Что объединяет братьев Дарденн, начинавших в документалистике, Брюно Дюмона, Ульриха Зайдля, новых румынских или латиноамериканских режиссеров и таких классиков социального кино, как Кен Лоуч или Цай Минлян (в фильме «Я не хочу спать один», 2006), кроме традиционного смешения профессиональных актеров и любителей, кроме скромных бюджетов, кроме (за редким исключением) линейного повествования? Какая реальность открывается в их медитативных или яростных, сдержанных или отчаянных фильмах?

Эти авторы не вписываются в рамки «заурядного реализма»[191]. Не вписываются они и в рамки примитивного документализма, будто бы присущего их игровой кинореальности, лишенной пафоса, экономического и политического, как сказал бы Базен, манихейства. Реальность в этих непохожих фильмах безусловно узнаваема, но при этом свидетельствует о социальных переменах (причем не только в постсоциалистической Румынии), о новых, несмотря на традиционные социальные роли, персонажах (будь то маргиналы, гастарбайтеры, обыкновенные люди – протагонисты «бедного искусства», или охранники, например, ставшие героями молодых латиноамериканских режиссеров), об особой чувственности, удостоверяющей связи/разрывы человека и социума, не всегда утопическую солидарность «малых сообществ», исторические и персональные травмы, повседневные ритуалы, жестокость, чаяния или бесстрастность, сплав аналитического зрения с эмоциональным, загнанным в тайники души беспокойством. В сущности, этих новых реалистов объединяет тема, сформулированная Лидией Гинзбург: «как человек определенного исторического склада подсчитывает свое достояние перед лицом небытия»[192]. Или как он преступает – нарушает границы своего места и положения.

Объединяющее начало сегодняшних реалистов – опыт повседневности людей в новых обстоятельствах, исторических или личных. Отсутствие умиления по отношению к униженным или оскорбленным, недоверие к социальному детерминизму, точнее, понимание его недостаточности («противопоставление плохого капиталиста хорошему пролетарию устарело»[193]). Хотя социальное поведение героев по-прежнему важно как свидетельство их легитимности в обществе, их борьбы за выживание.

Несколько планов натурных съемок мелькнет в начале фильма «Класс» (Лорана Канте) о школе, расположенной в «проблемном» районе Парижа, чтобы замкнуть действие «Между стен» (оригинальное название фильма). Здесь лысеющий, но совсем не старый учитель со стертой внешностью преподает французский разноцветным подросткам: арабам, китайцам, африканцам. Учителя зовут Франсуа. Его играет Франсуа Бегодо, непрофессиональный артист, журналист и писатель, бывший учитель, описавший свой преподавательский опыт в документальной прозе «Между стен», по которой Канте снял этот фильм. Роли учеников играют реальные ученики, их родителей – реальные родители. Сцены в классе занимают практически все время фильма, ненадолго расширяя его пределы в коридоры, учительскую, школьный двор. Учителя, неразличимо смешанные с артистами в ролях учителей, обсуждают детей («Я учу таблице умножения, иногда математике», «Они – животные, я больше не могу», «Я хочу, чтоб мой будущий ребенок был таким же умным, как Вэй»), а также дисциплинарные и гуманитарные действия – сбор, например, подписей в защиту мальчика, родители которого депортированы.

Уроки в разные дни сняты как один урок в течение года, удостоверяя не только классицистское единство места/времени/действия в постклассическом фильме, но бесконечный учебный процесс в самом широком смысле, не говоря о буквальном.

Кажется, что такой фильм должен был снять американский документалист Фредерик Уайзмен, большой знаток и исследователь социальных институций, снимавший повседневность таких учреждений как фрагменты «естественной жизни», «практически, если так можно выразиться, природоведение», становящееся хроникой социального существования[194]. Но снял его режиссер игрового кино, выбрав неожиданный для себя метод организации материала, интонацию и монтаж.

Франсуа, герой и актер (проживающий, одушевляющий на экране свой личный опыт), выверяет произношение, занимается грамматикой неродного ученикам языка, поясняет различие устной речи и письменной, дает задание написать автопортреты. Именно автопортреты, а не автобиографии (не истории их жизни), не столько давая закрытым, закомплексованным или наглым ученикам возможность представить себя другими, сколько разглядеть, как они себя видят. Книжка для чтения в этом классе – «Дневник Анны Франк». «Но наши жизни не столь яркие», «Нам нечего писать в свои четырнадцать лет!». Каждое движение Франсуа навстречу ученикам вызывает противление, недовольство, подножки. Но он, и срываясь, и не унижая себя лицемерной политкорректностью, изо дня в день, от урока к уроку, безжалостно, искренне, безрезультатно, но также и видя летучие плоды усилий, гнет свою линию. И проигрывая в этой борьбе, и не сдаваясь. И открывая в учениках – иногда всего лишь на мгновение – способность к сообщительности.

Пропасть между учителем и учениками столь велика или вообще неодолима, что никакие традиционные – психологические или педагогические – навыки тут сработать не могут. Как не срабатывают они в рассуждениях по поводу многообразных синдромов «постколониального» общества, действительно важных для подобных сюжетов. Но Канте с Бегодо снимают, а точнее, исключают из «Класса» эту проблематику, предлагая вопросы посложнее или вообще неразрешимые.

Учитель французского в этой камерной – в прямом смысле слова – истории стоит перед выбором, никак, впрочем, его не артикулируя: упражнять ли собственную терпимость (она же – профессиональная необходимость), которую третируют, не прощая ни взгляда, ни сло́ва учителя, неуправляемые ученики? Или дать им волю жить по собственным правилам, не заботясь ни о шансах на будущую жизнь (исключенного из школы мальчика отправят в Мали, и Франсуа не сможет помочь), ни о тонкостях, например, сослагательного наклонения несовершенного времени? Ответов Франсуа не знает, при этом не позволяет себе уподоблять проблемы учеников расовой принадлежности и ведет с ними безустанные дискуссии не только «по теме урока», но побуждая хоть на секунду задуматься, даже если они готовы только хамить или замыкаться без надежды на коммуникацию.

В финале одна из девочек, которую Франсуа, пренебрегая политкорректностью, оскорбил, назвав «обкуренной» (за что получил донос директору школы), признается учителю, что прочла «Государство». Ей понравился там один хмырь, задававший вопросы (Сократ, подскажет Франсуа), а «укурки» – скорчит она рожу учителю – «такие книжки не читают». Но этот разговор припасен напоследок, перед тем как класс опустеет и камера зависнет, задержит свой взгляд в безопасном безлюдном пространстве.

А на первом уроке французского в начале учебного года ученики бузят, зевают, пишут друг другу записки, играют с мобильниками. Франсуа поясняет непонятные слова в тексте: «впредь», «снисходительность». «Вас должно было осенить», – забывшись после каникул, не подбирает слов учитель. И мгновенно натыкается на вопрос: «Что значит „осенить“?»

Белая девочка, услышав пример учителя, заготовила подножку: «Вы всегда используете имена белых людей». Франсуа держит удар, не желая пускаться в удобное и желанное ученикам обсуждение «своего расизма». Девочка настаивает, повторяя, что он использует для примеров имена белых – «французов, лягушатников». «А ты разве не француженка?» – «Но я этим не горжусь». Вопросы-ответы отбиваются, как шарик в пинг-понге, создавая одновременное впечатление спортивной борьбы, но также боя без правил или борьбы характеров разной весовой категории.

Наступает момент бурного обсуждения сослагательного наклонения в имперфекте. Ученики недовольны: так никто нигде не говорит. Франсуа разъясняет, что, возможно, это время используют в своей речи снобы. Вопрос не задерживается: кто такие снобы? Франсуа доходчиво живописует таких вот «изысканных», «с манерами» людей. Ученика мгновенно осеняет: гомосексуалисты? Франсуа невозмутим: «не обязательно», – и предлагает воспользоваться в выборе тех или иных слов интуицией. «Что такое интуиция?» – «А можно личный вопрос?» Он свербит одного из учеников гораздо сильнее, чем какой-то имперфект, которым и на улице, и дома он все равно пренебрежет. «Люди говорят, что вам нравятся мужчины». – «Нет. Извини, если я тебя разочаровал», – спокойно группируется учитель. Смех в классе. Связь налажена. Но расслабляться не стоит. Следующий раунд.

Лоран Канте, запечатлевший отпуск белой стареющей дамы, балующейся секс-туризмом в объятиях мускулистого чернокожего (в фильме «На юг»), не захотел больше муссировать неврозы европейцев, их уязвимую политкорректность, их чувство превосходства или вины. Теперь его интересует документальное исследование, основанное на личном опыте учителя и построенное на импровизациях, виртуозно смонтированных, конкретного публичного сообщества.

«Производственный» фильм о школе стал возможностью для осмысления тупиковых, казалось бы, но все равно неизбежных связей, человеческих, социальных, которые, хочешь не хочешь, приходится завоевывать, налаживать, проявляя гибкость и неуступчивость.

«Исчезновению понятия актера, – писал Базен о „Похитителях велосипедов“, – растворившегося в совершенстве, казалось бы, столь естественном, как сама жизнь, соответствует исчезновение режиссуры. Объяснимся: фильм Де Сики готовился очень долго, и все в нем было тщательнейшим образом предусмотрено, как в суперпостановке, снятой в павильоне (что, впрочем, и сделало возможным импровизации, возникавшие в последний момент); однако я не упомню ни одного плана, в котором драматический эффект был порожден „раскадровкой“ как таковой. Она кажется здесь столь же нейтральной, как в картине Чаплина. ‹…› Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть „интеграл“ действительности. Наивысшая удача Де Сики ‹…› в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику между зрелищным действием и событием. Благодаря этому „Похитители велосипедов“ стали одним из образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности – никакого кино»[195]. Тот же парадокс в новейшее время продемонстрировал и Лоран Канте.

Изначальная, по сути «родовая», несправедливость, окружающая этих ребят вне стен школы, может быть отчасти компенсирована или поколеблена только в классе, только «между стен», за пределами реального мира, состоящего из «агрессоров и жертв», постоянно меняющихся местами. Здесь же, в классе, может быть, по словам Франсуа Бегодо, автора, напомню, книжки в жанре нон-фикшн, создана своего рода утопия. Человеческая (но не социальная) утопия, постоянно разрушаемая за порогом школы, а значит, слишком хрупкая, ненадежная и в классе, в «камере», «между стен». Понимая мимолетную возможность утопического проекта, Бегодо – профессиональный учитель и непрофессиональный артист – все же пытается воодушевить учеников. Его личный опыт становится радикальнее и потому безутешнее любых вне этого коллектива драм, которых не касается взгляд режиссера-антрополога, но которые определяют напряжение в этом «Классе».

Школьный класс – периферия фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь», где три подружки из 9 «б» готовятся к важнейшему в жизни событию – дискотеке. Грандиозные надежды на тусню по-взрослому угрожают сорваться. Катя, нагрубив училке, покидает класс и, опасаясь гнева родителей, находит прибежище у подруги, а на дискотеке проходит жесткий обряд инициации и получает нестерпимый опыт. В следующий класс можно переходить без экзаменов.

Нашумевших «Девочек» Германика снимала как неформатное документальное кино, всматриваясь в реальных восьмиклассниц с городской окраины, не менее «проблемной», чем двадцатый парижский округ, вроде бы безучастно, нейтральной камерой. То кино освидетельствовало заурядных избранниц молодого режиссера в их постылое каникулярное время, когда нечем заняться, кроме как застрять у ларька со спиртным, устроить исповедальню в подъезде или поцарапать вену рейсфедером. Но бездумную маету тех девочек, потенциальных персонажей реалити-шоу «Дом-2», Германика усмиряла в финале картины. Умытые, в белых носочках, они прерывали свою муторную повседневность минутным оживлением 1 сентября в школьном дворе. Почему-то звучало «Прощание славянки», и возникало предчувствие, что девочки идут на войну. Было ясно: раньше или позже Германика снимет фильм об обидах-ранениях девочек уже в школьных застенках, в камере-классе. Или в домашней тюрьме, а не только в промозглом подъезде.

«Все умрут, а я останусь» – игровая версия тех «Девочек», взрослеющих «в школе и дома» в ускоренном темпе и под беспристрастным, одновременно заинтересованным взглядом камеры Алишера Хамидходжаева. Но взросление новой – по сравнению с документальными «Девочками» – троицы, безупречно типажной, с отменной естественностью сыгранной профессионалками, потребовало переломных событий, расширения среды.

Фильм, лишенный режиссерских изысков, снятый в старых, вновь востребованных традициях «критического реализма», для нашего кинематографа имеет нетривиальное значение. Не потому только, что он сделан наконец не для нарядных агентов «общества потребления» или для любителей расчетливых художественных провокаций. Впервые за долгие годы у нас появилось игровое кино о невыдуманных проблемах и совсем не о маргиналах, а о «роевой жизни» вдали от Садового кольца. О жалких, грубых, сентиментальных людях, обреченных испытывать боль не от пирсинга, тошноту не от опьянения, отчаяние не от легкого касания бритвой по венам, но потому, что «никто никого не любит» и всегда готов унизить. Все равно – из лучших или худших побуждений. Даже если по-своему любит, истязая полотенцем-ремнем и тут же обнимая, как папа (одной из девочек) с хвостиком, как у старого хиппи. Или, если, опасаясь взрыва отца – «лица кавказской национальности», готовы скрывать проделки дочки, как мама другой девочки. Даже если клянутся в верности и «пацанов не отбивать», как три подружки, переставшие ими быть при первой стычке личных интересов. Даже если признаются, как отмороженные безработицей родители девочки-протагонистки, что они ее – после грехопадения – «все равно» любят, продолжая во время «утешения» есть из грязной тарелки, чтобы «не пачкать» чистую. Здесь старательные училки хотят прочитать на уроке не только «программного» Пушкина, но Мандельштама, попутно и с улыбкой обижая девочку из классной массовки. Здесь – во избежание эксцессов, которых не избежать, – стражи порядка проверяют сумки перед входом на дискотеку, как на таможне.

Точные подробности поведения инфантильных взрослых Германика запускает совсем ненавязчиво. Но социальный персональный фон, отравляющий и отрезвляющий жизнь девочек пубертатного возраста этой новейшей городской «Окраины», становится партитурой их реквиема по мечте. При этом не важно, собирают ли они жвачку «с принцессами», мечтают ли о роте солдат, которая их попользует, хотят ли доказать свое право на смех, несмотря на незнание даже «Карлсона», становятся ли жертвами желания побухать или посылают на три буквы родителей, решивших компенсировать дочке ее трагедию покупкой новой одежды. Недаром фильм начинается с похорон кошки одной из девочек, с внезапной реплики «Хорошо было бы, чтоб все взрослые сдохли», с поминального застолья в доме девочки другой. А завершается поминальным угощением (прошло девять дней), на которое никто не пришел, кроме девочки-женщины, оплакавшей себя и навсегда упразднившей наивный «перестроечный», давно не актуальный вопрос, «легко ли быть молодым».

Беспристрастная стилистика игровых фильмов новых реалистов определяется не набором «случайных» деталей, не приметами «синема-верите»[196], не иллюзией «потока жизни», но отбором и организацией, иногда более спонтанной, иногда – менее. Неизменным в этой экранной реальности остается чувство «протекания жизни»[197]. Именно это чувство обеспечивает экзистенциальную протяженность, которую невозможно свести ни к историческому детерминизму, ни к художественным инновациям, связанным с экспериментами языка. Новое в работах реалистов 2000‐х связано с трактовками недавнего (исторического) времени и текущего, но главное – с культурной и социальной антропологией, задающей пространство, коллизии, тон этой кинореальности.

При всем разнообразии запечатленный материал приобретает свойства хроники повседневности. Существование актеров, которых не назовешь ни «типажами», ни «моделями»; сочетание съемок ручной камерой и длинных планов, создающих дистанцию, но и сближение с субъектом/объектом; содержательные сдвиги в осмыслении фона, пространства производят впечатление такой достоверности, что она порой кажется чересчур рассудочной. При этом узнавание оказывается не менее значимым, чем видение режиссеров.

В 2002 году Оливье Гурме, постоянный актер братьев Дарденн, получает главный приз в Канне за роль в фильме «Сын». В 2005‐м «Золотой пальмовой ветви» (второй после «Розетты») удостаивается фильм «Дитя». В 2008‐м – приз за сценарий каннским фаворитам вручают за «Молчание Лорны». Но сначала было «Обещание», где будущий талисман режиссеров Оливье Гурме и совсем еще молодой Джереми Ренье, которого братья тоже введут в свою актерскую семью, сыграли отца с сыном.

Отец наживается на гастарбайтерах, сын – ученик в автомастерской и вор – помогает вымогать деньги за нелегальное проживание. Рабочий из Буркина Фасо упал с лестницы и тяжело ранен. Из-за нагрянувшей инспекции герой Гурме засыпает, обрекая на смерть, еще живого бедолагу песком тут же, во дворе полуразрушенного дома, где снимают углы приезжие наемники и где остались жена пропавшего рабочего с грудным ребенком. Она ждет мужа, жертву бельгийского афериста и убийцы, который приносит фальшивую телеграмму с будто бы уведомлением, что муж находится в Кельне, где ее ждет. Но сын убийцы по имени Игорь (намек на натурализовавшихся восточных европейцев?) угоняет машину с женой и ребенком погибшего, надеясь отправить их к родственникам в Италию, однако в последнюю минуту признается, что рабочего уже нет в живых. Мать с ребенком возвращается назад (в западный ад).

«Обещание» этих режиссеров с обостренным чувством справедливости – об эксплуатации чернокожих бедняков бедными, социально ущемленными белыми, которым вменялось чувство вины, – не предвещало взрыва, произведенного фильмом «Розетта». Розетта, сыгранная непрофессиональной актрисой Эмили Декенн (приз «За главную женскую роль») и запущенная в менее предсказуемое пространство, уже не была героиней истории о безработной, тщетно ищущей рабочее место и готовой на все ради него, – вплоть до убийства. Она становится самой по себе историей, история вонзается в ее плоть, взгляд, моторику, в ее пластику, повторяющиеся жесты и маршруты. Возникало ощущение, будто Дарденны вживили своей протагонистке, ни на секунду не исчезающей с экрана, в глаза камеру и обеспечили не точку зрения героини, но ритм и боль человека в неустанной, «слепой» (по словам Люка Дарденна, «она никого не видит, так как ее никто не видит») повседневной войне с неприступным обществом, ослепляющим ее не только своим равнодушием, но и – что непривычней – своим соучастием, в смысле сочувствием.

Персонаж, удостоверяющий себя исключительно в физических действиях и физическом недомогании (у Розетты постоянные рези в животе), в физическом присутствии, в метаниях из вагончика, где она проживает с матерью-алкоголичкой, через лес в город, где надеется найти работу, которую находит и теряет, заключает в себе смысл этой «живой картины». И – портрета Розетты в движении[198]. Движение – все, остановка – ничто. Розетта бьется за свое место с остервенением зверя, неустанного и одновременно бессильного. Она доносит на мальчишку, продавца вафель в уличной палатке, проявившего к ней внимание и даже предложившего угол в своей каморке. Его увольняют, она занимает его место. Но ей вновь неймется и вскоре (не находя себе места?) звонит хозяину, чтобы отказаться от чужого (уже своего) места и после короткой передышки вновь впадает в непосильное отчаяние.

Парадокс: от Розетты, неловкой (когда вафельщик учит ее танцевать) или сноровистой (когда она тащит пьяную мать или ведра с водой домой), решительной или измученной, взгляд нельзя оторвать, притом что никакой идентификации с ней благополучный или бедный зритель не испытывает. Не потому ли (в том числе и в отличие от «Обещания»), что Дарденны отказались от эксплуатации, пусть и крайне щепетильной, милости к униженной неудачнице, готовой – от физически невыносимых ежедневных тягот – предать почти себе ровню? (Розетте ничего, кажется, не стоит утопить в мутном пруду работника, на которого она настучала и который приезжает в зону бедняков, чтобы как-то ей помочь.)

В этом фильме Дарденны уже не озабочены простодушной критикой социальных обстоятельств, доведших большеглазую Розетту до почти животного надрыва. Никакой утешительности или прямолинейной критики устоев и нравов в их главной картине нет.

Пустынные городские пейзажи приобретают очертания абстрактного реализма, одушевленного только физическим присутствием динамичной героини, бегущей по пересеченной местности. Ну да: «Неореализм требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать»[199].

Жан-Пьер и Люк Дарденны выбирают своими героями пролетариев или представителей самых низших слоев, стремящихся с инфантильной беспечностью (как в фильме «Дитя») или с умопомрачительной, душераздирающей настырностью (как в «Розетте») во что бы то ни стало выжить. Но сюжетом их картин становится – поверх литературных, криминальных, иногда с символическим оттенком (как в «Молчании Лорны») фабул – исследование человеческой натуры, втянутой, попавшей в экстремальные обстоятельства и доводящей эти обстоятельства до точки кипения, прожигающей забытовленную в своих формах, проявлениях повседневность, на которую обречены персонажи. И которую они, под прицелом камеры или преследуемые камерой, пытаются преодолеть, корчась в наркотических ломках или идя на преступление, чтобы осуществить мечту о покупке снэк-бара («Молчание Лорны»), готовясь к мести за убийство сына («Сын»), продавая ребенка, чтобы добыть деньги («Дитя»). Но, сосредотачиваясь на таких целях, «по ходу дела» обжигаясь холодком намерений и стылым бельгийским воздухом, обветренные, нежные, голодные, измученные, легкомысленные дарденновские персонажи испытывают не столько обстоятельства, сколько себя. Иногда не гнушаясь сентиментальности (как в «Дитя»), иногда не чураясь метафоры как выхода из тупикового положения (как в «Молчании Лорны»), но, как в лучших фильмах («Розетта» и «Сын»), пренебрегая возможностями собственного преображения.

Розетта, живущая с матерью-пьяницей, за которой она по-матерински и вместе с тем с брезгливостью ухаживает, истязает себя, чтобы вырваться из жалких условий существования. Но камера Дарденнов не гонится за ней, как охотник за добычей. Розетта будто сама направляет эту бесстрастную, но неуклонную камеру, снимающую хронику ее бдений, движений, переживаний. При этом Дарденны удерживаются от воссоздания добродетельной (по натуре своей, несмотря на выверты поведения), хоть и жестокой жертвы. Напротив, они демонстрируют, как нищета и безвыходная убогость огрубляют чувства, корежат душу, изнашивают молодое тело и причиняют ему физическую боль.

Крупные планы бесстрастного лица Розетты, упрямого взгляда сняты ручной камерой, которая запечатлевает ее заведенные на быстрый темп перемещения, будто кто-то незримо ее преследует. Повседневные ритуалы (от смены туфель на резиновые сапоги в укромном месте – на переходе границы из города в лес, где расположен лагерь бедняцких вагончиков, до кормления и причесывания опустившейся матери) становятся зеркалом внутренней неустойчивости. Это состояние она пытается «заговорить» или упрочить рефреном перед сном (пока не потеряла работу в пекарне): «Тебя зовут Розетта. Меня зовут Розетта. Ты нашла работу. Я нашла работу. Ты нашла друга. Я нашла друга. У тебя нормальная жизнь. У меня нормальная жизнь. Ты не оступишься. Я не оступлюсь. Спокойной ночи. Спокойной ночи».

По сравнению с подростком в «Обещании», взбунтовавшимся против отца, чтобы спасти африканку с ребенком, и сделавшего таки свой человеческий выбор, портрет Розетты лишен каких бы то ни было признаков надежды на восстановление человеческой вменяемости. Впрочем, некоторый намек на ее чувствительность хоть и мелькнет в финале, все же не перекроет неуступчивость брессоновской Мушетты новейшего времени (о ней вспомнил американский критик Роджер Эберт), презирающей общество, которое к ней равнодушно, но отчаянно желающей стать его частью.

Победа в Канне вызвала шок не потому, справедливо отмечает Эберт, что «это плохой фильм (он безусловно хороший), но потому, что фильмы такого рода – неореалистические, без педали, стилистически прямодушные – не часто здесь побеждают. Обозреватель журнала „Вэрайэти“ с неохотой поддержал фильм и назвал „Розетту“ „маленьким арт-фильмом из Бельгии“. Не только из Европы, но из Бельгии»[200].

Впрочем, эта «скромная» «Розетта» (и упертая Розетта, оставшаяся без работы, продающая одежду, чтобы поесть, медлящая со спасением своего дружка, который полез в речку за ее рыболовным крючком, признающаяся, что хотела бы его смерти – тогда она получит его место и не ухнет в пропасть, куда тянет ее мать) обладает невероятной силой. Эберт эту силу называет «подземной», а сам фильм – образцом «экономического детерминизма, историей девушки, для которой работа равнозначна счастью. Или же она в этом уверена до тех пор, пока другое счастье не познала»[201].

При всем уважении к этому критику, экономическим детерминизмом действительно подземную силу кромешного одичания, экзистенциального кошмара Розетты не объяснить. Но тайна фильма «Розетта» остается за пределами очевидных упований его героини.

Историю души, обремененной страшной целью, Дарденны исследуют в фильме «Сын». Его героя, столяра, отца убитого сына, зовут Оливье. Совпадение имен персонажа и актера образует в данном случае абсолютное – нет, не перевоплощение, но присутствие Оливье Гурме, обучающего мальчишку по имени Морган (убийцу его сына) столярному (или плотницкому) делу.

Гурме признавался в интервью, что режиссеры истязали его репетициями («как столяры двигаются, как дышат, как „держат спину“»), что история его персонажа рассказана телом актера, что съемки происходили в конце дня, когда Гурме был уставшим («но усталость расслабляет»). В этом состоянии он «лучше играл», так как, будучи измочаленным, вообще «не играл». Отрепетированная достоверность – залог искомой актерской нейтральности и физической точности персонажа, составляющая секрет воздействия тоже «скромного» бельгийского (читай – без роду без племени) фильма. «Тут требовалось, чтобы рабочий был одновременно столь же совершенным, анонимным и объективным, как его велосипед»[202]. В «Сыне» Дарденны добивались, чтобы плотник был столь же анонимным и объективным, как его рубанок.

Весь фильм в мастерской пилят, строгают, таскают доски, замеряют, обсуждают заказы. Оливье вынашивает мысль об убийстве убийцы. Надо только дождаться момента. Подмастерье не знает о своей участи. В финальном долгом эпизоде Оливье готов к разрешению сюжета о мести. Но Дарденны нарушают ожидания зрителей. Оливье отвозит убийцу на склад материалов и, загнав малолетнего преступника в угол, все же отпускает потенциальную жертву возмездия. Расставшись с ролью отца, жаждущего справедливости, он утрачивает свою и персональную, и символическую идентификацию, оставаясь «просто» человеком, просто рабочим. Хотя, по замыслу, склоняющим зрителей к интерпретациям, именно столяром (или плотником).

Активность (внутренняя или двигательная) персонажей, пассивность «игры» порождают в фильмах братьев Дарденн особое переживание времени. Локального времени конкретной истории и длящегося времени повседневности.

В «Обещании» коллизии двух семей (укорененной и нелегальной) зеркалят друг друга и взрывают налаженный быт, отношения отца с сыном. В «Розетте» дочь мечтает не повторять судьбу пропащей матери. В «Сыне» отец собирает силы для мести за убийство сына. В фильме «Дитя» Джереми Ренье (подросший со времен «Обещания») играет молодого отца, продающего своего новорожденного сына, поскольку и сам еще дитя неразумное. (Впрочем, в этом фильме режиссеры приготовили герою расплату за такое преступление.)

Турбулентное и вместе с тем разреженное время повседневности накаляет безликое, знакомое и заурядное европейское пространство, которое конкретизируется за счет классических мотивов преступления, раскаяния, искупления, лишенных, впрочем, жанровых обертонов. Загадка дарденновских фильмов состоит в том, что они оставляют зрителя один на один с непостижимостью (даже если кажется, что ее легко прояснить) человеческой натуры, максималистски, казалось бы, отдающейся своей ролевой (иммигрантской, маргинальной, жертвенной) идентификации, но при этом пассионарно бунтующей против нее.