Знаменитый фильм «Марш Шермана» (1984) Росс Макэлви задумывал снять на один сюжет (о генерале Шермане, сметавшем города на своем пути во время Гражданской войны США в 1864 году), который обернулся параллельным и главным сюжетом о самопознании режиссера. Карта маршрута генерала стала путеводителем Макэлви вглубь его воспоминаний, по «встречам с прошлым» (семьей, романтическими героинями школьных и университетских лет). Новый герой потребовал дополнения к названию, и оно в полном варианте звучит так: «Марш Шермана: размышление о возможности романтической любви на Юге в эпоху гонки ядерного вооружения». Для того чтобы эту возможность, такой опыт испытать, режиссер, поссорившись со своей очередной пассией в Нью-Йорке, отправляется в южные штаты, откуда он родом и где остались его отец, мачеха, сестра. Дома мечтают, чтобы он нашел себе жену-южанку. Сестра предлагает найти с помощью камеры «и себя, и девушку для себя». Первая встреча с давней знакомой, любовью детских лет, пробуждает только воспоминания и усугубляет одиночество, преодолеть которое режиссер способен только камерой – самым надежным партнером. Но это не доморощенная терапия, это – единственный стойкий роман, на который способен Макэлви. Однако, чтобы исследовать нерасторжимое единство с камерой, режиссеру понадобились встречи, умышленные и случайные, с барышнями. Мачеха знакомит его с некой Пэт, молодой, обворожительной, мечтающей стать актрисой. Он снимает ее в режиме хоумвидео (упражнения для упреждения целлюлита, катание на роликовых коньках, болтовню по телефону и т. д.), запечатлевая в этой части фильма – собственного «завоевательного марша» – образ модели художника. Хотя Пэт предпочитает жанр фэнтези, а не играть в документалке, в которой – в силу обстоятельств – она становится одной из героинь. Макэлви знакомится с ее родителями на семейном обеде, сопровождает потенциальную звезду на кинопробы в Нью-Йорк, где она получает роль с тремя строчками текста, с которыми и отправляется – несмотря на просьбы уже реального режиссера-ухажера – в Голливуд на очередное прослушивание. Макэлви возвращается в Атланту, а жанр его роуд-муви петляет, меняет маршрут в движении за объектами романтических приключений.

Ночью Макэлви снятся страшные сны о ядерной войне, настигают «образы прошлого» – испытание ракет, которые он наблюдал в двенадцать лет. Эти жуткие сны он трактует как предзнаменование неудачной личной жизни, как «военные» происки, лишающие человека права на мирное счастье.

В Атланте режиссера мучает бессонница (привет Берлинеру). Он не знает, как и о чем снимать дальше. Вспоминает, как в его детстве южане молчаливо наблюдали всполохи ракет, покрывавших небо над океаном зловещим красным цветом.

Кажется, что Макэлви снимает документальную версию «8½» Феллини, что его, героя собственного фильма, преследуют личные, а не только творческие проблемы. Он запирается на три дня в мотеле и снимает «паузу» в съемках сюжета о Шермане, которую заполняет дневниковым текстом режиссера-персонажа о том, что и жизнь его, и фильм «застряли в небытии». Облегчив перед камерой душу и немного передохнув, Макэлви соглашается по просьбе сестры познакомиться с ее подругой Клодией. Режиссер и Клодия едут в горы к ее друзьям, которые убежали от городской суеты на природу, протестуя против политики правительства – «врагов общества», и в горах построили бомбоубежище на случай ядерной войны. История автора-неудачника прошивается историями знакомых и родственников, которые он сплетает с пунктирной историей о жестоком генерале Шермане. И даже наряжается в его костюм, чтобы отправиться на маскарад в родном городе Шарлот. Перед выходом он ужинает в семейном кругу и не отвечает на вопрос отца, «насколько вообще важно то, что он делает» (привет от отца Берлинера).

Автор-персонаж в костюме Шермана снимает свой монолог о Шермане, трагической фигуре, выполнявшей приказы истреблять южан, к которым «хорошо относился», часто думавшем о самоубийстве, познавшем успех и презрение, ушедшем из армии и проведшем остаток дней в родном штате Огайо. Отработав грант, данный ему на съемки о Шермане, Макэлви решает сделать фильм о попытке разобраться в себе. В штате Джорджия у него сломалась машина – пришлось заночевать в тюремной камере из‐за отсутствия в ближайшей округе мотелей. И увидеть сон (эхо сна героя Феллини) о том, что его захватили в плен женщины. В этом штате он намеревался осмотреть закрытый для туристов остров Оссабо. Там – вдали от цивилизации – живет Винни, бывшая подружка Макэлви, со своим другом. Макэлви признается ученой подружке-лингвистке, что похож на разрушителя-неудачника Шермана. Таким образом, южанин Макэлви, житель Бостона и Нью-Йорка, анализируя неудавшиеся отношения с Винни (уверенной, что работа, съемки всегда были для него важнее любви), находит корни своей дисгармонии и депрессии в исторической биографии Шермана. Но прерывает свой «марш», так как закончились деньги гранта.

Макэлви возвращается в Бостон, работает над монтажом отснятого материала – путешествия по военной истории и мучительным историям своей жизни.

Сюжет «Марша Шермана» – работа над фильмом. Посетив памятник жертвам Гражданской войны, установленный в 1869 году в Южной Каролине, сняв старушку с монологом об ужасах войны (этот фрагмент необходим для отчета по гранту), Макэлви отправляется к еще одной своей бывшей подруге – Джеки. По «сценарному» совпадению Джеки – активистка движения протеста против распространения ядерного оружия. Вспоминать о прошлой связи с Макэлви она не хочет, ее гораздо больше волнует, что в Северной Каролине складируют ядерные отходы, что достучаться до правительства она не в состоянии. Не получив возможности покопаться в своих внутренних драмах с помощью Джеки, режиссер впадает в ступор и решает навестить свою бывшую учительницу Шарлин. Ее здоровый дух в здоровом пышном теле действует на него отрезвляюще. Шарлин убеждена, что причина и депрессий, и психоза, и неудач Макэлви – в отсутствии женщины, которая бы его боготворила. Шарлин просит выключить камеру, перестать прятаться за камерой и избегать реальных отношений. «Выключи камеру, – кричит училка, – это не искусство, а жизнь». Но Макэлви снимает и эту сцену, и монолог Шарлин о том, что Макэлви не знает языка страсти: «Какой же ты тогда режиссер!»

Собственно, напряжение между «искусством и реальностью», мучающее и вдохновляющее Макэлви в отношениях с людьми, которых он снимает, становится центральным мотивом картины.

Шарлин знакомит своего ученика с благонравной Диди, решив установить точную дату их женитьбы – до Рождества, чтобы покончить с сомнениями режиссера. Выясняется, что Диди – мормонка, ждущая второго пришествия Христа, накануне которого случится (и знаки этого ей уже очевидны) страшная смута. Муж ей нужен мормон, и вся постройка Шарлин мгновенно рушится, убеждая Макэлви в его обреченности на экзистенциальное, а не только матримониальное отчаяние.

Макэлви чувствует себя самопожирающим организмом, для которого кино – единственный нерискованный способ общения с миром. Он и с женщинами может общаться, только если камера в руках, только если он их снимает. Продолжая путь по маршруту Шермана, он готов признать, что теряет связь с действительностью, что испытывает чувство, будто смотрит в зеркало, но не видит своего отражения. Режиссер-документалист и герой собственного фильма документирует подноготную не творческого процесса, а психического состояния, отрефлексировать которое – без надежды на личное спасение – помогает ему камера, его реальное отражение.

В 1865 году генерал Шерман вошел в город Колумбия и сжег его. Макэлви – на съемках в этом городе. На улице поет девушка. Макэлви знакомится. Ее зовут Джой. Он снимает ее репетиции, концерт. Но Джой собирается в Нью-Йорк и приглашает подвернувшегося хроникера ее будущего успеха ехать с ней. Однако Макэлви не заснял еще кое-кого из своего «донжуанского списка». И направляется к Карен, бывшей однокласснице, школьной звезде, в которую будущий режиссер был влюблен, но она после короткой интрижки предпочла другого.

Ночь. Бессонница. Неотступная мысль о недоступной Карен. Внезапная отключка – сновидческий кошмар. Последний пункт назначения фильма-марша – город Шарлотт, штат Северная Каролина. Машина сломалась, денег нет, зато есть герой, камера и памятник Шерману. Есть и текст о том, что реальность, которую Макэлви пытался заснять и как будто даже снял, застряла в промежутке, в зиянии между ним, его снами, надеждами, страхами – и собственно фильмом. Ему, документалисту, после этих съемок кажется, что реальной жизни, за которой он бросился назад вдогонку, больше нет. Что же остается? Досказать биографию Шермана. Смонтировать фильм, зависший между историей Шермана, предчувствовавшего свой конец, несмотря на блестящую карьеру, и самопознанием режиссера, не расстающегося ни днем ни ночью с камерой, которой поверяет безответные вопросы.

Макэлви возвращается в Бостон. Теперь, после съемок этого фильма, его собственная реальность кажется гораздо менее безопасным пространством, чем в начале путешествия.

Найти близкого человека не удалось. Встречи с прошлым оказались безрадостны. Может, стоит найти другие занятия, помимо кино? Макэлви записывается на курсы по истории музыки. Ему нравится молодая училка. Он идет на концерт, где она поет в хоре. После концерта ученик (человек без киноаппарата) приглашает новую пассию, конечно, в кино.

«Снимать жизнь других людей, ждать их постоянно ‹…›. А самому при этом как бы ничего не делать. Я ощущал себя кем-то вроде библиотекаря. Мне же хотелось почувствовать себя автором и стать персонажем собственных фильмов ‹…› в „Марше…“ ‹…› всего десять процентов рассказа обо мне, все остальное – фиксация действительности, разговор об Америке ‹…› Мой сын, скажем, возражает против того, чтобы я его снимал. Но естественное нежелание членов моей семьи и друзей сниматься – это вызов для меня как режиссера, для которого семья в центре творчества ‹…›. Отсматривая материал, который есть моя исповедь, я лучше понимаю самого себя. Камера сама по себе проблем не решает, это важно понять сразу. Но она помогает их поставить»[151].

Гелена Тржештикова, известная чешская документалистка, начала снимать Рене, когда ему было семнадцать, и продолжала съемки восемнадцать лет. Документальный дневник запечатлел превращение прыщавого мальчишки в зрелого человека в татуировках. А также – невольного артиста в тюремной камере, на улицах Праги, в доме матери, на свидании с режиссером, которого, впрочем, зрители увидят только в телерепортаже, когда ей довелось после «бархатной революции» стать министром культуры Чехии. «Рене» (2008) представляет собой часть долгосрочного документального проекта «Расскажи мне о себе».

Жизнь Рене протекала по преимуществу в тюрьме (за мелкие, но постоянные нарушения) с короткими передышками на свободе. Начало фильма совпадает с началом революции 1989 года. Под амнистию, объявленную Вацлавом Гавелом, попадает и Рене. Но бурную постреволюционную историю Чехии Рене наблюдает «за стеклом» – на экране тюремного телевизора. Исторические перемены ничего не значат для него и происходят в совершенно незнакомом Рене пространстве и времени. Его личная история развивается в сближении с режиссером, с ее помощью, в отношениях с ней. Тржештикова – посланница «того света», в котором не находит себе места Рене. Ее «камера-перо» повествует об истории человека в жанре документального «романа воспитания». Его история раскрывается в романах, которые он писал в тюрьме, чтобы выпасть из реальности дневниковой, иначе говоря, документальной.

Сбежав из тюрьмы, Рене грабит несколько квартир, включая квартиру Тржештиковой, своей благодетельницы, снабжавшей его посылками, деньгами и ставшей для него едва ли не ближе родной матери. Его отец за время съемок женился в третий раз, а мать, выйдя замуж, переехала в Германию. Все эти годы рядом с Рене была только режиссер. При этом полуневинные поначалу проступки Рене с течением времени набирали силу, как бы провоцируя (надо полагать, невольно) все более «интересные» детали для документальных съемок героя, избегающего перевоспитания и усугубляющего свое изгойство. Так возникает один из парадоксов участия камеры в жизни Рене, «артистично» возвращающегося на естественную для себя и выигрышную съемочную площадку – в тюрьму.

Взросление «юноши из неблагополучной семьи», протекавшее в камерах и на воле под неустанным взглядом камеры, включает не только историю постсоциалистической Чехии, отраженную в телерепортажах, но и опыт человека, успевшего во время съемочного периода осмыслить роль кинокамеры, ее рискованную свидетельскую роль.

Краткосрочные романы на воле, рождение ребенка, смерть возлюбленной, тяжелое заболевание, публикация романов обеспечили Рене ту «полноту жизни», которую запечатлела камера Гелены Тржештиковой. После последней отсидки, совпавшей по времени с окончанием режиссерского проекта, Тржештикова подарила Рене камеру, с которой он столько лет разделял одиночество, труды и дни и настолько свыкся, что без нее уже не мог жить. Эта камера следила за ним даже в тюремном туалете-кабинете, где ему никто не мешал писать роман.

Освободившись из тюрьмы, Рене научился пользоваться камерой и – после дебютных репортажных съемок – решает снимать порнофильмы. Но не потому, что он «закоренелый аморальный тип», а потому, что именно так видит, понимает роль камеры, перед которой обнажаются, в прямом и переносном смысле, зарабатывают актеры, клиенты режиссера. Ведь и он в благовидном гуманном проекте Тржештиковой тоже заработал себе имя, что прекрасно осознавал и в чем признался в ее фильме.

Казалось бы, Тржештикова снимает обыкновенную историю: долговременное наблюдение за избранным героем, как положено для настоящих документалистов, маргиналом (фильм получил множество престижных наград); параллельно сплетает историю «маленького человека» с большой историей страны, переживающей революцию; соучаствует в судьбе героя, от которого не отреклась, даже когда Рене ограбил ее квартиру. Все так. И этих мотивов вполне бы хватило для «хорошего фильма». Однако «Рене» проблематизирует и более тонкую материю, связанную с присутствием камеры в жизни наблюдаемого человека. И с взаимоотношениями режиссера-документалиста с персонажем.

Рене начал писать роман, когда получил шесть лет тюрьмы. Поначалу он не думал о форме своего сочинения, решая другие задачи: «как избежать реальности тюрьмы, да и всякой реальности», признаваясь в камеру, что вообще не любит реальность. Ту реальность, которая так дорога документалистке Тржештиковой. И лицом которой выступает ее подопечный Рене.

После выхода первой книжки под названием «Бегун» документальный герой задумывается о втором романе, но теперь его волнует форма сложения будущего материала: будет ли (должен ли быть) это «дневник», эпистолярный жанр или «просто» история. Восемнадцать лет Тржештикова снимала «Рене» и переписывалась с героем. Эта реальность и забота режиссера помогала Рене выживать, но спровоцировала неожиданный, казалось бы, вопрос об авторстве фильма. «Что ты хочешь сказать в финале?» – спрашивает режиссер. «Это ваш фильм», – отвечает герой. «Твой», – не соглашается режиссер. А Рене (в силу испорченности?) подозревает лукавство.

Выйдя в 2007 году на волю, он пишет смс Тржештиковой о том, думала ли она за эти долгие годы о своих с ним отношениях? «Тебе деньги платят, а я, как проститутка, продаюсь, так как мне нужны наличные». Недаром камерой, которая наблюдала за ним с семнадцати до тридцати трех лет, он решает снимать не пейзажи, репортажи или гуманные истории, над которыми обливались бы слезами защитники либеральных социальных реформ, а порнофильмы.

Рене, отказавшийся от соавторства фильма о нем, производит еще один, оставшийся между съемками/склейками планов, сюжет: фрагменты освободительной истории страны развиваются сами по себе, параллельно тюремной истории одного из ее граждан, взятого под крыло настолько актуальным режиссером, что она вошла в состав революционного правительства. При этом с помощью того же свободолюбивого режиссера, снимавшего просто, прямо, без вуайеристских уловок, герой сделал открытие, достойное самого честного автора – и не только двух тюремных романов. Это открытие заключалось не в трансформации, перерождении реального человека в актера, играющего себя перед камерой, что есть банальность для такого рода документальной съемки. Это открытие, сделанное малолетним, а потом повзрослевшим и заболевшим заключенным, касается непристойности документа, ставшего зрелищем: главный герой, соблазненный присутствием камеры, отдается все новым «подвигам» и приключениям, которые войдут в фильм и «украсят» его биографию. Ощутив себя «проституткой», которая заработала в чужом документальном проекте, Рене, сжившись с камерой, предпочел снимать порнофильмы.

Джонатан Кауэтт, автор нашумевшего «Проклятия» (2004), начал снимать себя, своих родственников и друзей в одиннадцать лет. Наблюдение продолжалось двадцать лет и составило архив из ста шестидесяти часов видеоматериала. В тридцать один год Кауэтт смонтировал полуторачасовой фильм, который попал (с помощью исполнительного продюсера Гаса Ван Сента) на Каннский фестиваль.

В 2009 году в программе «Особый взгляд» того же фестиваля был показан игровой фильм «Я убил свою маму» двадцатилетнего Ксавье Долана, сценариста, режиссера, актера, сыгравшего главную роль. Авторы документальной картины и игровой задокументировали в своих визуальных дневниках этапы бурной автобиографии и биографии вымышленного героя, объединившись (в дистанционном монтаже) в едином порыве разобраться с помощью камеры с личными проблемами.

Герой Долана – школьник, гей, безотцовщина и начинающий писатель (учительница литературы отправляет его сочинения на конкурс), борющийся за персональное пространство, которое он вырывает у мамы-мещанки, безумно, но на свой, противный сыну лад любящей мальчика. Джонатан Кауэтт, безотцовщина, гей, ставший актером, рос в интернатах, так как его красавицу мать родители запихнули в психушку. Герой Долана снимает, когда невмоготу, на видеокамеру себя и свои тайные монологи о любви-ненависти, адресованные матери. Джонатан снимает себя, своих родственников, друзей, найденного спустя годы отца и монтирует видеозаписи с фотографиями и визуальными упражнениями, которые рифмуются с визионерскими эпизодами героя Долана, экранизирующего свои видения.

«Я убил свою маму» – экзальтированный и нежнейший фильм о взрослении, снятый двадцатилетним человеком, который отстаивает самость своего героя: независимого человека (или «проклятого поэта»). «Проклятие» – фильм «потрясающий, как жизнь» Кауэтта, который начал снимать, «чтобы заново придумать себя»[152].

В «Проклятии» рассказана кошмарная семейная история. Матери Джонатана, фотомодели-подростку по имени Рене, в юном возрасте поставили неправильный диагноз и поселили в больницу, где лечили электрошоком, доведя до распада личности. В фильме «Я убил свою маму» мама-бухгалтер воспитывает шестнадцатилетнего сына и всячески о нем заботится, но от этих забот, как от самой матери, от ее ярких кофточек, болтовни с соседкой, с которой она обсуждает цветочки и ходит в солярий, сына тошнит. Тексты о жутких отношениях с матерью он произносит в видеокамеру. Оскорбления сменяются примирением, вспышки ненависти – терпимостью. Отец Джонатана, узнав о психическом заболевании жены, бросил семью, не зная, что жена беременна. Отец героя Долана бросил семью, так как «не был готов к роли отца». Джонатана отправляют в детдом, героя Долана – в интернат, откуда он сбегает и куда его вновь возвращают. Джонатан стыдится и любит мать, герой Долана – презирает и любит. Примирение с реальностью происходит у Джонатана благодаря камере, ставшей опорой и средством самопознания. В игровом фильме Долана видеокамера «оттягивает убийство» матери и помогает справиться с противоречивыми чувствами шестнадцатилетнего сына-поэта.

Интимный дневник, возможный благодаря камере, поддерживает Джонатана в травматических обстоятельствах. «Когда мне было около шестнадцати, я понял, что существую впустую. Это осознание стало вопросом жизни и смерти. Снимать все подряд означало дать себе иллюзию, что я как-то контролирую жизнь. Камера стала оружием, щитом, способом обращения с реальностью»[153].

Ксавье Долан в игровом фильме использует псевдолюбительскую съемку – вклеивает кадры как бы из домашнего архива, видеохронику себя в детском возрасте с матерью, когда еще ничего не предвещало их невыносимых отношений. Для него камера – тоже защита от безумия, которое провоцирует внешнее благополучие его семьи точно так же, как реальные семейные кошмары угрожают Джонатану отпадением от семьи, от изнуренной лечением матери.

Поначалу Джонатан подумывал выдать свой документальный дневник за игровой фильм, опасаясь представить слишком интимные подробности для публичного обозрения. Но в конце концов решил не скрывать «объяснение в любви» к матери (несмотря на рискованную – почти медийную зрелищность фильма, которую неизменно вожделеют телезрители). Герой Долана, испугавшись состояния, в которое впал после принятия амфетаминов, мчится к матери, чтобы объясниться в любви. За минутами сближения следует «обычная логика» неугомонной мамы, отсылающей сына в интернат. Но когда директор интерната звонит сообщить, что сын сбежал, оставив записку «я в своем королевстве», мещанка-мать, обожающая кофточки леопардовой расцветки, разразилась из своего бухгалтерского кресла матерным монологом-отповедью благонамеренному до зевоты воспитателю. «Уроки» сына – борца за личную свободу – не прошли даром. Название фильма Долана повторяет название сочинения его героя, выложенное в интернете, но свое реальное, несочиненное отчаяние он поверяет только видеодневнику, который никто, кроме кинозрителей, не увидит. Кауэтт же в своем дневнике использует кроме видеорепортажей и фильтры, и компьютерные эффекты, и прием «рваной пленки», и засветки пленки, то есть поступает как «поэт», создающий зыбкую реальность между воображением и явью. Реальность, с которой он пытается совладать или которую хочет контролировать.

«В сущности, идея памяти, лежащая в основе проекта, определила его форму. Кауэтт всегда стремился все сохранять: фильмы на „Супер-8“ или DV, записи на автоответчике, телепередачи, записанные на VHS, и т. п. Этот „бред“ архивиста придает изображению особую эстетику»[154]. Но не эстетика определила значение этого документа.

Конструкция фильма Ксавье Долана тоже включает – на разрыве с представлениями героя – «опыт повседневности». Его мать бежит домой, чтобы не опоздать к идиотской передаче по телевизору, умоляет сына пойти с ней к подруге, которая «купила кусок телятины, потратив пятьдесят долларов», а любовник и школьный товарищ признается в унижении быть для него «шлюхой». Осознание сложнейших отношений и чувств «проклятого поэта» обеспечивает драйв игрового дебюта двадцатилетнего Ксавье Долана. Рефлексия о пережитом опыте, о стихии воображения – посыл документального дневника Джонатана Кауэтта. Два способа рассказать о себе «как о другом», не реализуемые без камеры, которая структурирует их (авто)биографии.

«Проклятие» начинается с титра «Нью-Йорк, март 2002». Джонатан изучает в интернете медицинскую энциклопедию о последствиях передозировки лития, которым пичкали его мать. Закадровый женский голос сообщает: «Надо помнить, что у каждого – своя история». Джонатан начинает рассказ с зачина как бы сказки, проиллюстрированной фотографиями из семейного альбома: «Жили-были в 50‐е годы Адольф и Розмари. Они родили прекрасную дочь Рене. Все были счастливы». Техас. В одиннадцать лет Рене стала фотомоделью. В двенадцать упала с крыши. Не могла ходить. Родители решили, что паралич – плод ее воображения. Соседка предложила применить шоковую терапию. Так дед с бабкой Джонатана отдали его будущую мать на растерзание врачей.

В рассказ о реальных перипетиях семьи внедряются фантазии, сыгравшие роковую роль в жизни матери Джонатана, его самого и позволившие ему справиться с семейной травмой, которую он прорабатывал в течение долгих лет с помощью камеры.

В 1972 году – точные даты дневнику необходимы – Рене, оправившись, выходит замуж за Стива, но они вскоре расстаются. Рождается Джонатан. Рене время от времени отправляют в психбольницу. В 1977‐м на глазах Джонатана Рене изнасиловали. Она попадает сначала в тюрьму, потом – в психушку, а Джонатан – в детский дом. Мать и сын испытывают на расстоянии двойные унижения. В 1981‐м Джонатана усыновляют дед с бабкой – обыкновенные техасские придурки, уверенные, что безумна (объята «демоном воображения») их дочь.

Начав снимать в одиннадцать лет, Джонатан начинает с придуманной истории, инспирированной реальными событиями своей жизни. От лица женщины (соответственно загримировавшись и одевшись) по имени Хилари он записывает свидетельское показание. Оно же – квазисвидетельство: «Я была беременна Кэролайн. Когда ей было два года, муж меня нещадно избивал…» Джонатан снимает себя в роли несчастной матери и вопрошает: «За что мне все это? Что я натворила? Он приставлял мне пистолет к виску, повторяя „я убью тебя, сука“. Однажды я взяла пистолет и выстрелила». Одиннадцатилетний мальчик придумывает ситуацию судебного процесса над матерью-убийцей, у которой есть маленькая дочь, и перевоплощается в женскую роль, демонстрируя в игровой ситуации свои мучения и страхи, неподвластные видеорепортажу. И раздвигая таким образом документальное повествование.

Если камера провоцирует Джонатана на воображаемые роли, в которых он отождествляется с несчастной женщиной, то его родных камера вызывает на откровенность, успевая зафиксировать и вспышки безумия, и осколки навсегда, казалось бы, утраченной памяти. «Привет, камера», – готовится прокуренная Розмари, бабка Джонатана, к монологу о своем туберкулезе. К признанию на камеру: «Ты – Чарли с шоколадной фабрики. Я старая развалина. Когда-то была блондинкой. Я не могу ей помочь. Она принимает препараты, не наркотики». Этот эпизод Джонатан монтирует с игровой сценкой, где он выступает от лица выдуманной Шерел с измочаленными волосами («наверное, от фена»), признающейся, что «колется из‐за сына». А встык – визуализирует собственный сон, где признается, что он гей; что мать изнасиловали на его глазах, о чем они никогда не вспоминают; что покурил косячок, который (он не знал) был опущен в героин; что с тринадцати лет стал завсегдатаем нью-йоркского гей-клуба, переодевшись девушкой – поклонницей готической музыки. Но главное в том, что новые друзья научили разбираться его в подпольном кино. В 86‐м он снимает на 8‐мм пленку «Потрошителя», через год – «Шлюху», еще через год – «Слюну и кровь», а также «Розмари Дэвис, Розмари Дэвис» (фильм о своей бабке), вставляя в дневник фрагменты из документальных и игровых архивных съемок. Именно занятие кино заставляет его признаться в камеру: «Я должен принять решение. Я человек и способен на это. Не могу больше так жить».

В четырнадцать лет Джонатан хотел переснять «Волосы» и провел воображаемый кастинг, запечатленный в картинках его видеодневника, из родственников и актеров сериалов. «Проклятие» строится на стыках и разрывах между визионерской реальностью и натуральной, причем каждая из них в каждом отдельном фрагменте приобретает либо спасительный смысл, либо проявляется как незаживающая боль, как помрачение разума, след гаснущей памяти. Так, например, Джонатан снимает Рене, которая показывает серьги и комментирует, что купила их в бутике Элизабет Тейлор (след прерванной карьеры фотомодели), – такие же серьги носила голливудская звезда.

Подобно (но совершенно независимо) тому, как Ксавье Долан вклеивает в фильм «Я убил свою маму» свидетельства из семейного квазиархива, Джонатан Кауэтт вставляет в свой документальный дневник эпизоды собственных актерских превращений, фрагменты спектакля, который он с другом поставил в колледже, – музыкальную версию «Синего бархата» Линча, ремейк фильма Гас Ван Сента «Мой личный штат Айдахо».

Между эпизодами, в которых Джонатан изображает себя в роли другого, он снимает деда, бабку в больнице, которая отказывает внуку в просьбе сказать что-то в камеру. То есть юному автору, режиссеру, герою «Проклятия» удается зафиксировать – и это, может быть, самое главное – и беспомощность камеры, и беспомощность перед ней его родных. В эти кульминационные, но не поданные в качестве кульминационных моменты (нежелание сниматься) проявляется незрелищная, потаенная документальная основа дневника.

Кауэтт испытывает тот же невротический драйв и архивиста, и «параллельщика», исследующего границы документального/игрового кино, что и Алан Берлинер. Если знаменитый американский режиссер делает фильм о собственном имени/фамилии, разыскивая по миру своих полных тезок, то режиссер-дебютант обзванивает (по телефонной книге) каждого Стива Кауэтта и находит своего отца, не знавшего, что «Рене забеременела».

В 97‐м Джонатан переезжает в Нью-Йорк. Становится актером, снимается в рекламе, играет в студенческих фильмах. В 2000‐м его мать впервые приезжает в Нью-Йорк, поселяется в квартире сына, которую тот делит с другом. Теперь съемки матери зеркально повторяют, расширяя, эпизод из начала «Проклятия», когда Джонатан «свидетельствовал» от лица отчаявшейся молодой женщины – убийцы мужа. Хотя у Рене чуть другая траектория воспоминаний: «Элизабет Тейлор начали снимать в три года. Меня тоже. Конечно, я была несчастным ребенком, меня били, надо мной издевались. У больных родителей рождаются больные дети. Розмари была невротичка».

Джонатан на сей раз хочет заснять настоящие свидетельские показания и просит мать рассказать, как она попала в психушку. Но Рене не желает рассказывать о себе. Еще один парадокс этого дневника, документальность которого проступает «по ту сторону» изображения, комментариев и «зова» настойчивой камеры.

«Я не могу решить твои проблемы, вспоминая свое прошлое», – говорит мать Джонатана. Эта ключевая фраза «Проклятия» оставляет «пропущенные странички» визуального дневника, о которых можно только догадываться. Или которые зритель может только довообразить.

Джонатан, не выключая камеру, настаивает: «Я хочу узнать о себе». Рене, словно излечившись от пагубного лечения, отвечает: «Но зачем ты снимаешь?»

Встреча с бывшим мужем в Нью-Йорке в квартире сына тоже не дает эффектных вспышек памяти для зрелищного семейного альбома. «Стив, я не хочу о себе рассказывать. Я хочу, чтобы ты ушел из моей жизни». И все.

Рене возвращается в Техас. Спустя короткое время умоляет Джонатана забрать ее. После пятилетнего перерыва Джонатан прибывает в свой разоренный дом, где среди тотального запустения истязают друг друга отец и дочь. Внук снимает опустившегося деда. Дед звонит в полицию, чтобы внуку запретили снимать.

«Скрытое» в этом «Проклятии» проявляется в нежелании свидетельствовать ни о пережитом, ни о настоящем положении. Только если косвенно – в игровых эпизодах, обнажающих подоплеку событий, реакций, напрямую не дающихся и неизменно отражающих взгляд вездесущей камеры (в смысле уклоняющихся от ее взгляда).

«Меня спрашивают: почему ты не можешь забыть о прошлом?.. Я не хочу быть таким, как моя мать. Я так ее люблю, хоть она и не в порядке. Она внутри меня, у меня под кожей». Он встает ночью, укрывает заснувшую мать, которую забрал к себе, чтобы унять и свою боль. Рядом с диваном, где прикорнула мать, светится экран телевизора. Из него раздается голос, напоминающий, что живем «мы в прекрасном мире». «Проклятие» же оживляет, не засвечивая на экране, память о яростном мире.