными рабочими из Бангладеш, Индонезии, режиссер заводит своих постоянных актеров Ли Каншэна и Чэнь Сянчи. Они плавятся теперь (на грани исчезновения, испарения) в «мультикультурном котле», в огнях большого города, живущего – по сравнению с Тайванем, прежней съемочной площадкой режиссера – более медленным ритмом. Этот ритм позволяет, к удовольствию режиссера и его поклонников, наслаждаться долгими планами, в которых бродяжничают неприкаянные маргиналы. Одним положена роль жертв обстоятельств (экономических, социальных) и персональной пассивности. Другие – властители собственного предназначения. Индивидуального и родового.

Ли Каншэн – любимец режиссера, сыгравший во всех его фильмах, – играет две роли: паралитика сначала на больничной койке, потом на домашней постели и – бездомного китайца Сяо Канга, которого избивают местные проходимцы, нагревающие лохов-иммигрантов на деньги.

Крепкие, ловкие женские руки чистят паралитику зубы, драят его неподвижное тело, моют голову под волшебные арии Царицы ночи, рвущиеся из транзистора на просторы узкой палаты. Сяо Канг же добредает полуживой до перекрестка и падает бездыханный. «А в это время» мимо шли прохожие – другие отщепенцы, груженные матрасом с помойки. Они пожалели бедолагу, потащили, завернув в матрас, в свое нежилое помещение. Раванг (Нормана Атуна, продавца печенья, режиссер нашел на местном рынке) – один из сжалившихся – будет выхаживать на этом матрасе Сяо Канга: лечить, поить, мыть, водить в туалет, стирать его белье и одежду. Элементарные милосердные действия, тщательные подробности заботы, окрашенные – по мере привязанности – затаенной влюбленностью, решили общий элегический тон, но и безысходную интонацию фильма. Они же отменили необходимость интерпретации, дабы не опошлить сопричастность деликатной картине. (Предполагаемые эротические сцены Цай Минлян отменил, поскольку на роль Раванга, нелегала из Бангладеш, выбрал малайзийца-мусульманина и не стал нарушать табу артиста-непрофессионала.)

Излечившись, Сяо Канг выбрался в город, где познакомился с официанткой по имени Чи из дешевого кафе, по совместительству нянькой и массажисткой паралитика, сына стареющей хозяйки этого заведения, чья плоть угасает и тоже нуждается в массаже, защите, ласке, сексе, любви.

Сяо Канг хочет быть с Чи, но им некуда деться. Для гостиницы, хоть на час, нужен паспорт, которого нет. Для того же, чтобы спрятаться на чердаке, где кантуется Чи, надо притащить тяжеленный матрас, как бы фетиш пристанища, возможно, последнего.

Но вдруг режиссер подхватывает, трансформируя, мотивы из прошлых картин и напускает в городское пространство ядовитый туман. Дым от страшных пожаров, будто бы спровоцированных все теми же иммигрантами, жгущими мусор. Без масок теперь нигде нельзя находиться. Дикий кашель рвет горло и грудь и мешает дышать. И вот на пике всеобщей болезни, воздушной проказы, он снимает долгую сцену непосильной любви Сяо Канга и Чи. Они задыхаются в масках, заходятся в кашле. На излете этой сцены Цай Минлян заводит добросердечную некогда руку Раванга с острой металлической крышкой к горлу Сяо, но останавливает «руку мести» и укладывает несостоявшегося любовника рядом с влюбленными, чтобы отправить всех вместе на этом матрасе в неизвестность.

Четвертым героем картины – наряду с китайским бомжем, китайской официанткой, бангладешским нелегалом – становится найденный на помойке вонючий, с клопами, матрас. Его, впрочем, отмоют, из него вытравят насекомых, укроют простынкой, занавесят пологом. Соорудят модель или макет «рая в шалаше» внутри грандиозного каркаса недостроенного здания – железной конструкции с зияющими просветами, с затопленным фундаментом-«бассейном», напоминающим инсталляцию на какой-нибудь архитектурной биеннале.

Тайваньский режиссер Цай Минлян уверен, что мир делится на тех, кто нуждается в опеке, и на тех, кто призван опекать страждущих. В каждом из нас заложен комплекс матери или ребенка. На таком разделении труда, или природного кода, основаны неограниченные, неисчерпаемые порывы людей: их приязни и потребность в заботе.

Этот первородный, изначальный баланс, определяющий круговорот людских связей и не зависящий от политики, экономики, гуманитарной помощи, экологических и прочих катастроф, не только позволяет выживать бедным, больным и несчастным, но обеспечивает призрак свободы в любых несвободных условиях, проясняет идентификацию человека в самом бесправном обществе, из которого он выпал в осадок или на дно сточных вод, затопивших фундамент облезлого небоскреба.

В радикальном «Капризном облаке» (2004), в более ранних картинах об отчуждении человека, изможденного засухой, поразившей Тайбэй, истерзанного то ливнями, то смертельной болезнью, то глобальной инфекцией, режиссер находил для своих маргиналов выход в условных мюзиклах или старом жанровом кино. Теперь его режиссерская чуткость пальпирует простые движения тела, души. А его взгляд заворожен глубинным опытом растраты.

Цай Минлян в конце концов запечатлевает пограничное состояние человека, который – сквозь тактильные ощущения или память о них – переживает новый опыт становления. И – преображения.

Известный вопрос – «много ли человеку земли нужно?» и много ли чего вообще ему надо кроме внимания, разделения участи, – остается без ответа, несмотря на нежность и отчаяние, с которыми режиссер снимает своих бомжей.

Возможно, размышлял Цай Минлян в интервью, история Сяо Канга – экранизация сновидений паралитика, живущего неподвижной, неведомой жизнью, с потухшим безжизненным телом, которое тем не менее умащают, массируют, оживляют неустанными повседневными ритуалами. Эти повседневные ритуалы, безнадежные или спасительные, эта забота, бессильная или любовная, и эта тактильная связь возрождают – сквозь зыбкую сообщительность и солидарность рабочих – нетелесные ощущения персонажей, заброшенных (на время их жизни) в непрекрасный чувствительный мир.

Преображение бытовых предметов, повседневных ритуалов и солидарность парий общества занимают и других актуальных художников, режиссеров. В темной комнате (Венецианская биеннале, 2009) китайский художник Чу Юнь инсценировал ночной пейзаж или, может быть, звездное небо. Но разноцветные огоньки принадлежат здесь обычным бытовым предметам: холодильнику, зарядным устройствам мобильников, телевизору, магнитофону. Филиппинский режиссер Брийанте Мендоса тоже на обыденных деталях, жестах, фактурах выстраивает свою картину «Лола» (2009), строгую и пленительную, показанную в тот же год на венецианской Мостре, которая является частью биеннале. Эта история о двух бабках: одна собирает деньги на гроб, на похороны внука, убитого из‐за мобильника (преступление не показано) внуком другой, которая собирает деньги на залог, чтобы вытащить убийцу из тюрьмы. Минимализм, как в инсталляции на биеннале, погружает в одном случае бытовые предметы в необычный и одновременно естественный контекст, когда они начинают «звучать» – светиться в иной образной системе. В фильме Мендосы тот же минимализм превращает якобы сырую повседневность в напряженную и невозмутимую психологическую драму.

Поначалу ни о каком примирении старух речи не идет. Ближе к финалу они встречаются, чтобы обсудить возможности примирения, но, преодолев смущение, неожиданно, даже как будто с давнишней приязнью делятся своими болями, хворями. В финале, после суда, расходятся в разные стороны, как две незнакомки. Одна должна еще похоронить внука. Другая ведет своего внука домой. Но в промежутках фабульных скреп завораживающее (как огоньки простейших предметов в темной комнате на биеннале) течение «просто» жизни, осторожно, пластично срифмованное с плавучей зоной на задворках Манилы. Здесь персонажи «Лолы» проживают, а уровень воды то поднимается, то убывает. Жестокий и одновременно естественный ритм. Течение жизни, воды, повседневных и внезапных обрядов.

Вот старуха долго-долго не может зажечь спичку, чтобы свечку поставить на месте, где внука убили. Непогода гасит пламя, рвет зонт, но старуха смиренно, в повторении простейших жестов, добивается своего. Вот другая бабушка исправно носит один, второй, третий раз домашнюю еду внуку в тюрьму, желая его накормить, ни о чем больше не помышляя, но продав телевизор, а потом и заложив дом, чтобы увеличить залог. Вот первая бабка выбирает, осматривая в многоэтажном похоронном бюро гробы – подороже, подешевле, вот едет в сопровождении невестки в банк, чтобы взять накопленную пенсию для проводов внука. Но фотография на документах давнишняя. И она покорно трусит к уличному фотографу; от вспышки на карточках закрыты глаза, а заплатить надо, и опять сниматься, и опять.

В этих хлопотах, но также в бездействии, в замирании старух прорастают меланхолия и, несмотря на саспенс сюжета, безмятежность. Они-то и придают «Лоле» сверхреализм и протяженность дождливого времени года, наводненных окраин Манилы, горестной до заурядности жизни, которая теплится любовью хранительниц домашнего очага. Событие (смерть, тюрьма) ничего не меняет в повседневности этих несуетливых старых женщин. События только прибавляют забот. А к ливням, ветрищу, бедности они привыкли как к рутине.

Один из главных парадоксов фильма Цай Минляна о солидарности («Я не хочу спать один») – переосмысление границ между натуральным и искусственным, телесным и нематериальным. Эти смещения настигают пространство, пластику героев, их опыт осязания, физических контактов, взаимопомощь. Эти смещения отзываются в отстраненных и чувственных, расслабленных и одновременно властных режиссерских композициях.

Широкий, тяжелый матрас в реальном (строительство небоскреба забросили после экономического краха в Малайзии 90‐х годов) и условном, то есть эстетизированном с течением времени, пространстве окажется островком спасения «утопающих», забитых людей. Матрас – все имущество парий, но и предмет их роскоши, ложе любви, постель больного, «ковер-самолет». А также любовная лодка, которой Цай Минлян не дал разбиться о быт, об реальность. И на которой унес участников любовного треугольника прочь. В этой темной водице до финального заплыва Сяо Канг будет рыбку ловить, а к нему на плечо режиссер посадит громадную бабочку, намекнув на возможность улета-спасения, как в опере-сказке, своих заземленных, заторможенных и льнущих друг к другу героев.

Однажды режиссер встретил прорицателя, который его узнал и удивил. Он не знал, какой фильм собирается тот снимать, но сказал, что как только режиссер найдет бассейн с водой, судьба фильма решится. Цай Минлян давно хотел снять картину о рабочих-иммигрантах, он и себя, несмотря на завидную карьеру, считает в Тайване чужаком в схожей роли. Не потому ли его занимают причины, по которым в Малайзии импортируют дешевые руки из Бангладеш, Индонезии, зато собственную рабсилу экспортируют в Сингапур и Японию? Не потому ли он признается, что матрас он выбрал с подтекстом? Именно матрас (само собой, не с помойки) стал вещдоком в суде над министром финансов Малайзии, обвиненным в коррупции и содомии. Однако эти проблемы или ассоциации – всего лишь бэкграунд фильма «Я не хочу спать один», задник сцены, где развернулся универсальный сюжет про мини-интернационал нелегалов-невидимок, из которых режиссер вытащил своих протагонистов на свет. (Этот свет, насыщенное свечение цвета критики называли «караваджиевским».)

Неожиданную версию истории «о рабочих» предложил молодой документалист Андрей Грязев в своем дебюте «Саня и Воробей», получившем на фестивале «Артдокфест» (декабрь, 2009) главный приз, а также награду «За лучший дебют» (премия «Лавровая ветвь»). Странный случай. По трем, по крайней мере, причинам. Радикальность этой картины совсем не очевидна, тем более непровокативна: к маргиналам и мату на экране все давно привыкли, как к рутинным сводкам погоды. Внеидеологичность картины не позволяет вписать ее и в политическое событие. А внеэстетизм, отсутствие примет арт-стандартов, необходимых для конвертации товара на фестивальном рынке, вроде бы не позволяет пришпилить ее хоть к каким-нибудь трендам: тематическим или стилистическим.

В самом деле. Бедных, униженных рабочих, причем в разных странах, европейские социально активные зрители и критики насмотрелись в завлекательных, как турпоездки, знаменитых, роскошно снятых документальных фильмах Михаэля Главоггера «Смерть рабочего» (2009) или Хуберта Саупера «Кошмар Дарвина» (2004). В дебюте Грязева действие происходит на разрушенном заводике, где не только грузят щебенку, но и маются рабочие, которым не платят зарплату. Они ее ждут, покуривая и пошучивая, ругаясь и отвлекаясь, в надежде поиметь деньги хотя бы на дорогу домой. И впадают, как в (игровую) ересь, в философические диалоги, преисполненные такого высокого абсурда, который стилизовать невозможно.

В отличие от местных рабочих, которые трудятся не покладая рук и ног в странах третьего мира, в фильме Грязева работают и простаивают гастарбайтеры из Тульской области, Комсомольска-на-Амуре и Средней Азии, приехавшие в Москву и оказавшиеся на убитом «по-африкански» заводике в центре нашей дорогой столицы, близ станции метро «Академическая». Этот топос не то чтобы взывает к «эффекту реальности», не то чтобы направляет его в ближайшие запределы Садового кольца, но внедряется в ту «непредставимую» реальность, о которой сколько уже было сказано и говорится и на которую всегда (или очень давно) российским режиссерам недостает опыта. Того опыта, который может быть разделен со зрителями совершенно спонтанно, на каком-то дорефлексивном, чувственном уровне.

В отличие от «критического взгляда» многобюджетных документальных европейских картин «про рабочих», про их архаический рабский труд на донбасских шахтах, нигерийских скотобойнях, китайских сталелитейных заводах, сопровождающийся голодом, болезнями, мором, проституцией и прочими язвами постиндустриального мира, в маленьком грязевском дебюте предъявлен прежде всего этический взгляд. А это значит, что тут наметился содержательный слом, который был угадан людьми из разных социальных слоев, разного возраста и художественных интересов. Я даже думаю, что этот фильм объединил зрителей и профессионалов именно смысловой неожиданностью, которая, конечно, определилась взглядом, точнее, этикой взгляда режиссера. Его нежеланием эстетизировать ни бедность, ни милость к беднякам. Его чуткость, позволяющая снимать Саню из Тульской области и Саню из Комсомольска не как жертв или придурков, хотя они одновременно и жертвы обстоятельств и несколько придурковаты, но как полноценных людей. Со своими мирами. Снимать как смешных, обделенных, отпетых, отвязных людей, подставляющих друг другу плечо. Вот уже взгляд – откуда сегодня ни возьмись.

«Саня и Воробей» – фильм о том, как выживает слабейший. В отличие от знаменитого фильма «Кошмар Дарвина» такой дебют мог бы называться «Ошибка Дарвина». Лишенный притязаний «актуального искусства», авторского самовыражения, агрессивного монтажного воздействия, этот скромный фильм возвращает на экран иное понимание реальности. Внутренней реальности человека. В игровом кино ему соответствуют замечательные, на первый взгляд, нерадикальные дебюты латиноамериканских режиссеров, в которых как бы «ничего особенного нет», но которые вновь и по-новому задают вопрос, что считать «современным в современном искусстве»?

Единодушие по поводу «Сани и Воробья», пусть почти случайное или интуитивное, проявилось благодаря связи – невозможной или утраченной, но прорастающей сквозь отношение к другому. Благодаря природным – человеческим, а не социальным – обязательствам взрослого Сани перед девятнадцатилетним Саней-воробьем, который потерял паспорт и которому он легко, без пафоса или надрыва, отдает половину из своей недоплаченной зарплаты, чтобы тот мог прожить или уехать.

Конечно, в какой-то момент между героями возникают отношения «отца с сыном», сварливые и бережливые, но они лишены сентиментальности, умильности, злобы и увидены со стороны, хотя один и второй Саня то и дело заглядывают в камеру Грязева (режиссера и оператора).

«Саня и Воробей» – история малых сих и людей с достоинством, несмотря на отсутствие денег, унижения, слезы взрослого Сани, философическую гармонию сопливого Сани, построена просто и выразительно. Простота тут синонимична сложному течению какой-никакой жизни, в которой дается и длится время не для подвигов и героизма, а для игры в мяч по исполосованной лужами грязной земле; для игры-стрелялки, которую весело проиграли и Воробей, и какой-то мальчишка, сын, наверное, тоже рабочих, где-то тут кантующихся; для объяснения другого Сани жене по телефону в любви с угрозами и матом-перематом; для катания на крохотном катке – замерзшей луже.

Михаэль Главоггер в «Смерти рабочего» вставлял в новеллу о несчастных донецких шахтерах план Стаханова (из «Симфонии Донбасса» Вертова), противопоставляя ужас безгеройного времени и величие труда героического. Грязев тоже снимает трудовой процесс в последний из 2000‐х годов, но и приватную жизнь «на щебенке» в столичной промзоне. Снимает, как молотками отбивают платформы вагонов, с которых сыплется щебенка, как она волнуется, словно море, хлынувшее на экран, как допотопно чинят рельсы. Снимает, как назревает осень, как сменяется день ночью, как дым из красивых фабричных труб заволакивает серое небо, как пьют, едят, как врубают электричество, не боясь удара током, как моют в рваных носках сломанной шваброй, грязной тряпкой пол в вагончике, как перетекает этот план в другой, с грязной землей, пропитанной дождем.

Снимает бездомных щенков, хромую собаку и облезлую собачонку, выдирающую на пропитание вместе с блохами клок шерсти. И – встык – жалкий обед бомжей поневоле. Снимает убийственные диалоги: «Если б я в Москве родился…» – «Кто в Москве родился, здесь не работает». – «Я не мечтаю, чтоб в Москве родиться. В следующей жизни я не в Москве рожусь, а тигром или собакой». Снимает «разговор отца с сыном»: «Ты не думаешь о будущем. Я тебе две тыщи дам, больше не могу». И грандиозный по нелепости диалог о семидесяти тыщах, будто бы лежащих на счету Сани в сбербанке Комсомольска, которые можно снять только «в своем филиале», а не в Москве, где «филиал чужой». Эпизод, в котором оба «коверных» хохочут («Я ему одно, а он – другое»), разрешающийся отсчетом Воробью десяти (вместо обещанных двух) тысяч из полученной зарплаты Сани и его звонком жене, упредившим, что приедет он домой на такси!

Справедливости нет, зато дождались свободы. Необходимого нет, зато и малую роскошь не унять.

Надев новые ботинки, Саня взрослый прощается с Саней поменьше и уезжает. А режиссер забирает Воробья на настоящий каток, где снимает (в Москве) напоследок, удостоверяя его сентенцию посреди бомжатника про то, что он еще не умер и не собирается умирать, еще рановато, а жить еще можно.

Режиссер запечатлевает пространство между еще можно жить и уже нельзя. И состояние, в котором упадничество прерывается веселостью, а партизанщина не противоречит отрешенности. Очень русское кино.

«Вот сцена в метро. Вагон. На остановке входит беременная женщина в белом платье с большим таким, выразительным животом. Сразу несколько человек поднимаются с мест, но она делает жест рукой, что садиться не хочет. Вскочившие рассаживаются. Вагон трогается. И вдруг она начинает: „Граждане пассажиры, помогите на пропитание…“ От неожиданности все начинают смеяться. И вдруг – мадам тоже. Как-то становится понятно, что роли перепутались с самого начала. И теперь это видно всем и никто друг на друга за это не сердится. Потом она все-таки присела, решив не собирать пошлину в этом вагоне, проехала со всеми и вышла на следующей остановке. Странный случай. Вроде бы какая тут этика. Человеку даже и не дали ничего. Но вот это возникшее на секунду состояние единства ‹…› Случился сдвиг, слом, смещение полюсов. Все на минутку стали людьми, ощущающими свое равенство. Обычно для таких переключений нужна гораздо более сильная ситуация, например, катастрофа какая-то. Мы, в принципе, благодаря медиа, гораздо грубее организованы»[204].

Благодаря взгляду режиссера «Сани и Воробья» зрители почувствовали другой реальный опыт.

Группа драматургов, агентов «новой драмы», отправилась в 2010 году на Мотовилихинский завод и записывала интервью с рабочими, чтобы на основе этих интервью сделать спектакль «Я рабочий».

Группа учеников мастерской документального кино Марины Разбежкиной направилась туда же, чтобы снять фильмы «о рабочих».

Показы фрагментов спектакля «Я рабочий» проходили в подвале Театра. doc и в Центре имени Мейерхольда. На заднике сцены был подвешен экран. На авансцене – столик с настольной лампой, за которым актриса в роли учетчицы Мотовилихинского завода. Справа в глубине сцены – актер и музыкант, «украшающий» или ритмизирующий паузы между монологами актеров игрой на металлических предметах.

На сцене постоянно присутствуют три драматурга (Родионов, Дурненков, Клавдиев). Они сидят за столом – лицом к экрану, спиной к зрителям, а иногда выходят на авансцену, чтобы прочитать текст интервью с конкретным рабочим, но теперь ставшее монологом. Или – чтобы разыграть сценку (эпизод), когда драматург Клавдиев в роли рабочего Захарьина, надев каску металлурга, направляется к учетчице, чтобы выяснить, уволят ли его за пьянство на рабочем месте или оставят, поскольку он сын какого-то местного шишки. Во втором эпизоде с этими участниками спектакля выясняется, что «шишку» сняли, поэтому «Захарьин» должен подписать приказ об увольнении.

Слева на сцене – два актера в рабочей одежде, исполняющие монологи рабочих, от лица которых они свидетельствуют.

Таким образом, эскиз будущего спектакля предлагает несколько подходов, методик работы с документальным материалом. Это традиционная сценка «из жизни завода», в которой участвуют актриса и драматург, то есть профессионалка из труппы документального театра и любитель, как бы участник (художественной) заводской самодеятельности, играющий «сам себя». Это актеры, читающие по бумажке или наизусть фрагменты интервью, то есть перевоплощающиеся в рабочих. Монолог Дурненкова от лица некоего рабочего проиллюстрирован видеоматериалами, в которых зрители видят рабочего, чей текст произносит драматург. «Это моя бабушка» – на экране реальная бабушка. «Это мой дедушка, с ним здороваются цыгане, у нас их много, потому что у дедушки борода. А когда он ее бреет, цыгане с ним не здороваются». «Это в Перми разбилась машина» – на экране картинка аварии, скачанная из интернета. «Это мой брат» – на экране брат рабочего, в роли которого выступает драматург. «Ну, это так» – на экране мелькают без комментария, но с актерскими междометиями кадрики голых девиц, которые демонстрируют как бы фрагменты визуального интимного дневника рабочего – то, о чем он не рассказал интервьюерам, но что они – уже в качестве режиссеров – вставили в видеоматериал.

Сценическая апробация проекта «Я рабочий», как ни странно, дедокументирует документ (интервью), поскольку чужой текст присваивается актерами (профессиональными и любителями), доносящими его со сцены как любой чужой текст – все равно, записанный ли в практике verbatim или написанный автором «новой драмы». «Новой» – в хронологическом смысле слова, то есть написанный сейчас, а не двадцать лет назад.

Классический случай правдоподобия, а не достоверности, которая, вообще-то, достигается не «реалистическим перевоплощением», но работой с дистанцией между текстом и его исполнителем. Такая попытка была предпринята в спектакле Михаила Угарова и Марата Гацалова по пьесе Павла Пряжко «Жизнь удалась», где актеры выходили с листочками текста пьесы, но постепенно «превращались» (переходя невидимую границу) в персонажей. То был открытый прием, проблематизирующий промежуток между игровой природой человека в роли актера и актера, становящегося персонажем.

Достоверность же в современном западном или новом восточноевропейском игровом кино достигается или благодаря тонкой дистанции, которая проблематизирует работу с документом, или благодаря иллюзии задокументированной реальности, которая воссоздается за счет идеального кастинга актеров-любителей и точнейшего монтажа.

Авторы и актеры проекта «Я рабочий» как бы слипаются с чужими (документально записанными) интервью, звучащими на сцене как монологи актеров или как реплики в игровой сценке. Документально записанный текст, который транслируют актеры и любители со сцены, приобретает признаки квазидокументального. Поэтому интерес зрителя сосредоточен только на «лучшем или худшем» актерском существовании.

Не случайно режиссура «Латышских историй» Алвиса Херманиса была лишена признаков так называемого аутентичного (по логике Театра. doc) документального спектакля. Рижские актеры рассказывали истории чужих людей, оставляя зазор между документальным текстом, присвоенным и одновременно отчужденным актерами, и «скупой» мизансценой, только напоминающей читку текста, а на самом деле представляющей работу с «картинами мира» реальных рижан.

Огромный интерес к литературе нон-фикшн, к документальному кино и театру в 1990‐е и 2000‐е на первый взгляд рифмовался с «борьбой за факт» в литературе и кино 1920‐х годов. Существенная разница, конечно, связана с последствиями перманентной медийной революции. Однако стоит напомнить и о том, что начиная с 20‐х защитники «жизни как она есть» на экране ощущали невозможность подобных иллюзий. Речь идет не столько о бесконечных опытах фальсификации фактов, смущавших лефовцев разве только в «дискуссионном порядке», сколько об относительности границ постановочных и не игровых эпизодов. Эта относительность не умаляла чувства достоверности, хотя мотивировкой такой относительности была действенность, понимаемая как зрелищность искусства новой исторической реальности.

Подобно тому как неигровое кино 1920‐х, устремленное к запечатлению реальности, разрывало с салонными буржуазными драмами, постдокументальное искусство 1990–2000‐х годов отторгает зрелищную стихию постмодернизма.

При всем том даже авторы журнала «Новый ЛЕФ» понимали, что «неигровая лента скучна», что она «меньше заботится о зрителе» и он платит ей тем же равнодушием. Именно тогда возник вопрос: «как добиться эмоционализации, возбуждения людей материалом реальной действительности?»[205] Проявилась эта установка в желании не быть «чистоплюями» в организации зрелищности. Обостряя эти намерения, можно сказать, что именно тогда, несмотря на несхожие «повестки дня», были заложены основы позднейшей поэтики инфотейнмента.

Участников первого сборника материалов работников ЛЕФа («Литература факта», 1929), выступавших за «новую документальную литературу» и против «лживого правдоподобия», можно было бы назвать предшественниками авторов нынешнего Театра. doc, если бы последние не ограничивали свои сценические опыты техникой verbatim, которая фиксирует новую языковую реальность. Авторы «новой драмы», подобно старым рабкорам, отправляются на «места», где изучают маргинальные – в нынешнем контексте развлекательных шоу – социальные зоны. Но пока что – собирают в основном словесный запас их обитателей.

«Скука» неигровых фильмов, которую с неудовольствием фиксировали теоретики журнала «Новый ЛЕФ», невозможность для новых авторов той эпохи опознать скрытую сюжетность «неинтересных» тем, актуализировались и в нынешнем историческом промежутке. Интерес к обыденной реальности, обыкновенным «незаметным» персонажам вдруг стал трендом, был объявлен модой или даже «левацкой конъюнктурой», востребованной на фестивальных арт-рынках. Но появление новых реалистов, транслирующих на экран хроники повседневности постреволюционной Румынии или частные латиноамериканские истории в обход беллетризации сюжетов (равно основанных на реальных фактах или вымышленных), было, во-первых, необходимо, даже если к концу 2000‐х исчерпало на какое-то время свои ресурсы. А во-вторых, было немыслимо без подписантов (и практиков) манифеста «Догма 95», даже если этот документ недоверчивые интеллектуалы оценили как пиар-акцию ушлого Триера.

Набор правил, сформулированный в этом документе, не только пересматривал концепцию авторства, но был направлен против иллюзии чувств, трюкачества и даже против кино как иллюзии. Понимая, что натиск технологии уничтожит «последние следы правды в смертельном объятии сенсационности»[206], датские режиссеры предлагали использовать только ручную камеру, отказаться от реквизита, бутафории, комбинированных съемок, фильтров, внешнего действия и т. д. Эти ограничения повлекли за собой решение отказаться от создания «произведений», от романтического индивидуализма, расчистить киноплощадку от «прекрасных иллюзий» и эстетических концепций во имя запечатленного мгновения. Иначе говоря, эффекта документального или эффекта реального. И вновь: «дотронешься до одного конца цепи, как дрогнет другой» (Чехов. «Студент»).

«Культурно развитые люди в Советской России читают либо документы (биографии, мемуары, протоколы), либо переводную иностранную беллетристику, либо классиков», – фиксировал момент перелома О. Брик в сборнике «Литература факта»[207]. Ему вторил В. Шкловский: «Роман существует, но существует, как свет угасшей звезды», а мемуары читаются «лучше, чем романы Шолохова», хотя к ним «не прилагаются никакие премии»[208]. Опровергая «противопоставление художественной литературы нехудожественной», Шкловский и другие авторы сборника заявили о позиции, актуальной не только для пролетарской культуры, но и для другой постреволюционной (постпостмодернистской) эпохи. Ведь Шкловский побуждал молодых авторов выйти «за пределы искусства» в том смысле, в каком оно функционирует и воспринимается в данный момент в качестве мейнстрима.

Именно такой вызов определил положение и стратегию постдокументалистов. Но для того чтобы она стала внятной, Триер уже в «Догме 95» предлагал исключить имя режиссера из титров. Таким образом, он не только «десубъективировал» творческий процесс, названный «акцией спасения» в конце концов авторов. Но попытался выстроить живое пространство между «искусством и неискусством», о котором столько было сказано и говорится за кулисами арт-сцены. В том числе – осознать личный опыт, который неотделим от коллективного и вместе с тем нетождественен ему. Тот персональный опыт, который удостоверяет сообщительность с другими.

(«…Гомер был поэтом, потому что не хотел им быть, потому что выразил знание, которым обладали о самих себе люди его эпохи тем единственным способом, которым они могли его выразить»[209].) Таким видится и образ современного художника, не отягощенного самовыражением, но способного отрефлексировать «узнавание». Это узнавание столь же остро, непредсказуемо, каким в эпоху недевальвированного искусства было художественное ви́дение.

Испытывая презрение к деловым качествам Триера, упакованным в лукавый (хотя кто его знает?) образ невротика, многие критики и интеллектуалы отмахнулись от «движения сопротивления» манифестантов «Догмы 95», не оценили их идейных прозрений. А эстетические ограничили ручным трудом (дрожащей камерой), соскоблившей передозировку гламура в современном искусстве, который «замордовал красотой до полусмерти» зрителей, вроде бы к их же удовольствию.

Поворот последних образчиков киноарта в сторону площадок современного искусства впервые был намечен в манифесте Триера, а осуществлен в его хеппенинге «Идиоты», где проблематизировалось подвижное пространство между фактом и вымыслом. Между «быть» (идиотом) и «играть» (идиота).

Авторы постдокументальных произведений осваивают границы между вымышленным и неигровым, но не стирают их.