«Бродвей. Черное море» открывает историю реального пространства (палаточный городок отдыхающих между Туапсе и Новороссийском) как исторического (природного, социального) времени. А история реального времени (лето 2002-го) предстает здесь как виртуальное пространство, исчезающее в финале сезона, оживающее через год. Промежуток между «концом и началом» есть объект наблюдения – натурфилософия – этого кино Манского.

«Частные хроники. Монолог» снимали любители, которые любят не только снимать, но и сниматься (фотографироваться). В фильме «Бродвей. Черное море» Манский с оператором Павлом Костомаровым снимает «этих людей» и моделей пляжного фотографа, выставляющих себя напоказ с шокирующей естественностью.

Документальный и одновременно ирреальный «Бродвей…» высвечивает время-пространство между реальным положением вещей и киноправдой, которая обычное зрение не имитирует. В «Частных хрониках» нас знакомили с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю страны, пробудившей его личные травмы. Теперь биографии конкретных людей реконструирует зритель. А Манский репрезентирует общую и уникальную историю как частные и банальные истории.

«Бродвей. Черное море» – антиглобалистская метафора города-мира.

«Дикари» и обслуживающий их персонал предстают тут такими, какие они есть или какими хотели бы видеть себя. Не случайно на роль главного персонажа «Бродвея» режиссер выбирает фотографа Женю. Сам себе режиссер в пляжном ателье превращается в модель художника Манского. Аксессуары фотографа-художника – верблюд, питон, искусственная пальма. Его партнер, кормилец, член семьи – обезьяна Филя. «Становление животным» – приматом, прародителем – обеспечивает гиперреальность и образность фильма. А также оптику жизнеописания «первобытного» микрообщества, показанного в труде, семье, в играх и праздниках, – в «археологии знания», почти по Фуко.

«Археология» тут не метафора, а способ обращения с материалом, прикосновения к тому, что непременно будет утрачено, но сохранится на пленке.

В этом черноморском «оазисе», где объединились отдыхающие, сезонные рабочие, массовики-затейники, длится след давних болей, бед и обид. Это наследие и такую наследственность Манский вкрапляет совсем незаметно. Но вместе с тем – в патетическом тосте, но и – в другом эпизоде – с беспечностью, равной забвению.

Поначалу никакие вспышки молний не угрожают мирным забавам. Здесь шашлычника Вартана спрашивает о застарелой ране массажист. В разговоре мелькнут, как штампы общения, Карабах и точная дата сражений. Но то, что в фильме мелькнуло, придает его миру (и миру вообще) тревожную неустойчивость, трудноуловимое беспокойство. Здесь все пляжное – городское – население стоит в длинной очереди (генетически советская закалка) у силомера. Победителя ждет французский коньяк, и владелец аттракциона, похоже, грузин, вопрос об армянском коньяке спокойно отклоняет. Здесь карлик-клоун Миша в безоблачный вечер обласкан интербригадой сочувствующих зрителей. Но когда море заштормит, палатки затрещат по швам, мы увидим крошечный план спящего Миши и содрогнемся: а ведь его первого снесет. Но Манский ничего не педалирует. Пляжные обряды, ритуальные анекдоты уравновешены – как война передышкой – другой ритуальностью: тостом за «безвременно ушедших», которые «живы, пока мы о них вспоминаем», смонтированным с коротким планом какого-то мальчика.

Люди как животные – «бродвейские» эмигранты, изучающие английский, спасающиеся из «горячих точек», борющиеся с походными условиями и не замечающие их варварства, – сняты в грязном туалете, в лечебной грязи на пляже, в грязной воде после бури и натиска шторма. Животные как люди – в одиночестве, бездомности, в труде и любви («Прости папу», – говорит Женя Филе). Виртуальная в прямом смысле реальность уловлена на границе и в момент своего исчезновения, в своей небытийности и интимной сопричастности.

Жанр «Бродвея» – житие («бытие»). Называться оно может – безоглядно, без смеха и неповторимо – «Животная любовь», «Соборяне», «Война и мир», «Влюбленный агент», «Мужчина и женщина», «Очарованный странник». Или «Интернационал» «дикарей» и парий общества, имеющих право на труд и на отдых, несмотря на социальные и природные катаклизмы.

Собирая в деревне под Бежецком (на филфаковской практике) фольклор, я разговорилась с чудной бабкой, которая про свою внучку с восхищением говорила: «В ней столько всего. Не девка – город!» А в нем, в этом городе, наверняка был свой «Бродвей».

В «Бродвее» Манский берет себе роль археолога, откопавшего обряды и мифы палаточного поселения. Истории персонажей (шашлычника, фотографа, уборщицы туалета, роженицы, солдатиков, пляжных незнакомок, торговок, безмолвных выразительных детей и охмуренных эротическим воздухом подростков), каждый из которых имеет свою тему, позу, интонацию, свой лейтмотив и свои взгляды, составляют историю пост– или доисторической материальной культуры. Одна поклонница фильма назвала ее языческой. Но Манский одновременно снимает и коллективный метафизический портрет этих «детей природы», демонстрирует власть их желаний и власть природной стихии.

Оптическая загадка этого кино Манского неотделима от настроения картины, от скрещений-перепадов радости, тревоги, печали. «Бродвей» – стратегическая площадка для испытания метода режиссера. Потому что зыбкое прибрежное пространство и утекающее, все поглощающее время побуждают его видеть то, куда другие не смотрят. Эффект такого реального кино – в реальности становящейся, всегда незавершенной. А образность – в беспощадности взгляда. Пляжный туалет Манский снимает бесчувственно, как репортаж, без подтекста. Но антропологический взгляд режиссера может показаться взглядом этнографа, поскольку наша социальная экзотика закрыта для тех, кто дикарем не отдыхал, не отдыхает и не будет отдыхать. Или об этом вспоминать не хочет.

Идеальный замысел: показать самую обычную и внезапную повседневность напрямую, без прикрас, за исключением прекрасных, как мечта, фотокарточек Жени. Но в его снимках больше хоррора, чем в эпизоде общественного туалета. Поэтому медиумы Манского в этой среде – Женя с Филей, «собакой», козлом отпущения животного отчаяния хозяина, его неудовлетворенных страстей и чувствительности, не всегда только с пьяных глаз. Его фотоотпечатки, остраняющие и приближающие реальность с приветом из Крыма, обретут качество документа только после того, как этот город в воздухе растворится. Тогда неловкость корпулентной тетеньки, с трудом (охота для съемки пуще неволи) взобравшейся на верблюда, забудется, как сон, оставив документ победительного соития «пустыни и моря». Или бродвейского представления на черноморском курорте.

Маленький человек (карлик, дети, наивные любители фото, мелкие служащие) – в прямом и руссколитературном смыслах слова – населяет это походное место и переходное время.

«Бродвей» – фильм о неповторимом времени, о цикличном умирании-воскрешении природы, о времени, когда «те самые события» случились там или совсем рядом и унесли отдыхающих с берега за горизонт. Это фильм о длящемся настоящем, где звучит, обрываясь, эхо прошедших и будущих военных кампаний, в которые попадут и один, и другой, и, возможно, какой-то еще безымянный персонаж, запечатленный камерой Костомарова. Но это панорама не «бородинской битвы», а трудового братства, семейного лагеря в зоне отдыха.

Здесь люди свободны, но и начеку. Еще жарятся на солнце, но гроза уже «за перевалом». В этом времени не пропущено и время прерванных возможностей, оборванных альтернатив. Неповзрослевшие, но закаленные товарищи, прошедшие войну кто на каких фронтах, зависли посередке, в межсезонном промежутке своей жизни.

Женя, фотограф, хочет, чтобы его сын, которого мы на пляже, на шарашке отца, не увидим, стал бы не фотографом, а «вырос на высоких технологиях». Один из отдыхающих следит, чтобы его сын учил английский, и на излете каникул с радостью выдыхает: «Ты стал иностранцем». А Миша, бежавший (с арены тбилисского цирка после начала суперзрелищных, ему не по росту военных событий) сюда – в бродвейское шоу, должен после закрытия сезона отправиться в цирк Ростова. Или в московский, – промелькнувшее имя столицы звучит как беззлобная насмешка над его беззащитной судьбой. Или в цирк «Монте-Карло», – ну а это слово, царапнувшее пленку «Бродвея», почти убило иронией мечтательность бедных людей.

Артистичная публика поднимает карлика на стол, возвышает до небес – под купол воображаемого цирка, где он протыкает воздушный шарик и оставляет его невредимым. Награда трюкачу-бедолаге – рюмка водки, которую карлик пьет ловко, без рук.

Разнообразные предчувствия создают неизъяснимое напряжение картины. Жужжащий шмель на фоне аппетитной «ваты» – пляжного лакомства; картинки обнаженных красавиц, которые пригвоздит к стенке своей каморки спасатель, оповещающий в рупор о безопасной «зоне купания»; качели, свисающие с хрупкого моста; мужской туалет (который при занятых местах убирает женщина) с радушным указателем «Welcome», откуда выходит парень в майке с надписью «Титаник»; нетрезвый молодой человек, надрывающий песню про «Батяню, комбата», а кажется, что он, подобно «Моделям» Зайдля, вперившимся в зеркало, как в камеру, смотрит тоже в камеру, а не в монитор с текстом песни; стрельба Вартана холостыми патронами, – все разряжается бедствием.

«Бродвей» смывает «Потоп». Он разрушает укрепления, рвет палатки, пустые бутылки качаются в грязной воде, как детские лодочки, а одинокий котел над потухшим костром – как разоренный очаг или ковчег посреди бескрайнего водного пространства.

Потом буря стихает. Те же толстые и тонкие, мужчины и женщины, молодые и зрелые погружаются в мутную воду, словно в купель. Но ведь и раньше они закапывали себя в мокрый песок, строили замки на песке, прямо как дети. Эти гнилые воды, в которые облегченно – после шторма – и небрезгливо опускаются люди, будто в чистое море, – рифма к уборной, в которой, как на «Титанике», можно утонуть, а можно, как в фильме «Титаник» или на фотках Жени, пережить пляжный роман или хотя бы «получить удовольствие».

Приморский разгоряченный эротизм, жалкую, но и вполне ничего себе телесность Манский наблюдает заинтересованно и дистанцированно. Вот крупногабаритная тетка лижет эскимо. Вот подальше и потому соблазнительнее – через подзорную трубу мальчишек – покажется голая попка. Вот Миша танцует с сердобольной барышней нормального роста. Вот звучит лезгинка. И славянки танцуют – как ни в чем не бывало – свой, совсем другой танец. Как бы на прощание с этим летним «Интернационалом», в его память. Вот Женя украшает (на фотках) своих сезонных утешительниц. Он знает, как задобрить эту реальность, но ему она не всегда дается. И он, пьяный, скандалит, приголубливая свою обезьяну. Вот прямо в воде молодая женщина рожает под присмотром мамы и мужа. Вот дрожащая от волнения камера устремляется – в crescendo – за спасателями, бегущими к утопленнику, выброшенному на берег. Вот отдыхающие моют посуду в ведрах, готовят еду в котелке, читают «Отче наш», а их палатки сняты как бивуачный военный лагерь. Но и – в сумерках – как свалка измордованных покореженных машин, на которых эти люди – «униженные и неоскорбленные» – приехали к морю.

Пространство «Бродвея» – пересеченная совсем разными взглядами местность. Это и взгляд на себя персонажей – на фотографиях вместе (с не существующими в реальности Новороссийска – Туапсе) верблюдом и пальмой, которые несет на себе, везет за собой Женя. И взгляд Манского на этих людей до и после фотографической съемки. Взгляд окрест, в упор, вскользь и в сторону. Но и сквозь подзорную трубу мальчишек, разглядывающих натуру на нудистском пляже. Не говоря о взгляде, уловившем пляжный фотореализм, переведенном на 33‐мм пленку и натурализовавшем квазиреальность этих людей. Если когда-нибудь кто-то из фотомоделей картины отправится на тот пляж, он найдет не то, что было на самом деле, но то, что осталось только на карточках – в «амаркорде» этих людей.

Несентиментальный режиссер проявляет ускользающую современность (времянок-«бытовок», расслабленного и жалостливого застолья; гротесковой и трогательной танцплощадки) и сохраняет воображаемую жизнь, запечатленную гламурным черноморским фотографом.

Это кино рассеивает и собирает в фокус взгляд, документирующий факт – жизнь врасплох и постановочные фото. Умышленность, а точнее, законы этого арт-пространства оснащены гиперреальной фактурой моделей и участью-существованием этих людей, их душевным и телесным ущемлением. А документальная резкость обретается, как в повествовании о бездомной циркачке Каштанке, «чудесами в решете», то есть смелым монтажным нарративом (когда, например, эпизод купания солдат поставлен встык с гимнастикой беременных женщин) и визуальной пластикой, которую, казалось, выжгло это оголенное на солнце пространство.

Глазомер Манского подхлестывает и концентрирует светопредставление картины. Игру, тоску, пульсацию естественного и искусственного освещения. Их сосуществование, плотность, растяжку в суточном движении времени – с вечера до полудня, от рассвета до заката, времени каникулярном, индивидуальном, природном. Поэтому дым от костра, на котором готовится пища, поднимается над городом как романтический туман; поэтому в мерцательном, как схватки, свете ночью рождается девочка; поэтому с упадком сезона – карлик поднимается на верхотуру и снимает карнавальную лампочку – праздничный шар.

Эта новая частная хроника не свободна ни от общества, ни от прошлого-будущего, ни от турбулентных явлений природы. Эта империя страстей кипит и охлаждается на границе ежедневных конфликтов, устремляясь в бесконечность. Когда (или будто) личная жизнь уже не касается этих бедных людей и одновременно роскошных моделей.

Виталий Манский, продюсер «Дикого, дикого пляжа», снятого в том же месте и с теми же, хотя и с новыми персонажами, назвал шестисерийный опус Александра Расторгуева «Мертвыми душами». Поскольку «Бродвей» длится девяносто минут, а «Пляж» – шесть часов, то именно протяженность определила структурные, содержательные, пластические особенности обеих картин. Специфику их восприятия.

Тут столкнулись два взгляда на реальность. И на способ ее консервации, документации.

Манский в этой мирной, но все же дуэльной мизансцене оказался археологом (зрения). Расторгуев – историком (своей истории глаза). Манский, открыв на нашем юге «Америку», снял свой эпос в модернистском режиме «опущенных звеньев». Расторгуев установил на прибрежной полосе нефтяные вышки, чтобы выкачивать черное золото подробностей и непрерывности.

В «Бродвее…» за каждым мелькнувшим фигурантом просвечивала его реальная и воображаемая биография. Но протагонист был один – пляжный фотограф. И время ограничивалось конкретным сезоном. Манский отпечатывал, вслед за своим героем-фотографом, набор многофигурных многообещающих кадров и монтировал их на контрастах. Расторгуев втягивает нас и своих персонажей в воронку многожанрового кино. Но раскручивает героев многосерийного (многотомного) замысла – в романном потоке. Одного из них (фотографа) он уводит с пляжа и лепит предысторию о том, как тот добывал верблюда для пляжных фото. Зато этому верблюду, партнеру по бизнесу, выстраивает биографию: от жизни в загоне – сквозь труднейшее путешествие раба на работу – до смерти. И вводит вставную новеллу – в стилистике репортажа – о ветеринарной справке, которую выдают бедные калмыки, живущие в деревне без электричества. Другого персонажа из «Бродвея», карлика, Расторгуев застает на шуточной свадьбе, которую разыграли на глазах режиссера местные знакомцы этого карлика, изнывающие не только от жары, но и от рутинных будней. А карлик-циркач без смущения поддается на розыгрыш, на авантюру. Тем более что в фильме Манского он танцевал с высокой девицей, мечтая, возможно, и об этой – немыслимой свадьбе. То есть центрального персонажа «Бродвея» Расторгуев делает в своей картине рамочным, а персонажа из массовки – героем новеллы, срежиссированной пляжными фигурантами.

Чтобы начертить карту «Бродвея», надо было сосредоточиться и вложить в картину колоссальный заряд, который только какой-нибудь зритель-сорежиссер или режиссер (на сей раз Расторгуев) захочет развернуть в главы, отступления, в серии, арии и т. д. Выиграв у себя время для чего-то еще, Манский отдал этот locus на развитие Расторгуеву, ведь само по себе оно неисчерпаемо для съемок.

Одна из героинь, украсившая «Дикий пляж…», – Валька «с Ростова», пергидрольная беззубая толстуха, приехала на черноморскую фиесту с любовником, потому что муж после Афгана ослаб не на шутку. Но она – узнаем мы сквозь пьяную с матом речь – несчастливого мужа с любовником познакомила, отослав зрителей к коллизии фильма «Рассекая волны» на этом диком пляже. И приковав наш взгляд к монологу о счастье. Для одних счастье – дети, припоминает Валька. Для других – искусство. А сама она несчастна потому, что не стала актрисой.

И Расторгуев не выдерживает.

Он одаряет свою Вальку изумительным планом, в котором она – так он снимает (на фоне неба-зелени, не впуская в немой кадр ни мат ее, ни живот) – становится вдруг красавицей. Как «актриса» она выпендривается в его документальном фильме про жизнь дикарей. Как актриса снимается (словно клиентка Жени-фотографа на «Бродвее») в своем вымечтанном образе, который разглядел Расторгуев на съемках своего «действительного кино», а теперь уважил в кино сверхреальном. Так режиссер компенсирует ее телесные, социальные, все прочие недостачи, не меняя ничего в облике, внешности пляжной шалавы и кинодивы.

Именно так – естественно и резко – стирается надуманная граница между игровым/неигровым кино.

Эта граница разрушилась и в лучшей новелле «Дикого, дикого пляжа» про карлика Мишу. В «Бродвее» тот же карлик «отвечал» за войну, за ту социальность, которую в фильме Расторгуева берут на себя знакомые лица. А коротышке Мише оставлен только праздник, который останется (в этом кино) с ним навсегда. Его новелла, когда после шутейного свадебного застолья карлик остается один и звучит полонез Огинского, достигает почти вайдовской силы. Хотя по фактуре эта история – дико феллиниевская, ведь «невестой» коротышки восточного типа назначена дебелая сдобная славянка. Конечно, за маленького человека жутковато. Но не потому, что «посмеялись над уродом» его же знакомцы. А потому, что цена реализованной мечты всегда в кино (кроме голливудской площадки) и в жизни велика. У «людей и уродов», и дикарей. Этот душераздирающий аттракцион местные жители устраивают не для отдыхающих. Но этот спектакль, которым немолодые бедолаги себя тешат и в котором «жених» добровольно участвует, чтобы розыгрыш превратился в реальность, раздвигает границы «Дикого, дикого пляжа». И выходит по ту сторону игровой и неигровой.

Подобно тому как Валька «с Ростова» награждается режиссером другим своим кинообразом, Миша из Тбилиси – разыгранным наяву сновидением, проекцией личной истории. И она – в форме реальности пляжной игры – зафиксирована на пленку.

Так вдохновенно, нейтрально, но не бесстрастно, как Расторгуев снял карлика-циркача, Манский снимал в своем фильме фотографа Женю. Он снимал его как своего двойника, только фактурой Манского было все «низкое», а у Жени – все «высокое», на верблюде. Манский показывал Женю «одиноким художником» и одновременно гламурным коммерческим фотографом, героическим бабником, озабоченным отцом, мечтающим, чтобы его сын вырвался подальше с этого «Бродвея» и попал в офф-бродвейское арт-пространство. Расторгуев же, отдав свои художественные предпочтения карлику, фотографа снимает как безжалостного работягу.

Иначе говоря, снимает уже не как «художника», а как «документалиста».

Стало общим местом рассуждать о разрывах (исторических, социальных, человеческих), свойственных нашему пространству. Расторгуев, как, впрочем, и Манский, предъявил нерасторжимость советского – несоветского, национального – универсального, коллективного – индивидуального. Взгляд Манского двигался от общего к частному, которое угрожало всеобщим. Потопом, например, смывающим черноморскую цивилизацию, пляжное поселение. У Расторгуева взгляд направлен от частного к общему, которое вдруг индивидуализируется. Как, например, джинсовый костюм Путина, окруженного функционерами в пиджаках и при галстуках.

Но дистанция, которую предполагает нетерпеливая пристальность Манского, блокирует восприятие его картины. Она действует так близко и так издалека, что «не рассмотришь, не расслышишь» ни намека на «Пьету» в эпизоде с утопленником, ни «Отче наш» в его «выбранных местах» из переклички с моделями (на «Бродвее»). А Расторгуев, готовый длить удовольствие съемки, терпеливо добивается расположения публики.

В фильме Манского зрительская идентификация или отторжение от пляжной общности происходит через травму. У Расторгуева – через привыкание к персонажам и примирение с ними.

Короткая версия «Дикого, дикого пляжа», показанная на главном фестивале документального кино в Амстердаме (2008), – совсем иная.

Действующие лица дикого пляжа, уникального места, равнозначного (в нашей культуре) по масштабу только коммуналке, отдаются из последних сил животному отдыху, а животные обслуживают отдыхающих до кровавых мозолей, до гибели всерьез.

Дети или совсем молодые солдаты – низменные жертвы в фильмах Расторгуева. В «Диком пляже» жертвоприношение настигает животных, верблюдицы, вечной пляжной натуры для курортных карточек.

В беспощадном, нежном и коротком «Диком пляже» – на прибрежной полосе для аттракционов, исповедальных монологов, живодерни, обнаженных страстей и тел – взгляд Расторгуева пересекается с выносливым взглядом Киры Муратовой. Недаром эта версия фильма одушевлена фрагментами того же романса (на слова лермонтовского «Паруса»), который звучал на профсоюзном празднике – в предфинальном эпизоде «Долгих проводов». В неромантическом «Диком пляже» этот «Парус» озвучен женским, детским, мужским голосами, которые резонируют устремлениям отдыхающих и местных работяг. Те и другие словно приговорены добровольно и насильно к бивуачной жизни, к пляжным «галерам» на недолгий срок пребывания у моря.

Взгляд камеры в упор на героев (людей и животных) сочетается с боковым зрением режиссера, обеспечивающим объем и смелость в сокровенном взаимодействии с материалом. Так возникает баланс «нерва формы» с пластикой изображения.

Снимая частную хронику коллективного тела дикарей на черноморском курорте, Расторгуев уравновешивает безыллюзорное зрение с бесслезным сочувствием к отдыхающим и работникам пляжа.

Экстрим в событийности этого места – будь то рассказ жены пьяного дядьки, как она пожалела проститутку, которую муж нашел на дороге, и подарила ей свое платье, будь то групповой секс или покраска пони белыми полосками, превращающими лошадку в «зебру» для курортной услады, – возникает спонтанно, из условий игры на курорте. Эта спонтанность разномастных эпизодов освоена с выразительной чуткостью. И – с цезурами, которые заполняют планы моря и неба.

Расположившись внутри разгоряченной повседневности, Расторгуев не отказывается от дистанции. А внедряя камеру в рискованные пляжные ситуации, оставляет ее строго объективной.

Режиссер расширяет пространство пляжа и ведет сквозь многофигурный строй фильма историю собственной (помня и о фильме Зайдля «Животная любовь») животной любви: путешествие верблюдицы из калмыцкой степи, где верблюдов разводят, на работу на пляж. Снимает пленение веревкой-удавкой верблюдицы из красивого стада, ее путь в прицепе и в рабство сквозь дождь, ливень, ветер на место, где обнажаются и меркнут увлечения, развлечения и возможности заработать.

Измочаленную, довезенную до пункта назначения верблюдицу, с пеной во рту Расторгуев монтирует с эпизодом приступа у мальчика-эпилептика. Он рифмует признаки боли, совпавшие у животного и человека, чтобы потом – через череду эпизодов – в одной особи и других усмотреть, расслышать, засвидетельствовать животное и человеческое.

Расторгуев прерывает путь верблюдицы, покинувшей родной край, чтобы показать пляж и море, где не белеет одинокий парус, напоминание о котором вдруг разрывает (голосом за кадром) сумеречный воздух или ясное небо, где животное, отработав свой срок, уйдет из этого мира.

Время, раздвигаясь в воспоминаниях «артистки с Ростова» о муже, воевавшем в Афгане, или сжимаясь в истории жизни верблюдицы, время, уплывая за горизонт, или застывая в очереди в туалет, или застревая на мимической ссоре какой-то парочки, или на реплике простолюдинки, готовящей еду пьяному мужу («Я бы утопилась в море, зачем так жить?»), или вдруг на прильнувших к отцу милых детках, структурирует образ места, в котором обостряются нервы, желания, одиночество, скука и раны.

Дождь сменяется штормом, шторм – жгучим солнцем, день – ночью, отдых – работой. Плачет девочка на верблюдице. Им страшно обеим. Но встык с этой мизансценой (доведенной до фотокарточки на память) Расторгуев, опережая время, монтирует чью-то смерть: кого-то с пляжа уносят.

Смерть дышит рот в рот в этом месте/времени жизни. Это дыхание возвращает знакомой курортной зоне эпический размах, трагический замах, данным местом не ограниченный.

Знакомая реальность увидена, осмыслена как неизвестная планета. Как другой русский космос, другой русский эрос и, конечно, танатос.

Расторгуев монтирует смерть пляжного незнакомца с рассказом Вали «с Ростова», а ее рассказ – с фрагментом футбольного матча (российская сборная проигрывает португальской), который смотрят по телевизору фанаты. То есть он оставляет зрителю возможность наводить мосты, сопрягая в этих частных хрониках образ проигравшей страны в двух разнокалиберных и не связанных, разве только пляжной коммуналкой, между собой эпизодах.

Он монтирует рассказ местного мафиози-ксенофоба, воевавшего в Афгане, представляя мельком, на периферии зрения, в одно касание «портрет поколения», с приездом Путина в «Орленок», которому клевреты докладывают про «уникальные пляжи». А «их» Расторгуев стыкует с грязевой ванной – грязной лужей, где под барабанный («африканский») стук – с удовольствием отдыхают и лечатся курортники. «Полюбив их черненькими» в буквальном смысле слова, режиссер возвращается в «Орленок» к Путину, готовому заплакать при виде здешней разрухи и не верящему, что ее можно восстановить. Хор местных начальников «можно, можно» Расторгуев монтирует («чтоб никто не сомневался») с рожей жирного депутата, желающего стать министром сельского хозяйства, поскольку понимает фермеров и знает, как выращивать свиней: «Люди воруют для себя, а свиньям ничего не остается». Не довольствуясь физиологией конкретного места и времени, озабоченный внятностью антропологического опыта, Расторгуев все же монтирует воображаемый и реальный животный образ на свадьбе, где жених, будущий министр, жрет буквально, как свинья. Теперь, понимает режиссер, нужен антракт на пляжном песочке, где он выдерживает долгий план грустной Вальки, уже нехмельной, неболтливой.

Нежный взгляд на богатую натуру курортницы сменяется штормовым морем. И вновь солнцем. Но ярость жаркого дня режиссер склеивает с кадром мальчишек, бегущих к телевизору, где идет репортаж из Беслана. И вглядывается в лица пляжных ребят, воображая их потенциальными (новыми) жертвами.

Наступает время подготовки к жертвоприношению. Фотограф смазывает кровавые раны натруженной верблюдицы, у которой жар, но ведет на работу.

Прерывая этот, сквозной, мотив «Дикого пляжа», Расторгуев внедряет за его пределы трагикомический дивертисмент. Или вставную новеллу. Историю Миши-карлика и циркача, фокусника, который не моргнув глазом глотает лезвия, как бы взбадривая себя перед свадьбой, которую для своего развлечения заготовили местные жители, тоже люди, иногда отдыхающие. По улице городка и по черноморскому берегу движется свадебная процессия с чернявым малышом-женихом и высокой блондинкой-невестой. Движется эта процессия, одновременно гротескная и похоронная, под марш «Прощание славянки». Она же «невеста», высоченная (рядом с крохотным женихом), выглядит экзотично, как «верблюдица».

Расторгуев снимает застолье и прощание с розыгрышем, пляжным отдохновением, от которого кроме потешной свадьбы на память остаются карточки курортников на верблюдице. Расторгуев эти карточки, «с которых» живет пляжный маэстро, показывает. Но монтирует их с похоронами верблюдицы – вот цена его заработка. Мертвую верблюдицу долго, упрямо, неловко кантуют в прицеп, везут подальше, где похоронят. Сезон, в том числе «свадеб и похорон», окончен. Но нет. Еще хвостик остался. Теперь фотограф на пляже с «верблюдом брата». Жизнь продолжается. Время – деньги. Место – зона у моря, приграничная природным стихиям, но и парк аттракционов для разномастных «дикарей».

«Почему Черное море? Синее оно, а не черное», – удивляется в камеру Валька.

Кода. Шторм. Пляжное место теперь принадлежит инвалидам с травмированным опорно-двигательным аппаратом. Ветер рвет останки палаточного городка, а за кадром белеет в одиночестве парус, «голосуя» – подавая сигнал мертвым, залеченным душам, покинувшим дикий пляж, и – покалеченным телам, привезенным сюда в несезон.

Расторгуеву необходимо время – время для проживания, осмысления его собственной истории зрения. Он длит, продлевает съемочный процесс и чего-то дожидается. Чего же? Возможно, он прицеливается к переходу от монтажного кино к кино с ослабленным монтажным мышлением. Кажется, что его режиссерский взрыв впереди. Написав так, я не знала, что он вместе с Павлом Костомаровым решил перейти границу неигрового кино.