«Провинциальные анекдоты» Вампилова, о которых у нас ещё пойдёт речь, снабжены эпиграфом из Гоголя: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают». Это единственный случай, когда Вампилов-драматург обращается к такому художественному приёму. Но если бы кто-то задался целью предпослать каждой вампиловской пьесе по эпиграфу, в сжатом виде воплощающему её содержание, то он, наверное, не испытывал бы больших проблем. Так, для «Прощания в июне» вполне подошёл бы эпиграф, заимствованный из комедии Оскара Уайльда «Идеальный муж» (1895): «Много лет тому назад вы совершили бесчестный, но очень выгодный для вас поступок. Получили всё, чего хотели, – богатство, положение в обществе. А теперь надо за это платить. За всё приходится платить, рано или поздно».

Для эпиграфа к «Старшему сыну», пьесы, о которой поговорим в этой главе, сгодилась бы цитата из сочинения китайского философа-конфуцианца Чжан Цзая (1020–1077) «Наставление непросвещённым»: «Все люди на Земле – мои сёстры и братья; всё живое едино со мной».

И если бы наша книга играла роль не введения в творческую биографию Вампилова, а учебника по истории философии, рассматриваемой через призму мировой драматургии, то мы бы уделили много внимания тем параллелям, которые можно подыскать к изречению китайского мыслителя. Но ограничимся указанием на его родство с положениями философии древнегреческого стоика Эпиктета, учившего, что все люди – дети Божьи, объединённые братскими отношениями. Связь между стоицизмом и христианством, в свою очередь, давно стала общим местом в историко-философских исследованиях.

Смеем, однако, предположить, что читателей больше интересуют не философские положения, поддающиеся извлечению из вампиловских пьес, а то, какими художественными способами эти положения воплощаются и доказываются. Ряд критиков полагает, что этические идеи в пьесах Вампилова передаются посредством готовых литературных форм, которые драматург берёт у своих предшественников. Так, приобрело популярность утверждение иркутского поэта и прозаика Марка Сергеева, будто «Старший сын» представляет собой ремейк комедии испанского писателя XVII века Агустина Морето-и-Каваньи «Двойник в столице» (другое название – «Живой портрет»). Вот как пересказывается эта пьеса Морето в первом томе «Истории западноевропейского театра» (1956): «Сюжет заимствован из комедии Тирсо де Молина „Кара за недомыслие“. В этой последней знатного дворянина, впавшего в бедность, один человек принимает за своего сына, который уехал в Америку. Герой комедии влюбляется в сестру своего двойника, она отвечает ему взаимностью. Тот же сюжет был обработан Сервантесом в его комедии „Занимательная“. У Морето промотавшийся дворянин дон Фернандо де РиВера. вынужден в результате поединка покинуть родной город Севилью и, спасаясь от преследования властей, бежать в Мадрид. Тут родня некоего Лопе де Лухана, покинувшего много лет назад свою семью, принимает Фернандо де РиВера. вследствие поразительного сходства его с отсутствующим Лопе за последнего. Его тут же извещают о доставшемся ему большом наследстве. Дон Фернандо смущён, но его проворный слуга Такон советует ему использовать эту ошибку к их обоюдной выгоде. Ему не приходится долго убеждать своего господина. Такон уверяет отца Лопе, что перед ним действительно его сын, который вследствие перенесённой им тяжёлой болезни потерял память. Исполненный радости по случаю возвращения сына, отец не сомневается в правдивости слов Такона. Начиная с этого момента всё то, что могло бы содействовать обнаружению обмана, служит лишь для придания большего веса придуманному Таконом трюку: в странном поведении мнимого сына старик видит лишь проявление болезни. Впрочем, дон Фернандо чувствует себя совсем недурно в роли подставного сына, тем более что в своей мнимой сестре он узнаёт молодую женщину, которая пленила его до того, как он по недоразумению попал в семью Лопе. Мнимая сестра тоже испытывает к своему мнимому брату далеко не родственные чувства; чем дальше, тем всё больше она в него влюбляется. Наконец появляется настоящий Лопе. Его сначала принимают за обманщика, но ему, хотя и не без труда, удаётся доказать истину. Осложнения, возникающие при появлении настоящего сына, разрешаются в конце комедии двойным браком: Фернандо женится на сестре Лопе, Лопе женится на сестре Фернандо».

Прежде чем дать пересказ фабулы «Старшего сына» и заняться сопоставлением вампиловской пьесы с творением Агустина Морето, подчеркнём: из только что приведённой характеристики «Двойника в столице» вовсе не следует, что Вампилов мог ориентироваться именно на него. Пьеса Морето, как выяснилось, находится в симбиотических отношениях с «Карой за недомыслие» Тирсо де Молины и «Занимательной» Сервантеса (последняя, правда, в период создания «Старшего сына» на русский язык ещё не была переведена).

Я люблю людей, с которыми всё может случиться.

Теперь о событийной канве «Старшего сына», хотя пьеса эта благодаря одноимённой экранизации Виталия Мельникова (1975) достаточно широко известна.

Два молодых человека, студент Владимир Бусыгин и работник торговли Семён Севостьянов по кличке Сильва, знакомятся в кафе с двумя девушками и в своём просчитанном «джентльменстве» вызываются проводить их до дома, который, что весьма некстати, находится где-то в дальнем предместье – добираться до него нужно на электричке. План остаться ночевать у провожаемых, однако, не срабатывает, а последняя электричка, как водится в таких случаях, бесцеремонно сбегает. Пытающиеся найти ночлег незадачливые ухажёры случайно оказываются в квартире Андрея Григорьевича Сарафанова – бывшего музыканта симфонического оркестра, ныне играющего «на похоронах и танцах». Подслушав разговоры Сарафанова с его сыном-десятиклассником Васенькой и с живущей в соседнем доме секретаршей суда по фамилии Макарская (Васенька в неё безнадежно влюблён), Бусыгин решает выдать себя за внебрачного сына Сарафанова, о существовании которого последний и не подозревал. Одновременно выясняется, что у Сарафанова, кроме Васеньки, есть ещё и дочь Нина, также живущая вместе с ним. Между Бусыгиным и Ниной мгновенно вспыхивает чувство, идущее, разумеется, вразрез с той ролью, которую разыгрывает фальшивый старший сын. Это, впрочем, не мешает Бусыгину расстроить отношения Нины с её женихом – курсантом авиационного училища Кудимовым. С каждой минутой, проведённой в доме Сарафанова, Бусыгин всё больше убеждается в том, что его мнимый «папаша – святой человек», и начинает проникаться к нему неподдельной симпатией и уважением. Сильва же, наоборот, демонстрирует худшие качества своей натуры, рассматривая происходящее как обычную авантюру на бытовой почве и заводя интрижку с Макарской. Кончается всё тем, что Васенька поджигает дом Макарской, где в этот момент происходит её свидание с Сильвой, а Бусыгин открывается Нине и Сарафанову. Даже узнав правду, Сарафанов отказывается видеть в Бусыгине чужого человека. Вновь обретённое духовное родство оттесняет на второй план родство физическое, основанное лишь на факте рождения и не подкреплённое бескорыстной душевной приязнью.

Как и любая другая вампиловская пьеса, «Старший сын» имеет довольно запутанную творческую историю, не сводящуюся к заменам одного варианта другим и не подчиняющуюся схеме: «Было хуже – стало лучше». Конечно, большинство изменений и поправок, вносившихся автором в ходе работы над произведением, исходило от него самого. Но были среди них и такие, которые диктовались борьбой с придирками литературных чиновников, желанием обойти цензурные препятствия.

Если не брать в расчёт «эмбриональные» претексты «Старшего сына», сохранившиеся в виде черновых набросков и конспективных заметок («Добрый вечер, папа!», «Мир в доме Сарафанова») и датируемые примерно концом 1963 – началом 1964 года, то история этой пьесы сводится к четырём редакциям, причём первые три имеют собственные, отличные от канонического названия. Начальная редакция – «Женихи. Несколько сцен уличных и семейных и пожар в заключение» – была завершена Вампиловым ближе к середине 1965 года. За ней последовали две версии «Нравоучения с гитарой», первая из которых стала «донором» для публикации отрывка в иркутской газете «Советская молодёжь» (14 ноября 1965 года), а вторая была предложена Иркутскому театру юного зрителя, который, впрочем, от постановки отказался. Потом пришёл черёд «Предместья», законченного весной 1966 года и напечатанного впоследствии в альманахе «Ангара» (1968, № 2). Лишь на рубеже 1968 и 1969 гг. Вампилов создаёт редакцию, получившую привычное сегодня название – «Старший сын». Эта редакция претерпевала изменения, «по объёму незначительные, но весьма существенные по смыслу», как отмечал сам Вампилов, и до премьеры пьесы в Иркутском драматическом театре (18 ноября 1969 года), и до её выхода в издательстве «Искусство» (1970). После 1970 года Вампилов только один раз корректировал текст «Старшего сына» – для рабочего экземпляра Московского театра им. М.Н. Ермоловой, который дал премьерный спектакль по этой пьесе 3 ноября 1972 года, то есть уже тогда, когда Вампилова не стало. «Ермоловский» вариант перекочевал в «Избранное» (1975) и на долгое время приобрёл значение канонического текста. Такой подход подвергли ревизии составители «Драматургического наследия» (Иркутск, 2002), уверенные, что «отражающим подлинную авторскую волю» надо считать издание 1970 года (правку «ермоловского» варианта они расценивают как навязанную Вампилову извне, а значит, заслуживающую устранения).

Не вдаваясь подробно в разночтения редакций «Старшего сына», укажем на несколько принципиальных или бросающихся в глаза отличий.

«Тюзовская» версия «Нравоучения с гитарой» любопытна тем, что действие в ней, вопреки привычному иркутско-сибирскому колориту вампиловской драматургии, разворачивается на Украине. Правда, конкретные и узнаваемые приметы тогдашней УССР в пьесе отсутствуют. «Украинизация» действия носит формальный характер и достигается за счёт одной-единственной фразы, которую произносит Сильва, поддерживая отказ Бусыгина остаться в доме Сарафанова хотя бы на неделю: «В Киеве нас тоже ждут экзамены. Как это ни печально». Можно, конечно, допустить, что выдающие себя за студентов Бусыгин и Сильва заехали к Сарафанову налегке и без вещей не потому, что были не очень-то далеко от него, а потому, что любят, не обременяя себя поклажей, пересекать на поезде Советский Союз из конца в конец, высаживаясь там, где им это заблагорассудится. Но такое предположение сразу бы минимизировало достоверность розыгрыша, затеянного двумя шалопаями, желающими поначалу лишь скоротать ночь в тёплом жилище. Киев, а не какой-то другой город, называется Сильвой, скорее всего, именно потому, что он находится в пределах бытового кругозора Сарафанова: и не совсем рядом, и не очень-то далеко. В пользу украинского хронотопа «тюзовского» варианта «Нравоучения с гитарой» говорит и топонимика пьесы, как бы нанизанная на маршрут Киев – Чернигов – Гомель (Гомель – белорусский город, но от Чернигова его отделяют всего сто одиннадцать километров).

Чем объяснить этот белорусско-малороссийский «уклон», довольно странный для иркутского драматурга? Ответ кроется в деталях биографии Вампилова, конкретно – в его отношениях с Галиной Люкшиной, о которых читатель уже осведомлён. Напомним, что после окончания Высших журналистских курсов в Москве влюблённые оказались разлучены: весной 1962 года Вампилова отправили на практику в Минск, а Люкшину – в Киев. Уже в майские праздники Вампилов сумел выбраться в столицу УССР, где провёл целую неделю. «Саша уехал, – вспоминала Люкшина в начале 2000-х, – но мы спланировали нашу следующую встречу – в Чернигове. Я возьму командировку в Чернигов, а он из своей газеты – в Гомель, откуда до Чернигова рукой подать. В нашей жизни опять было несколько счастливых дней. Мы бродили по городу, купались в Десне. Не заметили, как пробежали и эти дни. Уезжал Саша в жаркий майский полдень. Автобусом до Гомеля, потом в Минск. Мы прибежали на автостанцию за несколько минут до отправления. Пассажиры уже сидели на местах. Саша показал водителю билет и вернулся ко мне. Я не могла сдержать слёз. Это, очевидно, и тронуло пассажиров. Они терпеливо ждали, пока Саша успокаивал меня. Потом поцеловал и вскочил на подножку. Автобус тронулся, подняв клубы пыли. Я осталась на улице одна. Потом в пьесе „Старший сын“ устами Сарафанова он вспомнит эту страничку нашей жизни и горько признается: „Нас перевели тогда в Гомель, она осталась в Чернигове, одна, на пыльной улице… Да-да. Совсем одна“».

В «Нравоучении с гитарой», текст которого вряд ли был известен Люкшиной, лирические излияния Сарафанова более эмоциональны, видимо, потому, что воспоминания Вампилова о недавнем романе ещё не успели остыть: «Чернигов… Весна… Каштаны… <…> Да, да… Печально, что и говорить… Дивизион перевели тогда в Гомель, она осталась в Чернигове, на пыльной улице… Да, да… Одна на пыльной улице…»

«Черниговский» монолог Сарафанова сохраняется и в «Предместье», и в «Старшем сыне», не претерпевая существенных изменений, а вот упоминание Сильвой Киева в них отсутствует. Это, надо думать, не случайно: гомельско-черниговский эпизод биографии Сарафанова органично укоренён в его военной молодости, связан с городами, которые пришлось освобождать от немцев, тогда как «переселение» Сильвы и Бусыгина в Киев лишает пьесу географической универсальности. Гораздо лучше, когда место действия (даже находящееся за кадром, внесценическое) имеет характер топонимической переменной, позволяющей проецировать происходящие события на какую угодно точку – хоть на Иркутск, хоть на окрестности ленинградской станции Ржевка, где Виталий Мельников снимал свою знаменитую экранизацию.

Сделаем здесь топонимико-краеведческое отступление. Действительно, события «Старшего сына» могли происходить едва ли не в любой точке Советского Союза, однако в тексте пьесы есть характерные для произведений Вампилова привязки к Иркутску.

Не раз Вампилов использует слово «предместье». Исторически предместьями называли прилегающие к городу посёлки – посады, пригороды. Сегодня иркутские предместья – это просто городские районы: предместье Знаменское (Марата), предместье Радищева, Рабочее предместье… В «Старшем сыне» отдалённый район, куда попадают Бусыгин и Сильва, называется «Ново-Мыльниково». Из-за созвучия ряд исследователей решили, что Вампилов имел в виду предместье Ново-Мельниково. Однако внимательное изучение текста в его сопоставлении с реалиями Иркутска (тип застройки, отдалённость от центра, наличие железной дороги) позволило знатокам города прийти к выводу, что Сильва и Бусыгин оказались в предместье Ново-Ленино в районе станции Иркутск-Сортировочный. К тому же в одной из версий пьесы вообще нет никакого Ново-Мыльникова – вместо него упомянуто Ново-Шадринское (тоже вымышленное).

Идём дальше: Бусыгин сообщает Сильве, что он живёт в общаге мединститута на Красного Восстания. Это реальный адрес: общежитие № 6 Иркутского государственного медицинского университета доныне расположено на ул. Красного Восстания, 14.

Карта Иркутска подсказывает, откуда в «Старшем сыне» взялась не самая распространённая фамилия «Сарафанов». В Иркутске есть улицы Сарафановская и Ново-Сарафановская. Обе обязаны своими названиями небольшой речке Сарафановке, что течёт по Рабочему предместью (сейчас эта река, приток Ушаковки, спрятана в трубы и лишь иногда «выглядывает» на свежий воздух).

Ещё одно отличие «тюзовской» версии «Нравоучения с гитарой» от «Предместья» и «Старшего сына», на котором хотелось бы остановиться: в ней звучит уже упоминавшаяся «Песенка о неудачнике», которая выполняет функцию вставного музыкального номера. Неожиданная параллель к «Острову невезения» из «Бриллиантовой руки» Гайдая…

Важна «тюзовская» версия «Нравоучения с гитарой» и тем, что раскрывает новые стороны образа Сарафанова. Когда Нина пытается объяснить Бусыгину причину расставания отца и матери, она рисует человека, напоминающего всеутешающего странника Луку из пьесы Горького «На дне»: «Он [Сарафанов] вечно водился со своими городскими психами. <…> В городе не было ни одного баяниста, ни одного начинающего балалаечника, который не побывал бы в этом доме. Сейчас они появляются здесь редко, я их отвадила. Но когда-то их было много. Слишком много. И все такие противные! Они жаловались на судьбу, на то, что их никто не понимает. А он всех любил и всех понимал. Для каждого из них он выстроил воздушные замки. А самый большой замок он выстроил для себя. В этом замке он живёт до сих пор. А она [мать Нины и Васеньки]… умная, обаятельная… <…> Зачем ей воздушные замки? В них ей было холодно. Ей хотелось счастья, а не разговоров о счастье. И она от нас ушла».

Ситуацию, когда советская учительница (в «тюзовской» версии «Нравоучения с гитарой» жена Сарафанова работала в школе) уходит от мужа, оставив ему на воспитание общих детей, вряд ли можно назвать типичной, однако исключительность подобного поступка теряется на фоне общей психологической убедительности пьесы. С похожей историей мы столкнёмся в комедии Эльдара Рязанова «Служебный роман», где по сюжету жена тоже бросает по-настоящему порядочного главного героя, оставив ему двоих детей. Фильм выйдет на экраны в 1977 году, почти через десять лет после «Старшего сына». Вампилову и тут удалось с поразительной точностью нащупать и показать проблему, словно бы предвосхищая будущее её киновоплощение.

Молодой талантливый фальсификатор.

Самое же главное отличие «тюзовской» версии «Нравоучения с гитарой» от канонического варианта «Старшего сына» содержится в её концовке. В «Нравоучении с гитарой» поджог дома Макарской приписывает себе Бусыгин, отводя тем самым подозрения от Васеньки. Давая арестовать себя вместо него появившемуся милиционеру, он окончательно скрепляет стремительно обретённое духовное родство с семейством Сарафанова.

«Ермоловский» вариант «Старшего сына» разнится с редакцией 1970 года сменой зачинщика того обмана, который стал «генератором» действия. Не Бусыгину пришла в голову идея мнимого сыновства, а Сильве. Причём произошло это, если воспользоваться терминологией некоторых лингвистов и религиоведов позапрошлого века, в результате «болезни языка» – непонимания значения слов и выражений. Интеллектуальный уровень Сильвы, его культурный багаж и эгоистические этические установки не позволяют ему уловить тот новозаветный в своих истоках смысл, который Бусыгин вкладывает в слово «брат». Сильва может трактовать это слово только напрямую, духовное братство находится вне пределов его понимания. Вот как выглядит эпизод возникновения мифа о Бусыгине как сыне Сарафанова в «ермоловском» варианте пьесы:

Бусыгин. Что нам надо? Доверия. Всего-навсего. Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал. Или это тоже для тебя новость? (Сильве.) Ты только посмотри на него. Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть.

Сильва (до сих пор слушал Бусыгина с недоумением, вдруг воодушевляется – его осенило). Действительно!

Васенька. Зачем вы пришли?

Буыгин. Ты так ничего и не понял?

Васенька. Конечно, нет.

Сильва (изумляясь). Неужели не понял?

Бусыгин (Васеньке). Видишь ли…

Сильва (перебивает). Да что там! Я ему скажу! Скажу откровенно! Он мужчина, он поймёт. (Васеньке, торжественно.) Полное спокойствие, я открываю тайну. Всё дело в том, что он (указывает на Бусыгина) твой родной брат!

Бусыгин. Что?

Васенька. Что-о?

Сильва (нагло). Что?

Небольшая пауза.

Сильва. Да, Василий! Андрей Григорьевич Сарафанов – его отец. Неужели ты до сих пор этого не понял?

Бусыгин и Васенька в равном удивлении.

На вопрос, какой вариант мифа о мнимом сыновстве лучше (тот, где его порождает мстительная фантазия Бусыгина[45], или тот, где он возникает в результате «болезни языка», поразившей Сильву), каждому читателю вампиловской пьесы лучше ответить самому. Мы же склоняемся к тому, что передача «авторских прав» на него Сильве несколько упрощает путь Бусыгина к осознанию духовного родства и с Сарафановым, и с Ниной, и с Васенькой. Раскаяние человека, ставшего «грешником» и обманщиком поневоле, не так впечатляет, как раскаяние человека, когда-то добровольно и осознанно решившего ввести в заблуждение ближнего.

Теперь настало время вернуться к вопросу о том, воспроизводит ли Вампилов в «Старшем сыне», сознательно или бессознательно, сюжет пьесы Агустино Морето «Двойник в столице» («Живой портрет»). Скажем сразу, что Вампилову, прекрасно разбиравшемуся в истории мировой драматургии, она, вероятнее всего, была знакома (ему вполне мог попасть в руки её перевод на русский язык, вышедший отдельной книжкой в 1950 году в издательстве «Искусство»). Но, как показало, надеемся, предыдущее изложение, точек пересечения между «Двойником в столице» и «Старшим сыном» очень мало, да и носят они исключительно формальный, поверхностный характер. Конечно, радетели обязательного влияния одного текста на другой (правда, эти радетели не любят задаваться вопросами, влияло ли, в свою очередь, что-нибудь на повлиявший текст и где находится Великий источник всех и всяческих влияний) непременно скажут: раз в пьесе Морето молодой герой выдаёт себя в корыстных целях за сына чужого ему человека, параллельно влюбляясь в его настоящую дочь, а у Вампилова мы наблюдаем то же самое, следовательно, перед нами если и не плагиат, то однозначная интертекстуальная зависимость. Но так ли это?

– Кто там?

– Тень отца Гамлета.

Когда речь идёт о совпадении мотивов, даже не изолированных, а сочетающихся (в нашем случае мотив «некто выдаёт себя за сына кого-то» соединяется с мотивом «некто влюбляется в мнимую сестру»), по-настоящему важным является не их внешнее сходство, а функциональное тождество. Понятно, что в пьесе Морето эти мотивы имеют самоценное значение, обслуживая чисто комедийное действие. Герой «Двойника в столице», дон Фернандо, надевая маску Лопе де Лухана, остаётся тем же, кем и был до этой проделки. В финале пьесы он отбрасывает маску, но никаких нравственных и мировоззренческих изменений с ним не происходит.

Совсем иную картину мы видим в «Старшем сыне». Бусыгин, разыгрывая роль сына Сарафанова, получает новое знание и о людях, и о ценностях, которые регулируют отношения между ними. Поэтому буквально с того момента, когда он узнаёт, что Сарафанов вовсе не «гусь», шастающий по ночам к молодым любовницам, а «святой человек», Бусыгин уже не равен себе прежнему. Он и рад бы сбросить маску старшего сына, но она к нему буквально прирастает, не оставляя выбора, как вести себя дальше.

Бусыгин отнюдь не расчётливый плут, он скорее не слишком разборчивый в средствах человек, который, по тем или иным причинам выдав себя за кого-то другого, настолько проникается новой ролью, что начинает ощущать полную ответственность за слова и поступки взятой напрокат личности. Если принять эту формулировку, то получается, что «Старший сын» Вампилова – прямой «родственник» не «Двойника в столице» Агустина Морето, а, допустим, рассказа американского писателя Фрэнсиса Брета Гарта «Блудный сын мистера Томсона» (1870)[46]. Сюжет этого рассказа, как явствует уже из его названия, отталкивается от библейской притчи о блудном сыне, изложенной в Евангелии от Луки. Мистер Томсон, человек малоприятный и весьма сурового нрава, схоронив «впавшую в меланхолию» жену, довёл своего двенадцатилетнего сына до того, что тот сбежал из дома в матросы и прекратил подавать о себе вести. Испытав неожиданное и ничем не мотивированное религиозное обращение («Я подцепил это в Нью-Орлеане, в пятьдесят девятом году, – рассказывал он за обеденным столом таким тоном, будто речь шла о заразной болезни. – Вступил в тесные врата»), мистер Томсон принялся за поиски исчезнувшего сына. Однажды вечером на одной из пустых улиц окраин Сан-Франциско на него напал молодой человек с пистолетом и потребовал денег. В развернувшейся короткой схватке победил мистер Томсон, который, узнав, что незадачливый грабитель носит ту же фамилию, что и он сам, начинает предполагать в нём своего сына. Опростоволосившийся экспроприатор чужих кошельков подтверждает эту догадку, объявив себя Чарлзом Томсоном, много лет назад покинувшим отчий кров. К удивлению и зависти окружающих новоявленный сын мистера Томсона стал вести себя и в быту, и в коммерческих делах столь благоразумно и основательно, что даже самые придирчивые законодатели светской жизни не могли высказать что-нибудь отрицательное в его адрес («Степенный, сдержанный, привлекательной внешности, преданный своему вновь обретённому отцу, он принял достаток и обязанности новой жизни с тем спокойным достоинством, которым общество в Сан-Франциско не могло само похвалиться и потому гнушалось»). Но мистер Томсон полного счастья не испытывает: «Обратив сына на путь истинный, он выполнил то, чего требовала от него религия, а удовлетворения не получил». Пытаясь разгадать причины такого положения дел, мистер Томсон «перечитал притчу о блудном сыне, давно служившую ему руководством к действию, и обнаружил, что забыл о празднестве примирения». Не откладывая, он организует этот праздник, пригласив на него сливки местного общества. Благообразность затеянного им торжества нарушает неожиданный визит пьяного бродяги, одетого в отрепье и не желающего соблюдать приличия. Мистер Томсон, естественно, желает вытолкать его взашей, но Чарлз не даёт ему это сделать. Шёпотом он сообщает мистеру Томсону, что незваный бродяга и есть его родной сын…

Свою прежнюю ложь Чарлз объясняет так: «Видит бог, я не хотел обманывать вас. Имя, которое я назвал тогда, было первое, что пришло мне в голову, имя человека, которого я считал умершим, беспутного товарища моей постыдной жизни. А когда вы начали расспрашивать меня, я вспомнил то, что слышал от него самого, и решил смягчить ваше сердце и добиться свободы. У меня была только одна эта цель – свобода, клянусь вам! Но когда вы назвали себя и я увидел, что передо мной открывается новая жизнь, тогда, тогда… О, сэр! Покушаясь на ваш кошелёк, я был голоден, безрассуден, не имел крова над головой, но на вашу любовь покусился человек беспомощный, отчаявшийся, познавший тоску! <…> У меня нет отца. Я никогда не знал другого дома, кроме вашего. Передо мной встало искушение. Мне было хорошо, так хорошо всё это время!»

Наутро после сорвавшегося «празднества примирения» Чарлз покидает дом мистера Томсона, сохраняя любовь и благодарность к несчастному старику и не имея ни малейшего желания извлечь хоть какую-то материальную выгоду из создавшейся ситуации («Не бойтесь, я не стану оспаривать права вашего сына. Сегодня я уйду и никогда больше не вернусь сюда. Мир велик, сэр, а ваша доброта научила меня искать честный жизненный путь»).

Концовка рассказа даёт понять, что мистер Томсон, оставшийся в доме со своим настоящим, но таким чужим для него сыном, жалеет об уходе Чарлза, к которому он, видимо, всё-таки проникся если и не подлинным отцовским, то очень на него похожим чувством…

Итак, рассказ Фрэнсиса Брета Гарта, варьирующий библейскую притчу о блудном сыне, в основных своих частях соответствует приведённой выше формулировке. Но поскольку любая сюжетная схема, реализующая себя в том или ином литературном произведении, допускает множество видоизменений несущего мотивного каркаса, то и в «Блудном сыне мистера Томсона» мы наблюдаем отступления от исходной повествовательной «программы». В частности, обращает на себя внимание, что Чарлз вживается не в личность настоящего сына мистера Томсона, а в идеализированное представление последнего о том, каким именно должен стать его сын после очищения от скверны прежней жизни.

Сюжетно-смысловая формула, которой подчиняется разбираемая пьеса Вампилова, вообще, что самое интересное, не нуждается в таких действующих лицах, как «сын», «отец», «брат» или «сестра». Она может срабатывать в произведениях, внешне совершенно чуждых персонажной системе «Старшего сына».

К ним, например, относится «Генерал Делла Ровере» Роберто Росселлини. Напомним, в этом фильме, вышедшем в 1959 году и снятом по роману Индро Монтанелли[47], главный герой, беспринципный жулик и аферист Витторио Эмануэле Бардоне, выдающий себя за полковника Гримальди, попадает в руки немцев, которые ставят его перед выбором: либо он получает по заслугам за все свои прегрешения, либо отправляется в тюрьму, где под видом генерала Делла Ровере, лидера сопротивления, должен помочь эсэсовцам выявить партизан и подпольщиков. Бардоне соглашается, но, оказавшись в камере, под влиянием патриотов-заключённых постепенно начинает вести себя как настоящий Делла Ровере. Заканчивается всё тем, что Бардоне сознательно принимает смерть вместе с другими узниками. Конечно, читатель может воспротивиться сопоставлению «Старшего сына» с фильмом, действие которого происходит во время Второй мировой войны и герои которого играют свои роли «до полной гибели всерьёз». Но надо помнить, что функциональное тождество куда важнее механического, формального. Ещё Пропп в «Морфологии сказки» блистательно продемонстрировал принципиальную значимость разграничения постоянных и переменных величин в повествовательных произведениях. Сказки, например, могут внешне отличаться друг от друга набором действующих лиц (в одной сказке действует царь, в другой – мачеха, в третьей – кузнец) и мотивировкой их поступков (царь отправляет Ивана за царевной, мачеха отправляет падчерицу за огнём, кузнец отправляет батрака за коровой). Но это не мешает им относиться к одному и тому же сюжетному типу, поскольку во всех указанных случаях их объединяет наличие одной и той же функции: отправки персонажа на поиски кого-либо или чего-либо. Очевидно, что никакой функциональной общности между «Старшим сыном» и «Двойником в столице» нет, так как игра в мнимого сына в этих произведениях выполняет разные задачи (говоря точнее, Бусыгин поначалу преследует столь же меркантильные цели, что и Фернандо де РиВера. однако очень скоро личная выгода перестаёт быть для него «путеводной звездой»). А вот с «полковником Гримальди» главного героя «Старшего сына» не внешне, а на глубинном уровне связывает общая функция нравственного преображения, которая обеспечивает «снятие», как сказали бы последователи Гегеля, исходной лжи. Именно благодаря этому «снятию» фальшивое генеральство Бардоне и мнимое сыновство Бусыгина в финалах фильма и пьесы формально отрицаются, но в духовном аспекте, наоборот, утверждаются и укрепляются. Правда, органичность такого «снятия» убедительнее выглядит у Вампилова: трансформация Бардоне у Росселлини вступает в ощутимое противоречие с его прежними плутовскими играми в полковника Гримальди (жизненный багаж Бусыгина ещё столь мало весит, что не мешает ему двигаться к любой цели на любом расстоянии).

Уточним, что сопоставление пьесы Вампилова и фильма Росселлини не преследовало цели установить прямую зависимость драматургического текста от кинематографического произведения. Оно имело характер, условно говоря, методологической справки. Однако это не означает, что «Старший сын» не имеет в своём «анамнезе» прямых контактов с предшествующим кинопроцессом.

Говоря о такого рода контактах, нельзя обойти вниманием комедийно-бурлескный фильм Ральфа Кирстена «За мной, канальи!» (ГДР, 1964), где также присутствует мотив любви, вспыхнувшей между главным героем-простолюдином, выдающим себя за сына прусского барона фон Юббенау, и его мнимой сестрой, не способной сопротивляться возникшему чувству («Я не хочу быть твоей сестрой, не хочу, слышишь!» – восклицает она). Фильм этот шёл в советском кинопрокате, мог быть известен Вампилову, но его воздействие на «Старшего сына», даже если исходить из того, что оно существовало, не имело шансов перейти формально-поверхностный уровень: «За мной, канальи!» представляет собой чистую комедию положений, изрядно «замученную клоунадой» (вспомним рецензию Вампилова на «Деловых людей» Леонида Гайдая).

Иное дело – лента Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», вышедшая на экраны в 1962 году и оказавшая несомненное влияние, пусть и подспудное, на «Старшего сына». Главный герой этого советского киношедевра, московский пьяница и мелкий аферист Кузьма Иорданов (Юрий Никулин), случайно узнаёт, что в деревне Селиваново живёт девушка Наташа (Инна Гулая), «удочерённая» во время войны местным колхозом после того, как эшелон с эвакуированными, в котором она ехала, разбомбили немцы. Кузьма решает отправиться в Селиваново и выдать себя за отца Наташи, чтобы обрести у неё комфортное пристанище и пожить за чужой счёт. Обман удаётся, но проснувшаяся в Иорданове совесть всё больше и больше не даёт ему покоя. В конце концов он признаётся Наташе, этой святой душе, что он ей не отец. Однако Наташа, как и «святой человек» Сарафанов в ответ на признание Бусыгина, отказывается поверить услышанному. Иорданов, позволим себе перефразировать одну из финальных реплик того же Бусыгина[48], и сам уже не верит, что он ей не отец. Он объявляет сказанное шуткой, остаётся в деревне и решает возвратиться к прежней трудовой жизни (когда-то Иорданов был слесарем высокой квалификации).

Функциональное сходство сюжетных мотивов, использованных Вампиловым и Кулиджановым, налицо. Кстати, переклички с фильмом «Когда деревья были большими» имеют и другие пьесы Вампилова, не только «Старший сын». В московский период своей мелкоаферистической деятельности Иорданов, к примеру, как и Золотуев в «Прощании в июне», торгует цветами на базаре. Больше того, он, подобно Золотуеву, тоже когда-то попался на махинациях, отделавшись, правда, лёгким испугом (в бытность кладовщиком Иорданов был уличён в растрате, но вместо уголовного преследования подвергся всего лишь увольнению). Вероятно, тщательный сопоставительный анализ «Прощания в июне» и фильма Кулиджанова позволит зафиксировать и другие образно-мотивные параллели. Вместе с тем большая часть из них, смеем предположить, относится не к интертекстуальным заимствованиям, а к тому, что в риторике и поэтике принято называть «общими местами» (locus communis). Как на разных континентах независимо друг от друга возникали аналогичные мифологические сюжеты, находившие воплощения в сказках, преданиях и легендах, так и в советском искусстве – драматургии, литературе, кинематографе – появлялись почти идентичные «формулы», обусловленные общим подходом к осмыслению наблюдаемой действительности.

Так, в «Старшем сыне» Сильва учит Васеньку, что единственный способ добиться расположения Макарской – демонстративное безразличие к ней.

С этими наставлениями опытного донжуана перекликаются советы, которые герою Леонида Куравлёва, безуспешно ухаживающему за девушкой по имени Зоя (Людмила Чурсина), в кулиджановском фильме даёт кто-то из его приятелей: «Да плюнь ты на неё! Делай вид [что ты к ней равнодушен], сама прибежит!»

Означает ли это, что мы можем признать факт влияния конкретного эпизода кинокартины на пьесу? Вряд ли. И в том и в другом случае перед нами рутинные реплики ухажёров со стажем, которые порождены бытовым освоением «науки страсти нежной», выражающейся на практике в таких банальных вещах, как знакомства на танцах, конфетно-букетные ритуалы, стандартные «любовные» фразы, этикетные предписания, регламентирующие поведение на свиданиях, и т. д.

Но есть в «Старшем сыне» и такие детали, которые с высокой степенью вероятности обязаны своим происхождением не воздействию художественной традиции, имеющей анонимный и безличный характер, а вполне конкретному индивидуальному влиянию («когда-то прочёл/увидел – спустя время сознательно/бессознательно воспроизвёл»).

Примером может служить эпизод, где Нина рассказывает Бусыгину о том, что «всю жизнь», сколько она себя помнит, Сарафанов сочиняет «то ли кантату, то ли ораторию» под названием «Все люди – братья». На вопрос Бусыгина, идёт ли дело к концу, она отвечает: «Ещё как идёт. Он написал целую страницу». «Одну?» – переспрашивает удивлённый Бусыгин, и Нина подтверждает: «Единственную. Только один раз, это было в прошлом году, он переходил на вторую страницу. Но сейчас он опять на первой». По мнению Нины, чисто житейскому конечно, работающий такими темпами Сарафанов – «ненормальный». Бусыгин же придерживается другой точки зрения. Он говорит: «А может, так её и надо сочинять, музыку?»

Интересно, что в других версиях «Старшего сына» этот бесконечно сочиняемый одностраничный музыкальный опус не упоминается. В «Нравоучении с гитарой», например, Нина сообщает Бусыгину: «Сколько я себя помню, мой отец всё собирается написать оперу. Да не просто оперу, а какую-то необыкновенную, то ли без хора, то ли без оркестра!..»

Есть все основания полагать, что появление одностраничного «долгостроя» в «Старшем сыне» было спровоцировано романом Альбера Камю «Чума». Именно в 1969 году, то есть тогда, когда Вампилов работал над каноническим вариантом «Старшего сына», в издательстве «Прогресс» вышло «Избранное» Камю, включающее в себя, помимо других текстов французского писателя, и «Чуму» в переводе Надежды Жарковой. Пройти мимо этого культового романа, как и книги в целом, Вампилов, разумеется, не мог.

Так вот, среди персонажей «Чумы» есть мелкий чиновник Жозеф Гран, неудачник по службе и в семейной жизни, который долгие годы сочиняет роман. Он даже показывает доктору Риэ, главному герою «Чумы», черновики своего произведения, но выясняется, что за всё время работы Гран не продвинулся дальше первой фразы («Элегантная амазонка, скачущая майским утром по аллеям Булонского леса»).

Одну фразу прозаического текста нельзя, конечно, приравнять к странице партитуры даже по чисто внешним параметрам. Но в обоих случаях перед нами символ того, как маленький человек преодолевает свою кажущуюся непреодолимой ограниченность посредством вечно длящегося усилия. Причём такого усилия, которое диктуется постоянным стремлением к абсолютному совершенству.

Остаётся добавить, что указанным эпизодом «Старшего сына» аллюзии на тексты Альбера Камю в творчестве Вампилова не исчерпываются. Мы найдём их и в «Утиной охоте», и в «Прошлым летом в Чулимске», о чём будет рассказано в следующих главах нашей книги.

Вяжем чулки из шерсти родителей.

Получили своё место в структуре «Старшего сына» и разного рода заготовки, обкатанные Вампиловым в ранних прозаических произведениях. Явный предшественник Сарафанова – Иван Карпович Пеших: старый курьер из «Железнодорожной интермедии», не только называющий перепорученных ему зайцев-безбилетников «детьми», но и по собственной инициативе предлагающий этим зайцам денег для отправки телеграммы и приглашающий их пообедать в станционном буфете за его счёт (такая бескорыстная щедрость роднит его, кстати, с персонажем другой пьесы Вампилова – Хомутовым из «Двадцати минут с ангелом»); сами зайцы – это, безусловно, прото-Сильва и прото-Бусыгин, которые принимают также облики Вирусова и Штучкина в новелле «На скамейке» («Окаменев даже в самых академических и самых серьёзных позах, эти молодые люди представляли бы собой скульптурную группу „Два шалопая“. На танцплощадке они побывали лишь для того, чтобы оживить давку при входе и выходе в узкую калитку; шутили с незнакомыми людьми и свободно, безо всяких предисловий заговаривали о любви со скромными и беззащитными девушками»). Предтечей Сильвы можно считать и ловеласа Скороходова из рассказа «Чужой мужчина».

Источниками вдохновения при создании «Старшего сына» были, разумеется, не только литературные тексты или художественные фильмы. Наблюдения над самим собой и над окружающей действительностью не могли не сказаться, как это происходит в творчестве любого писателя, в образной системе вампиловского произведения.

Например, сокурсник и биограф Вампилова Андрей Румянцев вспоминает, что задолго до создания «Старшего сына» Вампилов как-то сказал ему в шутку: «Слушай, а что если лет через двадцать к тебе придёт вот такой амбал (жест руками) и, взяв за грудки, без нежности скажет: „Папаша!“?»

Румянцев указывает также на возможного прототипа одного из героев пьесы. Он пишет: «Для меня что-то в облике Сарафанова, например душевная мягкость, доверчивость, напоминает руководителя университетского оркестра, в котором мы играли. Наш дирижёр, человек скромный, глубоко преданный своей профессии, вёл репетиции с большим терпением, много занимался с каждым из нас. Мы знали, что он сочиняет… для себя. Однажды даже, смущаясь, предложил оркестру исполнить его вальс».

Некоторым героям «Старшего сына» Вампилов подарил собственные слова и привычки. Так, друг и сокурсник Вампилова Борис Кислов вспоминал, что, назначая кому-нибудь встречу, Саня любил говорить: «Я принимаю на Большой с такого-то по такое-то время…» (Большая – дореволюционное название иркутской улицы Карла Маркса). Те же самые слова драматург вложит в уста Сильвы, который в ответ на реплику Бусыгина, что тот видел его на главной улице города, воскликнет: «А как же! Я принимаю там с восьми до одиннадцати. Каждый вечер».

Наконец, возвращаясь к общей концепции «Старшего сына», есть смысл вспомнить, что в шестидесятые годы минувшего века Великая Отечественная война ещё не стала целиком достоянием памяти. Её отголоски способны были самым реальным образом изменить течение людских судеб, направить его в какую-то другую сторону. Даже спустя много лет родители находили потерявшихся в войну детей, братья – сестёр, сёстры – братьев…

Поиску пропавших в годы войны родственников была посвящена знаменитая программа «Найти человека», которую на радиостанции «Маяк» с 1964 по 1973 год вела Агния Барто. В попытках отыскать тех, с кем их разлучила война, люди обращались не только на радио или телевидение, но и в периодические издания. Вампилову регулярно попадались на глаза публикации, в которых содержались просьбы о соответствующей помощи. В частности, в иркутской газете «Советская молодёжь», где в это время работал Вампилов, была напечатана, причём на первой странице, заметка корреспондента ТАСС А. Савицкого под названием «Станете родным сыном и братом…». Вот её текст: «В газете „Комсомольская правда“ было опубликовано письмо коллектива Днепродзержинского[49] коксохимического завода коммунистического труда. В числе подписавших его была мотористка углеобогатительного цеха комсомолка Валерия Артюшенко. Вскоре девушка получила письмо с Тихоокеанского флота. Писал его матрос Владимир Артюшенко. Он сообщал, что в годы Великой Отечественной войны в трёхлетнем возрасте потерял семью. Мальчик воспитывался в детских домах, учился в ремесленном училище, получил квалификацию столяра. Кончалось письмо такими словами: „Валерия, узнай у своей мамы, не потерялся ли в те тяжёлые годы войны твой брат?“ Отметчица углеобогатительного цеха Антонина Артюшенко и её дочь Валерия ответили моряку: „Нет, в годы войны мы не потеряли никого из семьи, но мы вас, Володя, понимаем. И если вы ничего не имеете против нашего предложения, приезжайте после службы, станете родным сыном и братом“. Недавно семья Артюшенко встречала демобилизованного моряка. Так осиротевший в годы войны Володя обрёл новую семью. Он намерен работать на том же заводе, где трудятся его новые родные».

Такие истории, отнюдь не пропагандистские и «агиографические», как может показаться каким-нибудь скептикам, делают ситуацию обретения чужими людьми духовного родства, разыгранную в «Старшем сыне» Вампилова, не произвольной фантазией, обеспечивающей высокое сюжетное напряжение и замысловатую интригу, а чем-то таким, что не противоречит строю самой жизни, таящей в себе возможности самых неожиданных, но при этом вполне достоверных перипетий.

Как и Чехов, Вампилов умел заключать драмы подлинной жизни в жанровые рамки увлекательной комедии.