«Три комнаты меланхолии» замечательной и знаменитой финской документалистки Пирьё Хонкасало – сложносочиненное прозрачное произведение о мире и войне, месте и времени. «Комнаты», в которых режиссер фиксирует угнетенное, поэтическое самочувствие или созерцательное настроение персонажей, названы Желание, Дыхание, Память.

«Три комнаты…» образуют замкнутый мир и пограничный, в который заключены – обречены на жизнь или умирание герои. Но и разомкнутый – сквозь окна комнат, сквозь взгляд камеры – мир, равнодушный к человеку.

Действие первой «комнаты» происходит в Кронштадте, в кадетском училище; во второй – в руинах Грозного; в третьей – в Ингушетии, на границе с Чечней.

Трехчастная форма воссоединяет, дополняет, оспаривает интригу каждой из «комнат», определяет пространство повседневных забот, боли, скорби в военном училище, в городе, разрушенном войной, в лагере беженцев.

Первую часть триптиха – «Желание» – Хонкасало снимает (в цвете) как репортаж о распорядке дня, о занятиях, учениях юных кадетов в Кронштадте близ крепости, что маячит вдали, посреди ледяной пустыни, на краю земли, около Петербурга. Снимает спящих мальчиков с нежными лицами. Ранний подъем, прерывающий сладкий сон, бег на улицу темным морозным утром (где мальчики вытряхивают, складывают одеяла). Занятия в спортзале, уроки стрельбы, литературы, строевую подготовку, рекреации, снежки, ледяную горку, перебивая «производственный отчет» замиранием камеры на крупном плане лица одного или другого кадета. Каждому портрету предпослана (за кадром) краткая биографическая справка, а вся эта «комната» озвучена минималистской тревогой – меланхоличным женским голосом и струнными инструментами.

Одиннадцатилетний Коля – сирота из Новороссийска, собирал на улице бутылки, пишет стихи. Десятилетний Миша – из Петербурга, его дед служил на флоте. У Димы – мать алкоголичка, отец служил в Афганистане. Попова привезли из Архангельска, родители – алкоголики, дом сгорел, мать погибла, жил на улице. Толмачев – из Волгограда, отец неизвестен, мать – татарка, воюет в Чечне против террористов. Сергей – из Грозного, его отец – русский, погиб, когда русские бомбили Грозный, «к нему предвзято относятся, поскольку ребята думают, что он чеченец».

Занятия, отдых – периферия интересов режиссера, строго, остро и внимательно эти занятия, отдых снимающего. Взгляд режиссера сосредоточен на лицах. Лицо мальчика, вглядывающегося в сумеречный заоконный пейзаж. Лицо мальчика, постоянно недосыпающего, на уроке. Лицо мальчика, строчащего письмо матери в Ханкалу. Лицо мальчика, читающего «про себя» свои стихи, «как будто тучи покрыли всю жизнь мою». Лицо спящего мальчика. Лицо мальчика, который звонит какой-то «тете Лене» и просит написать заявление с разрешением поехать к другу на каникулы. Лица мальчиков, смотрящих видеорепортаж теракта на Дубровке. Приступы тоски, «дух печали», «страстная созерцательность», самообладание камеры; «вещие сны – привилегия меланхолии, приближение каждой жизни к смерти»[177].

Стены «комнаты № 1» раздвигаются до узкого пространства вагона. Сергей, похожий на чеченца, едет в питерском метро. Мирная жизнь, многолюдье, голос Сережи за кадром: «Я видел, как солдаты раскапывали общую могилу, где было папино тело. Тогда я понял, что остался один, и замкнулся в себе. Я буду военным. Я знаю, что такое война, и не боюсь убивать плохих людей».

«Желание». Название первой части триптиха.

Желание убивать. Упрятанная на глубину, неистребимая во взгляде боль. Тотальное погружение в одинокость при заполненном распорядке трудов, дней, побывок, равлечений. Подготовка к войне. Тонкая кожа. Чистые хрупкие лица. Мягкие манеры военных, обучающих мальчиков. Каждого из них режиссер снимает в пространстве класса, среди своих и чужих совершенно отдельно и буквально – редчайший неэффектный эффект – «в своем мире». Дистанцируя точками съемки, микшируя команды, голоса учителей на уроках, Пирьё Хонкасало обволакивает аурой меланхолии незабываемые лица, отражающие опыт мальчиков, готовых к войне.

Центральная часть триптиха – черно-белое кино: «Дыхание» послевоенного Грозного.

Долгая панорама руин, мертвых домов с вышибленными глазницами окон. Сломанные деревья, свалки после бомбежек, бездомные стаи собак. Безлюдье. Год – «нулевой». Развороченная земля, размытые дороги, редкие фигуры прохожих. Ребенок, подметающий улицу. Дети, играющие в войну, греющиеся у костра. Ведро с водой на веревке поднимают на верхний этаж. Человек в противогазе. Вдруг танки, машины, патруль. А вот и блокпост с надписью «регистрация». Мир, который можно назвать «таможней смерти, где человек есть ходячий товар, смерть – странная торговка…»[178]

Ближе к рынку Грозный оживает. Возникают: мать с ребенком на руках, нищие. Мать с фотографией погибшего сына стоит посреди улицы как вкопанная. Старик, застывший у развалин. Мать с сыном-подростком в столовке. Он ест серые пельмени, она гладит его лысую головку. Пейзаж после битвы[179].

Образ войны без начала и конца. Тот же голос и струнные, что звучали в «Желании», отзываясь безутешному взгляду камеры на мальчиков, звучат и в «Дыхании» руин.

Какая-то женщина (титр – Хадишат) стучит в дверь квартиры в разрушенном доме. Малыши ластятся к матери – лежачей больной. Плачут. Беззвучно. Мать подписывает бумагу. Хадишат, подбирающая бездомных, без присмотра детей, забирает троих. Они едут в машине. Панорама мертвого города. Замерший в воздухе ужас. Танки, блокпост. Хроника руин, сменившая репортажную меланхолию первой части.

Третья «комната» – «Память» – расположилась в Ингушетии и открывается взгляду с высоты горных пейзажей, где так много чистого неба, сочных пастбищ, где красуются отары овец. Тоже душу щемящий, как ледяная пустыня Кронштадта, как черно-белый отпечаток убитого города, – теперь вечнозеленый пейзаж. Вдруг звук вертолета. У подножия гор – палаточный город. Дом, где собирает беженцев Хадишат. Дети разного возраста. Мальчики смотрят те же кадры видеорепортажа о теракте на Дубровке, что и мальчики-кадеты. Взгляд с другой стороны – по другую сторону (гор). Сквозь иные – и тоже буквальные – перевалы. Асимметричная – гармоничная – композиция.

Лицо Аслана. Ему одиннадцать лет. Режиссер дает справку за кадром: этот русский мальчик хочет быть чеченцем. Двенадцатилетнего Адама вывезли из Грозного. Его отца убили в первую чеченскую войну, мать, не выдержав бомбежек, покончила с собой.

Маленькие дети и постарше пробуждаются в еще одной комнате меланхолии. Хонкасало воссоединяет – через зияющие руины Грозного – мизансцены повседневного бытия мальчиков, у которых общее прошлое, но разное настоящее. И наверняка – будущее. Раннее утро. Овец, коров и телят ведут на пастбище. Пастухи – Адам и русопятый Аслан.

Время обряда. Режут барана. Свежуют тушу. Кровью жертвенного животного мажут – таков ритуал – лоб детям, прибывшим из Грозного.

Пейзаж был прозрачный, теперь он в тумане. Звуки грома. Или, быть может, войны.

Молельный дом (мечеть). Мужчины и мальчики совершают обряд, бьют в ладоши, горланят, но сквозь их ритмизированное «камлание» (молитву) пробиваются звуки женского голоса, струнных, что пронзали воздух в Кронштадте и Грозном.

Мальчики плачут, точнее, слезы сами текут, без надрыва. Их розовощекие лица срифмованы с бесслезными лицами юных бледных кадетов.

Женщины с детьми сидят по периметру «третьей комнаты меланхолии», в центре которой мужчины и мальчики отдаются обряду, длящемуся на экране в реальном времени и перебитому мирным пейзажем, встревоженным отголоском грозы. Склейка. Теперь – рассказ о девятнадцатилетней Милане с ребенком на руках. В двенадцать лет на улице Грозного ее изнасиловали русские солдаты («справка» за кадром). В кадре – никаких слов, только молитва. Долгий план – после разнообразнейших лиц мальчиков, которых запоминает камера в «комнатах» «Желание», «Память», – молодой матери. План одновременно и нейтральный, и выразительный, как тихий образ города после взрыва.

Закатный пейзаж вечного сияния гор. Встык – рассвет. Побудка Аслана, Адама. Трудное пробуждение после глубокого беспамятного сна. Лица мальчиков, вглядывающихся в даль и в пейзаж, пронзенный вспышкой ракеты, звуком самолета, эхом взрыва. Встык – образ неистощимой мирной жизни: расстилающихся за горизонт пастбищ и заплаканных, еще живых лиц. Мальчишеских, детских и женских.

В «Чистом четверге» Александр Расторгуев снимает мальчишек, русских солдат, – в промежутке мирной жизни, накануне их гибели в вертолете по дороге в Чечню. Снимает в ярком солнечном свете передышку и будни: помывку, готовку еды, как строчат они письма домой или читают письма из дома.

Снимает как ритуальное очищение перед смертью, хотя не знал, не мог знать, что ребятам осталось недолго. (Катастрофа случилась через два дня после съемок.) Но снимает, «как знал». Снимает долгую-долгую баню, бритье головы, стрижку ногтей, словно приготовление к иной жизни.

Чистый понедельник – начало Великого поста. Расторгуевский «Чистый четверг» – омовение жертвенного коллективного тела.

Режиссер впечатывает титр о гибели солдат через два дня, и зрители иначе видят мирный день.

Неизбежные панорамы гор, городка на дальнем плане. Железнодорожные пути, вагоны, в которых проживают, трудятся солдаты. Грузят хлеб, складируют чистое белье, таскают кирпичи, варят борщ, подшивают воротнички, переругиваются, отбывают вахту, улыбаются, матюгаются и погружаются в вертолет. Все эти снятые в цвете подробности в оттяжке закадровой смерти прорезаются черно-белыми нитями оборванной пленки – невозможностью и непременностью продолжения фильма. Продолжения запечатленной жизни до обрыва не пленки, а жизни.

Монтируя фильм после события, Расторгуев ближе к финалу вклеивает кадр, в котором сбрасывают из грузовика сапоги – сапоги мертвых солдат. Кадр, воспринимающийся точь-в-точь как эпизод из старой военной – лагерной хроники.

В начале фильма он монтирует лица солдатских матерей. В финале – лица мальчиков. Можно сказать, что такая рамка – «две комнаты меланхолии». А в сердцевине картины – хроника затишья перед бурей. В воздухе, а не «в пустыне». В сердцевине – межвоенные будни. Пауза, интервал между прошлым – мирным, военным – и гибелью.

«Обратное движение» Андрея Стемпковского – лучший игровой дебют 2010 года – еще одна «комната» меланхолии. Несколько бытовых реплик играют в сценарии сугубо функциональную роль, внятный пунктир фабульных линий сложен в интригу, которая пересказывается в двух словах и годится для газетного репортажа. Мать ждет сына, пропавшего в «зоне вооруженного конфликта» (так изъясняется подполковник, к которому она регулярно приходит за вестью), подбирает по случаю мальчишку-таджика или узбека, скрывает от работорговцев; сын возвращается, мальчишку выслеживают, сын вызволяет его из плена и погибает, сраженный выстрелом в спину.

Все прочее – режиссура. Неэффектная, незамысловатая, непретенциозная. В пересказе фабулы видится боевик или триллер. Ни того ни другого Андрей Стемпковский не снимает, внедряя тем не менее в «Обратное движение» зримый саспенс; переводя короткую и тривиальную, то есть распространенную универсальную, историю в камерную драму, длящуюся в мирном на первый взгляд и «военном» городке. В пространстве заглушенных, тлеющих послевоенных и криминальных синдромов, иногда (и зачастую незаметно) взрывающих сонное захолустье с его потаенными кошмарами и повседневной тоской. Причем независимо от жанровых деталей сюжета и фабульных поворотов.

После финальной, изящно снятой перестрелки – планы обыденной жизни: кто-то моет машину, кто-то открывает окно, за которым сушится белье. Но чувство утраты, тревоги рассеяно тут в каждом кадре, озвученном, если это натурные съемки, шумом ветра, шелестом гибких высоких, до неба, ветвей.

Меланхолия задевает главных и периферийных персонажей, у которых в «Обратном движении» нет выбора. Даже если кажется, что он есть и провоцирует действие. Или противодействие. Между тем любой выбор в этой реальности обречен, а разреженный воздух картины инфицирован ужасом. Но очень тихим, въевшимся во все углы, поры.

Этот ужас знаком и подполковнику, к которому приходит мать, который ничего не может ей сказать и курит, безнадежно глядя в окно после ее ухода. И солдату, принесшему матери флягу сына, удостоверяющему его гибель. И товарке этой матери, любящей бандита, прошедшего «горячую точку», истерзанного фантомными и реальными болями, кошмарными сновидениями и даже призраком убитого друга (излишним в стилистике фильма). И этому бандиту, зависящему от других бандитов, которые не простят пропажу мальчика, ведь за него заплатили. И этому мальчику, которого приютила мать, думая, что своего сына потеряла, и который прячется на краю ее постели, испугавшись ночью ливня. Ее сыну, тоже безымянному, как и ее приемыш, внезапно вернувшемуся с войны и ревнующему мать к чужаку; сыну, тянущему из‐за апатии, или по другим причинам, или необъяснимо почему с подачей документов в институт, где он год не доучился, хотя мать тихо настаивает; сыну, не желающему вспоминать, «как там было» и отвечать на этот вопрос знакомого парня, успевшего в коротком эпизоде рассказать, что один из их однокашников «забухал», а другой – «заторчал».

Беспробудная тоска. Неразделенная скорбь. Крах иллюзий при любых вариациях выбора. При этом обошлось без истерии, но и без замедленного «смыслообразующего» темпоритма, выразительных крупных планов, расчетливых кульминаций. Холодок ужаса не лишает персонажей чувствительности, но ее подмораживает, а их, несмотря на порывы и мучительность каждого дня, обессиливает.

Режиссура Стемпковского не эксплуатирует ни заученные заветы арт-гетто, ни местную парадокументальную специфичность. В обратном – всякому подражанию – движении режиссер ощущает имманентность фильмической материи, образы которой не отсылают к чему-то или что-то означают, но присущи ей в естественном – органическом режиме. Или бытии.

Этот режим охвачен бледным огнем нестерпимого ожидания (пропавшего сына, пропавшего мальчишки, товаров для сбыта, денег, мести, расплаты), неразлучного с меланхолией. Со страхом и трепетом, определяющим состояние и биографию его персонажей, собранных в точный ансамбль с первоклассными актрисами – Ольгой Демидовой, Дарьей Грачевой – в двух женских ролях. Их присутствие на экране «вне игры» ничего общего не имеет ни с «моделями» брессоновского образца, ни с типажами. Это актерское существование с тончайшей переменой реакций во взгляде, это безупречное, на диссонансе натур, психофизики выстроенное партнерство подробно и заразительно, хотя внешне рисунок ролей проработан сухо, минималистски.

Сказать, что в «Обратном движении» все дело «в изображении» (оператор Заур Болотаев), в ранящей ненавязчивости шумов, звуков, в понимании крупностей, в слухе на ритм, – значит формализовать этот формально скромный кинематографический опыт, удивляющий «всего лишь» режиссерским ви́дением. То есть слишком хрупкой в данном случае материей, чтобы это видение отождествить хотя бы с намеком на авторскую смелость или хоть с какой-то оригинальностью. Не говоря о радикальности.

Ничего из того, что привычно возбуждает публику на восторг или возмущение, в «Обратном движении» нет. Но есть нечто более важное, скрытое. Переживание травмы как постоянное, укорененное чувство реальности.

Еще недавно наши режиссеры пытались пальпировать эту самую реальность и экранизировать ее более или менее правдоподобно. Настал момент не только определить, зафиксировать доминанту реальности, но и ее ощущение, отношение к ней.

Это – боль. Боль и жертв обстоятельств, и выживших в одной бойне, и погибших в другой, и бандитов, и мелких торговцев, и тщедушной рабсилы, и женщин, изнашивающихся в борьбе за выживание или цепенеющих в ожидании пропавших без вести своих и чужих сыновей.

Опыт травмы и боли документирует в «Обратном движении» невыносимость закадровой реальности, которая страшнее и больше тех травм, что присутствуют на экране. Но оставляют там след многообразных конфликтов за границами городка, пересеченного движением поездов – оттуда и мимо. (У железнодорожных путей притулились жалкие палатки, где торгуют подруги: одна зависит от бандитов, поставляющих левый товар; другая – мать пропавшего, ожившего сына.)

Пролог фильма – эпизод войны, в котором дана предыстория этого сына-солдата, засыпанного взрывной волной, – жест дебютанта, опасавшегося, возможно, что публике, несмотря на финальную жанровую вспышку, будет скучно, что она не попадет в медитативный тон картины. А может быть, Стемпковский вдохновился «Фландрией» Дюмона и решил разомкнуть чувство угнетенности или массовое угнетение, пропитавшие будни провинциального городка грамотно снятыми сценами боя, мотивирующими драматургические эллипсы и меланхолию основного рассказа. Так это или иначе, но пролога могло и не быть, хотя то, что он есть, ничего, кроме безобидной уступки зрителям, фильму не прибавляет.

«Обратное движение» ведет в постисторическое пространство, травмированное личным опытом войны, работорговли, криминального бизнеса, безвыходной – властной и равнодушной – среды. Опытом, в котором утраты, несмотря на призрак временных обретений, есть «образ-движение» продолженного настоящего, лишенного будущего. Это застоявшееся время, иссеченное большими и малыми зонами вооруженных конфликтов, строится Стемпковским на контрастных дуэтах. «Деловой» несчастливой Лены и несчастной сосредоточенной Али. Безымянного мальчишки, дешевого работника на подхвате с гниющей почти до гангрены рукой и безымянного солдата с израненной опустошенной душой. Сына и матери, между которыми стена, которым не о чем или трудно говорить. Бандита, отпустившего мальчика, когда «наши тридцать черных положили», а теперь упустившего опасного свидетеля, и готовой на все ради этого бандита Лены. Мужчины и мальчика в доме, охваченном тревогой и скрытой ревностью. Но в минуту материнского ужаса (Аля тихо лопочет по телефону, что мальчишку поймали) сын внезапно уходит – так же вдруг он появился после ада войны, – разыскивая ребенка, не разделяя пленников на своих и чужих.

В самом финале камера замирает на отраженном в зеркале лице матери, еще не знающей о смерти сына, будто бы пришедшего с того света только для того (больше он ничего не хочет или не может), чтобы спасти своего «двойника» или найти себе замену. И пропасть наконец навсегда.

Если так понимать и почувствовать, то пролог – не виньетка насмотренного дебютанта.