Алан Берлинер – классический нарушитель границ, записанный, однако, в документалисты. Его фильмы показывают на фестивалях, в музеях современного искусства, но и по американскому телевидению. Откровенные психозы режиссера, присутствие в кадре, внимание к собственным фобиям вызывают в памяти характерную персонажность другого нью-йоркского невротика – Вуди Аллена. Но эгоцентризм Берлинера не помеха его навязчивой рефлексивности. И его не только манхэттенской отзывчивости.

Он снимает кино, которое пуристски не определишь как документальное или игровое, но которое можно назвать исследовательским. Берлинер – маниакальный хранитель памяти, обладатель грандиозного, скрупулезно организованного архива, занимается исследованием собственной биографии и биографии членов своей семьи, родственников, собственного имени, собственной бессонницы, американских анонимных частных хроник (снятых на 16‐мм пленку), найденных на блошиных рынках и распродажах.

Личные или анонимные визуальные свидетельства, аудиозаписи, фрагменты игровых фильмов, смонтированные расчетливо, но с кажущейся спонтанностью (монтажу он учился у Дзиги Вертова), непременно выводят восприятие его фильмов за пределы локальных (местечковых) историй. Познавательный опыт Берлинера, в который он погружается и тянет за собой зрителя, побуждает не только к сопричастности его личным сюжетам, но и к размышлениям о документации всякого реального опыта. Не случайно у его некоммерческих фильмов все в порядке со зрителями. «Мои фильмы показывают по американскому телевидению. Меня регулярно приглашают на фестиваль в Санденс, куда отбирают только шестнадцать картин. Меня балуют стипендиями. Компания НВО (производитель „Клана Сопрано“ и „Секса в большом городе“) выделила мне деньги на то, чтобы я снимал фильмы о себе. А когда спрашиваю, есть ли какие-то пожелания у генеральных продюсеров, они отвечают: „Только одно – снимай так, как ты это всегда делаешь“. Это необычно»[129]. Как необычно восприятие Берлинера, сделавшего предметом своего кино рефлексию о собственной персоне: персонаже и режиссере. Сильное авторское начало провоцирует бесконечные (само)идентификации зрителей, вспышки их памяти и возможности переинтерпретировать свой опыт.

Мощное авторское начало связано у Берлинера с апологией монтажа. Его отношение к монтажу как форме борьбы с неврозами и хаосом, отбор материала, сравнимый для режиссера с выбором одежды, еды и друзей, то есть «способа выживания»; осмысление монтажа в терминах химии, сравнение монтажных склеек с химической (или биохимической) реакцией, изучение «валентности» фрагментов, способных вступать в реакции и взаимодействовать[130], привели к тому, что книга эссе и интервью о творчестве режиссера называлась «Человек без киноаппарата»[131], полемическая рифма к фильму «Человек с киноаппаратом» Вертова, кумира Берлинера.

За двадцать лет он снял всего пять фильмов. Эти фильмы-коллажи при головокружительном, стилистически сложном монтаже всегда строго повествовательны. Именно нарратив – залог успеха у всякого зрителя, а истории, хоть и рассказанные прихотливо, не всегда линейно (недаром монтаж он сравнивает с химическими реакциями), неизменно взывают к эмоциональному контакту, персональной реакции человека в зале или у телеэкрана.

«…Не уверен, что я режиссер-документалист. Мое кино называют по-разному: экспериментально-документальное, личное эссе, киномемуар, персональный неигровой фильм ‹…›. Мне это безразлично. Для меня самое главное – сломать границы и найти новую форму повествования ‹…›. Большинство художников, начиная работу, думают, что они уже знают о жанре ‹…› Я рассматриваю неигровое кино либо как окно, либо как зеркало. Традиционное документальное кино – это окно. Окно, через которое зрители смотрят на мир и узнают о существовании других людей и других проблем. Мое кино скорее зеркало. Зеркало, в которое ты смотришь, чтобы узнать что-то о себе. В фильмах я задаю много вопросов. Именно эти вопросы и важны. Ответы совсем не обязательны»[132].

«Семейный альбом» (1986) – часовой неигровой эксперимент, смонтированный из фрагментов коллекции редких кадров из домашних архивов семидесяти пяти семей, снятых на 16‐мм пленку и охватывающий период с 1920‐х по 1950‐е годы. Алан Берлинер склеивает свой «Семейный альбом», в который попадают персонажи любительских съемок разных семей, разного этнического происхождения, экономического и образовательного уровня, и выстраивает летопись целостной жизни: от рождения сквозь взросление, расцвет, старость и до умирания. Но озвучивает эти кадры репликами, составленными из фрагментов чужих аудиозаписей, сделанных во время дней рождения, свадеб, юбилеев, похорон, уроков музыки и даже кухонных ссор. Результат: интимный и обобщенный портрет американской Семьи. Портрет-коллаж сквозь время, пространство, историю моды, обыденные и праздничные обряды.

Берлинера волнуют внутрисемейные коллизии, оставшиеся за кадром кинолюбителей, которые он обостряет столкновением радостных, трогательных, добродушных, веселых по преимуществу картинок с закадровым текстом, входящим в клинч с изображением. Только некоторые фрагменты закадрового аккомпанемента соответствуют в его фильме картинкам. Вот одна из записей в его дневнике: «Май 7, 1985. 3.30 утра. Только что прослушал анонимные голоса семьи, жившей на Лонг-Айленде во время отпуска. Эту пленку, как и многие другие, которые вмонтирую в фильм, я купил на распродаже в гараже. Там несколько очень интересных кусочков. Какая грубая, даже непристойная интонация у мужчины, как он ругается…»[133]

Режиссера не занимает предъявление на экране найденных визуальных свидетельств, скрывающих в домашних архивах боли и страсти реальной жизни запечатленных людей. Берлинер озвучивает эти милые кадры домашнего, каникулярного дуракаваляния и семейных торжеств не только банальными (для такого рода съемок) репликами, но и шепотом, криками.

Он вскрывает в немых визуальных свидетельствах то, что наверняка хотели бы утаить участники семейных праздников, застолий, детских игр, приватного времяпрепровождения. Камеры любителей фиксируют «официальную» историю частных жизней. Наложение текста, взятого из архивов других людей и записанного тоже «по случаю», создает искомую для автора непарадную реальность, сознательно заслоненную от камеры, от будущих свидетелей. В таком случае иначе начинает «звучать» ласковая, веселая и трогательная визуальная повседневность.

Рассматривая этот киноальбом, зритель лишается уютного созерцания семейной гармонии, поскольку текст высвечивает конфликтность, беспокойство, откровенность – по сравнению с картинкой – интонаций, голосов. Визуальной истории архивов вторят записи устной речи, не предназначенные, возможно – в отличие от домашних фильмов, – для употребления, то есть для прослушивания. Следовательно, ни о какой добродушной иллюстрации картинок текстом говорить не приходится. Хотя изумляющий монтаж текста с изображением воспроизводит эффект в том числе и пленительных состояний, обнажающих отношения и чувства, которые остались за кадром, присутствующих («засвеченных») на пленке реальных людей. Разумеется, это авторский взгляд на семейную хронику, на ее образ, на роль камеры для частного архивирования, но и на исследование частной – небезоблачной жизни.

Виталий Манский, собрав архив любительских лент, не предназначавшихся для массового использования, сделал из этого материала концептуальный фильм «Частные хроники. Монолог» (1998). Решив смонтировать картину из готовых (чужих) кадров, он предъявил не только реинтерпретацию любительских хроник, но работу с документом, в котором остается нечто скрытое, неизобразимое и реальное.

В этой работе с чужим архивом (внутрикадровая система деталей, ракурсов, выбор сюжетов принадлежит кинолюбителям) Манский отказался от трех наших главных принципов «эстетического отношения к действительности»: от разоблачения или воспевания прошлого, от обыденной мифологии и сентиментального путешествия. Рассказывая о периоде с 1961 по 1986 год, режиссер отменяет пафос развенчания и ностальгические чувства в качестве естественных, мотивированных точек отсчета. Отменяет как нерепрезентативные крайности. Он же все-таки документалист. Но не только. Поэтому позволяет себе жест режиссера игрового кино, воссоединяет персональный взгляд, картинки из жизни реальных людей и стилизованный под документ текст. Манского интересуют конфликтное единение частной жизни с советской историей, но и отторжение одной от другой. Отсюда горькая ирония закадрового – посмертного – комментария вымышленного персонажа. По такому же, на первый взгляд, принципу построена уникальная книга Ильи Кабакова «Альбом моей матери», составленная из автобиографических записок матери художника, охватывающих огромный период – от дореволюционного детства до 1980‐х. Рассказ о страданиях человека помещен внизу полосы – альбомного листа. Вверху же Кабаков расположил цветные «гламурные» фотографии – вырезки из официальных советских журналов. Таким образом «картины счастья» оказались в едином пространстве с текстом о беспрерывных мучениях реального человека. Эти записки Кабаков назвал «Жизнь как оскорбление».

Однако «Альбом моей матери», изданный на трех европейских и на русском языках, состоит не только из автобиографических записок его матери, Бейли Солодухиной, написанных в восемьдесят три года по инициативе сына, но и фотоальбома, а также иллюстрированного описания двух инсталляций в нью-йоркском музее и галерее.

Автобиографические записки матери художника рассказывают о до– и постреволюционном времени, о жизни в сталинскую эпоху и после нее. Свободное место на альбомном листе между официальными «картинами счастья» и частной хроникой ежедневных унижений оставляет чистое поле для размышлений зрителя и разрывает склейку полярных источников – свидетельских показаний о себе и о времени.

«Два этих ряда – „Праздник Труда и Побед“ и беспрерывные мучения реального человека, – пересекаясь, создают реальный портрет жизни в России начала и середины прошлого века»[134].

Монтаж воспоминаний матери художника и вырезок из официальных журналов, названный повторю, «Жизнь как оскорбление», начинается с письма Б. Солодухиной «дорогому Леониду Ильичу» с просьбой помочь обменять жилплощадь в двадцать квадратных метров без удобств на государственную квартиру поменьше, но с удобствами. Потому что исполком города Бердянска не разрешает пенсионерке с двадцатилетним стажем общественной работы сделать этого. Заканчивается эта «Жизнь…» письмом матери сыну, купившему ей кооперативную квартиру, «будьте все здоровы, счастливы». Между двумя письмами – своего рода «Коридор» (так будет называться одна из инсталляций, где художник выставит листы альбома своей матери), в котором верх листа («потолок») украшен образами «рая», а низ («пол») занимает описание ада. Этот коридор читается и как пространство, расширяющееся за счет подключения памяти людей, читающих, рассматривающих эту часть книжной постройки, в которой отпечатаны следы времени и пространства (фрагменты машинописного текста и журнальных вырезок).

Текст воспоминаний и фотографии с подписями вступают в неизменно напряженные отношения. Фото землеройной машины (лист № 11) с мостом-транспортером смонтировано с предуведомлением автора воспоминаний («Ты просил написать историю моей жизни»), решившей «перепахать» свою память. Фото шикарного магазина в поселке Васильевка (лист № 12) смонтировано с воспоминанием о бедных родителях матери художника. А подпись к фото текстильщицы в рентгенологическом кабинете, которая, «пользуясь бесплатной медицинской помощью, получает рентгенотерапевтические процедуры», воспринимается – на фоне житейских передряг – как бесплатное «облучение» жизни, превращенной в оскорбление.

Фотографии вкусной и здоровой пищи на полированных прилавках продуктовых магазинов, фотографии разгоряченных после катка влюбленных, передовиков производства, цветущей колхозницы с сыном, изящной дамы, примеряющей обувь «по заказу универмага», нового здания Московского университета, участников художественной самодеятельности казахского пединститута, санаторных ансамблей, портреты знатных научных работников и потребительского изобилия издевательски «отражают», то есть в данном случае дистанцируют, рассказ о борьбе за выживание, о желании покончить с собой. Поступление сына в ленинградскую художественную школу, эвакуированную в Самарканд, связано с внеочередным началом новой жизни и очередными унижениями. Солодухина чинит белье, матрасы в школе, куда нанялась сестрой-хозяйкой. Сын, о котором мать пишет в третьем лице и не называет по имени, «очень стеснялся, что я работаю в школе, и старался быть от меня подальше». А на фотографии (лист № 84) ученица ЦМШ при консерватории Наташа Юзбашева сияет от счастья за роялем. Нейтральная интонация страшных воспоминаний в сочетании с парадными журнальными вырезками воссоздает образ травматической – частной и «художественной» хроники.

Учеба сына в московской художественной школе (куда он был переведен) сопровождалась ужасом жизни без прописки, ночевкой в школьной уборной, из которой пришлось перебраться в переполненную жильцами комнату, где в течение года можно было ночевать на стульях под аккомпанемент плачущей больной хозяйки. «После работы ходила к сыну в школу и приносила поесть. В раздевалке в углу примостимся, и он наскоро съедал, что я приносила, стесняясь своих ребят» (лист № 79). После окончания Суриковского института сына оставили в Москве, мать уехала в Бердянск к сестре. Сын записал ее в очередь на кооперативную квартиру. Жилищный кооператив назывался, как незабвенные колхозы, «Победа».

«Умерли мои друзья, с кем встречалась на чашке чая много лет. ‹…› Скоро дойдет и мой черед. Так надо. Но жизнью своей я довольна. За все тяжелое прошлое я обрела сейчас покой и счастье. Все тяжелое забывается, утрачивает свою остроту, и только теперешний покой есть счастье» (лист № 83).

После воспоминаний матери Кабаков помещает «Фотоальбом», в котором собраны ее карточки 1920‐х – 1980‐х, сделанные в Мариуполе, Бердянске, Москве. С группой выпускников трудовой школы, с сыном в Коломенском, с хором самодеятельности ветеранов труда при клубе им. Кирова. Эти любительские фотографии из личного архива вступают в диалог с вырезками официальных журналов из другой части «Альбома моей матери», замещая или расширяя иными визуальными свидетельствами панический «коридор памяти».

После «Фотоальбома» наступает черед инсталляций. «Перечитывая в который уже раз текст „Записок“, ловлю себя на том, что передо мной, в моем воображении встает не цельная картина жизни моей матери, а как бы отдельные фрагменты ее. Как будто какой-то луч, перебегая во мраке памяти с одного воспоминания на другое, высвечивает внезапно какое-то событие, подробность, чтобы в следующее мгновение все это погасло и погрузилось во мглу»[135].

Инсталляция «Мать и сын» сделана для Еврейского музея Нью-Йорка. Полуоткрытая дверь. Темное пространство. В глубине – слабый свет лампочки под потолком. На стене у двери полка с фонариками; «вооружившись этим светом, зритель входит внутрь темного мира»[136]. Луч фонариков высвечивал бесконечное число «мусорных» предметов – «старых спичечных коробков, обрывков бумаги, проволочек, пустых флакончиков и прочей чепухи с привязанными к каждому из них табличками с текстами»[137], как бы оживляющими прошлое. Эти тексты сына – автора инсталляции и одного из участников (персонажей) воспоминаний – обращены к матери и составлены из бытовых фраз. Это «бесконечные просьбы, споры из‐за еды, из‐за незастегнутой одежды, разговоры о делах, о родственниках – часто в них слышно непонятное раздражение»[138]. Таким образом, фрагменты новых текстов стилизуют или реконструируют уже воспоминания сына. Их «обрывки» висели на уровне глаз зрителей, а на стенах комнаты были повешены листы «Альбома моей матери» в рамах. Получалось, что «текст альбома, биография матери окружают весь „мир слов“ сына, заключают его в себя. И, несмотря на то что зритель может видеть только фрагменты, то, что попало в луч его фонарика, он становится свидетелем своеобразного диалога между обоими»[139]. Диалога, который в «Жизни как оскорблении» вели голос матери и веселые картинки других исторических моделей – свидетелей. Однако не только мать и сын, но и зритель «становится частью этой инсталляции»; зритель с фонариком погружается в свое прошлое или прошлое своих близких. «Комната наполняется бегающими во все стороны огнями, и все вместе напоминает поиски чего-то таинственного во мраке, что очень хорошо соединяется с атмосферой печали и покинутости, чем, в сущности, и наполнено наше прошлое»[140].

Если в «Жизни как оскорблении» читатель погружался в кошмарную пропасть, в зияющий промежуток между личными записками и типическими образами эпохи, то теперь он попадал в интимное и обобщенное, независимо от своего конкретного опыта, пространство, обострившее уже чувственность восприятия, воображения зрителя.

Образ мира, в котором прошла жизнь матери, Кабаков описывает как «длинный полутемный коридор, скрученный наподобие лабиринта, где за каждым новым поворотом, за каждым его коленом не светлый выход, брезжущий вдалеке, а все тот же затертый пол, все те же серые пыльные, плохо покрашенные стены, освещенные слабыми сорокасвечовыми лампочками»[141]. Этот коридор в той части альбома, где были вклеены записки матери, освещался радужными вырезками, усугублявшими и пыль на стенах, и затертость пола, и сырую – неприкрашенную – реальность рассказа.

Вторая инсталляция (в галерее Фельдмана в Нью-Йорке, 1990) называлась «Коридор. Альбом моей матери». Потолок в длинном коридоре коммуналки кое-где треснул, пол не подметен, лампочки закопченные. Множество дверей, запертых или полуоткрытых. На одной стене наклеены «фотографии, тексты и вырезки из почтовых открыток»[142]. Фотографии Бердянска, фрагменты открыток – виды «наших городов, а текст этой большой серии – около 75 листов – текст воспоминаний моей матери»[143]. Вся эта заброшенность, «скука провинциального городка и трагическая история жизни, рассказанная простыми, переворачивающими душу словами, – все это рассчитано на одинокого зрителя»[144]. Но его погружение в отчужденную среду, в собственное и чужое прошлое сопровождалось голосом, певшим «русские романсы, что называется, „себе под нос“, „для себя“, фальшивя и временами останавливаясь»; в центре инсталляции звук усиливается, «а когда зритель проходит середину лабиринта, он слабеет и у выхода из инсталляции совсем исчезает»[145]. Как исчезает – умирает человек, остающийся в воспоминаниях, фотографиях, фрагментах речи, осколках предметного мира.

«Картины счастья», снятые обладателями любительских кинокамер, Виталий Манский переинтерпретировал в «картинки оскорбления». Снимая себя и близких, эти люди оскорбления не чувствовали. В этом – один из парадоксов впечатления от «Частных хроник». Зато закадровый текст Манский передал голосу вымышленного персонажа, который вглядывается в прежнюю жизнь, припоминает ее детали и оценивает после своей смерти, с новой смотровой площадки.

Частная жизнь, запечатленная в любительских лентах, осмыслена посмертным участником этой хроники как репрессивная, истязающая человека и отнимающая у него надежды. Режиссер осмелился даже показать, что глобальное для нашей культуры разделение официального существования и неофициального, советского и антисоветского, личного и общественного на самом деле иллюзия. Не иллюзорным такое разведение было только в узких кругах художников андеграунда.

Конечно, принять такую концепцию было неприятно. Ведь каждый зритель поверил в конце 90‐х, что он-то теперь несоветский. А в своей частной жизни им никогда и не был. «Частные хроники. Монолог» нарушали конвенции идентификации, самоопределения зрителя, вплоть до его отделения от картины.

Склеенная из разных хроник судьба одного человека, который иллюстрирует свои воспоминания любительскими кадрами, где знакомые и посторонние люди смеются и печалятся, греются на южном пляже, давятся манной кашей, поглощают салат оливье, пьют культурно и прямо из горлá, катаются по реке, поступают в институт, отправляются в эмиграцию, валяют дурака, вбирает в себя судьбы и других людей этого поколения. Судьба рассказчика – это искупление их жизни. А его экзистенциальный ужас усмирен простодушной – иным зрителям показавшейся неприлично интеллигентской – речью и усталой интонацией.

Манский обостряет российский архетип так называемой духовности в образах тотальной физиологии, от которой подташнивает его героя и зрителей. Режиссер выстраивает типическую историю типичного «лишнего человека». Важно при этом, что не лучшего, который не совпал со временем и с самим собой, а самого обыкновенного. Разрушает привычные идентификации с большим временем и со своим маленьким героем для новых – реальных – связей с прошлым и будущим. Именно связей, а не разрывов, тоже нередко окрашенных слащавым умилением. Безыдеальное существование действует в этих неофициальных кадрах намного сильнее, чем известный идиотизм хроники официальной. Исподволь возникает подозрение, что когда-то лелеемый разрыв между официозом и подпольем – это (на уровне обыденной жизни) самоутешение. Но: правда хорошо, а счастье, тем более запечатленное в любительских хрониках, лучше.

Судьба «потерянного поколения» (так называет нашего героя хахаль его матери на проводах в эмиграцию) и судьба отдельного человека, увидевшего из настоящего андеграунда – после смерти – оскорбительные картинки своей жизни, осознается рассказчиком только в небытии. Отобранные из любительских лент кадры – более или менее нейтральные или же гротесковые – обретают в этом фильме двойственность, а воспринимаются сквозь смех и слезы.

Эти «Частные хроники» существуют в конфликтном напряжении картинки, текста и интонации рассказчика. Но монолог закадрового героя, писавшийся под картинку, придает конкретному, деперсонализированному изображению одновременно обобщенный смысл и чувство неразделенного одиночества. Картинки, снятые домашними архивистами на добрую и веселую память, лишены (даже если отключить звук) «оттепельного» настроения и вызывают то жалость, то брезгливость, то жуткий холодок в спине. При этом визуального давления в самих кадрах не наблюдается.

Но если смотреть на этот семейный фильм-альбом отчужденным и вместе с тем заинтересованным взглядом, возникает впечатление, что частная история, имеющая, казалось бы, мало общего с репрессивной большой историей, становится ее калькой. А единство частного с общим склеивается беспечной и бредовой повседневностью. Начиная с насильственного кормления манной кашей (кто из нас забыл про нее?), с заключения в загон манежа до провиденциальной смерти в воде. То есть возвращения в, так сказать, натальные воды, откуда мы слышим этот «Монолог». Воздействие этого фильма заключено и в понимании – без всякого публицистического камлания – мощи империи (не важно, что к этому времени агонизирующей), походя раздавившей человека.

В аннотации к фильму промелькнуло слово «реквием». Для того чтобы оплакать судьбу этой жертвы, этих невинных жертв, рассказчик предлагает пережить тошнотворное чувство бессмысленного (если нет альтернативы), но необходимого отторжения от реальности. Массовый невроз (или психоз) кинолюбителей, снимающих исключительно для себя и своих близких, при такой монтажной обработке раскрывает метафизические свойства всеобъемлющей истории, в которой плещется, словно во тьме утробы, человек, идентифицированный в кино как анонимный представитель коллектива, поколения, страны и времени. Как конкретный человек, нашедший в своей гибели физическую альтернативу вязкой действительности.

Концептуальное «насилие» над любительской хроникой виделось оппонентам этой картины в непристойном использовании чужого архива и во впечатлении, описанном еще зощенковским сказчиком: будто наши люди только «сидели в окопах и воробьев кушали», в то время как они кушали вафли с кремом, ходили в кино и танцевали фокстрот.

Стилизованный текст принадлежал в этом фильме не столичному жителю и не провинциальному, а окраинному. К тому же выпускнику Института культуры, то есть хуже некуда. Точнее, этот окультуренный текст вполне соответствовал межеумочному («слободскому») состоянию героя. Его сказовая – внелитературная – устная речь представляет вроде бы человека ниоткуда, усматривающего – уже с другого берега – абсурдные закономерности своего существования. Тонкость чтения текста состоит в том, что Цекало сохраняет – при нейтральности и далековатости тембра (как бы физической немощи) – способность к соприсутствию и самообороне. Это голос интимного собеседника. Мы вместе разглядываем картинки. Кто-то увидит себя в цигейковой шубе, которую не сносить нескольким поколениям, кто-то – на школьной линейке, или затерявшимся среди пляжных «ню», или на даче, в лагере, на вечеринках. Закадровый рассказчик переживает в своем посмертном комментарии второе рождение. Такого самоописания в литературной записи не существует. Только в интонации рассказчика. Сконструированный из клише, примет и шуток многоголосной эпохи (правда, от этих шуток рассказчика тоже тошнит, хотя он их честно повторяет, чтобы не приукрашивать свой язык), текст Игоря Яркевича принадлежит «маловысокохудожественному» языку сказчиков, работающих с голоса и превративших собачий язык улицы в лирическую исповедь.

«Многие люди, не любя советскую власть, любили советские праздники. Я их, между прочим, тоже любил»; «Любить родину мало. Надо, чтоб она тебя любила. Но это утопия. Родина любила только себя»; «Именно в Новый год проявляется врожденный космополитизм нашего народа… Если бы буддистские и еврейские праздники совпадали с официальным Новым годом, праздновали бы и это. Произошла бы консолидация народов». Конечно, это словесный мусор, квазитекст, которым озвучены любительские кадры будничной жизни, снятой как праздник. Точно так же – с поправкой на глянец журнала «Огонек» – сняты кадры официальной и бодрой советской жизни, вклеенные в «Альбом моей матери» Ильи Кабакова.

Поверх исторических и личных событий (смерть Высоцкого, поступление в институт с общежитием на шоссе Энтузиастов, поездка на БАМ, сериал о Штирлице, страх воды, в которой нашли дизентерийную палочку, праздник Нептуна «с ритуальным приношением в жертву» этому богу, «когда Ира даже не предупредила, что не умеет плавать, но ее, конечно, спасли») в «Частных хрониках» звучит навязчивый мотив непременной жертвы, которую надо принести за эту счастливую на неофициальных картинках жизнь.

Обертон голоса Александра Цекало меняется, когда он «цитирует» народные суждения о Черненко, например, или о Рейгане. Но когда он смотрит кадры, в которых плывет на пароходе вниз по Волге, а зрители замечают вывеску «Керосин мышкинского сельпо» и слышат текст, словно обмылок анекдота: «Тут нельзя себе было даже представить империю зла с нацеленными на Запад ракетами», то трагикомические «Частные хроники» становятся в один ряд с просветительским и модным в те годы проектом Парфенова «Намедни». А провинциальный культпросветчик – со столичным культуртрегером в маске интеллектуала.

В 1986‐м рассказчик «Частных хроник» перестал даже бояться воды – пережил свой главный страх, настолько предсказуемой показалась ему новая, еще более чужая жизнь. В ней по-прежнему пили, напивались, но по-новому видели сны. Череда этих привидевшихся рассказчику женских лиц, этих типичных, незабываемых женских портретов, снятых любительской кинокамерой, словно кадры «новой волны», – безмолвное объяснение в любви, не требующее комментария.

В 86‐м рассказчик «получил едва ли не лучшее распределение на „Адмирал Нахимов“», его «тело было среди тех шестидесяти пяти, которые так и не были подняты со дна, и многие до сих пор считают», что он «еще жив». Режиссер выбрал своему герою смерть, а не унижения, хотя кто-то его видел торгующим матрешками у Бранденбургских ворот или ведущим на краснодарском телевидении передачу «Живой звук».

Предпоследним Манский вклеивает кадр засыпающего в постели мальчика – и оживляет на экране тех, кто захлебнулся в воде или в жизни. Но оставляет за собой последний кадр – штормящего моря, в которое канул голос вымышленного человека.

Так же концептуально монтирует фрагменты своего «Семейного альбома» (1986), отобранные из любительских фильмов и аудиозаписей, Алан Берлинер. Например, озвучивает, женским голосом («Я всегда выглядела счастливой на людях, но никогда такой не бывала дома») картинку, на которой улыбающиеся мужчина и женщина дурачатся перед камерой. Так, закадровым голосом, не предназначенным для посторонних (зрителей), режиссер вносит иное содержание в картинку. Реплики анонимных американцев придают изображению неожиданный поворот, который заинтересованной камере семейных операторов – героев альбома – был недоступен и нежелателен. Поскольку зритель видит хронику 20‐х – 50‐х, он, конечно, понимает, что текст к выбранным местам из хроники где-то «свой», а где-то наверняка написан или заказан режиссером. Оказалось, что весь текст чужой, но – тоже архивный. У Берлинера конфликтуют разнородные аутентичности (изображения/текста). Идиллические кадры с острохарактерными персонажами по преимуществу еврейских семей, прошедшими путь от рождения до смерти, создают в «Семейном альбоме» Берлинера впечатление оживленных, запущенных в проектор фотографий. Такому впечатлению способствует старая хроника. Но в дело – в монтаж «Семейного альбома» – идут и фрагменты из архива самого Берлинера, который, начиная со следующего фильма, углубляется в биографические исследования собственной семьи и убеждается, что ничем не примечательная – обыкновенная – жизнь ее членов становится не просто личным или камерным сюжетом благодаря интенсивной заразительности взгляда и монтажной виртуозности режиссера. Благодаря его неврозам и вместе с тем – вымуштрованной воле, заставляющей собирать, повторять и вплавлять самые разные визуальные образы в «опыты самопознания» зрителей.

В «Семейном альбоме» кадры детишек в колыбели сменяют кадры, где малышей тетешкают мамы-папы-бабушки, в кадрах разных времен года чередуются сезонные игры детей, перескакивающих с карусели на санки, променявших снежки на пляжные забавы. Вот девочка безмятежно завтракает, но закадровый голос вспоминает смерть ее (не ее!) мамы, и картинка воспринимается в ином будущем времени, для которого она и снималась, но без этого – постдокументального – мемуара.

Детки подрастают. Старческий женский голос «смотрит» как бы вместе с нами старый альбом и видит себя в образе девочки. Картинка праздничного семейного обеда. Мужской голос за кадром рассказывает, как его мама готовила «эти» равиоли, идентифицируясь с будущим, всегда новым зрителем фильма во время каждого просмотра. Зато кадры бейсбольного матча комментирует голос мальчика – псевдоучастника «той самой» игры, чудом «непостаревшего». Подростки из альбома взрослеют, доживают до поцелуев и приятных встреч («Мама заставила меня поехать на пикник, чтобы я отвлеклась»), до свадеб с титром «mazeltov». Энциклопедия свадебного ритуала сквозь десятилетия прошлого века сменяется энциклопедией медового месяца на корабле и кадрами новых семейных парочек, о которых ни нам, ни Берлинеру ничего не известно. Но он – документалист-археолог – складывает по «черепкам» кино– и аудиопленок намеки на биографии, и анонимные персонажи приобретают конкретность, которая продолжает их жизнь в памяти незнакомых людей.

Вот картинка элегантных людей у машины, и женский голос поверяет: «мой муж – боксер, но после матча мы обычно ехали танцевать». Рождество. Домашнее музицирование. Валяние дурака. Степующий черный американец. Домашний сад, озвученный скрипучим голосом старухи, «вспоминающей», как она ухаживала за цветами. Дрессировка собак. Благодушное застолье, пронзенное неожиданным признанием: «Когда мы возвращались, мне говорили, что я много пью. На людях я всегда веселилась, хотя почти не пила». Молодые пары стареют (вовсе не они), а голос зрелого дядьки «объясняет», что прожил со «своим» дедушкой, с которым он отождествляет чужого дедушку в кадре, «пятьдесят один год». Этих людей – и в кадре, и за кадром – давно нет в живых. Картинки были сделаны для того, чтобы сгладить «воспоминания о худших временах воспоминаниями о лучшем времени жизни». А текст, наложенный Берлинером, лишает этот альбом благообразной забавности.

Если б не реплики, то любительские кадры показали бы зрителям долгую счастливую жизнь безымянных людей, которые только и делали, что ели, прыгали, купались, гонялись за кошкой, рожали, женились, танцевали, старели и умирали. Или устраивали перед камерой домашние спектакли. С другой стороны, этот всеобщий и неповторимый для каждого анонимного человека на экране и в зале жизненный цикл – смыслообразующий сюжет режиссера Берлинера, с навязчивой дотошностью сосредоточенного на отношениях с близкими, на уловлении движения времени, цикличности жизни в деталях, нюансах, фобиях, стрессах, нечаянных радостях.

«Стареешь не тогда, когда седеешь, когда зубы выпадают, а когда в башке что-то смещается», – раздается за одним из кадров «Семейного альбома», где красуются счастливые старики. Давно умершие, но ожившие на финальных титрах в чужих репликах под звон посуды или собачий лай: «С Новым годом!», «С днем святого Валентина!», «Он не любит, когда мы уходим…»

Следующий фильм – «Интимный незнакомец» (1989) – Берлинер посвящает биографии своего деда по материнской линии, Джона Кассуто, еврея, родившегося в Палестине, жившего и сформировавшегося в космополитичной Александрии, ставшего иконой текстильного бизнеса в Японии, в то время как семья осела в Бруклине. Во время Второй мировой войны он вернулся в Америку, страшно, до депрессивного морока, переживал за японцев, которых полюбил больше своих родственников. После войны по одиннадцать месяцев в году жил на Дальнем Востоке, никогда не присутствовал на семейных обедах, не занимался воспитанием детей. Япония для него стала, по словам его дочери и матери режиссера, «любовницей», страсть к которой оказалась роковой.

Этот фильм снят в смешанном жанре документального исследования биографии конкретного человека, времени, эпохи, истории прошлого века, семейного портрета в интерьерах. Но еще – как опыт культурной антропологии. Режиссер, занявшись раскопками документов, исследует информацию о семейных тайнах, опровергает семейную мифологию, открывает залеченные с течением времени раны, неизбежно влекущие за собой новые травмы. Кассуто писал свою биографию на машинке. Берлинер эту «жизнь доброго самаритянина» склеивает из визуальных и аудиокусочков, а пробивает стуком клавиш, ставших ритмическим аккомпанементом загадочной жизни палестинца-американца, выбравшего для своей идентификации Японию.

Берлинер воссоздает маршруты перехода, преодоления границ. Зрители понимают, что вояжи туда-обратно, тоска среди родных по чужим, ставшим родными людям – знакомый и одновременно интимный мотив биографии этого человека. Закадровый текст озвучен голосом деда, героя фильма, но обрастает комментариями, вопросами, воспоминаниями. Контрапункт закадровых диалогов смонтирован из фрагментов интервью японских товарищей и американских родных, которые режиссер не один год архивировал для этого документального «ассамбляжа».

Следующим хитом Берлинера стал фильм об отце «Никому нет дела» (1996). Оскар Берлинер, сын иммигрантов из Польши, мечтал стать американцем. Торговал женской спортивной одеждой, женился на красотке Риджине, стал отцом двоих детей: Алана и Линны, развелся, долгие годы жил в доме престарелых. Двенадцать лет Алан работал над этим фильмом, испытывая свои силы и отца, не желавшего сниматься, не считавшего свою жизнь ни примечательной, ни кому-то интересной. Сопротивление «материала» определило нерв картины. А свои «пятнадцать минут славы» отец пережил на премьере в многотысячном зале.

Сопротивление отца режиссер перевел в метафору боксерского матча анонимных спортсменов, документальные кадры которого прошивают двойной портрет отца с сыном.

Жизнь, которая ничем не отличается от других семейных историй, не может быть никому интересна, тем более что она неинтересна даже протагонисту фильма, – объясняет бессмыслицу предприятия сына упрямый красивый старик без намека на кокетство. Он уверен, что Алан сделает фильм, который «нужен» только ему, что он использует отца в своих целях. Но такая «выворотка» позиции, такая неприязнь к замыслу сына только возбуждает режиссера. Отец ничего не знает и не хочет знать о своих предках. Алан едет в Польшу, носится по архивам и кладбищам в еврейских местечках, но отец к рассказам и неизвестным фотографиям равнодушен. Алан разыскивает документы в хранилище семейных архивов в Солт-Лейк-Сити, благодаря которым узнает имя деда, название городка – Райгрод, где тот родился. Но Оскар Берлинер неумолим: «Я не знаю этого человека и о нем не думаю». Алан находит фотографию бабушки своего отца. Но Оскар недоумевает: «Чего ты хочешь? Чтоб я сказал, что люблю их?» Алан не сдается: «Я тебя знакомлю с родными». Но отец стоит на своем: «У нас с тобой разные ценности. Тебе это интересно. Мне – нет». Алана такая позиция не раздражает, а заводит и вдохновляет, их роли как бы меняются: чем менее заинтересован в разысканиях сына отец, тем сильнее желание сына рассказать отцу о том, о чем он знать и помнить не хочет.

Старик играет естественную для себя роль упрямого, капризного ребенка. Сын – роль неугомонного архивиста, заставляющего отца участвовать в фильме. Алан находит письмо прадеда, который призывает отца Оскара уехать из местечка на поиски лучшей доли в другой стране, узнает девичью фамилию прабабки в польском местечке. Дед-портной прибывает в Америку в начале прошлого века с толпой эмигрантов (историческая хроника). Мать режиссера вспоминает (домашняя хроника), что дед Алана был таким же упертым, как его отец и как Алан. В эмигрантской семье было одиннадцать детей, Оскар – последний. Лучшими годами он, мечтавший об ассимиляции и добившийся ее, считает войну, когда служил в Японии, когда «чувствовал себя сильным».

Фотографии, интервью, историческая хроника, фрагменты из домашнего фотоархива и хоумвидео. Семейная, одинокая жизнь, смонтированная поэтапно, исследует внутренние механизмы событий, памяти, самоощущений. Формально – казалось бы, традиционный киномемуар. Вопросы сына о женитьбе, о том, зачем Оскар снимал хоумвидео, нарываются на молчание или ответы, из которых ничего нельзя вытянуть. Отец просит оставить его в покое: его жизнь никого не касается, даже сына; отец недоволен, что Алану он все-таки подчиняется. Взгляд камеры, снимающей его беспомощные руки, его отчужденный взгляд, его тотальное одиночество в доме престарелых, «пишет» портрет закрытого человека, а не только упрямца, однажды – но когда? – решившего не откровенничать. Остаться наедине со своими секретами и обманами, со своей скорбью. А это «никого не касается».

В такой коллизии раскрывается необъяснимая, сколь бы сын ни пытался объяснить, драма, которую съемки фильма только усугубляют. Незапланированный эффект, умноженный звуком метронома, отсчитывающим ритм времени, свидетельствует о невозможности наладить или упрочить надорванные связи. Попытки режиссера объединить родственников («Мы чужие люди, хотя фактически родственники») оказываются тщетными или ненужными («Мне не интересно, какие эти Берлинеры и где они живут»).

Алан снимает многочисленных кузенов отца, но тот раздражается: «Ты хочешь убедить, что весь мир – мои кузены?» Он не понимает, сосредоточенный на своем каком-то тайном знании, почему все эти люди, события имеют к его биографии какое-то отношение. Удивительно, но чем больше режиссер раздвигает рамки повествования об отце, о семье, тем сужается поле его человеческих, а не режиссерских возможностей. «Я сказал, – говорит отец, – ты теряешь время. Брось». – «Но мне это нужно». – «Я ничего не чувствую, не могу себя заставить чувствовать». Решив когда-то стать американцем и «жить сегодняшним днем», отказаться от прошлого, от памяти, от родных, чтобы, возможно, не растравлять душевные раны, Оскар проявляется в фильме сына в образе старика, выбравшего бесчувствие как плату за страх (сознательный и генетический). Или как защиту от страхов, унаследованных вторым поколением эмигрантов из Райгрода – райского – российского, потом польского местечка, расположенного неподалеку от Треблинки.

«Мне всегда было наплевать, что обо мне будут помнить», – не унимается отец режиссера. Но в этих перепалках, в кадрах с отцом возникает такая неутихающая потребность сына сблизиться с ним, что это труднодоступное сближение происходит невольно, несмотря на яростное нежелание Оскара «слиться с корнями» или утешить членов разбитой когда-то семьи. «Ты никогда не был для меня более живым и открытым, как во время съемок этого фильма», – не в состоянии капитулировать, то есть перестать снимать, признается сын.

Фильм «Никому нет дела» задокументировал терапевтические сеансы съемок, которые для режиссера Берлинера неотделимы от его интимной жизни и публичной профессии.

«Ты не думаешь, что этот фильм – мое признание тебе в любви?» – «Нет. Ты такой способный, мог стать бухгалтером, адвокатом, инженером». – «Но я показываю свои фильмы по всему миру». – «И кому это надо?»

Американские, европейские зрители признавались, что и в Алане, и в Оскаре увидели зеркальное отражение своих собственных семейных ран и чаяний, что смогли отождествиться с героями такого документального кино точно так же, как с персонажами кино голливудского, мифологического. Странное сближение. Но Берлинер неустанно лишает созерцательного благодушия своих зрителей, провоцируя их реактивность и сопричастность их личных историй – истории на экране. Один из рецензентов фильма назвал этот камерный, но эпохальный документ битвы сына-экстраверта с отцом-затворником «фрейдистским спарринг-матчем»[146]. И сравнил с проживанием одной минуты в Нью-Йорке, где «столько событий случается за короткий промежуток времени и столько же заканчивается до того, как вы об этом узнаете»[147]. Самый личный – до появления картины «С широко открытыми глазами» – этот фильм оказался и самым универсальным. Колоссальные усилия Алана, озабоченного не только сбором документов, архивных фактов, но также их преображением в метафору отчужденности и чаемой близости, становятся неиссякаемым источником творческой энергии режиссера. Алан показывает с трудом добытую фотографию дедушки своего отца, и Оскар брюзжит: «Похож на старого еврея. Но ничего для меня не значит». Чем сильнее его равнодушие, тем настойчивее Алан Берлинер документирует судьбоносное значение любого семейного нюанса, жеста, вздоха.

Выбирая личные сюжеты для неигровых фильмов, Алан Берлинер озабочен реконструкцией биографии не только режиссера, но и эмигранта в третьем поколении, нью-йоркца, художника, автора видеоинсталляций и фотографа, чьи фильмы и художественные объекты демонстрируются не только на фестивалях и по телевидению, но и в музеях современного искусства.

«Еврейские мотивы» в его случае представляют нетрадиционные объекты культурной антропологии. Американский исследователь Майкл Ренов называет такой метод «домашней этнографией», «новой документальной субъективностью» и даже post-verité[148]. Эта «этнография» исследует связь времен на семейных разрывах, которые отец режиссера не демонизирует, а сын – проблематизирует, чтобы уяснить себе себя, исходя из опыта ближнего круга, необходимого для самопознания.

Документальное приобретает в его фильмах статус новой социальной субъективности, а домашняя этнография становится опытом автобиографической практики. Майкл Ренов справедливо полагает, что настало время для переоценки субъективности в работах документалистов, все больше провоцирующих зрительскую идентификацию, которая традиционно была присуща вымышленным историям.

Возможно, именно вскрытие семейных секретов, о которых не принято говорить (так же, как не принято в домашней кинохронике снимать непрезентабельные, а принято – только удобряющие глаз сценки), позволяет Берлинеру рассказывать домашние истории как прототипы, прообразы всеобщей истории и этнографии. Эту «жилу» Берлинер не перестает разрабатывать для обнаружения законов, границ, возможностей неигрового и недокументального кино.

В «Исправленном издании» Петер Эстерхази поведал о своем ужасе, когда узнал, что его обожаемый отец был сексотом. Берлинер «исправляет» семейные истории во время съемок фильма, заставляя родственников участвовать в некомфортных свидетельских показаниях перед камерой.

Первоначально фильм об отце Берлинер назвал «Карточный домик», то есть название было вполне говорящим, как ибсеновский «Кукольный дом». Отец, пыхтя, что его жизнь никого не касается, навел сына на смелый ход: «Никому нет дела» захотят все посмотреть.

Работая над тем или иным фильмом, Берлинер одновременно ведет дневник. Свидетельство его сомнений, вопрошаний, страхов. В сущности, все фильмы и дневники режиссера – о переживании времени. Самого движения времени. Об излечении временем, о временных и постоянных травмах, о неистребимых и жизненно важных маниях.

Битва с отцом в этом фильме, набрав «критическую массу» (так называется одна из инсталляций Берлинера), изменила вектор отношений близких и отчужденных людей, когда недоверчивость, безразличие одного столкнулись со способностью другого держать удар.

То, как в своем дневнике Алан описывает смерть отца уже после съемок, как вспоминает его нестерпимые боли после перелома шейки бедра, его предсмертную анорексию, бред, его выносливость, – образчик беззастенчивого и вместе с тем благородного исповедального жанра. В то же время режиссер не забывает зафиксировать, что этот фильм освободил его от мучительных «эдиповых демонов», покуда отец был жив. Съемки отца научили режиссера видеть каждую человеческую жизнь «как уравнение». Уравнение жизни Оскара Берлинера – труд на преодоление «с молчаливой гордостью». Алан мечтал найти тайный дневник отца, но человек, бросивший реплику в камеру, едва ее не разбив, «моя жизнь – ничто», вести дневник был не способен. Однако для нью-йоркского режиссера жизнь и прошлое неприметного желчного Оскара Берлинера имели не только личное значение. Он снял фильм не только об отце, настаивающем с подозрительным упорством на своей обыкновенности, но и о безвестных покосившихся могилах в бывших еврейских местечках, об эмиграции и ассимиляции в Америке. Только о цене этой ассимиляции отец режиссера не стал свидетельствовать. Никого это не касается, считал этот гордый обитатель дома престарелых, бывший торговец женской спортивной одеждой.

Сохранив память о своем отце, Алан Берлинер предпринял исследование о собственных имени и фамилии. «Сладчайший звук» (2001) – вновь вызывает бурную реакцию публики и критики.

В какой-то момент Берлинеру «надоело», что его путают с другими людьми (особенно с бельгийским режиссером Аленом Берлинером, автором «Жизни в розовом цвете»). И, как всегда, он занялся научными раскопками. Разослал восемьсот писем по интернету своим полным тезкам. В ожидании ответов придумал фильм об имени и именах. И о людях с одинаковыми именами-фамилиями, сняв собрание Общества Джимми Смитов, ритуальные встречи женщин, объединенных именем Линда. Прогулялся по Нью-Йорку, выясняя в интервью на улицах, что значат для прохожих их имена, а также имя Алан. Блиц-опрос – пролог фильма.

Айрис не нравится делить свое имя с другими Айрис. Фрэнк Фрэнку кажется именем бесхарактерным, он хотел бы зваться Хантером. Фернандо недоволен, когда его имя (или его самого?) уменьшают до Фернандито. Покончив со съемкой ньюйоркцев, то есть отработав «чистую» документалистику, Берлинер погружается в историю, вклеивает хронику старой радиопередачи о роли имени «в судьбе человека», измеряет популярность имени Алан; вклеивая план, где запечатлен Аль Капоне, отмечает, что его имя звучит хорошо, а «Алан Капоне» – не очень-то. Ему приятно, что схожие с его именем имена имели такие люди, как Алан Гинзберг и Ален Рене. Но синдром, связанный с тем или другим именем, интересует Берлинера для уяснения идентичности персоналий, названных одинаковыми именами.

В разосланных по миру письмах, анкетах он пытается выяснить число белых и черных Аланов Берлинеров, их вероисповедание, возраст, профессию, сведения о происхождении этого имени и такой фамилии. И даже берет для подобных разысканий на вооружение термин ego serfing.

Не забыв про семейный подряд, про интервью с родными (его мама, некогда певичка во французском театре, объяснила, что Алан звучит «музыкально»), режиссер пригласил к себе домой на обед двенадцать Аланов Берлинеров. Все примчались. Каждый из них получил свои минуты славы, о чем не преминул сказать в камеру. Хотя кто-то из них не усомнился, что «попал на цирковое шоу». А еще один поверил, что «после этой встречи стал другим человеком».

Доктора, адвокат из Огайо, менеджер фитнеса, социальный работник из Сиэтла, знаменитый фотограф из Лос-Анджелеса и, конечно, бельгийский режиссер, с которым американского все время путают. Алану Берлинеру даже неловко, что не он режиссер игрового кино. «Их-то уважают».

Выяснилось, что все тезки – люди белые, среднего возраста и принадлежат среднему классу. Социологический драйв заставил режиссера проанкетировать приглашенных на обед вопросом и о самой частотной фразе, которую они используют в работе. Не пожалел Алан времени и на прояснение, сколько в США проживает Берлинеров (почти восемнадцать тысяч), откуда приехали в Америку родители его тезок. Успел, наконец, развеять долгоиграющий миф о том, что иммиграционные службы меняли оригинальные имена переселенцев из‐за трудного произношения; посетил мемориал, посвященный Холокосту, его безымянным жертвам, имеющим только номера, и мемориал, посвященный жертвам войны во Вьетнаме; дал адрес своего сайта, где желающие могут познакомиться с другими Аланами Берлинерами. Все эти раскопки он предпринял для того, чтобы определить связь имени собственного с персоной (персонажностью?) Алана Берлинера: «Когда-нибудь это имя будет неотделимо от того, что я делал и кем я был».

Еще один документ об эгосерфинге режиссера, о его компаративистских затеях: в «Семейном альбоме» он монтировал хронику разных американских семей как образ единой американской семьи, в «Сладчайшем имени» диагностирует индивидуальные идентификации полных тезок. Будучи на сей раз завороженным тайной и магией имени, как в прошлых фильмах – загадкой семейных корней, Берлинер вновь «начинает с себя», отправной точки для широкомасштабного, если не философического киноэссе.

«Что в имени тебе моем?» Цитата, скрытая в подтексте фильма, инспирировала вопросы режиссера белым, черным, мужчинам, женщинам, молодым, старым: тревожит ли их имя или радует, удивляет или свидетельствует об уникальности. Имена ли определяют нашу самость, или же она обеспечена нашими именами? Ночью он работает потому, что сова, или он сова – потому что работает ночью? Это вопрос уже из следующего и самого известного фильма Берлинера «С широко открытыми глазами».

Показав и обсудив материал «Сладчайшего звука» с друзьями, Алан понял, что его маниакальные поиски самости должны иметь продолжение. Кто-то из знакомцев предложил режиссеру завести ребенка, чтобы сделать его героем следующего киноэксперимента. (Так, документалист Виктор Косаковский подтвердил слухи о том, что завел второго ребенка, чтобы дождаться первой встречи малыша с его отражением в зеркале и заснять этот важный момент в фильме «Свято».) Во время работы над «Сладчайшим звуком» Берлинер развелся. Съемки «С широко открытыми глазами» совпали (возможно, таков был «спецпроект») с рождением его сына.

Исследование своей многолетней бессонницы Берлинер начинает с изучения научной победы над джетлагом, нарушением сна из‐за пересечения часовых поясов. Режиссер испытывает синдром джетлага, находясь в родном Нью-Йорке. Съемки бессонницы ворочающегося в постели режиссера, в голове которого крутятся мысли, о чем он сообщает зрителям, перемежаются с игровыми эпизодами черно-белых голливудских фильмов, связанных с «темой сна» (выключением ночника, пожеланием «спокойной ночи», звуками будильников, криком петуха, пробуждением актеров). Под стук метронома Берлинер объявляет, что снимает обычно ночью и предлагает визуальную симфонию ночного Нью-Йорка – оммаж городу, в котором «грех» засыпать, хотя бессонница все же изматывает. Он снимает врачей, психологов, с которыми консультируется по поводу своего пугающего состояния. Мы узнаем, что, несмотря на ночные бдения, режиссер днем засыпает только в кинотеатрах. Снимает он себя и во время медицинских компьютерных исследований (магнитно-резонансная томография, компьютерная томография), по результатам которых врачи пытаются выяснить причины его изнуряющей активности. Обсуждает причины бессонницы (в жанре хоумвидео) с матерью, сестрой и беременной женой, которая в конце фильма будет рожать, а Берлинер, конечно, снимать эти роды.

Перед нами, казалось бы, параноик, отягощенный уверенностью: все, что он чувствует, о чем думает и беспокоится, лично касается и каждого зрителя. Сила такой убежденности, возможно, и обеспечивает действенность всех фильмов Берлинера. Но не только. Мучительное состояние ночной бессонницы Берлинер вроде бы иллюстрирует фрагментами игровых фильмов, в которых людям тоже не спится. Прием снотворного перебивает старой рекламой снотворного и кусочками игровых лент, где действующие лица пьют лекарство. Наконец он засыпает и похрапывает. На экране – черно-белые фрагменты спящих/храпящих актеров. Но прием этот не иллюстративный. Берлинер, персонаж в роли автора, внедряет себя, свои личные проблемы в большое американское кинопространство, отождествляя себя, героя документального фильма, с героями картин игровых и любимых зрителями. И, разумеется, отдается главной своей фобии – размышлениям об ощущении времени. О независимом от физических и прочих причин чувстве времени (или безвременья), которое сводит с ума, не дает покоя, изнашивает, ведет к катастрофам, дает возможность без устали что-то делать – снимать, например, кино, как иные режиссеры экранизируют свои сны.

Обойтись без семейных отсылок он и тут не может и вклеивает кадры спящего отца в доме престарелых, размышляет о том, как способствовали ночные ссоры родителей, которые его в детстве будили, позднейшей беспробудной бессоннице. О чем он и сообщает матери, умозаключая: «Я был вашим лучшим зрителем!» Заветное слово сказано. Он, герой и зритель, исследует как режиссер промежуток между этими состояниями (ролями). И, конечно, врезает кадры игровых фильмов, в которых дети не могут заснуть из‐за перепалок родителей.

Он сожалеет, что сном нельзя накачаться, как машину заправить бензином. Но переводит (или превращает) свои сбитые биологические часы в поэму о часовых механизмах, в панораму нью-йоркских городских часов, снятых с разных точек в разное время, в изумительные планы спящих бомжей, фланирующих горожан, болтающих, кого-то ждущих и равнодушных к течению времени прохожих.

Берлинер ставит эксперимент: на своей лекции снимает в кинозале зрителей, которые под воздействием инфракрасных лучей засыпают. Кино – это, как известно, сон. Он ставит еще один эксперимент: выпивает перед камерой впервые за тридцать лет чашку кофе. Результат: экскурсия по архивам в его квартире. Красные, оранжевые, зеленые, лиловые, синие и прочие металлические коробки – в них покоятся в устрашающем порядке учебные фильмы, звуковые дорожки, американские хоумвидео, старые семейные хроники, собственные семейные хроники, анонимные фотографии. Своего рода приют для неизвестных людей, известных звуков (собачьего лая, сирен, детского плача, паровозных гудков), а также – для мировой истории за последние двадцать пять лет в газетных вырезках. А еще здесь хранятся стеклянные негативы, колокольчики, пирамидки, часовые механизмы, сложенные в разных ящиках. Бессонница помогает сэкономить время для трудоголических бдений Берлинера, не устающего повторять: «После смерти у меня будет много времени для сна», и отождествляющего время сна со смертью, а бессонницу – со съемками или размышлением о кино.

«С широко открытыми глазами» – фильм о наваждении, только отчасти связанном с бессонницей. Мама режиссера просит закончить этот фильм – он действует на сына разрушительно. А сын рассказывает сон о том, как мчался на огромной скорости и пропустил нужный поворот. Сон-предостережение.

Работая над этой картиной, Берлинер успел сделать сопутствующие съемкам режиссерские заметки, которые он, как «человек ночи», писал на рассвете, вспоминая, что унаследовал «рабочие привычки» от дедушки-портного (вместо сантиметра вокруг шеи Алана обычно болтается кусок пленки) и по ночам «сшивает информацию», ведь «ночь – источник вдохновения». Вспоминая о том, как 11 сентября 2001 года проснулся от взрыва (он живет в километре от места катастрофы). И о том, как фильм о снах не давал ему уснуть. О том, как мучительно выбирал язык, на котором можно передать опыт бессонницы. О своей истощенности в дневные часы. О том, что «кино – это машина сновидений». О том, что «монтаж ночных размышлений может быть столь же случаен, как ноты Джона Кейджа; таким же сюрреальным, как „Привидения перед завтраком“ Ганса Рихтера, или таким же точным, как математическое уравнение»[149].

Этот портрет художника, охваченного бессонницей, дает возможность преодолеть «последнюю границу между личной свободой и воображением, потому что не спать, когда весь мир спит, – это форма бунта»[150]. Романтический бунтарь и архивист, Берлинер понимает, что «его биологические часы нуждаются в ремонте», что можно придумать вопрос «профессору Эйнштейну»: «Что делать тому, кто чувствует джетлаг в обычном для себя временном поясе?» И получить игривый (игровой) ответ: «Алан, науке неизвестно, почему мы спим. Иди и работай над фильмом». Одержимый архивированием, документалист Берлинер снимает фильм о не поддающейся анализу креативности. О «видении в темноте». О том, что жестокая борьба с жесточайшей бессонницей есть не только сюжет фильма, но биофизический эксперимент: запечатлеть время в своих бессонных попытках и превратить частную жизнь в сплошное кино.

Ему не спится. Он снимает спящую жену. Просыпаясь, она гонит бедолагу прочь. «С широко открытыми глазами» – фильм о мании режиссера, хватающегося за камеру, как за соломинку, которая удостоверяет: он жив, покуда снимает, покуда в состоянии свидетельствовать о тайной связи между именем (фамилией) человека и его самоощущением, его автобиографией.