– Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.
– Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла.
Ничто, на первый взгляд, вроде бы не предвещало, что после документальных фильмов Сергей Лозница снимет кино игровое. Слишком последовательным, даже настойчивым был режиссерский метод фиксации хроники российской провинции. Ее портретов, пейзажей, поселений, артелей. В документалистике Лозницы концепт микшировался для достижения иных задач. Режиссер вглядывался в сельскую, заводскую, людскую фактуру, наблюдал за ней внимательно и отрешенно, выверял ритм, драматургические соответствия (или коллизии) изображения/звука – от проснувшейся старушки посреди впавших в забытье на «Полустанке» под звук прибывающего поезда до гур-гура людей, столпившихся на площади в «Пейзаже».
Теперь можно предположить, что Лозница в документальных фильмах накапливал материал, тренировал зрение. Затачивал камеру, которая внедрялась, панорамируя, замирая, запоминая, в реальность этой протяженной местности. В ее пластику, дыхание, образы, ритмы. От работы на конвейере в «Фабрике» до эпических моментов в обыденном распорядке «Поселения».
Социальное, слипшееся с биологическим, – условие и выживания, и разрушения (истребления) портретной галереи Лозницы.
Камера Павла Костомарова запечатлевает заснувших в ожидании поезда на каком-то «Полустанке» людей. Образ выпадения из реальности или убитого времени. Образ «соборного» покоя. Массового торможения или поражения. Или отдохновения. Та же камера снимает портреты позирующих (как бы для фотокарточек) морщинистых, износившихся – выразительных моделей в «Портрете», словно проходящих кастинг для какой-то будущей картины, история которой – именно в лицах. Та же камера удостоверяет житие некоего «Поселения», где деревенские дураки (в прямом смысле больные) соседствуют с портретами здоровых по местным меркам мирян, употребленных работой или настигнутых за досугом.
Пейзаж в «Пейзаже» открывается, словно сценическая площадка, постепенно. «Занавес» – черная плашка – движется по экрану слева направо, затем справа налево, направляя взгляд зрителей по безлюдному «картинному» пейзажу к бурлящей людской массе (каждое лицо имеет тут неповторимый ландшафт), реплики едва различимы, порождают впечатление ропота, шепота, речитатива спонтанного хора.
На соборной, рыночной площади ждут автобуса, на «Полустанке» – поезда. Ожидание тут – фундамент сюжета. Его-то и «формует» камера (как рабочие в фильме «Фабрика» кирпичи).
Долготерпение, перебитое сном-передышкой в «Полустанке». Галерея лиц в «Портрете», отпечатавшая на пленке след времени жизни безымянных, бесследно рассеянных в этом пространстве людей. Ожидание автобуса, как «последнего поезда», становится метафорой роевой жизни в «Пейзаже». Толпа стоит, а камера фланирует в ней и по ней. Приглядывается к стоящим прохожим, намечая в сознании зрителей приметы их личных историй, биографий, судьбы. И прислушивается: глухие реплики перебиваются в этом коловращении в диапазоне от обсуждения, у кого что болит, кто как пьет, до жизни мальчиков, вернувшихся из Чечни. Физиологический – панорамный – очерк, формирующий антропологический опыт.
Автобус приехал. Толпа построилась в очередь, нацелясь на давку за взятие места (на переправе). Мотив по-настоящему «трудных задач», знакомых героям русских народных сказок. Но также и массовидному советскому, постсоветскому человеку в сказкобыли.
Мирное расслабление, напряженное или невозмутимое ожидание сменяется грозным порывом (прорывом). Те же лица за окном автобуса присмирели, отдалились и – приукрасились патиной грязного стекла. Опустела площадь (метафора города, всероссийской деревни), она же сценическая площадка, запечатленная неторопливой, но при этом динамичной камерой. Лопотание толпы сменилось безнадежной – затаенной тишиной пустого места. Пейзаж в «Пейзаже» вернулся к эмблеме «живописного жанра», обернулся деревом-одиночкой в безлюдном пространстве.
«Счастье мое» – фильм-дорога, направленный к буквальным границам игрового/неигрового кино. Но отсылающий также к мифологии и морфологии «гиблого места». О чем все рецензенты говорят, подхватив цитату из фильма и на том успокоясь. Или возмутившись, спутав мифологический образ пространства с советской и постсоветской реальностью. Но в этом фильме такая реальность – только дорожная метка сюжета, строящегося на границе фольклора с действительностью.
«Счастье мое» – кумулятивная сказка[180], снятая документалистом, который знаком с местной мифологией, антропологией не понаслышке.
Первый свой фильм «Сегодня мы построим дом» Лозница снимал с Маратом Магамбетовым из окна дома напротив стройки. Рабочие трудились, «и лодырничая, и выпивая, и используя для работы то, что под рукой. ‹…› на следующий день дом ‹…› стоял. Целый день люди искали возможность, как не работать, а наутро ‹…› Получилась такая ‹…› сказка»[181]. Первая «сказка» вышла забавной, «Счастье мое» – жутковатой.
Композиция картины традиционно смонтирована из новелл, но разбита полемическим такому сложению материала апартом (поэтическим монологом Прохожего); и провалами на ровном месте в другое время, стилистику и пространство[182].
Начинается «Счастье мое» с плана пульсирующего бетона, которым заливают то ли живого, то ли мертвого человека. Заставка – эмблема то ли хоррора, то ли репортажной съемки – сменяется общим планом безмятежной стройки. Вслед впечатан гротескный титр названия.
Фильм начинается в режиме «нового реализма». Но фиксирует и фольклорный мотив отлучки героя. Дальнобойщик Георгий отправляется в рейс. Заезжает домой, не беспокоит спящую жену, которая его всегда тем не менее ждет, заправляет термос, складывает бутерброды, оставляет деньги. Первая встреча с ДПС проходит мирно – менты отвлеклись на бабу в красном седане. Но в кабине Георгия поджидает Первый встречный, обещающий что-то рассказать, то есть скрасить дорогу, развлечь в пути. Начало его рассказа – как он, молодой лейтенант, дошел до Берлина, прослужил там год и возвращался домой, но «пришлось ждать поезда», – звучит в кабине. Продолжение обваливается во флешбэк[183].
Зима. Полустанок. Проверка документов. Толпа страждущих. Обывателей и военных. Лейтенанта приглашает скоротать время ожидания майор. Лозница снимает ретро в стилистике советского кино, картонно и узнаваемо. Майор наливает лейтенанту, просит показать трофеи: фотоаппарат «Лейка», красное платье для невесты, суконный пиджак, чтобы «копаться на огороде». Ожидание длится целую ночь. Майор примеряет «сукно», за кадром гудит паровоз. На перроне грузится в (кино)поезд народ. Майор требует у лейтенанта, с которым выпивал, бренча на гитаре «Темную ночь», документы. Лейтенант отдает чемодан. Сохранив документы и жизнь, он в вагоне. Но вдруг стреляет в упор из окна в мародера-майора. Конец флешбэка. Сельская дорога. Незнакомец на вопросы дальнобойщика объясняет, что имя свое он «там» потерял и невесту и с тех пор живет «безымянным». Проиллюстрированный на экране рассказ попутчика – первое предзнаменование дальнейшей путаницы времен, дорожных направлений и разнообразных пропаж.
Остановка в пути. На заправке нет ни бензина, ни дизеля, ни людей. А в кабине грузовика уже нету сидевшего там секунду назад деда-рассказчика. Чудеса.
На трассе пробка. Водитель фуры призывает Георгия ждать («Тебе что, больше всех надо, козел?»), а не глупые вопросы задавать («Чего случилось?»). Девчонки тут же прогуливаются в ожидании работы. Школьницу подбирает (фольклорный мотив «похищения-спасения») Георгий, угощает кофе с бутербродами. Девочка цитирует бабкины сказки про место, где «проклятие висит». Простак-водитель дает деньги малолетке на продукты («Мамку накормишь»). Школьница-б-дь жалостью безоружного дальнобойщика брезгует: «Ты что, благородный? Может, возьмешь на содержание?» А Георгию еще невдомек, что эта встреча срифмует сквозь годы и расстояния рассказ обобранного лейтенанта и мстителя с его собственным опытом.
Георгий на рынке, который тут – визуальное эхо портретов в «Пейзаже». Камера засекает только лица. Зато звук доносит отголоски товарообмена (блеяние козочки, лязг железа). Вновь путь-дорога. Предзакатное время. Вдруг бревно – мотив сказочного запрета, который нарушается, и привет фильму «Счастье» Медведкина[184].
Тишина. Ночь спустилась на землю. Затих грузовик. Из леса потянулись к машине разбойники. Приглашают Георгия к костерку, на картошечку. С ними Немой («Говорят, его батю убили…»). Георгий водку не пьет, но спрашивают про дорогу. Удивившись, разбойнички объясняют: «Это не дорога, а направление». Но Георгий сам сказок не помнит и в обыденной философии не силен.
Его волнует, куда повернуть от «развилки», и аккурат вместо ответа на глупый вопрос получает по башке поленом. Мужики взрезают брезент, мешок с мукой, и немного расстраиваются: «Зря только парня побеспокоили». План зазря надрезанного мешка с мукой застывает на экране никчемным мертвым грузом и становится завязкой этой сказкобыли[185].
Солнечный день. Бескрайние поля. Начало второго флешбэка. Первый погружал зрителя во время после войны. Второй – в ее начало.
Солдатики ползут к красивой картинке: к идиллическому дому, в котором схоронились папа с маленьким сыном. Гладкий учитель накормит голодных солдат, «идущих от самой границы», расскажет, что после войны опять школу откроют. Однако – что важно – солдат, выдав себя в интонации, не поверил: «Жди, откроют…» Учитель уточнил: «Немцы – культурная нация, школу откроют». Солдат не унялся: «Ты предлагаешь по домам разойтись?» Но и учитель не сдался: «Война возьмет плату, а какая будет плата – дело каждого». Ранним утром под пение птичек, в нежных солнечных лучах спят на белоснежной постели в белых ночных рубашках папа с сыном. Солдаты протыкают грудь учителя, тащат его за сарай и расстреливают. Разворотив дом, наполняют вещмешки. Мальчик остается на лавочке у крыльца. На экране благодать. Только муха за кадром зудит.
За этот флешбэк Лозницу уличили в германопоклонстве и в том, что снял он на немецкие деньги антирусский фильм. При этом «патриоты» не подметили, что в этой картинке из чистой, сытой и культурной жизни, затаившейся на кинопленке, режиссер «живописует» мифологемы о предателе и народных мстителях, ну, еще в душе мародерах (как во время всякой войны). Дожимает дискуссии по поводу поведения обывателей и интеллигентов (учителей) в ожидании немцев до плаката, но также до мифологии «наших – ненаших», отчуждая жанр плаката способом съемки усадебного – обреченного благолепия.
Встык прекрасному и расстрельному летнему утру – «зима тревоги нашей», переезд в наши дни. По дорожке вдоль снежного поля трусит к замшелому дому бойкая старуха. В кухне красавица-инородка готовит еду. Старуха беззастенчиво вслух соображает: «Говорят, здесь раньше хорошие люди жили, а теперь – всякий сброд». Хозяйка продолжает ловко стряпать под журчание такого диалога: «Твой встает?» – «Встает». – «Может, гроб нужен? Есть мужик, сварганит. Сам на ладан дышит. Может, заказать, пока не помер?» Если упомянутый в рецензиях Лесков и прорезается в «Счастье моем», то в изумительных диалогах.
Через воздушную паузу старуха вдруг, опомнившись, бьет в набат: «А налить!»
Пьет. Уходит, заботливо посоветовав печку переложить, а чуть позже, темной ночью, отыграет и роль мародерки, и роль фольклорной вредительницы.
Зимняя дорога. В санях лошаденка везет сына цыганки с заросшим Георгием на рынок. За прилавком он торчит, как живой труп, околдованный до немоты прекрасным летним и зимним пейзажем.
В этой природе можно только онеметь (от восторга или ужаса), как немой прихвостень лесных разбойников, у которого отца замочили. Как немой сын учителя, которого убили честные солдаты, не простившие мысли предателя. Как Георгий, попавший туда-не-знаю-куда и там потерявший дар речи. Но, онемев, он копит силы в пути, как дурак на печи, снабженный в сказке волшебным средством, а в сказкобыли – огнестрельным оружием.
Мент во дворе пристанища инородки требует избавиться от постояльца. И тут же пристает к хозяйке-помощнице, приютившей Георгия, к бесстыдной плате за свое временное послабление. За то, что оставил дальнобойщика в покое. А в кабине ментовской машины сидит (коротенький очень план) его чистенькая пригожая дочка. Онеметь, уснуть, не видеть сны.
Цыганка (условная) и дарительница сказочной красоты готовится ко сну, ложится рядом с Георгием, отогревает, оживляет, чтобы подождать заказывать гроб. Но не тут-то было. Наступает морозное утро. Рынок – прообраз лобного места. Местные парни избивают безымянного, как его Первый попутчик, бывшего дальнобойщика, а теперь торговца, и гонят с насиженного ими места – из «храма» здешней природы. На снегу лежит изувеченный, потерявший себя, жену, имя собственное Георгий.
Теперь он в ментовке. «Может, дурку запросить? Больно странный». Георгий, часть этого народа, безмолвствует. Отверстие «типа окошка» открывается в камере: «Эй, я здесь, в дырке. Ты кто такой? Чего молчишь? Бомж, что ли? Будешь тихо сидеть, выпущу». За кадром «опущенные в дырку» (постсоветская редукция «Котлована») бунтуют, матерятся заключенные других камер. Георгия выпускают. Он идет с трудом по ледяной дороге налегке, освободившись от всякого груза: мешков с мукой, прошлого, воспоминаний.
Дом «цыганки». Тут чужие дядьки с хозяйкой считают барыш. Вернув к жизни, она оставляет постояльца, уезжает с товаром, деньгами и сыном. Георгий уходит из дома. Забредает в чужой двор. Его гонят с матерком, ветерком. Он молчит. А потом – в «тоске тщетности» на снегу замерзает. Подбирает его мужичок.
Зимняя дорога. Пьяный или очумевший прохожий-призрак, выросший из-под земли или из братской могилы, частит посреди дороги монолог-«отчет», обращение к генералу. Жанр – причитание по умершим. Исполнитель: скоморох, восклицающий, как в одну братскую могилу положил он всех сук затылок к затылку, дырочка к дырочке. И задание выполнил. «Следы, следы… А я убил эти следы… К братской могиле прибавились убитые следы. Наша победа стерла все следы. Мертвые молчат». На дороге машина. С грузом-200. Перевозчики на этой переправе не могут мать погибшего найти. «Пока он кровь проливал, все перемерли здесь».
Лозница рифмует братские могилы (на разных войнах), а его кинопоезд петляет в новый сюжет. Два военных (у одного – белая горячка) у деревенского дома. Мертвые молчат, а возчик, постучав в дверь, скоморошничает: «Перепись населения». Просит молока, хотя нужна подпись на ксиве, чтобы сбыть жмурика. «Прими, дед, внука. В цинке. Хороший металл, цветной». Дед, которого играет тот же актер, что рассказывал про себя лейтенанта, просит (мотив сказки «Мена») шинель, как бы напоминая зрителям про отобранное на давнем полустанке «сукно». «Это уже грабеж». Просит и ствол. Эхо той же, из другого времени/места мести (мена за мену). Дед, лукавя, соглашается: «Поставлю крестик, даже два». И вызволяет на подмогу Георгия из «яслей», из хлева для домашних животных. Георгий, выпростав с трудом «свое слабое тело, истомленное мыслью и бессмысленностью», видит, что деда убили. «Того» убили или не того убивца, что рассказал дальнобойщику, как выстрелил в майора? Но уже «этот», став или притворившись мародером, лишился жизни. Замкнутый круг. Фильм-дорога. Кумулятивная сказка.
Георгий на трассе. Останавливается фура. Дальнобойщик – сказочный помощник и двойник Георгия до преображения, онемения, рта не может закрыть. «Устал? Так просто или по жизни устал? А что жизнь? Любимая девчонка, работа, денег немножко. Что еще надо для счастья?» Для «Счастья моего». Дальнобойщик гонит по дороге сермяжную правду – памятку обывателя: никуда не лезть, не высовываться.
ДПС. Рондо. Пост в начале картины – на утренней дороге – зеркалится в каденции эпизодом «Пост ночью». Ретардация сюжета. Менты останавливают легковушку, указуя водителю на сгоревшую фару. За рулем мент-майор, участковый, из Москвы. Хуже некуда. Провинциальные менты составляют акт. Взятку не берут. Желают развлечься. Избивают майора, пристегивают наручниками к батарее. Ну, поехало…
Тут как тут, как в волшебной сказке, фура подваливает. Требуется подпись понятых. Майор вопит. Водитель фуры, отрабатывая практическое руководство «не лезть», ставит подпись. Очередь его попутчика. Он свой «крестик» не ставит. Онемевший, но воспрянувший Георгий (в его роли артист Виктор, то есть победитель, по случайности по фамилии Немец) становится «героем» и убивает ментов. Но и столичного майора. И водилу, подобравшего его от скуки, для компании. Всех. Был водила – стал убийцей. «Мысль, описавшая круг».
Теперь он – в образе разбойника – удаляется к лесным братьям или братской могиле. Убивает следы. Темная ночь.
«…устало длилось терпенье на свете, точно все живущее находилось где-то посередине времени и своего движения: начало его всеми забыто, и конец неизвестен, осталось лишь направление. И Вощев ушел в одну открытую дорогу» («Котлован»).
Натурализм предфинальной бойни – по способу съемки (но не действий прошедшего огромный путь человека в зверя и мстителя с большой дороги) отражает – в прямом и переносном смыслах – мифологию сериалов, доведенную Лозницей до концептуального жеста. Или гротеска, который документирует сверх-сюрреализм этого фильма-дороги и авторскую (мета)физическую кинореальность. А ее вне загадок, абсурда и матриц народного творчества[186] освидетельствовать, особенно в прежней жизни документалисту, невозможно. Запутаешься. Попадешь впросак. В дырку. Сойдешь с ума. Или будешь объявлен сумасшедшим, то есть вредителем – антагонистом фольклорных и реальных героев.
Работа Лозницы с фольклорными мотивами, отсылки к метафорике «Окраины» Луцика и Саморядова[187] или к жанровым обертонам «Груза-200» Балабанова – это, как говорил Медведкин о своих фильмах, «кинематограф кинжального действия». Иначе говоря, это акция документалиста-фольклориста, собиравшего истории, из которых скроены новеллы в «Счастье мое», и запомнившего дорожные портреты не только по своим фильмам «Портрет» или «Пейзаж». Это акция фольклориста-реалиста, рассказавшего историю Георгия-непобедоносца, проходящего инициацию, теряющего невинность сознания в приключениях на большой, лесной и объездной дорогах.
Таким образом, путь дальнобойщика Георгия, везущего в какую-то глубинку муку, но прервавшего этот путь, поскольку не преодолел неизбежных (на путях действительности и фольклора) препятствий, тут срифмован с режиссерским методом документалиста, сделавшего заезд в игровое кино. «Кинопоезд» Лозницы (в отличие от медведкинского Кинопоезда) обнаружил действенность в предельно условном кино, кадрирующем, монтирующем экранную реальность в сгустках – концентрате (или мифологемах) физической реальности.
Ожидание персонажей документальных картин сменилось многосложным движением (камеры, героя, нарратива) в фильме «Счастье мое».
«Поезд – один из первых киномифов – был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина»[188]. Организованный в 1931 году, его Кинопоезд стал «оперативно действующей фабрикой ‹…› и машиной, принявшей на себя функции человека, выпускающей фильмы, активно вступающие в диалог с людьми. Фильмы, обращенные напрямую именно к этому зрителю, фильмы про зрителя – не были зеркальным отражением его жизни в том смысле, в каком была зеркальным отражением мира оперативная ранняя хроника ‹…› Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов… каждый потенциальный объект съемки (он же потенциальный зритель) знал, когда и где он себя увидит и в какой роли. В титрах фильма могли быть указаны авторы, а могли подписать их и сами актеры-зрители вместе с Кинопоездом и местной газетой-соавтором, но никогда не были анонимными ни 1) события, ни 2) люди, ни 3) показ. Впервые обнаружилось, что экран – не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством его интереса к самому себе: как человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает на экране. ‹…› Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы ‹…› сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андеграунда. Фильмы медведкинского Кинопоезда, как и остальные фильмы режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующих между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслообразующими центрами, соединяющими прошлое и будущее»[189].
«Кинопоезд» Лозницы, который в грузовике дальнобойщика переехал границу документального кино, оставшись верным парадокументальной камере (оператор Олег Муту), выразительным и точным типажам, тоже внедрился в смыслообразующие центры прошлого/настоящего, неизменно отчуждающие зрителя. Ибо: «На зеркало неча пенять», даже если на экране актеры.
Самый главный, структурный миф, то есть «рассказ сакрального порядка»[190], на осмысление которого замахнулся Лозница, – это миф о природе человека, «социального животного». И снял фильм о распаде обыкновенного человека, который становится ложным героем, несмотря на благие намерения, военные победы, милость к падшим.
Так называемый кризис гуманизма обнажился в бытовой сказке с аналитической беспощадностью как постфольклорная – «документальная» реальность, в которую легко поверить, но которую невозможно принять. Правда хорошо, а счастье лучше. Тем более – «Счастье мое».
Загадка этой сказки: как, каким образом не то чтобы лучшие становятся в силу обстоятельств или немотивированно худшими, а жертвы – палачами. Но как перерождается человеческое в человеке.
Экран, не будучи зеркалом, все-таки зеркалит реальность, прошедшую обработку мифом о пространстве, в котором умаляется человек, превращаясь либо в жертву, либо в убийцу, разницы нет. Либо – в бессловесную серую массу. «Банальность зла» (как сказала бы Ханна Арендт) – свидетельство бесполезного, но биологически воспроизводимого насилия канувших в наше пространство. И – спасенных.
Экран становится не «трансформатором жизни» (как в Кинопоезде Медведкина), но документацией живучей мифологии, на которой зиждутся не фукциональные, а глубинные, иррациональные закономерности среды, доведенные режиссером-рационалистом до закономерностей структурных: социальных, культурных, антропологических.
«„Ну, что же, – говорил он обычно во время трудности, – все равно счастье наступит исторически“. И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже нечего было думать» («Котлован»).
Катарсиса не будет.
Другая русская сказка – «Волчок», объявленный «чернухой», натурализмом и снятый известным драматургом «новой волны» Василием Сигаревым.
«По полу течет белое, как снег, молоко. Оно течет и смешивается с грязью на полу. Течет и чернеет. И чернеет… Остается только черная лужа на полу. Но в ней почему-то отражается не потолок, а небо. Луна отражается. Планеты… И звезды мерцают в ней. Горят. Светятся. И вот она уже не черная, а снова белая. Белая, как молоко. Белая, как снег. Белая, как…» (Василий Сигарев, «Черное молоко»).
По полу течет белое, как снег, молоко. Это девочка-волчок бросила банку с молоком в хахаля своей мамы. И расшибла ему голову. До крови. Дядю утащили из комнаты мама с бабкой. Осталась белая лужа на полу. И кровь. Девочка водит пальчиком в лужице. Молоко смешивается с кровью. И розовеет… Бледная чернявая девочка разводит кровь в молоке. И вот оно уже не белое, как снег, а розовое, как щечки здорового младенца. Потом бабка затерла лужу крови с молоком обычной тряпкой.
В прологе фильма – пятна крови на снегу. Женщина на сносях бежит от ментов по снежным ухабам. И кровоточит. Она порезала тетеньку – из ревности к отцу ребенка в утробе. «Я родилась через полчаса вместе со своим первым в жизни воспалением легких. И не смогла присутствовать на суде, где предполагалось использовать меня в качестве смягчающего обстоятельства. И потому в первый раз я увидела мать, когда мне было семь лет». Закадровый текст от лица девочки озвучен голосом актрисы в роли ее матери, пережившей в детстве историю маленькой героини «Волчка». Яна Троянова (актриса) рассказала эту историю мужу и драматургу Василию Сигареву. Он написал сценарий и дебютировал «Волчком» как режиссер.
Закадровый – сказовый – голос актрисы в роли матери, прообраза героини-девочки, погибшей в финале, преодолевает границы не только между нон-фикшн и фикшн, но и между живыми и мертвыми, отделяет фабулу от сюжета, фиксирует точку зрения, то есть смотрения на изображение жгучих страстей, невыносимых тревог. И ожиданий.
Документальная подкладка истории, точной в реальнейших деталях, в выборе типажей, в сверхдостоверном актерском существовании, переводится режиссером почти в абстрактную поэтику, которая строится на ритмическом сопряжении дистанции с эмоциональной включенностью. Воспринимать такое кино одновременно и просто, и сложно. Сгущенная, физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм, в старых терминах «натурализм ползучий» даже. А спонтанная реактивность Яны Трояновой – как калька ее поведения «в жизни». Между тем череда отстранений, плавные разрывы между историей и рассказом создают мерцательную сигнальную систему, в которой «правда жизни» не умаляет искусство драматурга, режиссера, актеров.
«Волчок» – бедное сильное кино, не скупящееся на выразительные средства, на чувства, поданные в натуральных подробностях и – образно, обобщенно. Абстрактный реализм режиссуры замешен на бытовой интриге, которая цементирует универсальную историю. Хотя место ее действия – российская безымянная провинция, где живут и умирают безымянные персонажи, которые изъясняются косноязычно и матом, не подражая при этом поверхностным приметам европейского независимого кино с его минимализмом и героями-маргиналами.
Что же привлекло и отвратило зрителей? Никак не фабула (о шалаве-матери, отсидевшей срок за убийство, и о дочери, безоглядно любящей мать, которая ее не любила), но способ рассказа. Драматургия. Степень обнажения не приема, а сущностных связей, которые – в эпоху многообразно незаметных подмен – лишь условие проблематизации тех человеческих отношений, поруганных, но неизменных, и тех упований, на которые в нашем кино пропал спрос.
Фабула о рыжей бесстыжей матери и о забитой любящей дочке перерастает в притчу о стойкой в своих чувствах принцессе, похожей на волчонка. (Сыграла эту роль Полина Плучек, правнучка знаменитого режиссера.)
Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную – сказочную – любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «жить, жить, жить» и… тоже любить. Никакой интеллигентской (то есть «народнической») жалости к падшим и оскорбленным. Все тут жестко, откровенно. На койке, где совокупляется мать с заезжим дядей, притулилась и девочка. Кошмар белой горячки не отвращает дочку от матери, которую она выхаживает и которая несравненна в своем непотребстве.
Простецкие на первый взгляд диалоги построены на рефренах, инверсии и звучат как ритмизованная проза или белые стихи, ублажая слух, а не раздражая. Бытовые подробности насыщаются мистериальными знаками. Трагизм существования не исчерпывается социальными мотивировками и от них не зависит. Российское захолустье – всего лишь знакомая и вместе с тем типическая декорация, и она рифмуется с любой глубинкой на свете. Топография: дом, кладбище, закадровая тюрьма, закадровый юг, железная дорога, лес и время действия: от зимы до весенних ручьев и дождливой осени – обозначают природные циклы, движение персонажей навстречу друг другу и прочь друг от друга.
В спектакле Сигарева – Серебренникова «Пластилин» (2001) ремарки драматурга произносил мальчик Спира, который покончил с собой. Произносил, дистанцируя страх, но не отчаяние перед жизнью. Четырнадцатилетний герой «Пластилина» Максим погибал от рук насильников, пройдя обряд инициации повседневностью. Трагической и внебытовой. Реальной и внесоциальной.
Николай Коляда, учитель Сигарева, назвал пьесу «Пластилин». Сам же автор – «Падение невинности». Для «Волчка» – напротив – сгодилось бы название «Обретение невинности». Обретение не зараженного условиями жизни, условностями искусства взгляда на жизнь, на испытание чувств. И на диктат обстоятельств.
Взгляд. Сигаревские мальчики, девочки, замирая, вглядываются в ближайшее пространство, но и вдаль, и – внутрь себя. Сквозь дырочку в трубе, сквозь замочную скважину, в бинокль. Завороженный взгляд и заколдованная, мнимо обыденная речь образуют силовое поле театральной и кинематографической «выгородки», растворяющей условность театра, иллюзорность кино до такой степени достоверности, что ее натуральность (но не натурализм) считывается как спекуляция реальностью.
После пролога глаз безымянной девочки вперяется в дырку в трубе, по которой струятся вешние воды. После финала этот глаз в ту же щель всматривается за кулисы «сцены жизни», где нет ни условностей поведения, ни затверженных в школе и дома и в кинозалах реакций.
Ремарка в пьесе Сигарева «Замочная скважина» описывает комнату с побеленными стенами, стол со стопками книг, на одной из которых – маленький театральный бинокль, а также «плитка, шифоньер и старый растоптанный туфель, распятый на дверной ручке, как Христос какого-нибудь Пикассо». Так Он, один из двух героев (тоже, как персонажи «Волчка», безымянный) закрывается от старухи, у которой снимает комнату, чтобы она к нему не заглядывала. Он привел в комнату проститутку, надеялся, дав пилюли, усыпить, а потом поиметь. Такая фантазия одинокого детства. Он мечтал, чтоб все люди уснули «странным летаргическим сном», а он бы овладевал любой женщиной, какой пожелает. И «был бы их Богом». А еще он смотрит в бинокль. Смотрит на окна многоэтажного дома, где живут люди. «И умирают. Ругаются и мирятся. Едят, спят, смотрят телевизор. Иногда дерутся. Изменяют друг другу. Играют в карты. Вызывают „скорую“. Чешут собак. Смотрят на себя в зеркало. Считают деньги, прячут их в разные места…» А он, вторгаясь в их жизни, печет (как бы вместе с ними) пироги, размораживает холодильник, ложится в постель, будучи «почти как Бог, о котором они ничего не знают и ничего не ведают». И об этом, который почти как, и о Том.
В финале пьесы герой, устав от чужой жизни, вскипает от ненависти к ней, от жалости к себе, оттого, что хочет, почти как мать девочки-волчка, «жить, жить, жить». Он бунтует, и слезы текут по щекам.
Взгляд девочки в «Волчке» транслирует – в обратной перспективе, после ее смерти – экранизацию дневника ее жизни, начитанного голосом отдаленной и любимой матери; и голосом, отчуждающим их неравные (как у героя «Замочной скважины» с заоконными постояльцами) и жесткие отношения.
Разделенные режиссером глаз и голос на два персонажа воссоединяют – в условном и одновременно очень конкретном приеме – две ипостаси неделимой женской души, одной женской плоти от плоти. Это сближение – на разрывах взгляда и голоса, страха с надеждой – матери с дочкой, рожденной от изменившего человека и потому (но не только поэтому) нелюбимой, оркеструет художественную чуткость «Волчка», переплетая кротость закадровой интонации с жутью картинок-воспоминаний. Но жутью все-таки распыленной, как кровь в молоке, протокольной нейтральностью интонации рассказчицы.
Так же как взрослый голос и ретроспективный взгляд ребенка создают ужас и нежность поэтики фильма, так и финальная (после гибели девочки под колесами машины) колыбельная, спетая мужским голосом, заживляет травмы, полученные дочкой от матери, а матери – от ее бесчисленных кавалеров без роз. Эта же колыбельная звучит и как реквием. И объединяет мать с дочкой в инобытии фильма-сна, прервавшего страшную сказку про девочку-волчка, будто бы найденную на кладбище и рассказанную матерью дочке.
Сказка про волчка. «Кто-то выбросил, а я нашла. Смотрю – мешок лежит. А что там в мешке? Дай, думаю, погляжу… подхожу… разворачиваю… разворачиваю… разворачиваю… А там, а там – палкой разворачиваю, а там – ты. Ты – там. Я же тебя на кладбище нашла. В мешке.
– Неправда.
– Правда. А еще ты вся в шерсти была. Шерсть выдернули и оставили. Даже на лице была. Потому что волчонком ты была. Не веришь?
– Нет.
– Тогда сказочке конец».
И пошла девочка на кладбище. Точнее, вплыла – монтажные стыки для этого дебюта похвальны – в лес, как в сон или сказку. Хотела что-то найти. «Может быть, себя». Пела песни на могилах, мертвецы (с фотографий на памятниках) слушали. Там девочка нашла друга. Свежезахороненного. Ей «нравилось видеть, как плачут женщины в черном». Ей понравился новый и единственный друг. Она приносила ему конфетки, конфетки ела тоже. Секретики хранила. Рассказывала эту хронику любовного безумия – голосом вкусно пахнущей вагоном-рестораном любимой мамы, которому вторит, никак не рифмуясь, голос с хамской интонацией нелюбящей мамы в «сценах из жизни», о своем счастливом детстве и верила этому. Верила, что мать любит ее.
Потом бабка умерла. Мать обвинила дочку в дружбе с мертвецом. Дочка лежала-лежала на его могилке под ливнем. Но бабку не вернула. Потом мать заболела. Потом оставила дочку на вокзале и укатила на юг. Осталась дочка с теткой-хромоножкой. Потом подросла. Мать вернулась. Напилась «со свиданьицем». Водка кончилась. Захромала за бутылкой. Девочка бросилась за ней. Остановить. Попала под машину. Сказочке конец.
А вот картинки из дневника героини «Волчка». Мы слушаем рассказ про дядю Колю, дядю Славу, дядю Толю, дядю Игоря, кое-кто из них попадает в кадр. Мать приезжает домой раз в неделю. Девочка ждет. С включенной лампой. Вроде маяка. Вспыхнет/погаснет. Однажды ждать не захотела. А мать явилась с ежиком. Но дочка решилась: «Не нужен мне ежик никакой даже». И его задушила. Подушкой. Положила на рельсы. Поезд переехал. Она заплакала. Почти, но не так, как герой из «Замочной скважины», кто жил жизнью чужих людей, а потом их возненавидел. А себя оплакал.
Мать – молодая б-дь. Вопиет, что хочет жить так же, как только что родившая героиня пьесы «Черное молоко». Тут – горячий источник неутоляемой жажды жизни. Неукротимое желание той самой, протасовской, но люмпенизированной, но безудержно женской не свободы, а воли. Единственный русский обертон этой трагедии о жизни и смерти, любви-нелюбви.
В этом фильме многое сошлось. Постдокументальная точность и новая притчевость. Отсутствие претензий на национальную идентичность и на иллюзии социального детерминизма, так волновавшие в кино 90‐х. Здесь действуют природная и фольклорная стихии в декорациях избушки-комнатушки, леса, кладбища, вокзала, парка с каруселью. А бедность – она и в Африке бедность. Другое дело, что универсальность этой истории, воспроизведенной в приметах русского быта, не вызывает приязни. Именно эти приметы заглушили «слово и дело» «Волчка». Его безутешный гуманизм. С финальным катарсисом – в реквиеме, убаюкавшим мертвую девочку тихим тенором.
Среди аргументов тех, кто не принял «Волчка», серьезным был только упрек в спекулятивности, манипуляции чувствами, иначе говоря, в так называемой триеровщине. Сигарев обвинялся в эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают. Режиссура «Волчка» совсем не радикальна, но в восприятии фильма заложена все-таки «зона риска». Расположена эта зона не столько в эстетическом, сколько в содержательном (для русского кино) сдвиге. Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как – сквозь взгляд девочки – все-таки чуда. Чуда любви, невозможной, заплеванной, неубитой. В этом дебюте важно различение не эффектного для восприятия настоящего среди зрелищных мнимостей. Поэтому подлинность фильма, беззащитного в темнóтах своих и открытости (как и его персонажи, поначалу раздвоенные голосом, возрастом), воспринимается как обманка. Точно так же – в иных случаях – документ воспринимается как липа, обманка как документ, художественное высказывание как антихудожественное. А различие это – принципиально для «Волчка», в котором по внешнему ряду полно возбуждающей и отвращающей (зрителей) провокативности. Но страннее тут хрупкий сплав критического и лирического реализма. Пространство между зрением и описанием. Соединение дистанции (закадрового голоса, инверсии в диалогах) и вовлеченности (благодаря естественности актерского существования).
Представим, например, пляжные, как бы незамысловатые карточки замечательных художников Бориса Михайлова или Сергея Браткова. И – трэшевые карточки пляжные. На незаинтересованный взгляд, они очень похожи. Однако же разница между ними велика. Но отличить масштаб зрения курортных фотографов от иных, которые далече, не так легко, как видится на первый взгляд. Или на второй даже. Для такого различения желателен не только опыт, но свобода от культурных и обыденных стереотипов, наработанных начитанными, насмотренными зрителями. Однако неискушенными.
«Волчок» же обнажает пограничную зону риска между падением и обретением невинности восприятия.
«Ласка всегда внезапна, исступленно-отчужденна» (Денис Осокин, «Овсянки»). Именно так: исступленно-отчужденно одушевляется в «Овсянках» особенный осокинский текст. Именно так и фильм снят Алексеем Федорченко. Простодушно, но не наивно. Как стихотворение. Однако без всяких примет, знаков «поэтического кино».
«Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы. / Медуницы и осы тяжелую розу сосут. / Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут. / Ах, тяжелые соты и нежные сети! / Легче камень поднять, чем имя твое повторить! / У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота, как времени бремя избыть. / Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые, нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела». Мандельштамовские строчки, идущие как будто вразрез с виршами провинциального самоучки-поэта, которые прозвучат в фильме, напомнив о стихах обэриутов, идеально впадают в настроение этой странной тихой картины. Ни на что, ни на кого не похожей. Разве только отчасти – вне каких бы то ни было рифм – на «Поэзию» Ли Чан Дона, победившую (в номинации за сценарий) на Каннском фестивале (2010). Общность – только в ощущении первозданности ощущений, в способности сохранить мир в утратах и длящейся любви от распада. И от чужого грубого взгляда.
В «Овсянках» есть и сюжет. Мирон Алексеевич (Юрий Цурило), директор бумкомбината, у которого умерла молодая жена, просит фотографа этого комбината по имени Аист (Игорь Сергеев) сопровождать их для свершения мерянского – было, но сплыло это племя – обряда усопших. Из городка Нея, затерянного между вологодскими и вятскими лесами, движутся они в Мещерскую поросль – так меряне называют город Горбатов на Оке, где муж с женой провели медовый месяц. В путь-дорогу Аист забирает овсянок, лимонно-серых птичек, купленных на птичьем рынке за триста рублей. Эта никчемная вроде подробность удостоверяет в «Овсянках» хронику текущих событий, но и внебытовое присутствие изумляющих (нейтральностью интонации, сердечным ущербом, тонкой переменчивостью) актеров.
Фильм Алексея Федорченко обязан прозе Осокина абсолютным слухом не только на слова и даже не на порядок слов, но чуткостью, которой очищены здесь взгляд оператора, мизансцены, актерское существование. Чувственным и одновременно отстраненным ощущением ноябрьского воздуха, спокойных рек, разнообразных мостов, переправ, мужского, женского, одиночества, ласки. Целокупного мира обветренных пейзажей, архаических обрядов и современной действительности с ментами, магазинами, мобильными телефонами и ноутбуками. Маленький хрупкий фильм о любви и обычных людях с поэтической складкой. Без иронии и благоглупостей.
Бредовый сюжет – приготовление, исполнение языческого ритуала – снят, смонтирован так смело, целомудренно и остро, что бредовость тут оборачивается оригинальностью. Притом совершенно естественной, не выспренней, не искусственной, не герметичной или какой угодно еще. Так – по тексту Осокина – «нежностью оборачивается тоска». Зримо, тактильно, с саднящим волнением.
Такое вот актуальное искусство. Но не в смысле, который муссируется и потребляется на арт-сцене, несмотря на очевидные художникам, кураторам тупики таких «смыслов». Этнография тут не эмблема «мультикультурных проектов», но только способность удержать свои чувства и близких от телесно-душевных разрывов.
Впрочем, победа в Канне фильма Вирасетакуна уже освидетельствовала захват мифологической (мифопоэтической) территории, намагнитив границы между воображаемым и реальным. Между сном, явью и сущим.
Алексей Федорченко, автор мокьюментари «Первые на Луне» (2005), склонен тоже эту территорию осваивать. Поначалу в партнерстве с легендами и мифами 30‐х годов, теперь – с квазифольклорными сочинениями Дениса Осокина, визионера, поэта, прозаика, знатока творчества северных народов. Друга уток, его любимых птиц, и почитателя Федерико Гарсиа Лорки.
Не от Лорки ли (но не впрямую, а de profundis) в его текстах и в фильме «Овсянки» эта обожженная не красной землей, а желтыми листьями сухость или абстрактная – оголенная – чувственность севера, пересеченного реками? (Живой водой, в которой после смерти растворяются меряне – воображаемая ипостась наших современников, которые так далеко, так близко.) Этот ранящий в подбрюшье эротический трепет, опаленный непогасшей страстью, но отчужденный смертью любимой.
Своеобразие «Овсянок» сродни примитивистскому искусству, а самодостаточность внимает сокровенному человеку, откровенным мизансценам, тоске, разлитой в воздухе картины, в ритуальном обмывании тела умершей, которую убирают, как «невесту». И – красоте. Не думала, что сподоблюсь написать это слово, ставшее синонимом китча, пошлой красивости. Но здесь – благодаря именно фольклорным эпизодам, прерывающим движение фабулы, красота синонимична гармонии. Речь, действия, пластика героев составляют вещество неискалеченного, хотя привычного мира, человеческой полноценности и художественной деликатности.
Вот эпизод фотосессии на бумажном комбинате. Аист, купив птичек, возвращается домой, включает компьютер. Он и фотограф, и фольклорист, собиратель сведений о пропавшем народе. Встык – он уже на рабочем месте. Снимает в цеху. Череда портретов работниц – точных по кастингу и способу съемки – пересекает границу бытового кино и переходит на территорию contemporary art’a. Перемена ритма. Директор вызывает Аиста, чтобы взять в поездку и совершить языческий обряд, не забыв тут же ответить на звонок мобильника и наврать про канатную фабрику. Чудеса и обыденка разом. Вот после сожжения трупа Танюши, снятого строго, функционально и вместе с тем душераздирающе (если нежность может разрывать, а не щемить душу), Аисту в рассветной промозглости не по себе, хотя он помогает собирать бутылки из-под керосина в мусорные пакеты. А Мирон Алексеевич, закатав брюки, с кульком праха идет по водичке, а еще выбрасывает обручальное кольцо, сняв с грязной, запачканной золой руки. Обыденные жесты после незаурядного на современный взгляд обряда. Деловитость ритуалов новой мифологии прочувствована и прожита в этом фильме с необиходной – на грани с абсурдом – естественностью.
Участники погребального обряда «переплывают» на мост, где к ним подходят проститутки. Римма и Юля похожи на работниц бумкомбината, которых снимал – тогда в прямом смысле – Аист. «Привет, вы нас не хотите?» Так запросто они спрашивают, что невольно улыбаешься, и мужчины с легкостью отправляются с девчонками. Апсихологическое кино попадает в существо человеческих состояний, реакций, на первый взгляд диковатых, никакой психологией их не взять, не объяснить – и единственно точных. Как внезапный смех на похоронах. (Классическое выражение скорби.) Но снимает Федорченко с Кричманом обнаженных Римму с Юлей – с пяточек до головы – как преображенных камерой ню(шек), как моделей современных художников. Как картинку с фотовыставки. Фронтально, в движении по вертикали, обрезая рамку кадра двойного портрета фоном, роль которого играет покрывало. Возвращаются они по окраинному городскому пейзажу под закадровый голос Цурило («Мы были признательны Юле и Римме; женские тела – те же реки; жаль, утонуть в них нельзя»). Такой вот реквием, а на экране – заурядный план, где трусят к проезжей дороге неприметные Римма с Юлей.
Сочетание псевдодокументальной реконструкции мерянских обрядов (украшение разноцветными нитками женских волос усопшей) с неизменной достоверностью среды – хозяйственного магазинчика, где покупаются топорища для костра, «Меги», сквозь ряды которой движутся попутчики, чтобы присесть у искусственного катка, поесть, помолчать – порождает новую художественность. Она была бы немыслима без чудотворных актеров, включая Танюшу (Юлия Ауг), всплывающую в воспоминаниях мужа, во флешбэках картины. Вот он поливает ее спелое тело водкой (в отсутствие, так сказано в повести «Овсянки», горячей воды в гостинице). Вот во время концерта, когда комбинатский хор исполняет «ораторию» на слова Весы Сергеева, отца рассказчика-фотографа, – «я с утра пошел в аптеку и купил мыльнянку там, а еще сухой калины и рябины килограмм…», – она смущает мужа своей близостью, а зрителей – трогательной голубой заколкой в белокурых волосах. Вот она готовится рядом с мужем, разомлевая, к любви.
Преодолевая табу, «дымя», то есть рассказывая – так принято у мерян, пока тело усопших еще на земле, – об интимном, авторы «Овсянок» и актеры, о которых готова повторять, что они выше похвалы в своей обычной и таинственной безусловности, избегают экзотизмов (под видом языческих ритуалов), поэтизмов и других примет, имитирующих авторское искусство.
Рассказ Аиста – замогильные записки. Они с Мироном погибают, свалившись в Кинешме с моста по пути домой после погребения Танюши. Где-то на дне Аист нашел пишмашинку отца – поэта-самоучки, который ее утопил, мечтая по-мерянски раствориться в воде, но принял прозаическую смерть от паленого спирта; на этой машинке сын-фотограф настучал мемуары «Овсянки», а Осокин сохранил имя автора, как А. С. в «Повестях Белкина». Мирон же уплыл к своей Тане.
Федорченко с компанией сняли фильм о том, как исступленно-отчужденно проживают, умирают, хоронят, вспоминают эти люди. Как бесстрастная интонация в рассказе о мужчине, женщине и чувствах эти чувства не дискредитирует и не опошляет. Как мудрости можно внять только в псевдофольклоре – «У меря нет богов, только любовь. Веровать в этот обряд так же наивно, как и желание вернуть исчезнувшую культуру. Если чему-то суждено исчезнуть, так тому и быть». Как фольклорная подкладка сюжета сообразуется с решением авторов, обратившихся к утопии в жанре роуд-муви. Как ласковость подчеркивает мужественность мужчины. Как женственность оживает сквозь память, воображение и срезы времен, лишаясь сувенирной этнографии. Как гениальная графомания Весы Сергеева (Виктор Сухоруков), которая прет из этого бедолаги с лицом сумасшедшего обреченца, – «Мексиканскую игрушку мне прислал кубинский друг. На башмак она похожа. В ней вода рождает звук…» – становится камертоном затерянного мирочувствия, его запахов, деталей, прикосновений.
Очарованный, а не выморочный мир. Так было и в маленьком, чудесами напоенном фильме Эдгара Бартенева «Одя» по тексту Осокина. Режиссер, будто археолог, заплывший в какую-нибудь крито-микенскую цивилизацию, а на самом деле в удорскую деревню на реке Вашке, притоке Мезени, в республику Коми, где и «Овсянки» снимались, рассказал и показал, как там жили-были, какие заветы чтили, чего боялись, как любили, куда вглядывались. Денис Осокин – счастливое имя для режиссеров, умеющих превращать невозможное в реальность сотворенного кино.