Сняв документальный фильм «Следующее воскресение» и получив главные награды на фестивалях неигрового кино в декабре 2008 года, в январе 2009‐го Олег Морозов умирает. Загадочная фигура. Малоизвестный оператор, режиссер, живший и работавший в Москве, Германии, Калининграде. Культурно-перемещенное лицо. В феврале на вечере памяти показали съемку Морозова, на которой рассказывает, как ждал проявки своих фотографий, но его знакомец пленку засветил. На этот вечер специально приехал Анатолий Васильев, учитель Олега, живущий в вынужденной эмиграции, тоже культурно-перемещенное лицо.

Помню, как впервые, ничего не зная об Олеге, его повидала. В середине 90‐х какой-то щуплый человек в театре Васильева на Поварской рассказывал о жутких унижениях – чтобы визу получить на литовской границе, через которую должен был проехать на машине из Калининграда в Москву. Это был Морозов.

Перед очередным отъездом Васильева в Европу я записывала его воспоминания об Олеге. Анатолий Александрович сказал: «Знаешь… чтобы избежать жанра „в квартире у дяди Толи“, возьми мой текст у калининградской журналистки, который я наговорил после просмотра „Следующего воскресения“». Пойдя по следу, я узнала, что тот текст не записался. Не идет.

«Не идет». Фильм о мучительных – с проблесками мгновенных удач – репетициях знаменитого спектакля «Серсо» собран Васильевым из кадров Олега. Он снимал возможности и тупики высечения подвижных контактов, настигнувших взрослых, вдруг помолодевших персонажей Филозова, Поляковой, Андрейченко, Балтер, Гребенщикова. Процесс провокации и фиксации – в мизансценах, этюдах, портретах режиссера, артистов – ускользающей «связи в эмоции». Ломкой, сексуальной, авантюрной. И – внебытовой. Васильев монтировал кадры расстроенных, радостных, уставших лиц, приблизительных и точных движений героев навстречу друг другу, совместные поиски стиля как способа действия, который намечался, был вот, кажется, тут. И – не давался. Полякова раздражалась за кадром: «Что-то придумайте! Что-то найдите нам!» Васильев – тоже за кадром – не сдавался: «Не ищите во мне, ищите в себе, находите в себе… Или мы найдем способ, с помощью которого передадим настроение, или не найдем… Надо сделать актерские глаза наполненными…»

Камера Олега вперялась в паузы – прерванный репетиционный полет, углублялась в порывы импровизаций. Сам же оператор подключался к особому состоянию актеров и персонажей, когда атмосфера «словно дрожит». Он наблюдал за движением: как удержать побег – важное слово – из себя, коммунального персонажа. Как приподняться над нашей «коммунальной бытухой» по требованию Васильева, но выискав эту фантастическую потребность непременно в себе. За кадром звучали фрагменты монолога героя Альберта Филозова, который «никогда не был за границей», у которого никого не осталось, «кроме нас самих…», перебитые смешными студенческими показами на курсе Анатолия Эфроса, где преподавал Анатолий Васильев. Мелькают знакомые лица, звучит Борис Гребенщиков: «Мочалкин блюз».

Результатом этого опыта, этого проживания Олега на репетициях, где игровое начало вырабатывало – пробуждало – в персонаже среднего возраста внезапную витальность, не укрощая драматизм этого же персонажа, стал, по-моему, игровой фильм «Ленинград, ноябрь» (вместе с Андреасом Шмидтом). В этом фильме сыграли артисты Васильева: Григорий Гладий, Наталья Коляканова, мелькнул Борис Юхананов, перенесенный на экран из зрительских рядов на студенческих показах в «Не идет». Только фильм Васильева Морозов снимал как репетицию на пути к будущему успеху «Серсо», в котором тогда яростно сомневались, но которого нещадно добивались. Свой же фильм Олег снял – в духе импровизации – об очень хрупких человеческих связях, постепенно приводящих его персонажей к поражению. Ну, конечно, «с улыбкой на лице». Впрочем, экранное проживание настоящей, но расстроенной сообщительности близких, случайно или недаром повстречавшихся людей (из артистического круга Васильева и Морозова) предполагало открытые финалы их судеб.

До «Ленинграда, ноября» Олег снял «Клинику» (1985) и «Метро» (1987). А после игрового дебюта – в качестве оператора – трехчастевку Васильева «Каштанка» (1993). В коротких «Клинике» и особенно в «Метро» определились ранние пристрастия Морозова, от которых через двадцать с лишним лет – в большом документальном «Следующем воскресении» – не осталось следа. В эти двадцать лет он снимал для немецкого телевидения, а потом репетировал варианты будущих работ, вернувшись из Германии в Калининград. Как оператора Олега привлекала фактура городской архитектуры – ракурсы, детали, диагонали – конструктивная основа среды, в которую заключен болеющий (в клинике) или настигнутый (в метро) обыкновенный человек. Разного возраста, в любом своем движении и замирании. Сам по себе интересовал, но и в монтажном сопряжении с «видом из окна» – выходом из больницы-тюрьмы с благожелательными сотрудниками. Или – с мозаикой, скульптурами счастливых колхозников, рабочих, красивых летчиков, мужественных красноармейцев, противопоставленных бледным, изношенным или вполне еще нежным лицам пассажиров метро, чей путь озвучен пятой симфонией Шостаковича, написанной в 1937‐м, то есть в то время, когда другие «творцы» украшали подземный рай духоподъемными образцами.

Совсем другую подземку снимал Олег для фильма Васильева «Каштанка». Никакой музыки, никаких культурологических – визуальных контрастов прошлого с будущим и с зависшим в пути настоящим. Лязг дверей, край платформы, повторение мизансцены входа/выхода в неизменно набитое – несвободное для индивидуальных маневров – пространство. На выезде из туннеля поезд мчится мимо пейзажа с бесконечной по всем приметам и замершей – вечной стройкой. Но – в отличие от «Метро» Морозова – Васильев заводит в свое метро даму с собачкой на руках. А выводит Каштанку – Елену Кореневу, которая, обернувшись к камере Олега, на ходу выпаливает (внутренний, то есть беззвучный) монолог Виктора Славкина – крик души съехавшей с катушек жительницы спального района, онемевшей, как если б она была собакой. Этот монолог сопровождают субтитры о том, какая она «неумелая», как прочла в метро заметку о летчике, точнее, вертолетчике, как ему написала, как узнала в ответном письме, что у него аллергия на шипучие напитки… а в подворотне ее дома всегда выпивают, и собачка рядом какая-то вертится… а бабушка читала ей на ночь «Каштанку», и дальше – по тексту: «Если б она была человеком, то сказала: „Нет, так жить невозможно. Нужно застрелиться“».

Морозов, не выходя из метро, снимал конструктивистскую визуальную симфонию, озвученную «трагическим тенором» той эпохи, которая и этой созвучна. Васильев камерой Морозова снимал побег из метро на ветреную дорогу, упирающуюся в громадную заставу новостроек, где обитает Каштанка, вновь почувствовавшая в себе человека.

Если бы Олег не снял «Ленинград, ноябрь» и «Следующее воскресение», то остался бы в талантливых учениках Анатолия Васильева. Но Морозов, не предав эту репутацию, выпростал себя, несмотря на болезнь, на осмысление новых травм (одиночества, эмиграции, ноябрьской демонстрации, постсоветских окраин), без которых его кино и немыслимо, и бессмысленно. Удивительно, но, сделав так мало, Олег запечатлел травмы времени, пространства, сообществ интеллигентов и простолюдинов в особом фокусе: и съемки, и режиссерского рассказа.

Атмосфера в фильме «Ленинград, ноябрь» возникает в интродукции – визуальной импровизации. Здесь освещенные окна, вид на залив, краешек набережной, разведенные мосты, портрет каменного ангела, адмиралтейская игла, ростральная колонна рифмуются с драматургической «необязательностью» отношений, цементирующих настроение персонажей, имена которых совпадают с именами актеров, их сыгравших. За исключением чужака в Ленинграде – Максима, приехавшего из Германии, – Григория Гладия, который в те времена уже был на пути к реальной эмиграции в Канаду. Максим навещает в больнице отца, не желающего видеть сына, – не забыта давняя обида: женитьба Максима на немке, – а потом умирает. Максим встречается с бывшей женой Эрикой, переехавшей с новым мужем в Ленинград. И с немой девушкой Леной, ленинградской Каштанкой, с которой делит постель. Подобранная в Гостином Дворе Игорем (Игорь Кечаев), фарцовщиком, бедолагой, Лена-Каштанка живет в его квартире. Наташа (Наталья Коляканова) работает в больнице, где отходит отец Максима. Спустя время, не дождавшись прощения отца, Максим с Наташей долго-долго идут по подземному больничному переходу за вещами умершего, которые Максим не забирает, зато выслушивает вдруг прорвавшийся исповедальный монолог сдержанной медсестрички-лимитчицы. Атмосфера потерь и находок намечает здесь прорву ущербов. Эти ущербы зависают в тщедушных связях между немотой девушки Лены, утепляющей пребывание Максима в отчужденно родном Ленинграде, и болтовней Никиты – Никиты Михайловского; между милой сердечностью этого сезонного рабочего-интеллигента и его рассказом о соседе по сумасшедшему дому, который твердил, что родился в ГДР; между демонстрацией на Дворцовой площади и отбитой бородой сфинкса на Васильевском, «знаком народного восстания» (комментарий островного Прохожего с тростью). Они же свидетельствуют о персональных и социальных разломах, растравляющих каждого персонажа и восприятие каждого объекта ленинградских экстерьеров-интерьеров зрителями этой картины. Все здесь есть. И все – не идет, распадается.

Развалившееся время сфокусировалось в пустотах и рифмах пространства. Здесь реющий на парапете красный флаг откликнется демонтажом портрета Энгельса на следующий после демонстрации день. Здесь квартира старого скульптора Нины Ильиничны с бюстами Ленина, Платонова, Солженицына, который, говорит она, уже отходя, в постели, «собирался в Россию, но так и не собрался», аукнется в гершвиновской мелодии трубача из кафе, где собираются, нежась в общении, глухонемые горожане. Здесь опасная настырность жалкого беспризорника, вымогающего в подъезде деньги, отзовется в бесприютном образе медсестры с тонким лицом «петербурженки» Колякановой. И – в уверенном, однако неудачливом персонаже Гладия, упускающего (из рук, из виду) все «и здесь, и там» – по обе стороны границы.

Ленинград, ноябрь, 1990 года. Состояние времени, настроение места, лица изгоев и ангелов.

«Следующее воскресение» – портреты умерших пропойц, наркоманок, которых успел снять на память Морозов. Образ будущего без настоящего. Атмосфера прошлого без будущего. Эпиграф из Шекспира («Умереть, уснуть, уснуть и видеть сны») режиссер закольцует финальным монологом одной из героинь фильма – Тани, обожающей сны, ибо сны – «такая отдушина». Как кино. Или – смерть.

Ничего, казалось бы, общего нет между забулдыгой Женей (из документального «Следующего воскресения»), переселенцем в Калининградскую область после войны, и Игорем (Игорем Кечаевым из игрового «Ленинграда, ноября»). Разве что оба курят папиросы. Но какая-то интимная, немыслимая связь все-таки есть между издерганным нагловатым ленинградцем и… калининградцем, который – информирует голос за кадром – «умер от тоски и одиночества». Олегом Морозовым эта связь не исключается. Потому что его камера не разглядывает персонажей «Следующего воскресения» – их настоящее время нельзя рассмотреть, его уже нет. Он снимает промежуток времени до настоящей смерти своих персонажей. Но снимает как историю их жизни после жизни.

Другой избранник Олега – Витя – погиб от тюрьмы и чахотки. Этот пастух и рецидивист – каково сочетание склонностей! – умер от болезни, конечно, не только интеллигентов, но все же эту связь – на тотальных и при этом непрофанных разрывах – Морозов подчеркивает. «Спустя сто лет после смерти Чехова от чахотки умер и безвестный Витя. Попросил заварить тюремный чай. Когда чифирь был готов, Виктора уже не было». Но в кадре он еще живой. Еще переправляется (!) по водичке, на лодке, освещенной пылающим – агонизирующим закатным солнцем. Хотя в эту минуту – уведомляет закадровый голос – он уже мертвый. Но кадры, которые сняты при жизни, а показаны после смерти этих людей, потерявших задолго до съемок свой человеческий облик, обращают будущее – следующее – воскресение в миг просмотра картины. В иллюзию настоящего времени.

В калининградской деревне, где снимал своих живых мертвецов Морозов, еще помнят фашистов. А своих пропойц, выпивающих на спор литры самогона, оставляя детей сиротами, называют «фашистами недобитыми». «Тема фашистов» на окраине Кенингсберга звучит у Морозова провокативно, а к финалу – в новелле о копателях клада в кирхе – недвусмысленно, намеренно, жестко. Так фильм разрастается в притчу не только о жизни и смерти, но о прошлом, без которого нет настоящего. И – о будущем, воскрешающем прошлое.

Кто-то – мы его видим – а слышим, что, застав одну из своих подруг с мужчиной, выбросил ее из окна второго этажа и помчался к ней с топором. Двадцатилетний Саша, которого мы не увидим, отравился насмерть водкой. Зато Олег познакомит нас с его отцом, нашедшим успокоение с молодой женой Саши. С той, которая любит сны больше жизни. Такая у них (в отличие от других героев картины) богатая, сытая и чистая жизнь: Олег снимает парочку в бане.

Умершим алкоголикам вторит сюжет о девочках-наркоманках. О Юле, которая умерла от простуды, потому что мать, вместо того чтобы отвезти дочь в больницу, привозила ей героин. И об Оле, накачивающей себя, чтобы «не чувствовать внутреннюю боль». О мечтах этих барышень, чтобы сгорел цыганский табор, который поставляет наркотики. О смерти Юли, при виде которой в гробу дед-сосед разочарованно усмехнулся: «Какая же она молодая?» Но мы об этом услышали, а увидели – еще молодую. В следующем воскресении. В картине Морозова.

Режиссер показывает «приход», но не смерть, которая за ним последовала от непогашенной сигареты, в дыму которой в машине задохнулась еще одна наркоманка. Он снимает одновременно – в этом интимная сопричастность Олега к своим персонажам и тайна его фильма – после жизни, однако до смерти. Получается и постдокументальное, и неигровое кино.

Морозов, я думаю, предчувствовал, что «старое» неигровое кино не идет. И поэтому попробовал его интуитивно расширить, обыграв само время событий. Использовать ресурсы игрового рассказа, чтобы раскрыть неповерхностные возможности документального. Некоторые режиссеры-игровики – по пути к достоверности или к обобщенному и ненасильственному (монтажом, например) постижению реальности – обращаются к парадокументальным приемам. Морозов действует иначе. Не отменяя специфику неигрового кино, он шершавит, так сказать, его потребностью в игровом начале. А это значит, что предъявляет иное понимание авторской воли, иначе обращается с пониманием времени, с персонажностью реальных людей, со следами другой – недокументальной образности. Закадровый текст играет здесь не только информационную, но драматургическую роль, конфликтную изображению. Зная, что эти люди (с которыми Морозов работает как с персонажами в предлагаемых им обстоятельствах) умерли, мы иначе на них смотрим. А значит, иначе воспринимаем документальную съемку. В фильме есть черно-белый эпизод, когда машина скорой помощи увозит Юлю. Шоковая склейка, документ реальной смерти.

В самом названии последнего фильма Морозова заложена метафора – способ смотрения. Таким образом, время жизни/смерти запечатленных персонажей и время постпросмотра документального материала, представленного в обратной перспективе, протекает как бы в двойном «не синхроне». Этот эффект обеспечивает восприятие «Следующего воскресения» в непривычном для документального кино измерении времени.

Морозов снимает исповедь Жанны: «Как завязать? Это конец. А жить-то хочется». И монтирует с ее фотографией на памятнике. А пропущенную на экране смерть озвучивает – в кладбищенском кадре – текстом о том, что Жанна, решив завязать, получила от знакомого таксиста четыреста долларов на косметику и колготки, но на эти деньги сделала себе «золотой укол».

Теперь – по замыслу Морозова – наступает время коды. Начинается еще один сюжет. Во дворе разрушенной кирхи два копателя – толстый и тонкий – ищут металлоискателем клад. Им попадаются гвозди, монетки… «Немцы, они барыги по жизни». – «Опять кости?» – «Рука… На бульончик». Они едят консервы, не отряхнув прах костей, «осквернивших» их грязные руки. Жажда наживы буквализирована жаждой жизни. Жаждой – по тексту копателей – «денег и выкопать немцев побольше». На этом месте Морозов оставляет своих новых – живучих героев и монтирует встык опять баньку, вернее, предбанник с уже знакомыми персонажами. Таня ржет, глядя в телевизор. Его экран мы не видим. Вдруг с лица Тани спадает смеховая маска-гримаса. Теперь мы видим хронику молодых оркестрантов-фашистов. Звучит Вагнер. Режиссер его прерывает и возвращается к копателям, нарывшим «кучу костей… для ухи». Олег прямолинейно, не прекраснодушничая, восстанавливает «связь времен», которая не давалась супергерою той трагедии, откуда он выбрал цитату в эпиграф к своему фильму. А потом снова переносится в баньку, снимает фотосессию обнаженной Тани в торжествующих мизансценах со специально поставленным светом. Она, возможно, беременная, с роскошным телом, углубляется в рассказ, как классно рассматривать сны. Или, может быть, умереть, в них погрузившись.

Олег экранизирует реальность, в которую трудно поверить, разве только как в сон или в иллюзию жизни этих далеких, незнакомых, погибших задолго до смерти людей. Но ближе к последней части фильма он вклеивает «ненужный», как бы случайный, коротенький план: отец умершего Саши, охотник и несентиментальный самец, скосив в помертвевшую травку глаза, говорит: «Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать…»

Этот остаток чего-то, как «загадка природы», живого, почти невидимого и не нуждающегося в комментарии, удивлял в зябком пространстве «Ленинграда, ноября», где куксились интеллигенты, которых на время пригревала жизнелюбивая немая бродяжка. Этот же след – внутри предельного, на отшибе запредельного опыта – остается в «Следующем воскресении». В ирреальном времени, когда оживают мертвые лица, перемещенные – благодаря внимательной и бесстрастной камере Морозова – души испитого, исколотого населения Калининградской области.

«Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать…»