Из школьных уроков биологии мы знаем о таком явлении, как деление живых клеток. В литературе, произведения которой зачастую уподобляют живым организмам, можно наблюдать нечто прямо противоположное: сращение текстов, изначально возникших как самостоятельные художественные элементы, в новую единицу более высокого композиционного порядка. Именно это произошло с двумя одноактными пьесами Вампилова – «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом». Как всегда у Вампилова, названные пьесы не появились из головы драматурга «в полном вооружении», подобно Афине, шагнувшей в мир прямо из головы Зевса. Творческая история каждой из них состоит из нескольких вариантов, сменяющих друг друга.

В начале пути к «Истории с метранпажем» находится пьеса «Воронья роща». Она была закончена автором, распрощалась с состоянием черновика или наброска, но между ней и финальным воплощением замысла Вампилова – «дистанция огромного размера». В «Вороньей роще» нет, например, ни метранпажа, ни мотива «неузнанного слова». Нет этих драматургических элементов и в следующем подступе к «Истории с метранпажем» – неоконченной пьесе «Рафаэль». Рассматривать «Воронью рощу» и «Рафаэля» в качестве черновых проб к первому провинциальному анекдоту позволяет наличие во всех трёх текстах двух общих мотивов: мнимого адюльтера и «правды перед смертью».

После «Рафаэля» и была написана Вампиловым «История с метранпажем». Она стала доступна широкому читателю, пусть и не полностью, в 1968 году, когда в иркутской «Советской молодёжи», в номере от 16 ноября, был напечатан отрывок пьесы. Отдельное издание «Истории с метранпажем» увидело свет в 1971 году.

Метаморфозы «Двадцати минут с ангелом» также подчиняются трёхчастной схеме. Их стартовая точка – пьеса «Сто рублей новыми деньгами». Затем последовал промежуточный текст, который Вампилов читал Алексею Симукову, опекавшему драматурга со времён семинара в Малеевке. Вариант, известный нам по каноническому названию, придуманному, кстати, не Вампиловым, а всё тем же Симуковым, был впервые напечатан в альманахе «Ангара» (1970. № 4)[50].

Когда именно Вампилова посетила идея объединить «Историю с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» в пьесу «Провинциальные анекдоты», однозначно установить невозможно: свидетельства мемуаристов на этот счёт достаточно противоречивы, а соответствующие материалы архива писателя весьма далеки от хронологической систематизации. Первая же постановка «двуликой» пьесы была осуществлена Александром Товстоноговым, сыном знаменитого режиссёра, на малой сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького. Вампилов принимал участие в репетициях, а премьера состоялась 30 марта 1972 года под названием «Два анекдота».

Дадим краткую характеристику каждому из них.

Сюжет «Истории с метранпажем» внешне прост. Командировочный Потапов, страстный футбольный болельщик, врывается в номер своей соседки, молоденькой девушки Виктории, чтобы дослушать радиорепортаж о первом тайме матча команды «Торпедо» (радио в номере самого Потапова неожиданно сломалось). Виктория милостиво разрешает охваченному болельщицким пылом Потапову остаться и дослушать трансляцию до конца. Появившийся администратор гостиницы «Тайга» Калошин выталкивает Потапова из номера Виктории, так как по суровым советским правилам находиться вне своего номера позже одиннадцати часов не разрешается. Кроме того, Калошин отпускает по адресу Потапова и Виктории грязные намёки, считая, что история про сломавшееся радио выдумана ими для маскировки любовных похождений. Однако Виктория, упрекая Калошина за столь недостойное поведение, сумела заронить в нём мысль, что москвич Потапов – большой человек, который обязательно отомстит за те унижения, которым подвергся. Выяснив в гостиничной регистратуре, что Потапов по профессии метранпаж, Калошин безуспешно пытается узнать, что скрывается за этим незнакомым для него словом. Он впадает в панику и решает прикинуться психически больным, чтобы списать своё хамское поведение в отношении Потапова на приступ душевной болезни. Вскоре в номере Виктории, в чьей постели «занедуживший» Калошин расположился, появляются друг за другом жена Калошина Марина (официантка в гостиничном ресторане), её любовник преподаватель физкультуры Камаев и врач Рукосуев, давний приятель Калошина. Камаев, пытающийся изобразить интеллигентного человека, заявляет Калошину, что метранпаж – это начальник из министерства, причём начальник самого высокого ранга. Обезумевший от страха перед возможной расплатой Калошин резко переходит от разыгрывания психического расстройства к состоянию самого настоящего умирания. В этот момент он вершит объективный суд над своей почти впустую прожитой жизнью, прощает Марину за супружескую измену и раздаёт предсмертные наставления. Однако звонок из регистратуры, где наконец выяснили, что метранпаж – это всего лишь наборщик из типографии, постепенно избавляет его от морока преждевременного умирания. Оживший для продолжения своей «мёртвой» жизни Калошин решает завтра же уволиться из гостиницы и перейти работать в управление кинохроники[51].

Даже из этого беглого изложения становится ясно, что сюжетную основу «Истории с метранпажем» составляют три мотива, которые в драматургии могут существовать изолированно, но искусно сведены Вампиловым в единое целое. Это мотив, условно говоря, «ревизора» (ничтожного по социальному статусу героя невежественные провинциалы принимают за значительное лицо), мотив «поручика Киже» (ошибка в толковании слова приводит к фантасмагорическим последствиям) и мотив «правды перед смертью» (конец земного существования снимает с умирающего все ограничения, наложенные самоцензурой и правилами этикета). По отдельности, повторим, перечисленные мотивы могут быть обнаружены в самых разных литературных произведениях, да и не только в литературных, как показывает полностью построенный на мотиве «правды перед смертью» фильм Кшиштофа Занусси «Спираль» (1978), но включение их на равных правах в хорошо отлаженную сюжетную систему – безусловное художественное достижение Вампилова.

Для меня жизнь моя – черновик.

Из-за того, что замысел, который, отталкиваясь от «Вороньей рощи», привёл в итоге к созданию «Истории с метранпажем», возник у Вампилова на заре его драматургической карьеры, первый провинциальный анекдот не лишён параллелей к образам и персонажам, разрабатываемым автором на всём протяжении его творчества. Например, Семён Калошин находится в несомненном родстве с Золотуевым из «Прощания в июне», профессиональный любовник Камаев приходится собратом по «ремеслу» Сильве из «Старшего сына». В «Истории с метранпажем» есть и такой важный для хронотопа вампиловской драматургии элемент, как заведение общественного питания, служащее точкой притяжения, когда большей, когда меньшей силы, для персонажей той или иной пьесы. В «Истории с метранпажем» соответствующее магнитное поле излучает гостиничный ресторан, в «Нравоучении с гитарой» – «небольшой ресторанчик», в оркестре которого играет на кларнете Сарафанов, в «Утиной охоте» – кафе «Незабудка», в «Прошлым летом в Чулимске» – чайная. Где точка общепита, там, естественно, и обслуживающий персонал. Поэтому «История с метранпажем» стала одной из экспериментальных площадок, на которой Вампилов создавал тестовые образцы своих официантов и официанток – персонажей, порой весьма далёких от какой-либо второстепенности («Кушать подано»). В «Истории с метранпажем» кружевную наколку[52] на голове – опознавательный знак ресторанной работницы, обслуживающей посетителей в зале, – носит жена Калошина, Марина. В «Прошлым летом в Чулимске» в чайной хозяйничает женщина по фамилии Хороших, которая хоть и старше Марины лет на десять, но во многих отношениях её напоминает (а вот Валентина в этой же пьесе довольно сильно похожа на Викторию, в силу каких-то причин подменившую жену Калошина на рабочем месте). Официант Дима вряд ли может быть «выведен» из Марины, но он был «прорепетирован» Вампиловым в «Нравоучении с гитарой», где в ресторанчике, том самом, куда устроился Сарафанов, работает, точнее – царствует, безымянный официант: «лысеющий блондин, степенный, барственно даже невозмутимый» (когда нет заказов, он находится за одним из столиков, причём для описания его позы Вампилов использует глагол «расселся»).

Фантасмагоричность событий, происходящих в «Истории с метранпажем», не мешает традиционности – «классичности» – её поэтики. В ней даже присутствуют такие рудименты драматургии классицизма, как говорящие фамилии. Правда, говорят они о характере наделённых ими персонажей не в лоб, а преимущественно окольными путями. Фамилия Калошин, например, не сообщает нам о каких-то свойствах личности персонажа[53], но как бы предупреждает о том, что он, согласно известному фразеологизму, обязательно сядет в калошу, то есть опростоволосится, окажется в смешном и неловком положении. Фамилия Рукосуев тоже имеет второе дно, поскольку свидетельствует не о пренебрежении её носителя к людям (вместо того, чтобы нормально подавать им руку во время приветствия, он эту руку им именно «суёт»), а о его склонности к взяточничеству и мздоимству («сунуть в руку» означает «дать взятку»). Готовность Рукосуева выписать Калошину фальшивый больничный, пусть и не за деньги, а по знакомству, подтверждает его равнодушное отношение к основным правилам врачебной этики.

Он знал много разных слов и умел составлять из них предложения.

Не совсем обычно для художественной манеры Вампилова использование в «Истории с метранпажем» фрагментов чужих литературных текстов для характеристики персонажей. Когда Калошин забирается в постель Виктории и пытается – в пределах своих скудных психиатрических познаний – имитировать прилёгшего отдохнуть параноика, он раскрывает лежащую на прикроватной тумбочке книгу и начинает читать вслух: «С утра покинув приозёрный луг, летели гуси дикие на юг…»

В тексте пьесы никак не отмечено, кому принадлежат эти строчки. Но в них без труда можно опознать начальное двустишие стихотворения Эдуарда Асадова «Дикие гуси». В нём, в духе орнитологической фантастики, описывается, как во время перелёта на юг, туда, где «пальмы и ракушки и в тёплом Ниле тёплые лягушки», гуси решили сделать остановку на водной глади то ли Чёрного, то ли Средиземного моря и, проявив недюжинное благородство, предоставили свои спины в качестве спальных мест для боящихся воды перепелов, следовавших с ними тем же маршрутом. Это стихотворение было написано в 1964 году. До 1971 года, года публикации «Истории с метранпажем» отдельной книжкой, оно включалось в состав четырёх сборников Асадова: «Я люблю навсегда» (1965), «Будьте счастливы, мечтатели» (1966), «Избранная лирика» (1967) и «Моя звезда» (1968). Один из них, если искать в пьесе Вампилова историческую достоверность, и лежал на прикроватной тумбочке в номере Виктории. Указанная деталь может быть использована для уточнения даты создания «Истории с метранпажем». Но в структуре пьесы её истинное значение заключается в характеристике внутреннего мира Виктории, которая оказывается, по аналогии с «тургеневскими девушками», типично «асадовской девушкой» – романтичной, наивной, искренней, доверчивой (Евгений Евтушенко несправедливо сводил их интеллект к «паре асадовских строк под кудряшками»[54]).

В моменты свободного говорения под сумасшедшего, вне доступа к сборнику стихов Асадова, Калошин цитирует стихи, которые, скорее всего, только и может извлечь из мелководья своей памяти. Раз за разом он повторяет: «Подождите, детки, дайте только срок, будет вам и белка, будет и свисток…» Родом эта фраза из стихотворения Алексея Плещеева «Старик», посвящённого «седому леснику» – другу всех окрестных детей, смерть которого повергла их в глубокую печаль. Цитирование этого текста, не полное, а фрагментарное, призвано, видимо, показать, что духовный багаж эффективного советского менеджера Калошина, прямого предтечи некоторых нынешних кретиноидных управленцев, ограничивается ошмётками тех нехитрых знаний, которые он получил ещё в начальной школе. Проще говоря, когда Калошину необходимо обозначить реакцию на такой раздражитель, как чья-то странноватая команда: «Читай стихи!», он может вспомнить только то, что относится либо к репертуару детских утренников, либо к содержанию уроков литературы. Поэтические тексты, рассказы и романы, способные увлечь людей, вступивших во взрослую жизнь, он воспринимает как ненужную вещь, не способную помочь в достижении материального благополучия или власти.

Баланс чужого и своего, новаторского и традиционного, художественной условности и бытовой достоверности соблюдается Вампиловым в «Истории с метранпажем» с присущим ему чувством вкуса и меры. Но течение жизни, которое вряд ли кому-то возможно предугадать, сыграло с его пьесой злую шутку. Дело в том, что профессия метранпажа начисто вышла из употребления с появлением компьютерного набора. Встретить где-либо типографию, в которой тексты продолжают набирать с помощью свинцовых букв, уже ни у кого не получится. Но и это не всё. В наши дни, чтобы узнать значение того или иного слова, достаточно набрать его в любом интернет-поисковике. Поэтому ситуация, ставшая завязкой действия в «Истории с метранпажем», в настоящее время выглядит историческим реликтом. Как убрать этот привкус не запланированной автором архаичности при постановке пьесы? Кем сделать Потапова по профессии? Ответить на эти вопросы не очень-то и легко. Впрочем, преодоление разного рода трудностей, безусловно, придаёт режиссёрским поискам дополнительную художественную энергию, которая не помешает и при работе с вампиловским драматургическим наследием.

100 рублей на низменные страсти.

Если в «Истории с метранпажем» действие определяется непонятым словом, то в «Двадцати минутах с ангелом» все события крутятся вокруг непонятого действия.

Двое командированных, шофёр Анчугин и экспедитор Угаров, остановившиеся в той же гостинице «Тайга», предаются беспробудному пьянству. Очередным похмельным утром они обнаруживают, что денег на восстановление пригодного самочувствия у них не осталось. Потерпев неудачу в попытках занять денег у соседей по гостинице, они терзаются раздумьями, где бы раздобыть нужную опохмельную сумму. В порыве отчаяния Анчугин подходит к окну и кричит: «Люди добрые! Граждане! Минуту внимания! <…> Люди добрые! Помогите! Тяжёлый случай! Безвыходное положение! <…> Граждане! Кто даст взаймы сто рублей?»

Никто не откликается, но через несколько минут в номере появляется агроном Хомутов и предлагает Анчугину и Угарову нужную им сумму, причём без отдачи. Те, ошарашенные таким поворотом событий, приходят в ужас от ничем не мотивированной, с их точки зрения, доброты Хомутова и начинают отбиваться от его благотворительности. Они привязывают Хомутова к спинке кровати и, устроив форменный допрос, пытаются выяснить причины его загадочного – для них – поступка. Соседи по гостинице, обладающие такой же нравственной глухотой, присоединяются к этой вакханалии. Хомутова обвиняют в хулиганстве, воровстве, религиозном бреде, наживании морального капитала, развращении людей, подражании Христу, Льву Толстому и Жан-Полю Сартру, умственной и психической ненормальности, мании величия; грозятся отправить его в милицию или больницу…

Чтобы прекратить всё это, Хомутов вынужден рассказать явно выдуманную историю о том, что эти деньги предназначались его матери, которую он не навещал целых шесть лет и которой так и не удосужился хотя бы отправить давно припасённые для этой цели сто рублей («Я таскал их в кармане, тратил…»).

Такая этиологическая легенда всех, кто присутствует при допросе ангелоподобного агронома, вполне устраивает. Они просят у него прощения и тут же затевают коллективное причащение вином, принесённым гостиничной уборщицей. Завершается всё тем, что Анчугин и Угаров запевают песню «Сибирской дальней стороной бежал бродяга с Сахалина…», а сосед-скрипач по фамилии Базильский им аккомпанирует.

Я не ангел, у меня нет крыльев и есть предел терпению.

Если «История с метранпажем» отсылает, прежде всего, к «Ревизору» Гоголя (ориентация на Гоголя подчёркнута эпиграфом из «Носа»: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают»), то родословная «Двадцати минут с ангелом» ведёт, как было отмечено Еленой Стрельцовой, к пьесе «Дело» Александра Сухово-Кобылина. В ней Тарелкин предлагает Муромскому, который жалуется, что его проблемы и горести в Петербурге всем безразличны, что ни один человек в столице не способен проявить хоть какой-то интерес к ближнему, осуществить радикальный эксперимент: «Ну, вы сделайте опыт: крикните в окно, что, мол, я денег даю, – но смотрите, что будет? (Хохочет.)». Понятно, что в «Двадцати минутах с ангелом» мы видим инверсию этого эксперимента, при которой кричащий из окна деньги не предлагает, а, наоборот, просит, но связь между гипотетическим сюжетным ходом, придуманным Сухово-Кобылиным, и завязкой событий в пьесе Вампилова несомненна.

«Дело» – вторая часть драматургической трилогии «Картины прошедшего» Сухово-Кобылина, открывающейся «Свадьбой Кречинского». В заключительной картине, пьесе «Смерть Тарелкина», главного героя, как и Хомутова в «Двадцати минутах с ангелом», допрашивают и подвергают психологическим пыткам, причём перед этим привязывают, правда, не к спинке кровати, а к стулу. Таким образом, ориентация «Двадцати минут с ангелом» на трилогию Сухово-Кобылина выходит за пределы переклички единичного характера. И это вполне объяснимо: о живом интересе Вампилова к творчеству фактического родоначальника театра абсурда мы выше упоминали.

Но интертекстуальные импульсы, которые привели к созданию «Двадцати минут с ангелом», не сводятся к трилогии Сухово-Кобылина. Вторая часть «Провинциальных анекдотов» сохраняет память о таком жанре, как русская народная легенда. При всём многообразии текстов, которые жанр охватывает, в нём традиционно господствуют – и не только в количественном отношении – повествования о хождении Христа, апостолов и ангелов среди людей[55]. Эти представители высших небесных сил принимают обличье нищих, странников или стариков с тем, чтобы испытать людей на доброту, дать им возможность проявить лучшую сторону своей природы. Тот, кто искомую доброту демонстрирует, получает награду, а тот, кто показывает неспособность откликнуться на чужие страдания и неблагополучие, подвергается наказанию.

Обращаясь к этому кругу сюжетов, Вампилов в «Двадцати минутах с ангелом» вновь прибегает к приёму инверсии: в его пьесе люди проходят испытание не на доброту, а испытание добротой, что ещё больше обнажает их внутреннюю суть. Как выясняется, они не только лишены способности творить добро, но и обделены возможностью это добро понять, если оно бескорыстно исходит от другого человека.

Я не появился с неба, окружённый стаей крылатых существ. Я жил среди людей, и я очень общителен.

Характеризуя поэтику «Двадцати минут с ангелом», хотелось бы коснуться одного заблуждения, связанного с «говорящестью» фамилий действующих в ней лиц. Борис Сушков в своей книге о Вампилове утверждает, что фамилия Анчугин представляет собой «искажённое производное от „антихриста“: Анчугин – анчутка – анчихрист – антихрист». При всей соблазнительности такой гипердемонизации шофёра Анчугина от предложенной Сушковым версии всё же стоит отказаться. Вероятно, загадку «этимологии» фамилий Анчугина и Угарова надо искать не по отдельности, когда каждую фамилию обслуживает собственная гипотеза, а в рамках парной реконструкции. Если следовать этому пути, то можно высказать догадку, что обе фамилии, шофёра и экспедитора, восходят к выражению «пьяный угар». Чуть обособившись, элементы названного словосочетания привели, с одной стороны, к возникновению фамилии Анчугин (пьяный – пьянчуга – Пьянчугин – Анчугин), а с другой – к образованию фамилии Угаров.

Впрочем, ономастическая подноготная героев «Двадцати минут с ангелом» могла быть и более простой. Например, фамилию Анчугин Вампилов мог всего-навсего подслушать: в период работы драматурга в газете «Советская молодёжь» в ней корреспондентом нештатного отдела числился некий Г. Анчугин – член общества по распространению научных и политических знаний[56]. Учитывая «верноподданнический» характер публикаций Г. Анчугина, посвящённых, как правило, достижениям коммунистического строительства, можно сказать, что Вампилов намеренно, в качестве издёвки, перелицевал мелкого советского пропагандиста в заурядного пролетарского алкоголика.

Последнее, на чём бы хотелось остановиться, характеризуя «Историю с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», – это вопрос о степени «прилаженности» этих одноактных пьес друг к другу. Иными словами, действительно ли они образуют «суперпьесу» или их симбиоз имеет чисто формальный характер, ничем, по сути дела, не отличающийся от соположения каких-нибудь рассказов или стихотворений в кем-то составленном сборнике? Сразу скажем, что единое гостиничное пространство, в котором разворачивается их действие, не способно в полной мере обеспечить необходимую художественную целостность, так же как, если продолжать предшествующую аналогию, сборник стихов разных авторов о Москве или Санкт-Петербурге не становится посредством общей географической привязки полноценной поэмой о Москве или Санкт-Петербурге.

«Провинциальные анекдоты», как нам представляется, имеют сквозную идею, которая преломляется в двух противоположных, но взаимодополняющих ракурсах.

Идея «Истории с метранпажем» может быть интерпретирована как идея обессмысливания слов, образующих типовой советский лексикон. Выражения «равенство», «коммунизм» или «ленинские нормы» в шестидесятые годы минувшего века стали для обывателя таким же лингвистическим ребусом, как и слово «метранпаж» для Калошина. Наполнение их конкретным содержанием было не менее произвольным, чем те толкования, которые предлагали недалёкому администратору гостиницы «Тайга» Виктория или Камаев. Сцепление слов с реальностью официальная советская идеология реализовать в большинстве случаев не могла. А это, в свою очередь, приводило к созданию параллельной – чисто словесной – иллюзорной действительности.

Персонажи «Двадцати минут с ангелом» тоже не в ладах со словами, они не в силах уяснить, что скрывается, к примеру, за понятием «бескорыстие». Но и действия, которые они наблюдают или осуществляют, зачастую лишены «приводного ремня», передающего энергию поступка, продиктованного определённой системой ценностей, окружающему миру. Если кто-то делает им добро просто ради добра как такового, они видят в этом тщательно замаскированный подвох, нацеленный на удовлетворение чьих-то сугубо эгоистических устремлений.

Таким образом, «Провинциальные анекдоты» Вампилова – это действительно целостная пьеса, символически воплощающая исчезновение органических связей между словом, делом и миром. Расщепление этих связей и приведёт через неполные два десятилетия после смерти драматурга к «ядерному взрыву», уничтожившему казавшуюся вечной страну «развитого социализма».

Считают деньги. Прислушайтесь: этим занят весь мир.