Нет!

Часто ты думала, будто дело было в твоем теле. Но нет, намного больше это было духовной связью.

Возможно, это было искусство! Я с самого начала полюбил твой талант и буду любить его всегда.

«Кандинский, несомненно, близок к истинной цели, поэтому я так его люблю. Возможно, ты права, что он не самый безупречный и сильный человек, и поэтому его чувства не всем понятны. <…> Но его стремление чудесно и полно одинокого величия», – писал Франц Марк своей жене Марии в апреле 1915 года[415]. Однако не столько чувства, сколько художественные устремления, жажда успеха и надежда на улучшение шаткого финансового положения привели Кандинского в Стокгольм.

Этому предшествовал умный ход Эллы, которая сразу же после того, как в сентябре их встреча сорвалась, воспользовалась своими контактами и к весне 1916 года организовала не только собственную выставку-продажу у Гуммесона, но и выставку работ Кандинского. Открытие было запланировано на 1 февраля. Время поджимало, нужно было заняться рекламой и доставить картины. «Я привезу 15–20 акварелей и рисунков, которые сделал в этом году. (Картин маслом я не писал)», – сообщил Кандинский. Сможет ли Элла позаботиться, чтобы те картины, которые находятся в хранилище в Мальме после его выставки 1914 года, были перевезены в Стокгольм? Вальден должен проверить свои фонды и прощупать дальнейшие возможности. У самого Кандинского в Москве всего четыре картины, в том числе главное произведение – «Композиция VII», этапы создания которой Элла зафиксировала на фотокамеру в Мюнхене. Однако он опасался отправлять картины в Швецию по почте. «PS: и, разумеется, он не понесет никаких расходов, связанных с выставкой, не так ли?»[416] В конечном счете на выставке у Гуммесона было представлено 19 картин маслом.

Теперь казалось, что Кандинский немедленно упакует свои вещи и сядет на поезд, идущий в Стокгольм. Но нет, он выжидал. Только 23 декабря 1915 года он прибыл в Швецию и чуть позже зарегистрировался в пансионе «Пальм» по адресу Стуреплан, 2, пятый этаж. Проходили недели, наполненные мучительным обменом письмами между Кандинским, Мюнтер и Анной, которые делали пропасть между ним и Эллой все глубже.

Окружение Эллы принимало активное участие в ее ситуации. Нелл Вальден спрашивала в конце октября: «К. приехал в Стокгольм, или Вы все еще ждете его!?» В ноябре написала Мария Марк: «Мы узнали от Клее, что Вы все еще одна в Стокгольме. Мне очень жаль, что Ваша встреча так сильно задерживается»[417].

За день до Рождества, после полугода противоречивых чувств и несбывшихся ожиданий, они наконец снова увидели друг друга. Как они провели праздники? Накрывала ли Луиза Пальм традиционный рождественский стол, включавший всевозможные рыбные блюда, ветчину на гриле, рисовую запеканку и пирожные для своих постояльцев? Совершали ли они, подобно жителям Стокгольма, паломничество в музей Скансен под открытым небом в канун Нового года и слушали ли за час до полуночи чтение стихотворения Альфреда Лорда Теннисона[418] «Рождественские колокола» (Ring out, wild bells)?

Эти строки точно описывают ожидания Эллы. Были ли они с Василием в тот вечер в Скансене или нет, мы точно не знаем. Но достоверно известно, что вскоре после прибытия Эллы в студию Кандинский начал работать в ее гостиничном номере. После двух набросков тушью он написал «Картину на светлом фоне», после акварельных вариантов – «Картину с двумя красными пятнами», а также «Картину с оранжевой [sic!] каймой». Только первая из названных картин сейчас находится в музее, вторая была уничтожена во время войны, третья считается утерянной. Был ли долгожданный доступ к масляным краскам и холсту причиной такого всплеска работоспособности? Разве он не подчеркивал в своих письмах Элле, как важны для его нынешних художественных замыслов цветовые впечатления и оживленная будничная жизнь Москвы? Насколько интенсивно он должен бороться за душевное спокойствие, чтобы вообще иметь возможность работать?

Какими бы изнурительными ни были прошедшие месяцы, похоже, Кандинский быстро обрел необходимый покой и вдохновение в маленькой студии Эллы. Акварели и рисунки тушью, выполненные им в Москве, помогли ему приблизиться к большим картинам, которые постепенно складывались в его воображении, о чем он писал ей из Москвы[420]. Теперь в трех масляных работах он обратился к языку форм и цвета, который в последний раз использовал в Мюнхене. В годы разлуки он перенес на бумагу некоторые впечатления тех дней, что они провели в Мюнхене и Мурнау, например горный хребет и церкви с их луковичными главами – рисунок тушью, раскрашенный акварелью.

И Йоханнес Айхнер, и Нина Кандинская – спутники дальнейшей жизни двух художников – игнорируют эти три картины маслом в своих мемуарах о Мюнтер и Кандинском. Айхнер пишет, что за несколько недель в Стокгольме Кандинскому не удалось создать ничего выдающегося – только пару офортов, несколько набросков пером и тушью, акварели. Шесть из этих листов, по предложению Мюнтер названные «багателями», можно было увидеть в галерее Гуммесона в феврале 1916 года[421],[422]. Нина Кандинская связала якобы первую с начала войны картину маслом, созданную в 1917 году, с пробудившейся любовью художника к ней самой: благодаря встрече с ней сбылась его мечта, возник образ, «смысл которого заключается в радости, счастье жизни или вселенной»[423].

Вернемся в 1916 год. В первые недели нового года карманный календарь Эллы включал в себя множество светских мероприятий. Было запланировано несколько встреч с Карлом Пальме и семейной парой Грюневальд-Хьертен – представление Василия в кругу шведского авангарда. На 4 февраля у них было приглашение к принцу Евгению[424] в замок Вальдемарсудде на полуострове Юргорден. Брат шведского короля Густава V[425] изучал пейзажную живопись в Париже, приобрел славу покровителя современного искусства и одним из первых приехал на открытие выставки Кандинского. Элла представила Василия горевшему желанием познакомиться с ним Полу Бьерре[426] – известному психиатру, исследовавшему истоки творчества. Бьерре, имевший хорошие связи в высших кругах общества, привез в Швецию теории Фрейда[427], был приверженцем гипноза и концепции психосинтеза, занимался скульптурой и писал театральные пьесы.

Бьерре пригласил Василия, Эллу и принца Евгения на ужин и устроил в своем загородном поместье дискуссию с многочисленными гостями. Угощая приглашенных курицей, телятиной и всевозможными деликатесами, он попытался докопаться до душевных причин того, что Кандинский обратился к абстракции. Компенсирует ли он что-то в своей живописи? Является ли она формой самотерапии? Попыткой высвободить внутренние энергии? Сколько биографического в его картинах?

Кандинский сдержанно повторял то, что уже говорил несколькими днями ранее в интервью журналистам: отдельные ключевые моменты биографии, русская душа, монгольская кровь в жилах. Не более того, что он раскрыл в своих мемуарах «Оглядываясь назад»: цвет как средство выражения, подобно звукам и ритмам для музыканта, и затем гигантский шаг от предметности к абстракции. Кандинский хотел видеть в этом выражение внутреннего «Я», а вовсе не непроработанною травму. Элле он признался еще в 1911 году, как сильно его огорчает, когда его работы рассматривают посторонние: «Мне кажется, что кто-то открывает мою душу, царапает и скребет ее, заглядывает под ее панцирь»[428]. Бьерре, знакомый с теоретическими трудами Кандинского, испытал некоторое замешательство. Для него картины являлись «спонтанным проявлением неизведанной глубины души», а теоретические труды казались ему лишь запоздалой попыткой рационализации[429].

Элла знала, как сильно Василий ненавидел, когда его личность выставляли напоказ, и в тот вечер сидела как на иголках. Хотя Василий и писал, исходя из внутренней потребности, он не хотел, чтобы этот порыв освещался публично, а его картины воспринимались как отражение его внутреннего мира.

Тем не менее первые же статьи в прессе, посвященные выставке у Гуммесона, основное внимание уделили не столько представленным работам, сколько личности художника. Непогрешимый Папа искусства, как он сам себя называл, «выглядит уверенным в победе, как человек, который знает, что делает, когда другие даже не могут этого понять», – констатировал критик ежедневной газеты Dagens Nyheter. В издании Svenska Dagbladet можно было прочитать, что выставлялся «не варвар, не хаос, не природный гений, а высококультурная личность с богатыми знаниями и опытом» – и что тем более вопиющим казалось несоответствие автору его картин, лишенных какой бы то ни было формы, всякой связи с реальностью.

Кандинский предстал перед шведской публикой абсолютно адекватным мужчиной в шляпе и гамашах, в костюме-тройке с галстуком-бабочкой, в пальто с темным меховым воротником, с холодными серыми глазами и спокойным голосом. Совершенно таким, как на фотографии с Эллой, сделанной незадолго до его отъезда в марте, где оба неподвижно стоят рядом, глядя вперед. Элла на этой карточке одета в темное платье до пола, в пальто, с меховой муфтой, тщательно причесанная, в белой горностаевой шляпе с пером. Это была их последняя совместная фотография.

Через неделю после вечера у Бьерре Элле исполнилось 39 лет. Василий преподнес в подарок букет, который никогда не завянет – нарисованные тушью красные цветы с фиолетовым бантом. Через несколько дней в галерее Гуммесона Konsthandel открылась ее персональная выставка, где было представлено более 20 картин – пейзажи, натюрморты и портреты, в том числе «Прямая дорога» (1910), «Кандинский и Эрма Босси за столом» (1910), «Натюрморт со Святым Георгием» (1911), а также рисунки и графика.

Пресса сравнивала Мюнтер с Кандинским, говорила о работе «Тишина после бури» и видела во взаимодействии цветов и форм в ее картинах «умное начинание серьезно ищущей художницы», одаренной «необычайно сочным художественным темпераментом, заключенным в форме, полной своеобразных собственных настроений… Короче говоря, есть здесь нечто столь же необычное, как знакомство с личностью»[430].

Об этом говорил и Кандинский в тексте, написанном еще в 1913 году для вернисажа в Мюнхене и отредактированном Эллой. Его отрывки должны были войти в небольшую книжку «О художнике», которую Гуммесон выпустил в продажу 1 марта по случаю открытия выставки Мюнтер. Кандинский в этом тексте исследует различные типы художников и мотивации к созданию произведения искусства. В отличие от виртуоза, обладающего формальным талантом, но умеющего только отображать то, что видит, «оригинальный художник» уверенно воспроизводит то, что ему дано видеть. Мюнтер, по словам Кандинского, несла в себе творческие и оригинальные грани: она осталась собой, ее картины безошибочны и воспроизводят «невинный взгляд на мир и природу». Она не боится чужого влияния, но «лепит из чужой глины собственные образы». В ее работах он видит традиции немецких мастеров, гармонию красок народного искусства и подстекольной живописи, а в меланхолической интонации и склонности к мечтательности Кандинский узнает исконные «немецкие качества»[431].

Распорядился ли сам Кандинский, чтобы эти отрывки исключили из печатной версии книги? Был ли это признак его дистанцирования, «прощальный взмах руки перед исчезновением»? Или сама Элла за несколько дней до открытия выставки увидела, что возможности продаж могут быть ограничены из-за приписываемого ей слишком немецкого стиля?[432]

Мюнтер показала новые работы наряду с теми, что уже выставлялись у Гуммесона в октябре прошлого года, а также в Берлинской галерее Вальдена. Выставка была настолько успешной, что с сентября 1916 года ей предложили вести мастер-класс в новой художественной школе «Штурм». Но Кандинский пообещал вернуться в Стокгольм поздней осенью, с документами на брак в багаже. Как она теперь могла принять это предложение и уехать в Берлин, хоть Василий и убеждал ее, что работать преподавателем с такими коллегами, как Оскар Кокошка[433] и Генрих Кампендонк, – это прекрасная возможность?

В Стокгольме Элла сделала еще один важный шаг, выйдя из тени своего учителя. 16 марта в 6:50 утра, через два дня после окончания выставки, она стояла на вокзале и махала вслед любимому мужчине, который сел на поезд, отправлявшийся в Москву. Еще во время поездки он написал открытку: «Много думаю о тебе. Без тебя очень пусто… Посылаю тебе много-много приветов от всего сердца. Напиши мне поскорее! И хорошо! Напишешь? Твой К.»[434].

Габриэле Мюнтер. «Задумавшаяся», офорт. 1916 г.