24 января 2010 года в ЦДХ был показан материал к проекту Расторгуева – Костомарова «Я тебя люблю». Выбранные в результате кастинга жители Ростова получали в руки камеру и снимали себя в предлагаемых обстоятельствах без присутствия режиссеров.

Жанр этого материала к будущему эксперименту – «Кинопробы». В чем же эксперимент? Перестать, возможно, на время снимать хорошее или плохое кино. Найти ресурс свежего дыхания на экране.

Побеседовав (о жизни, смерти, треволнениях, представлениях) с каждым добровольным претендентом на роль, Костомаров с Расторгуевым дали избранникам камеры для съемок эпизодов, сценок из их жизни. Для съемок в качестве героев сценария, а не авторов любительских фильмов или операторов домашней хроники. Как будет визуально артикулирована эта задача, оставалось загадкой. Или проблемой.

В интимных, обыденных, дружеских, повседневных ситуациях будущим героям фильма предстояло либо «не замечать» камеру (ими же включенную, настроенную), либо общаться с ней как с еще одним участником эпизода.

После просмотра «Кинопроб» показалось, что люди, в первый раз взявшие камеру в руки, снимают точно так же, как хорошие или плохие режиссеры, операторы, то есть съемка героев никакой чрезвычайной непохожестью на обычную съемку не отличилась. Значит, внутренний смысл – направление удара – проекта «Я тебя люблю» состоит в чем-то другом. В чем же?

Зрители ЦДХ познакомились с героями будущей истории, оценили их способность держать внимание – длить присутствие – на экране, способность к импровизации, реактивность и свободу. Теперь им предстоит сыграть в кино и снять те сцены сценария, в которых им назначено участвовать.

Сценарий, точнее, рамка сценария написана режиссерами, но каждую его сцену должны были насыщать, смещать герои конкретной сцены. Таким образом, материалом следующего этапа работы становятся съемки – домашнее задание режиссеров реальным людям, становящимяся актерами.

Эксперимент состоял в провокации – инициации – одновременно творческого и личностного начала героев. Поэтому предприятие Расторгуева – Костомарова можно назвать «акцией», поскольку они активизируют процесс и участия, и наблюдения человека с (цифровой) камерой. А роль людей без киноаппарата, которые смонтируют фильм из представленного материала, снятого героями фильма, – или все-таки не фильма, хотя и не видеоарта, а чего-то иного, – возьмут на себя Расторгуев с Костомаровым.

Задуманный эксперимент, одновременно пограничный и безграничный, находится в предельно ясном, но всегда подвижном, не всегда определенном пространстве между документальным и игровым, аматёрским и актерским, спонтанным и организованным. На территории между реальностью и кино. Проблематизация этого промежутка, этой территории и важна, и рискованна, поскольку главным становится не результат, а процесс. Work-in-progress.

Расторгуев с Костомаровым взяли на себя роль руководителей артели, участники которой не связаны с кинопрактикой. Это означает, что камера будет, возможно, использована в качестве одного из действующих лиц сценария или одного из конструктивных элементов в рождении и сложении историй. Так ли это? Вопрос. Ведь эксперимент – в непривычных отношениях человека с камерой, а значит, с ее новой смысловой ролью. В то время как сейчас снимают все, даже ленивые, нелюбопытные. В этой ситуации радикальнее было бы перестать (на время) снимать, что и сделали Костомаров с Расторгуевым.

Центральная коллизия, таким образом, поначалу виделась как традиционное взаимодействие человека и камеры, как торжество и пределы контроля исповедальности или смущения персонажей в присутствии «третьего глаза»; как интимное проявление героя в предлагаемых извне обстоятельствах, которые он (вольно и невольно) адаптирует, интерпретирует на свой лад точкой съемки, диалогами, мизансценами.

Став «героем», то есть будучи избранным на эту роль, человек вступает с самим собой, со своим и внешним миром в отношения, без камеры для него невозможные или отложенные для другого случая. Без камеры мы бы не узнали об этих людях-невидимках никогда. Значит, Костомаров с Расторгуевым создают живой архив повседневности, избранных жителей пока Ростова, а потом, так ими задумано, и других городов.

Таким образом, Расторгуев с Костомаровым исследуют потенциальные возможности существования человека с камерой, изменяющей, структурирующей, открывающей мир не только для зрителей, но и для саморазвивающихся – раскрывающихся – героев под управлением их камеры.

Шанс познания дается одновременно и самим героям, и зрителям, которые «в любой момент» могут тоже стать героями проекта, запечатляющего в кинохронике свою повседневную жизнь.

Предоставляя этим людям шанс, Расторгуев с Костомаровым выбирают роль кураторов этого процесса становления любителей в актеров, режиссеров, операторов.

Действенная роль таких кураторов, взыскующих персонажей-художников среди тех, кто с героями, художниками себя не отождествляет, принадлежит в идеале не кинофестивалям, а площадкам так называемого современного искусства. Поэтому «Кинопробы» были показаны на фестивале не кино, а «новой культуры» (каким бы сомнительным ни воспринималось такое словосочетание) в ЦДХ. И вот тут возникает вопрос, связанный с историческим моментом, вроде бы отменяющим любые альтернативные практики. Поскольку съемки людей, впервые взявших в руки камеру, не отличаются от опыта (съемки) авторов профессиональных, постольку даже «Кинопробы», снятые любителями, но смонтированные известными режиссерами, имели успех в зале на почти шестьсот мест. Похоже, – и вот это надо бы режиссерам монтажа осмыслить – одобрение встречает любая практика, связанная с реальными людьми и организованная (инициированная, осмысленная) художниками. Что же так называемому современному искусству, работающему по законам рынка, как и кинофестивали, все-таки еще не принадлежит, что сюда не может (на сегодняшний момент) вписаться, не найти отклика?

Суть проекта – в нарушении конвенций. В переосмыслении отношений между автором и героем, между документальными и игровыми средствами производства. А такое нарушение конвенций размывает границы между традиционной кинопрактикой и современным искусством, на площадки которого русские (кино)режиссеры еще не засматривались.

Прошло время. Премьера проекта, а точнее, все-таки фильма состоялась на Роттердамском фестивале (2011). На первый взгляд кажется, что эта версия смонтированного Костомаровым и Расторгуевым материала представляет собой компромисс между более или менее нормальным кино и эскизом большого трудного замысла. Этот компромисс более чем оправдан, поскольку внятно структурирует материал, снятый ростовскими любителями. Но при этом чего-то существенного, то есть экспериментального, такая конструкция лишается. Очевидно, что режиссерам пока непонятно, каким образом, в какой форме, на каких «носителях» знакомить публику с подобным материалом. Разумно скрывая свое замешательство от чужого взгляда, они в очередной раз сделали замечательный фестивальный продукт. Возможно, другого решения для презентации их замысла вообще или на данный момент просто не было. Вот и пришлось прибегнуть к рамочке, в которую вставлен клокочущий, рваный, живой материал, чуждый сюжетной стройности. Так это или иначе, но именно рамочка определила коммуникацию со зрителем, если она все-таки должна быть доходчивой, следуя традиционным правилам игры, то есть отношениям режиссеров и продюсеров и условностям репрезентации на фестивальных площадках.

Эту доходчивость задает в фильме «Я тебя люблю» иронически воспринимаемый текст (титр) о введении аудиовизуальной фиксации следственных мероприятий, необходимых при усилении мер по борьбе с коррупцией, подписанный полковником Евсюковым. Теперь камера, в которую с удовольствием заглядывает работник уголовной инспекции по фамилии Зуйченко, становится равноправной героиней, о которой после уморительных эпизодов с этим правоохранителем можно и забыть. Хотя она о себе то и дело напоминает. Эпизоды с Зуйченко – это вынужденный, завлекающий публику пролог. А начало фильма, документирующее его дух, настроение, – душераздирающий монолог анонимной ростовчанки, признающейся в камеру, что задыхается, что ей надоели посиделки дома, когда мужики пьют водку, женщины – вино, закусывая салатом «оливье», курицей с картошкой, и обсуждают, какая х… страна. Но она знает труднодоступный способ прервать свое удушье – уехать в Краснодар! «Ночь, музыка, драйв». О, эта жалкость «грандиозней святого писанья».

Костомаров с Расторгуевым оставляют девушку, жертву будничной рутины, и мчатся дальше, понимая, что зрителя (хотя бы в начале фильма) надо удержать контрастными монтажными склейками драматических, комических и трагикомических планов. Но прежде позволяют себе еще одну подсказку. Напечатав титр «оперативные материалы», они показывают кражу камеры из разбитой витрины магазина. Теперь герои фильма, снимающие себя, будут вступать в доверительные отношения с камерой, которая зафиксирует фрагменты их диалогов, монологов, встреч, расставаний, упований, разочарований. Их повседневность. Без этой камеры никто никогда бы не узнал о ростовских «невидимках» – обычных людях, об их речи с фиоритурами мата, об их юморе (один из персонажей недоумевает, откуда у него тараканы, которым нечего есть, кроме мыла, «но почему они едят это мыло у меня, а не у соседей?»), об их времяпрепровождении.

Костомаров с Расторгуевым склеивают эпизоды, в которых три главных героя выясняют отношения с девушками, но – попутно – фиксируют и свои социальные унижения. Один из парней, получив зарплату – две с половиной тысячи рублей, объясняет в камеру: «Я метаюсь (именно так. – З. А.) между армией – слава богу, у меня такая возможность есть – и работой в „Макдоналдсе“». Другие запечатлевают личные передряги, а также документируют свои «труды и дни», организуя оформительскую фирму и украшая воздушными шариками все, что клиенты заказывают.

Представляя будничную повседневность избранных героев, Костомаров с Расторгуевым вдруг внедряют вроде посторонний здесь, но, может быть, главный эпизод, поданный как скрытая кульминация или ненавязчивый содержательный посыл фильма. Ночь в районе новостроек. Улица, фонари. Старуха просит парня помочь вызволить девушку, которую «увели» и которую жалко. После короткого диалога она удаляется с кошелкой. Зрители видят, что старуха собирает из урны бутылки. «А почем бутылки сейчас, тетя?» – доносится голос встречного. Все. Целостная картина мира, снятая мимоходом, в случайном приближении к «эпизодическому» в этом пространстве лицу.

Жалость, прозвучавшая в реплике анонимной старухи, проникает в монологи ростовских девиц, талдычащих на свой нехитрый лад про смысл бестолковых – без будущего – отношений. Костомаров с Расторгуевым склеивают эпизоды, в которых их герои рассуждают, бухают, горячатся, психуют, защищаются от любви и произносят без смущения: «Я тебя люблю».

Эти диковатые люди охвачены, несмотря ни на что, душевным жаром и нежностью. Вот ворон влетел в комнату красавчика по кличке Кузя. Он его кормит, печалится («Чего-то ты схуднул, парень») и вопрошает («Будешь меня защищать от врагов?»). Тот же Кузя произнесет бенефисный (специально не придумаешь) монолог о своих «телках», которым никогда ничего не покупал, «ни цветочка», однако всех завоевал, догадавшись, что для этого ничего не надо дарить, только «заставить задуматься. А когда она задумается, будет невольно вспоминать тебя». Эту философию разоблачит финал фильма. Но до него Костомаров с Расторгуевым вклеят эпизод в армейской казарме, где добровольно и от безвыходности оказался еще один парень, Стасик. Они соединяют эпизоды его барышни, которая берет интервью у юного ростовского художника, и после вопроса: «Над чем сейчас работаете?» – монтируют их голышом после секса. И тут же показывают эсэмэску этого Вани-художника (возможно, одного из героев следующего фильма) о том, что ему нехорошо, и его признание, что «такие женщины, как эта журналистка», ему не нравятся. И тут же монтируют сцену свидания этой журналистки с ее парнем-солдатом и признание, что она беременна.

Фрагменты жизни избранных для съемок ребят, которым Костомаров с Расторгуевым выдали камеры, составляют жалостливый и беспристрастный портрет молодых людей, в котором задет нерв социального времени, российской провинции и роевой повседневности. Эта повседневность, помимо философических перлов, пропитана столь (психологически) мотивированным абсурдом, что иные диалоги обязаны войти в антологию драматургической практики verbatim.

Наступает время финала. Закрепления рамочки, в которую вставлен портрет ростовчан. Кузя, никогда ни цветочка не даривший «телкам», едет в машине, истерически добиваясь разговора по мобильнику со своей подружкой, которую уже четыре дня не видел, «а до этого месяц». Но «абонент недоступен» или «абонент не отвечает». Кузя на грани нервного срыва. Сейчас он взорвется. Вдруг дозвонился. Остановился у палатки. Купил розу. В зале у кого смех, у кого-то – сквозь смех слезы. Звонит, чтобы встретить зазнобу, обещавшую спуститься в подъезд «через две минуты». Но телефон отключился. «Надо счет пополнить». Мат-перемат. Конец фильма. Впереди другие портреты, сюжеты, добытые в Ростове, а также, если деньги найдутся, и в иных городах.

Через неделю после Роттердамского кинофестиваля на фестивале в Берлине (февраль, 2011) был показан полуторачасовой фильм Кевина Макдоналда «Один день в жизни», смонтированный из сюжетов, присланных по заданию режиссера на ютьюб любителями из почти двухсот стран. Материала набралось на четыре тысячи с половиной часов. Операторам-любителям предлагалось запечатлеть 24 июля 2010 года. Результат: реально глобалистский фильм, в котором отменяются привычные разделения на континенты, религии, социальные классы, уровень жизни. Отменив все то, что род человеческий разделяет, Макдоналд объединил его универсальными мотивами (рождением, смертью, страхом, катастрофами, любовью). И создал фильм об особом биологическом племени – людях, которые снимают – эффект беспрецедентного монтажа – не хуже заправских документалистов. Таким образом, Макдоналд, несмотря на тривиальную структуру и традиционные для документального фильма тематические блоки, выступил в роли метахудожника, который встал как бы на плечи самодеятельных режиссеров, операторов и – благодаря жесткому отбору – каждого наделил статусом художника. Многие из участников проекта присутствовали на Берлинале, как, впрочем, герои, они же режиссеры и операторы фильма «Я тебя люблю», на премьере в Роттердаме.

Массовое творчество любителей, верифицированное профессионалами, становится прообразом, материалом, (питательной) средой современного искусства, знаменитые фигуранты которого неизбежно становятся добычей арт-рынка, а значит, крупными игроками мейнстрима. Костомарова с Расторгуевым такая участь пока что не привлекает.

А публика, желающая эпатажа, чего-то все-таки не желает. Чего же? В ответ на эти вопрошания я получила письма Александра Расторгуева, фрагменты которых привожу в качестве теоретического основания его с Павлом Костомаровым эксперимента.

«1. Кино появилось как аттракцион. Аттракцион – это совмещение несовпадающих масштабов. Предел – правдоподобие восприятия неправдоподобного. Другой предел – правдоподобие неправдоподобного.

2. Аттракцион в плане выражения и история в плане содержания – это система, ядром которой является автор. Он синтезирует зрелище, согласно своему художническому ДНК.

3. Чистая экспрессия немцев 20‐х и вещественность правдоподобия, например, „Броненосца“. То есть борьба планов.

4. Развитие плана содержания идет по известной схеме (принцип наименьшей энергозатратности) – литературный онтогенез. План выражения – аттракцион – поле изобретений и открытий (именно киноспецифика).

5. История кинематографа – это история нескольких технических открытий в плане выражения: собственно, фиксация; монтаж (множитель выражения, значения); компьютерная графика. Последняя направлена и на новое качество правдоподобия, и на экзотику аттракциона (анимация как технология?).

6. Это были технические открытия автора, как ядра взаимодействия. Очевидно, что одно из возможных еще новых технических открытий лежит в области самого автора, то есть в способе и сущности взаимодействия. Например: вычленение героя из плана содержания и переведение его еще и на авторскую роль. Таким образом, перекос всей системы может дать новый энергетический результат. Осталось найти адекватность плана выражения. Например: герой снимает себя. Снимает себя как герой!!! (Алан Берлинер снимает себя как автор героя.) И таких еще много разных примеров. Чтобы герой оставался в своих границах – требуется романный жанр. Несколько героев с равными энергетическими функциями. Смысл истории – между героями, а не в них/нем. Смысл доформулирует автор, который для уравновешивания системы должен оказаться внутри плана содержания. Фокус сверхвидения, фасеточного, объемного 3D автора против 3D аватара. Герои снимают себя, а автор снимает с себя ответственность и проч.

7. Когда-то я понял, что хорошие неигровые фильмы – это хорошие идеи. Хорошие идеи – это акции. То есть некие сущностные эксперименты с реальностью. „Старше на десять минут“ – эксперимент постановочный и технически изолированный. „Взгляните на лицо“ – эксперимент куратора. „Среда“ (Косаковского) – эксперимент личной онтологии. „Тише!“ – эксперимент технический, авторский коллапс – делаю кино, не сходя с места. И т. д. (Онтологически протосценарий любой акции – ритуал жертвоприношения. Невинная жертва. Идеальный сценарий – евангелие.) Еще раз: неигровое – это эксперимент с реальностью.

8. Сущностная акция в игровом кино – эксперимент с условностью. Варианты: условность „Догвиля“. Псевдодокументальная условность Зайдля. Условность хроникальная. Условность звездных войн (тотальная). Актерская условность – типажи и непрофессиональные актеры. Игровая условность в неигровой среде (актеры берут в заложники банк). Бытовая условность актера – он снимает себя.

9. Еще и новый технологический контекст. Новые возможности, новая физика носителя.

10. Наша личная неудовлетворенность объективной камерой. От лица кого и чьими глазами увидена история? Все равно существует план объективности. Значит, автор прямо торчит, как гвоздь. Отказаться от автора, как от плана объективности. Автор – в романном сопряжении саморазворачивающихся героев. Метод: конкретное действенное задание (в рамках сценария) в пространстве объективной безусловности, снятое субъективной камерой. Ты, актер, играющий главного героя. Сегодня ты оказался прошлым летом в Чулимске и тебе надо найти ночлег. Это должна быть ж. за тридцать пять. А потом ты уехал на попутке в районный центр.

11. Если актера подбирать как центр клубка своего мира (типаж из реальности), вместе с клубком, тогда актер входит в фильм вместе со своим миром, полностью создавая второй план. На первом плане он разыгрывает историю внутри своего привычного второго плана. Выбор актера – это выбор сценарного поворота, выбор второго плана и возможных вариаций сюжета. Создание окончательного сюжета вместе с выбором актера, вместе с актером.

12. У нас есть история. Она сложилась из такого этапа – кастинга актеров с их контекстом. Пришел парень, совпал с героем N. Рассказал про себя несколько историй. Пара из них совпала с возможным вторым планом N. Одна история трансформировала придуманную историю N в сторону совпадения с актером и его жизненным пространством (он – 13-летний скейтер, из семьи только что ушел отец, новая женщина отца – мисс-металлургия 2008)… У нас есть палитра второго плана – второй план сейчас перевесил первый – мы работали в основном над ним. Первый план – собственно, исторический – это следующий этап, который пока не запущен. Несколько кинопроб мы собрали в трейлеры. Вот.

13. Сверхпроблема сегодняшнего кино – полное отсутствие второго плана. Кроме героя, по улице никто не ходит, в метро не ездит, на лавках не спит. Условность, не поддержанная правдоподобием. Безвоздушное пространство рассыпающихся, плохо удерживаемых авторами сообщений о душевной неуравновешенности ряда персонажей. Плоский мир первого плана – принцип рекламного ролика.

14. Кураторская ли это идея? – Нет! Это одиночный эксперимент с условностью. Левая ли это идея? – Безусловно. Она разрушает (в случае успешности) замкнутость кинопроизводства, кастовость.

15. Почему это не похоже на „Монстро“, „Россию 88“ или нашумевший фильм, снятый под хоумвидео, про полтергейст? Потому что эти примеры – работа только над планом выражения. Никакой акции, сущностного эксперимента с условностью нет. Есть только стилизация внутренней условности повествования под хоумвидео и проч.

16. Почему это не наив: история собирается из ряда якобы наивных повествований. Форма сборки – „Улисс“. Одновременное говорение всех планов и множества перепутанных мировых клубков. Романная, полифоническая, симфоническая форма. Наивное, примитивистское – одноголосно.

17. В производстве такой эксперимент рискован. Его стоимость 500 000 долларов (не менее 350 000) – мы так посчитали – это меньше, чем дает Госкино на дебют. Но рисковать никто не хочет. Их аргументы: игровое кино – это игра. Вы можете нескучно поиграть? Вы можете поиграть в кино? Вы предлагаете не кино. (Так, блядь, конечно! Мы предлагаем не такое кино, к которому вы привыкли!)

18. У нас большой объем подготовительного материала. Он стоил два миллиона рублей. Это 15–20 мини-фильмов. Если мы не находим финансирования на весь эксперимент, чтобы материал не протух и не закис в нас самих, мы можем собрать его и опубликовать как материалы к несостоявшемуся фильму (№ 1, 5, 13, 41). Внутренняя игровая задача – демонстрация метода. Привлечение зрителя к собиранию целого смысла – интерактивная форма демонстрации метода. Вот здесь кураторская фишка и начинается.

Мы с Костомаровым придумали себе лабораторные работы. Пытаемся понять – что будет работать, что нет. Результата пока нет, и не уверен – будет ли! Поэтому и выводов нет. Это все размышления по ходу репетиции. Поток.

Теперь про дистанцию. Ты сразу загоняешь меня в культурологические тиски. Ну да, я согласен с тем, что она делает художника, когда это дистанция вверх. Но культурологически мой идеал дистанции – двоемирие. И Гофман, и „Ночной дозор“. Дистанционная режиссура, технологическая дистанция – это пока у нас есть. Дистанции к жизни мы сейчас боимся, чтобы не подменить собою мир героев. Расширить площадь поиска, чтобы дистанцией стала удаленность. А потом посмотрим. Мы делаем лабораторные работы. Мы даже не в подготовительном периоде. Мы ищем идеологию и технологию будущего проекта. Не уверен, что фильма…

Знаешь, в чем предел? Я вот сейчас тебе определю. Правдоподобие – это товар, весьма ходовой. Как вода в жару. Как земля в МСКВ. А правда – это не товар. Ну вообще ни разу. Правдоподобие – товар, как земля. А правда – она как планета. Кто ее продаст, кто купит? Она – любимый герой Толстого, из „Севастопольских рассказов“.

Семиотический аппарат вполне строг, значит, можно маркировкой-отсылкой сразу задать круг понимания. План выражения – план содержания: центростремительная и центробежная сила киноязыка (прости-прости-прости). Генезис рода искусства через колебания центра тяжести внутри пары. Со звуком центр тяжести переместился в план содержания и быстро рекрутировал литературу как источник. А план выражения все время приходится создавать наново. И здесь главные энергозатраты. Но не интерпретация материала, а именно изобретения адекватности выражения. (Типичное изобретение – отраженное событие, „обход е…“ – это термин.) Все же Вуди Аллен снимает как автор. Даже если снимает антигероя. А нам надо, чтобы герой снимал себя как неавтор. НЕАВТОР!!!!! Героя или антигероя или ГЕРОЯ – неважно. Акция принадлежит метаавтору: Костомарову/Расторгуеву. Второй план еще – это в самом буквальном смысле. Муратова с кафе с Руслановой и дед с немцами. В сейчасном кино деда нет никакого. Часто и диалога нет. Сидит героиня Муратовой и тихо п… страдает, как будто у Хомерики. Зритель же Тарковских разных смотрел, значит, понимает, что долго когда герой молчит, то это сложная душевная жизнь… борьба планов – это типа яростного диалога разных пластов жизни, жизни с разной степенью приближенности и зарифмованности с героем. Жертвы (жертвоприношения себя): Иисус, Идиот, Дон Кихот, Татьяна Ларина, героиня „Идиотов“ и второго фильма Триера (забыл). Нехлюдов, Фродо Бэгинс. Все, что действует напрямую в сердце и человеческое ДНК. Условность – зона постфеноменальная. Зона интеллектуальной игры, зона интерпретаций, в том числе и художнических. То, что украшает, обманывает. То, почему мы выживаем перед правдой. Условность – это бог, дающий испытания по силам. Уловка. Коллективный договор. Метод не нашел еще свой носитель (кинопленка, интернет-сайт, видеодневник…)».