Зара Абдуллаева. В словосочетании «документальное кино» оба слова ударных, и оно, это сочетание, изначально конфликтно. Документация реальности, прошлого и настоящего, отпечатанная на сетчатке глаза хроникера, проходит еще одну дистанцию – сквозь взгляд (и взгляды) режиссера. Подключение к историческому и повседневному опыту, узнавание/неузнавание определяются выбором, кроме прочего, его этической и эстетической позиции, а (ре)конструкция физической реальности удостоверяется в образах, в сверхреальности, проникающей в «документальную» сущность события, памяти etc. «Киноправда» – это не «правда». «Киноглаз» видит то, чего, как Вертов говорил, «не видит глаз». Приходится начинать с трюизмов, чтобы сделать поправку к «документальному кино».

«Documentum» означает «свидетельство», «доказательство». Но свидетельствует человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который «глубоко вторгается в ткань реальности»[155]. А «доказывает» режиссер с художественными запросами. И – с запросами времени. Какую же и чью историю эти субъекты запечатлевают? Как большая и малая история соотносятся с личной историей и интерпретацией «съемщика» и режиссера, а впоследствии – с совсем иной оптикой, позицией комментаторов? Как и чем она подменяется, чьи взгляды проявляются на пленке? Выделять документальное кино в отдельную резервацию неправильно. Такого кино нет. Так можно было начать и закончить этот разговор. Но тебе, документалисту, работающему на границе игрового/неигрового, а иногда «по ту сторону игровой и неигровой», хотя невротически защищающему «реальное кино», с этим пока что не хочется соглашаться?

Виталий Манский. Да. Хотя… Недавно в Англии обнаружен большой архив первых съемок, который оценивается в неимоверных суммах. Этот архив считается открытием открытий в кино. И это – хроника. Но хроника, что любопытно, тоже была неким аттракционом. Группа людей снимала массовые сцены – ну, например, футбольный матч. Но не футбольный матч как таковой, а трибуны на матче, где собирается очень много людей. Потом снимали похороны, но не крупным, а общим планом, чтобы – по тем же причинам – перед камерой прошло как можно больше людей. Или ярмарку снимали и т. д. Думаешь, зачем? Именно так возникал уникальный документ события. Более того, через неделю после съемки группа хроникеров устраивала показ, и эти же люди шли и платили по фунту, чтобы себя увидеть. Эти же люди!

З. А. Вместо фото… киноателье.

В. М. Абсолютно. Были сняты основные массовые события этого английского городка – если угодно, его история. И это было первым отображением реальной городской жизни Британии. Документальное кино все-таки документирует.

З. А. И с самого начала использовалось как аттракцион. Не потому ли, что в самом «документе» заложен трюк? Важно, кто отбирает, с какой целью и т. д. Но давай все же вернемся к вопросу о том, по каким направлениям хроника, якобы нечто безоценочное, миметическое, перетекала в «документальное кино»?

В. М. Я к этому и веду. Какое-то время документальное кино набирало собственно документальный архив. С этим же ты не будешь спорить? Этому кино надо было что-то накопить, оно ведь с нулевой отметки началось. И как только оно накопило и как только стали возникать новые общественные запросы по отношению к старым кадрам, тут же стала возникать и новая интерпретация.

З. А. Недавно в какую-то популистскую передачу по телевизору были вмонтированы кадры из «Обыкновенного фашизма», направленные – тогда и теперь – против «буржуазных художников-авангардистов». Значит, и прогрессивный пропагандист Ромм, и нынешние ретрограды пишут и монтируют одну историю.

В. М. А я другой пример приведу. «Трехсотлетие дома Романовых» вошло в историю как абсолютно документальный фильм, как документация фактов. Но вдруг и не вдруг меняется власть, возникают новые запросы. И обращаются именно в этот архив, к этим кадрам, чтобы переинтерпретировать их.

З. А. Казалось бы, нейтральные безразличные кадры – материал для монтажного кино.

В. М. Да. Монтажное кино, в котором старым кадрам стали придавать новые смыслы, долго существовало. В топку этого архива вбрасывались новые и новые кадры, и все это переплавлялось… то есть, с одной стороны, фиксация оставалась фиксацией, но – как только возникает новая задача – смысл и контекст исторической хроники менялся на потребу дня.

З. А. Политические запросы формируют, осмысляют – то есть монтируют – материал, а режиссер – лишь техническое орудие на этой фабрике то одних, то других грез. Выходит, что твои фильмы о Горбачеве, о Путине были историческими в том смысле, в каком они определялись социальным заказом конкретного времени?

В. М. Во-первых, это не хроника.

З. А. Ну и что? Кадры из этих фильмов можно будет увидеть когда-нибудь в фильме под условным названием «Три песни о Путине».

В. М. Если ты хочешь об этих фильмах спросить, я позже отвечу. Так вот. Когда появился режиссер-документалист, сам факт фиксации приобрел личностную оценку. Когда у Вертова ломается здание Большого театра, когда снимается якобы подсмотренная женщина, одевающаяся на работу, или роды, или просыпающийся пьяница, Вертов внутри своей собственной картины все это монтировал. То есть он из этих фактов, которые, в общем, в момент съемки тоже являлись хроникой, стал уже создавать – проектировать – некие новые смыслы, а сам материал превращал вдруг в драматургию. Кстати сказать, «Человек с киноаппаратом» даже мировая критика относит к монтажному кино. Но это абсолютно немонтажное кино. Оно именно монтажно снято, хотя потом и смонтировано.

З. А. Всякое кино, пардон за напоминание, монтажно. Другого нет. Даже если Пелешян с помощью дистанционного монтажа делал «безмонтажное». Он же и говорил, что упрекать кино в монтажности – все равно что музыку обвинять в музыкальности. Это природные свойства. Кроме того, монтажную связь на расстоянии он понимал как отношение к истории, как «монтаж контекстов».

В. М. Монтажное кино – это «Остров мертвых» Олега Ковалова, мои «Срезки», «Монолог. Частные хроники».

З. А. Речь всего лишь идет о материале, снятом чужим киноглазом. Об использовании в сложении, в повествовании фильма ready-mades.

В. М. Да. Но если ты снимаешь для себя, то это просто твое авторское кино. И все.

З. А. И мера так называемой достоверности документального кино, его исторической вменяемости зависит от дарования режиссера, а в этом вопросе согласия не бывает, разве только с течением времени возможны более-менее определенные оценки-переоценки. К тому же, если речь в документальных фильмах идет о Путине, например, или об истории поколения, как в твоем «Монологе. Частные хроники», твой взгляд входит в отношения – не всегда мирные – с представлениями, ощущениями, с воображением твоих зрителей, живущих с тобой и Путиным в одно время. Или тех, кто тоже родился в 1961 году и проживал до 86‐го на этой территории, ходил в цигейковой шубе, давился манной кашей, строился в линейки в пионерлагере, курил «Союз Аполлон», провожал близких людей в эмиграцию, пытался приспособиться к постреволюционной эпохе и т. д.

В. М. Конечно. Но в первой половине прошлого века весь материал, снятый кем-то еще, а не режиссером конкретной картины, был подчинен в первую очередь идеологии. Потом это кино стало отрываться от идеологии и превращаться в документальное, которое всегда обслуживало идеологию. Сейчас – я перескакиваю – эту функцию забирает телевидение. А многие документалисты до конца не поняли, что им уже не надо обслуживать идеологию. И по инерции это делают. Получается, что режиссер, как хромая проститутка, готов обслужить. Но есть ведь и лощеные, и длинноногие проститутки. Поэтому государство к хромой уже не обращается. Теперь можно и нужно заниматься авторским неигровым кино, кинематографом.

З. А. Слово «кинематограф» означает «записывающий движение». Но история, как еще Ключевский объяснил, и есть «движение во времени». Так что кино только тем и занимается, что рассказывает истории. Ты в своем лучшем фильме «Бродвей. Черное море», когда снимал черноморский пляж между Туапсе и Новороссийском, где отдыхают «дикари», занимался археологией зрения, тоже вполне исторической дисциплиной, «откапывая» палаточное поселение, которое возникает к началу сезона, исчезает к концу. В этом историческом – временном – промежутке длится эхо военных кампаний начала 2000‐х годов, запечатлена хроника советской материальной культуры и т. д. В «Частных хрониках» ты знакомил нас с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю нашей страны, пробудившей его личные травмы. А в «Бродвее…» биографии конкретных людей, бежавших на этот пляж с места военных событий, реконструирует уже зритель. Их частные и банальные истории неотделимы от нашей общей и уникальной истории. Поэтому я хотела, но передумала назвать наш разговор «Мы» – и не только вслед за вертовским манифестом или вслед названию фильма Пелешяна.

В «Бродвее…» ты уловил летучее состояние длящегося настоящего времени. Фрагментарная физическая реальность дикого пляжа обернулась коллективным метафизическим портретом наших современников и «детей природы». Однако твой на самом деле антропологический взгляд может кому-то показаться и взглядом этнографа, поскольку наша советская экзотика закрыта для тех, кто не хочет вспоминать о себе, пляжном дикаре, не хочет увидеть себя в такой жутковатой и жалостливой общности. Но сделав протагонистом фильма пляжного фотографа, ты сохранил на память воображаемую жизнь его моделей благодаря своему взгляду извне и одновременно изнутри.

Александр Расторгуев, снимавший этот же пляж для документального телесериала, то есть удлинивший время слежения за твоими и своими персонажами, тоже (но более подробно) зафиксировал исторический срез, предъявленный в диапазоне от мафиози, контролирующего участок пляжа, до телекадров Беслана, куда вперились мальчишки в плавках; от тетки, приехавшей на эту фиесту с любовником, так как муж ее, «воин-интернационалист», после Афгана стал инвалидом, до бабника, который пристает ко всем на пляже и собирается стать сенатором и даже подает голос в окружении настоящего, из хроники, Путина, который «в это время» приехал в «Орленок».

В. М. Но я-то хотел начать издалека, когда хроника стала преломляться в артефакт, когда этим начал заниматься весь мир. Я боюсь, что в конечном счете мир погрузится в параллельный мир из тотального банка данных имиджей и синхронных съемок происходящего.

З. А. Фильм, смонтированный исключительно из кадров, зафиксированных камерами слежения, камерами из арсенала секьюрити, я давно тебя просила снять. Это была бы действительно безличная хроника.

В. М. И наш разговор можно будет не записывать на магнитофон. Ты где-то из общего банка данных его вытащишь, отредактируешь и отошлешь в редакцию. Какие-то люди весь разговор смогут наблюдать, какие-то – только фрагмент. Если мы будем снимать кино, это кино будет существовать в процессе съемки, как на DVD, где кроме фильма помещается приложение – о том, как снимали.

З. А. Мы отвлеклись от темы архивов, хотя все равно говорим об историческом документе на пленке. О том документе, который создавали, например, Дзига Вертов в «Шестой части мира» и Герц Франк с Улдисом Брауном в 1966 году в фильме «235 000 000» – портрете жизни в СССР. Но нас интересует способ фиксации. Ведь кино – это технология. В «Человеке с киноаппаратом» оператор был включен в кадр, точнее, изгнан из кинофабрики в жизнь. В фильме Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым» в документальное повествование вплетается сюжет одного из героев – кинолюбителя, который снимает собственную режиссерскую версию на ту же тему. Подниекс, скажем, снимает церемонию школьников – костюмированных «латышских стрелков», молодого человека, которого избили за то, что он – русский и не говорит по-латышски, мальчиков, переживших Афган, и т. д. А кинолюбитель – своего друга-наркомана, сцены инсценированного убийства, то есть режиссер врезает чужое повествование в свое и даже вклеивает в финал собственного фильма план из фильма кинолюбителя для того, чтобы – через его оптику, через то, как, про кого и что он снимает, – рассмотреть и понять, «легко ли быть…».

Ты берешь любительские пленки и строишь из них вымышленную биографию своего современника. Таким образом, большая история воссоединяется с персональной историей. В конце концов ты осмысляешь – сквозь череду отстранений – и свою биографию на фоне времени, пространства, исторических событий.

В. М. Я тебе больше скажу. Документальному кино в редкие моменты свойственно предугадывать события. В «Прибытии поезда» Андрея Железнякова ты видишь движение поезда разных исторических эпох, разные встречи на вокзале. И вдруг – торг, обмен товарами-деньгами между теми, кто на платформе и в поезде. Тогда, в 1995 году, это снималось под хронику, но снималось с сознанием, что это станет хроникой. И стало! А когда Павел Коган снял оркестр военных, идущий по Невскому проспекту, в фильме «Военной музыки оркестр», то после фильма эта «ритуальная церемония» перешла с экрана в жизнь.

З. А. Образ становится историческим документом. В отличие от Шкловского, который хотел знать номер того паровоза, который лежал в фильме Вертова на боку, мне не обязательно знать адрес вокзала, где торговали на перроне. Когда я смотрела «Прибытие поезда», то, если не знать года, когда фильм снимался, никакой подставы не обнаружишь. Здесь классический кинематографический образ прибывающего поезда – хода истории – охватывает двадцатые, тридцатые, сороковые с портретом Сталина на паровозе, встречу после Победы, проводы на БАМ и т. д. И режиссер не стал дожидаться, пока наступят на вокзале новые – рыночные – времена. Помнишь, Вертов говорил, что документалист должен прибыть на место пожара до пожара?

В. М. Конечно. Вот ты упомянула «Шестую часть мира» и «235 000 000». Это официальные портреты времени, и они отвечают официальному представлению государства о своем портрете. Я тоже снимал фильм о Путине. Но мне страшно посмотреть сейчас чей-то фильм о президенте. Мой фильм отражал тогдашнее состояние – и мое, и общества.

З. А. Ты снимал до первой инаугурации, снимал собаку президента, показывал человека, а не функционера. То был заказ. Поэтому твой фильм интеллектуалам не понравился.

В. М. Я говорю не оценочно. Сейчас это будет кошмарное зрелище. В моей картине могла существовать ковровая дорожка, которую долго чистят. Сейчас это будет «Триумф воли 2». «Наши», идущие по Красной площади, и все прочее.

З. А. Погоди. Во-первых, это тоже будет документом времени. Во-вторых, мы помним с тобой не менее показательный урок истории в фильме Никиты Михалкова и Сергея Мирошниченко «Анна: от 6 до 16». Вот живет девочка в семье, на даче, смотрит по телевизору новости, и не только… На ее детство-юность выпали подряд несколько смертей генсеков. Папа из года в год задавал дочке вопросы: чего она боится, чего больше всего хочет, что любит… И мы видим, как с годами ребенок заражается, инфицируется казенными фразами. Как деформируется его сознание, как в нем искажается человеческое начало. Даже ее папа удивляется. Но он врезает кадры Кирилла Лаврова в гриме Ленина на правительственном концерте, трогательное выступление Бориса Покровского на панихиде Брежнева.

В. М. Да, мы живем под прессом.

З. А. Получился гимн телевизору. Но и фильм о травматической роли телевизора в советское и постсоветское время в жизни девочки из благополучной семьи. И одновременно рассказ о «нашей родине», исторический документ 80‐х, просвечивающий сквозь портрет взрослеющей дочки имперски настроенного папы. До того, как ты сделал свой фильм «Наша родина», объехав своих одноклассников из львовской школы, разбросанных по миру.

В. М. Да, да. У кого телевизор, у того власть. Но знаешь, мы с Наташей, моей женой, спорим о канале «Ностальгия». Там показывают старые передачи, и она убеждена, что это добром не кончится. А я – в восторге.

З. А. Потому что ты смотришь как режиссер, а она – как гражданка. Ты вожделеешь этот уникальный материал. Кроме того, со временем эстетизируются любые свидетельства. Я вспоминаю, что, когда была в команде отборщиков программ «Кинотавра», нам показали фильм, который Озеров смонтировал из срезок, не вошедших в его эпопею «Великая Отечественная». Было страшно интересно. Со временем восприятие изменилось, и эти срезки прошли этап эстетизации. Я голосовала, чтобы картину взяли в программу, но прогрессивные коллеги не захотели такой нехудожественный продукт показывать.

А теперь – важный для меня вопрос о свидетелях и участниках. Военные кинооператоры оставили нам свидетельства. Каждый четвертый из них погиб. Они понимали, что именно надо снимать. Они были в событии.

В. М. Разница колоссальная. Я бы так сказал: существует документальное кино «Микрокосмос», где авторы безусловно являются свидетелями жизни животного мира. А существует документальный фильм нашего с тобой любимого Ульриха Зайдля «Животная любовь», где автор является безусловным участником. Это тоже свидетельство, но режиссер еще и участник. Когда ты наблюдаешь за муравьем, ты не можешь быть муравьем.

З. А. Джорджо Агамбен, рассуждая о книге воспоминаний Примо Леви, выжившего в концлагере, приводит слова этого человека о том, что лагерники выживали, чтобы свидетельствовать, чтобы рассказать о том, что им самим казалось немыслимым, невообразимым. При этом Агамбен говорит и о том, что выжившие не могут свидетельствовать. Память о событиях принадлежит не уцелевшим, а умершим. Ибо для свидетельства у выживших нет языка. И главную силу фильму Ланцмана «Шоа» придают не слова, а «сбивающие с толку» связи, ритмы между речью и голосом, образами и молчанием. Между прочим, каким бы далековатым и диковатым ни казалось такое допущение, но претензии к твоим «Частным хроникам» сводились к тексту, к речи твоего героя, рассказывающего о себе после жизни, со дна океана, где он потонул, изнуренным, «потусторонним» голосом. Но никто не обратил внимания, что этот свидетель своей и нашей жизни, которую мы узнавали в кадрах чужой любительской хроники, но раздражались комментарием рассказчика, был мертв. Тем не менее его «собачьему», «сконструированному» комментарию было отказано большинством зрителей в свидетельстве об исторической эпохе и о поколении. Узнаваемое в картинках и не узнаваемое в речи отвергало от твоей картины. И «документальное», явленное в контрапунктном монтаже любительской хроники с текстом мертвого героя, по профессии культпросветчика, оказывалось за бортом. Те, кто видел, не хотели этого слышать. Мне было ясно, что текст Яркевича не свидетельствует сам по себе. Но эта дикая речь почти зощенковского сказчика транслировала в кривом зеркале корчи бойких языков той эпохи.

В фильме «Прощай, СССР» Александр Роднянский, тогда еще режиссер, оказавшись в «конце истории», задается вопросами, «кто он, откуда и куда ему направиться…», поскольку все его друзья и близкие уезжали. Он отправляется с сыном на кладбище, на могилы отца и матери, вклеивает хронику Бабьего Яра, рассказывает о работах по замыву Яра, когда не выдержала дамба и погибли люди. Но по ходу картины все ищут некоего Шаевича, свидетеля многих событий. Ищут, вспоминают о нем и не находят. Зависание в историческом промежутке, отсутствие присутствующего, но невидимого свидетеля прорежены стоп-кадрами изношенных временем, напоминающих каменных баб и стариков, безмолвных свидетелей в руинированных сельских пейзажах. И вся эта личная история рассказчика, попавшего в щель истории, приобретает – благодаря пропавшему свидетелю и онемевшим свидетелям – невыразимый в сюжете, в закадровом тексте, смысл о несвидетельствуемом. Несмотря на редкую хронику, заинтересованные интервью и прочие радости документального кино.

В. М. Значит, первое. Еще мой учитель математики говорил, что величайшее свойство человеческой памяти – забывать. Поэтому опираться на человеческую память – с точки зрения свидетельства – некорректно. Мы, естественно, знаем множество вариантов трактовок одних и тех же безусловных исторических событий. Только за счет того, что существовали разные формы сохранения памяти. Я уж не говорю о том, что существуют разные взгляды. Вспомним эту индусскую легенду о слепых, которые свидетельствовали о слоне. Один держал за хобот и говорил, что слон – длинный, как змея. Другой держал за ухо и говорил, что слон – плоский, как камбала. Третий – за ногу и говорил, что он – высокий, как столб. И каждый говорил правду, но слон оставался слоном. Просто каждый описывал то, что он мог пощупать. Поэтому историю тоже так пишут. В этом смысле документалист-летописец, а не хроникер, безусловно, в той же степени тенденциозен. Революция 17‐го еще не успела быть должным образом запечатленной в кино, но молодая Эсфирь Шуб из картины «300-летие дома Романовых» через десять лет фактически без каких-либо привнесенных кадров сделала «Крушение дома Романовых».

Документалист тенденциозен, но сама хроника беспристрастна. И как бы ни педалировал документалист, допустим, в толпе счастливых зрителей на открытии гастронома страдающее лицо бабушки и через ее лицо подавал материал, – все равно через двадцать лет останется документ: факт открытия гастронома. Ни больше ни меньше. К сожалению, или к счастью, это и есть не зависящие от фиксатора условия фиксации.

З. А. А ты все-таки не считаешь, что хроника – уже отбор, скадрированная реальность? Не говоря о том, сколько в военной, да и в любой хронике постановочных кадров, против которых я лично ничего не имею. Даниил Гранин вспоминал, что он с Алесем Адамовичем, да и потом, не хотел включать в «Блокадную книгу» жестокие эпизоды, так как еще были живы люди, пережившие этот ужас. И напоминать им про это было бы, он считал, немилосердно. Вспомни и Пелешяна. Его образы геноцида возвращаются к нам не всегда через хронику. У него образ конкретных похорон и образ народа в определенной исторической ситуации замыкают вольтову дугу, в которой «современное становится историческим». И у тебя в фильме «Бродвей. Черное море» хроникальный ураган на конкретном пляже взрывается образом «потопа», смывающим советскую цивилизацию до нового (пляжного) сезона.

В. М. Я скажу так: чем бездарнее хроникер, чем он ближе к нулевой отметке, тем объективнее его взгляд хроникера. Кадры Вертова довольно трудно использовать как хронику. Их можно использовать и используют, если нужно дух времени передать.

З. А. Или что-то в этом духе.

В. М. Вот именно. У него особенный – вертовский взгляд. Зато как удобно использовать хронику в бесконечных исторических фильмах для телевидения.

З. А. Есть мнение, что в так называемой банальности, или стертости, как бы в бессилии, как раз и проявляется, и раскрывается то самое невидимое, документальное, что иначе никак не взять, не транслировать.

В. М. Вот Сокуров снимал Ельцина, но эти кадры очень сложно использовать в хронике о Ельцине, потому что там либо Сокуров с Ельциным ходит, либо Ельцин долго и в упор смотрит на изображение Горбачева по телевизору и т. д. Это слишком многозначительные планы для того, чтобы их использовать как хронику. Или его «Жертва вечерняя». Там же два события: салют и люди идут после салюта. Ну какая, к черту, хроника. Ее никто никогда не использует. Слишком индивидуально, креативно снято.

З. А. Хроника – это унитаз, а ты – Дюшан, перевернувший этот унитаз в своем кино и назвавший его «Фонтан».

В. М. Да. Но дело в том, что унитаз проще перевернуть. А если сам унитаз является произведением? Чем проще унитаз, тем лучше. Для нас.

З. А. Чем нейтральнее предмет, тем радикальнее или интимнее образ.

В. М. Но тут есть определенные исключения. Говоря о хронике, сложно в который раз не упомянуть Вертова или Лени Рифеншталь. Ее знаменитейшие кадры марширующих эсэсовцев с падающей тенью. В эти кадры заложена мощь нагнетающейся агрессии, опасности. И образ величия, который обычно влечет за собой опасность. Но этот образ величия может быть использован в новых контекстах. Уже как образ тотальной опасности. Скажем, созданные Вертовым арт-образы кинотеатра или оператора, который оказывается в пивной кружке и потом из нее выбирается, как документальное свидетельство в принципе использовать невозможно. Но эти кадры сейчас часто используются как образ НЭПа. Считается, что НЭП – это некий китч. Нельзя сказать, что кадр оператора в пивной кружке не является китчем. И поэтому Вертов стал привлекаться как визуальный свидетель эпохи. Как Родченко. Композиции Родченко трудно использовать как собственно документ. Но их достаточно удобно использовать как документ времени. Документ внутреннего ритма времени.

З. А. Не думаешь ли ты, что история как цепь событий и кино как вид временнóго искусства, как сцепление деталей в историю, в сюжет образуют как бы полюса самого понятия «истории» в разных значениях? Ведь восприятие конкретного фильма связано с памятью зрителей, которые по ходу смотрения сопрягают кадры, детали, ракурсы, из которых складывается собственно повествование, движение истории. Для того чтобы я увидела фильм, а не только посмотрела, я должна ничего не упустить и память свою – на время просмотра – напрячь. И воображение. На этом настаивал и Пелешян. «Монтажная связь на расстоянии» и есть отношение к истории. Но такое восприятие взыскуется не только для картин, где используется дистанционный монтаж. Память и время – базовые понятия восприятия кино.

В. М. Секундочку. А для кадров «Прибытия поезда», снятых Люмьерами, нужна память?

З. А. Конечно. Кроме самой разной, еще и память о страхе.

В. М. Мы говорим о фильме, где есть сюжет, которому ты или любой зритель как-то сопричастны?

З. А. И нет и да. В каком-то смысле мы всегда в идеале сопричастны тому, что происходит на экране. Но я о другом. Не то чтобы «этот фильм о моем детстве, и я помню…» Но «я помню фашистские флаги на мюнхенских окнах, отраженные в водичке, вижу восхищенные лица сестер милосердия, те же тени знамен эсэсовцев и… соображаю…»

В. М. Но я не случайно сказал о Люмьерах. Ты не жила в ту эпоху, у тебя нет личных ассоциаций. Ты можешь включать в восприятие только прибытие современного поезда. Что же до «Триумфа воли», разве у тебя есть память о съезде в Мюнхене?

З. А. У меня включается короткая память, а не только, так сказать, историко-культурная, без которой – даже если я ничего об этом съезде не знаю – я фильм не увижу. Я же не по кадрам фильм считываю, а в сцеплении кадров-событий.

В. М. Ты включаешь свое отношение. Для меня «Обыкновенный фашизм» первичнее «Триумфа воли», потому что я его раньше увидел. И воспринял все кадры Рифеншталь в контексте «Обыкновенного фашизма». А потом увидел первоисточник. И был, надо сказать, удивлен. Потому что, когда слышишь песню «Мальчик хочет в Тамбов», – это одно, а когда через год узнаешь, что ее переписали с западной песни, совсем другое. И она становится вторичной. Точно так же, как миллионы советских телезрителей, которые никогда не видели «Монти Пайтон», а посмотрели «Историю российской империи» Парфенова по НТВ, считают, что имеют дело с изобретением дизайнерской службы Парфенова, абсолютно не подозревая, что это просто постмодернистское решение по отношению к фильмам англичан 80‐х годов.

З. А. Во-первых, у Ромма – в отличие от Рифеншталь – был закадровый текст, растолковавший тебе ее (и его) образы. Во-вторых, что ты думаешь про «Большие каникулы 30‐х» Ивана Твердовского по сценарию Владимира Дмитриева, которые, как считается, полемичны картине Ромма. В том смысле, что Ромм отбирал из архива нужные ему для пропаганды кадры, а повседневную жизнь отдыхающих и работающих обывателей проигнорировал. То есть было показано, почти по заказу персонажа Зощенко, что люди не только сидели в окопах и воробьев кушали, они еще кушали вафли с кремом, ходили в кино и танцевали фокстрот. Ромм намеренно «обузил» хронику 30‐х. Зато вклеил хронику 60‐х – про племянницу Гитлера и брата Муссолини в «тлетворном баре».

В. М. В фильме «Большие каникулы 30‐х» нет полемики с Роммом, о которой говорят. Это – привнесенный контекст.

Есть режиссер – Женя Головня. Она очень много работает с хроникой. Женя сделала двадцать или тридцать фильмов по десять – двадцать минут, которые называются «Танцы», «Танцы в СССР», «Баня», «Баня в СССР», потом «Новый год», то есть встреча Нового года. Просто хроника. И хочу сказать, что сама Женя как-то особенным образом – я с ней это обсуждал – эти картины не оценивает. Но если их посмотрит какой-нибудь умный критик, он сделает далекоидущие выводы. А если б сама Женя их назвала «Элегия советская», «Элегия постсоветская» или «Элегия московская, питерская, отмирающая, кривая, косая»… Если б Женя создала вокруг себя круг людей – толкователей ее картин, то… Я не хочу обидеть ни Женю, ни критиков. Я хочу только сказать, что у любой хроники столь сильный энергетический запас, что чем меньше к ней прикасаешься и чем точней выстраиваешь ей багетную рамку, тем большим произведением эта хроника-как-таковая становится.

Я считаю вполне возможным такую арт-деятельность как переиздание – с приданием каких-то рамок, статусных и прочих – практически всей существующей мировой хроники. Издать как самостоятельные произведения.

З. А. Мой любимый Вальтер Беньямин любил выписывать цитаты, коллекционировал выписки. И мечтал о книге из сплошных цитат. Твое предложение переиздать хронику – это, по Беньямину, «отношение наследника». Он же открыл (Ханна Арендт про это писала), что, когда происходит разрыв с традицией, «передачу прошлого заменяет цитирование»[156]. Но значение, сила цитат – «вырвать из контекста», а не сохранить. Потому что «подлинная картина может быть старой, но подлинная мысль – только новой. Она принадлежит настоящему»[157].

В. М. Отлично. А я опять скажу про канал «Ностальгия», где наткнулся на программу «Время» без купюр. Если ее правильно подать, она превратится в произведение не хуже «Черного квадрата». 7 ноября 1997 года, в день 80-летия советской власти, власти уже на исходе, но все же… я показал по телевидению два фильма без каких-либо купюр. «Триумф воли» и «Любовь Яровую», но не ту, которую ты знаешь, а 50‐х годов, снятую тотально в павильоне.

З. А. Это был фильм-спектакль Яна Фрида.

В. М. Хорошо. Все равно – это были два образчика разной идеологии. В момент такого показа я обеспечил… то, что они стали новыми арт-объектами.

З. А. Ты смонтировал в телепоказе неигровую картину с игровой. А Игорь Алимпиев это сделал в своем фильме «Физиология русской жизни», где попытался проинтерпретировать русскую историю с помощью теории Павлова о рефлексах. Согласно Павлову и Алимпиеву, отличие русского ума от других и причины травматической русской истории восходят у нас к «слабому развитию тормозного процесса». Но режиссер – в доказательство – вклеивает эпизод из «Стачки» Эйзенштейна.

В. М. Пелешяна приглашает Кончаловский в картину «Сибириада», чтобы тот сделал уникальные документальные вставочки. И вот что происходит: рабочий дает на стройке команду крану, который должен поднять какую-то конструкцию. И дает рукой отмашку – мол, поднимай. В склейку Пелешян берет кадр стартующей ракеты с Гагариным. Две склейки: рабочий на стройке машет рукой – и… взлетает ракета. Эти склейки объясняют величие советского рабочего, который своим ратным трудом посылает в космос корабли. Здесь совершенно фактический рабочий в Сибири и совершенно фактическая ракета. Между ними ничего общего нет, но возникает образ.

Мы монтируем смысл, который ничего общего с фактом не имеет.

З. А. Просто хроника – вторая реальность, которая становится первой, и с ней работает режиссер.

В. М. Да.

З. А. Но мы говорили о более важном. О том, что в документальном кино остается нечто нефиксируемое. Историческая реальность, немыслимая, как сон. Недаром в «Золотом сне» Сергея Дебижева появляется в финале русско-абиссинский оркестр Гребенщикова – сверхреальность, абсурд, который снимает оператор, живой свидетель, допущенный в кадр. Почему сон – «золотой»? Почему Подниекс использует кинолюбителя? Или вот в «Диком пляже» Расторгуева есть новелла о бывшем циркаче и карлике, которому его пляжные знакомцы устраивают инсценированную свадьбу. Эпизод кажется постановочным, хотя это не так. Но именно он восполняет или переводит сверхреальную историю этого персонажа в длящуюся историю его жизни, воображаемую биографию, в частную хронику, в событие, о котором он будет вспоминать.

В. М. Для меня это очевидно. Коль скоро мы говорим о хронике как о факте, то имеет ли право режиссер отнимать у факта его фактичность для того, чтобы из него создавать образ? К моим «Частным хроникам» предъявляли претензии в том смысле, что как же я могу чью-то зафиксированную частную жизнь преломлять в фиксацию чужой частной жизни? Наверное, с позиций традиционного ревнителя это невозможно.

Идея моих «Частных хроник» не мое изобретение. Может быть, в таком объеме эксперимент не проводился, но не в этом суть. Я хочу сказать, что ни мы, ни общество еще не осознали до конца, что хроника является не только документальным свидетельством того или иного события, она является и неким культурным наследием.

Игровой материал тоже очень часто теперь используется как хроника. Но режиссеры игрового кино ограничены одной плоскостью. А в хронике участвует больше составляющих: сам факт, взгляд хроникера, личностное поведение участника, синхронная и ретроспективная общественная оценка события. Как минимум пять элементов. То есть если требуется, условно говоря, показать ложь или ужас сталинского времени, мы берем кадр, где видно, что человек произносит заученный текст про то, что «нужно этих людей призвать к ответу…» Но где-то этот человек спотыкается, заикается, потому что плохо выучил текст, потому что он волнуется перед камерой или от сознания того, что он говорит то, что, возможно, не разделяет и во что не верит. И вот все эти ощущения, аллюзии концентрируются в одном маленьком фрагменте. Эти кадры достаточно предварить или склеить с портретом Вавилова, например, чтобы рассказать не только о том, кто говорит в этом эпизоде, но и о тысячах других.

В игровом кино не могут воссоздать эту атмосферу всепроникающего ужаса. В документальном тоже есть игра. Но она становится фактом документа того времени!

З. А. Прокомментируй слова зрительницы фильмов Ульриха Зайдля: «Для документального кино его персонажи ведут себя слишком естественно». Это противоречит твоему утверждению про «игру», которая становится документальным фактом времени. Значит, есть какой-то важный стереотип документального кино, связанный с представлением о его достоверности и «киноправде».

В. М. Да. Я бы сказал, что был. Сейчас это уходит. До недавнего времени документальное кино по определению было не вполне документальным. Оно существовало в контексте понимания фиксации. Фиксируя человека на улице, мы никогда не знаем, фиксируем ли мы его или созданный им самим собственный образ. Поэтому любое документальное кино до появления цифрового видео всегда было обречено на некую поправку. Но она не касается нескольких моментов.

Почему, кстати, самые яркие документальные кадры в истории связаны с каким-то событием? Самое банальное или штамп № 1: если ты хочешь, чтобы человек давал тебе интервью более или менее естественно, отвлеки его на какое-нибудь занятие – не самое для него привычное. Ну, пусть он чистит картошку. Если у тебя болит зуб, нажми на ухо. Отвлеки боль. Чистя картошку, человек думает, как бы палец себе не отрезать, и это его чуть-чуть расслабляет, и он становится чуть-чуть естественней. Теперь о событии. Когда горит дом, человек ведь не думает, как он выглядит. Он озабочен спасением себя, своих близких и т. д. Когда снимается землетрясение, революция, война… это абсолютная фиксация. Просто режиссер или оператор оказались в этой точке. Как правило, они и точку не могут поменять. Вот тогда съемка не зависит ни от оператора, ни от участника событий. А любое интервью – мизансцена один на один, любое публичное выступление – это уже не документ.

З. А. Зафиксировать можно любое отстоявшееся историческое или социальное явление. Но в момент исторического перелома, когда одни идеологемы отменяются, другие нарождаются и т. д., ничего зафиксировать нельзя. Разве что сам расплох. «Жизнь врасплох». «Историю врасплох». Много было таких перестроечных картин. «Больше света» Марии Бабак, например. Невозможно было слушать сладкий фальшивый голос, интонацию Михаила Ульянова, комментирующего этапы большого пути нашей страны.

В. М. Чем мне любопытна эта картина? Она вышла в 1989 году. Все быстро менялось. Может быть, не стоило бы о ней говорить, но она зафиксировала вот что: была одна идеология, потом возникла другая. Несколько идеологий использовали для подтверждения самих себя одни и те же документальные кадры. Но это банальность. А вот картина, оказавшаяся между идеологиями, в промежуточном времени, удивительным образом сумела опереться на те же кадры. Значит, кадры могут работать не только по крайним точкам, но и – посередине. Этот фильм показал любопытную ситуацию с бесхребетностью хроники. Она – все, что хочешь.

Кстати, в «Золотой сон» Дебижева включены кадры из документального фильма о каком-то нудистском обществе в Германии, по-моему… Дебижев превращает этих нагих, бегающих у моря, пускающих стрелы из лука людей в «дверь», сквозь которую мы входим и видим этот сон. То есть он превращает абсолютный факт в абсолютный образ, не имеющий к факту никакого отношения. И даже противоречащий этому факту. Но его художественная задача состояла в создании мифа о времени, образа времени, которое было странным, в чем-то наивным, в чем-то искренним, в чем-то романтизированным и т. д. Там есть кадры из учебного фильма о трудофизкультуре.

З. А. Когда рабочие в цеху ритмически бьют по станкам.

В. М. Да. Режиссер абсолютно свободно поступает по отношению к этому материалу, и первый акт свободы – это отрыв факта от факта.

З. А. А у зрителей презумпция доверия. Ты разоблачаешь документальный иллюзион.

В. М. Я сейчас вспомнил, что после показа моих монтажных «Срезок очередной войны» в Питере ко мне подошел человек, по-моему, даже режиссер или оператор, и сказал: «Я бы таких, как ты, уничтожал». Я стоял с Максимом Пежемским, режиссером, который ответил: «Это отличная картина». Но я не о мнениях о себе, а о том, что вряд ли подобную – про уничтожение режиссера – реакцию может вызвать какая-либо игровая картина.

З. А. И я могу пересказать «фильм ужасов». Я как-то говорю одному критику, чтобы он посмотрел «Дикий пляж» Расторгуева. Он парирует, что ему твоего фильма «Бродвей. Черное море» хватило. А еще, чтобы я успокоилась, признался, что ненавидит так же яростно и «Собачью жару» Зайдля. Я спросила, за что. Он объяснил, что «так документальное кино не снимают». – «Но она же игровая», – напомнила я. «Да? А я не знал, он же документалист».

В. М. Вот именно.

З. А. Лени Рифеншталь вспоминала, что до и после войны «Триумф воли» по-разному воспринимали. Что естественно. Не только из‐за покаяния, но чтобы и память о себе стереть. Она поехала хроникером на Восточный фронт, в Польшу, но снимать не смогла, страшно было. Вернулась в Германию. И там не поверила фотографиям Дахау… точно так же, как евреи в фильме «Шоа», которых везли в Дахау, а они были уверены, что их везут на работу. Эти факты входят в наше понимание, точнее, непонимание истории и в наше восприятие документального кино.

В. М. Ну, смотри. По-моему, дефицита хроники войны в Чечне у нас не наблюдается. Но люди едут воевать в Чечню. Они же видят это. Просто не каждый человек в состоянии соотносить себя с хроникой, с событиями… То, о чем ты говорила, очень сложный вопрос… Хроника – это не жизнь. И человек – несмотря на кадры о Чечне – едет туда.

З. А. Давай вспомним «Мирную жизнь» Павла Костомарова и Антуана Каттена, лучший фильм сезона 2004–2005. Два чеченца, отец и сын, приезжают в русскую деревню. Работают, за работу им не платят. Мирная деревня похожа на руины после военной атаки. Местный житель напивается и обещает поехать в Чечню, чтобы там таких, как его собутыльник-чеченец, уничтожить. В своем фильме «Наша родина» ты не задаешь о ней вопроса, но все твои одноклассники на него почему-то сами отвечают.

В. М. Я не только не задаю, но никому не говорил до самого конца, что фильм будет так называться. Да я и не знал, как он будет называться. Но меня поражало, что, когда я куда-то приезжал, все, с кем я так давно не виделся, через пять – десять минут выходили на эту тему. Каждый по-своему. Кроме тех, кто остался жить во Львове. Я не смог зафиксировать этого в картине, потому что было очень сложно, но все те, кто остались в нашем городе, этого стеснялись.

З. А. Ты это чувствовал?

В. М. Да. Я даже вырезал из разговора с учительницей ее просьбу не говорить тем, кто живет во Львове, об этом. «Потому что они будут переживать».

З. А. Вот историческое самосознание на 2005 год.

В. М. Я хотел, чтобы моя картина, куда попали ключевые события, стала портретом мира или истории на 2005 год через моих одноклассников, живущих в Израиле, Америке, Канаде, Ливане, в Киеве на момент революции, в Москве, но без злополучной регистрации и т. д. Но я считаю, что Элла, покупающая в Сан-Франциско картину за 60 тысяч долларов для своей глазной клиники, – это тоже портрет текущей истории. Она хочет, чтобы пациенты, глядя на эту картину, ощущали бы себя на просторе, «как на Карибах»…

З. А. Когда я смотрела материал картины, именно эта одноклассница мне показалась самой драматической фигурой, а не те, кто остался во Львове. И даже не та тетенька, что рассказывает о самоубийстве русского мужа в Израиле, жаря во время интервью котлеты.

В. М. Может быть. Но я не все сумел сделать в этой картине. Несколько лет назад мы были с Виктором Косаковским на каком-то фестивале, и он говорит: «Что мне делать с кадрами, не вошедшими в „Среду“»? А ты знаешь, что это фильм о людях, родившихся в среду, 19 июня 1961 года. Кадры смонтированного негатива хранятся в лаборатории год. Потом их должны уничтожить на серебро или еще на что-то. У него нет своей студии. А я все материалы храню до… первого пожара, что называется. Если он случится, буду рвать на себе волосы.

З. А. Но ты же сам, я помню, говорил, что, как бы ни хранились, как бы ни уничтожались архивы, всегда остается десять процентов. Необходимые десять процентов.

В. М. Ну да. И все же. Для фильма «Наша родина» я снял 250 часов хроники. Меня спрашивают, почему я так много снимаю. Отвечаю: то, что я вижу, и то, что снимаю, и то, что мне дарят, значительно дороже стоимости этой пленки. На одной чаше – десять долларов, на другой – миллиард или то, что вообще не определяется в денежном эквиваленте. Это хроники. Но мы говорили о том, что знание факта мешает жизни.

З. А. И про память, которую хочет стереть тот, кто это пережил. Но ты только что рассказал об уничтоженных следах уничтожения, подобно уничтожению лагерей смерти.

В. М. Именно.

З. А. Мы опять возвратились к вопросу о свидетельстве. Ланцман хотел снять картину не о Холокосте, но картину, которая «сама была бы Холокостом»[158]. Но все, с кем он общался, чтобы сделать такой фильм, выжили. Однако рассказывали они в «Шоа» не от первого лица, местоимения «я» не употребляли. Ланцман настаивает, что живых в его фильме нет, что тех людей, которых он снимал, «выжившими» он не называет. Для него они – люди, вернувшиеся с того света, призраки. Таким образом, он воскрешает мертвых, однако «не в христианском смысле». Он снимает выживших, «чтобы не вернуть их жизни, а умертвить их снова. Чтобы на этот раз они умерли не в таком отчаянном одиночестве, чтобы мы, зрители, умирали вместе с ними, сопровождали их к смерти»[159]. Ему удается транслировать на экран то невысказанное, что не имеет своего языка и голоса. Совершенно иной метод свидетельства. То, что невозможно задокументировать, можно только вообразить. Мы смотрим мирные пейзажи, в которых стерты следы лагерей уничтожения, видим оживших призраков, вернувшихся с того света и рассказывающих о прошлом с нейтральной интонацией, хотя режиссер камеру не выключил, когда один из «призраков» заплакал. И всякий раз мы переживаем Холокост, переживаем смерть, а не смотрим фильм о Холокосте, то есть подключаемся к событию, о котором могут свидетельствовать только мертвые. Ланцман не только предварил фильм титром: «Действие начинается в наши дни», но и запечатлел «сущность кино», его длящееся «настоящее» во время каждого просмотра[160]. Это документальное кино документирует «после Освенцима» то, что не поддается документации. Удивительно, что в игровой картине «Белая лента» Михаэля Ханеке о событиях, мирочувствии, предшествующих Освенциму, очевидна нерасхожая мысль о том, что документальное лишается ауры подлинности, которая ему вроде бы присуща. Он сознательно придает фильму «документальную форму»: снимает на цифру, выбирает черно-белое изображение, бесстрастную стилистику, внедряет закадровый голос рассказчика-обывателя. Но при этом подчеркивает, что этот «документ» непрозрачен, полон тайн, лишенных разгадки.