До тех пор пока пьеса не поставлена на сцене театра, неважно какого – любительского или профессионального, популярного или страдающего от нехватки внимания зрителей, – она остаётся пьесой для чтения. Подлинное рождение драматурга происходит в тот момент, когда диалоги и реплики его персонажей начинают звучать не в голове читателя, а на театральных подмостках. В этом смысле действительным рождением Вампилова-драматурга следует считать премьеру его первой многоактной пьесы «Прощание в июне» в Клайпедском драматическом театре, которая состоялась 20 ноября 1966 года (в литературе, посвящённой Вампилову, можно встретить и другие даты, но они вряд ли верны).

Прежде чем говорить об этой постановке, необходимо рассказать о том, какие метаморфозы претерпела пьеса, лежащая в её основе. Не вдаваясь в текстологические нюансы и выпрямляя весьма причудливую траекторию творческой истории «Прощания в июне», можно наметить несколько промежуточных остановок движения пьесы от иркутских «декораций» первоначального замысла к дому № 2 на клайпедской улице Театро, от берегов Ангары до побережья Балтийского моря.

Первоначальный вариант «Прощания в июне», написанный, вероятно, в 1964 году, имел название «Ярмарка». По мнению Елены Стрельцовой, это название куда более удачно, чем «Прощание в июне», поскольку последнее, привычное нам сегодня, выглядит «безлико-меланхолическим» и «фальшивым». Елена Гушанская также отдаёт предпочтение исходному названию, считая его «броским и звучным». Мы же придерживаемся противоположного мнения. То, что название «Ярмарка» сразу же – в лоб – сообщает читателю и зрителю об идее торга – торга нравственного, выглядит как значительная уступка прямолинейному дидактизму, который всегда не в ладах с подлинной художественностью. Череду компромиссов, продемонстрированных героями пьесы, обменивающими какую-то часть своей совести на то или иное благо, разумеется материальное, нет никакой нужды подкреплять заголовочным «транспарантом», призванным не допустить появления иных трактовок их поведения. Скажем иначе: то, что говорится самой пьесой, не должно проговариваться дополнительно – если такое происходит, перед нами явная художественная неудача.

Есть, правда, в слове «ярмарка» призвук (обертон), сигнализирующий о присутствии в нём не только экономической, но и развлекательной составляющей. Поскольку ярмарка в традиционном её понимании была немыслима без разного рода увеселений (выступлений музыкантов, циркачей, фокусников), то она вполне заслуживает определения «карнавализованный торг», отличаясь тем самым от обычного рынка, предполагающего занятие чистой куплей-продажей, лишённой какого бы то ни было смехового обрамления. Если вампиловскую «Ярмарку» рассматривать именно в этом ключе, она становится отдалённой родственницей теккереевской «Ярмарки тщеславия», в которой рыночно-финансовые перипетии, переживаемые персонажами (многие из них искренне убеждены в существовании меновой стоимости у любви и совести), вставлены в оправу сатирического изображения действительности.

Название «Прощание в июне», которое в итоге утвердилось, вряд ли можно считать безоговорочно удачным и абсолютно безупречным. Однако, в отличие от «Ярмарки», в нём нет смысловой прямолинейности и поспешного обнажения общего смыслового посыла. Главный герой пьесы в месяц, на который традиционно приходятся выпускные вечера в вузах, действительно прощается со многим и прежде всего – с идеализированными представлениями о жизни, с тем, что часто провозглашается вслух с трибун и газетных полос, но на практике воплощается чрезвычайно редко, если вообще когда-либо воплощается. Не боясь натяжек и осовременивания проблематики, в вампиловской пьесе можно даже увидеть прощание с социалистической экономикой «справедливого» распределения (главный герой должен получить желаемую аспирантуру по праву своего таланта) и встречу с экономикой рыночной, предполагающей следование принципу «ты – мне, я – тебе». Но, и это так или иначе отражается в окончательном названии, пьеса Вампилова не сводится к простой замене одной жизненной программы на другую. Прощание с прежней системой ценностей не равнозначно бесповоротному отбрасыванию этой системы, а встреча с новыми «правилами поведения» совсем не означает их полного принятия. Послеинститутская жизнь героев пьесы будет представлять собой не ровное движение по прямой дороге, снабжённой предупреждающими знаками и указателями, а сложную езду по пересечённой местности, имеющей к тому же бесконечное число развилок, постоянно принуждающих принимать решение о выборе дальнейшего маршрута. Поэтому скорее надо говорить о том, что в слове «прощание», рассматриваемом как элемент названия, смысловой акцент падает не на идею расставания с прежним, уходящим, а на идею встречи с грядущим, едва угадываемым и не поддающимся планированию. Именно такая разновекторность семантики, казалось бы, простого и незатейливого слова обеспечивает названию «Прощание в июне» больший запас художественной прочности по сравнению с названием «Ярмарка» (в обоих случаях, конечно, необходимо помнить, что любое название не существует само по себе, а является, по выражению Сигизмунда Кржижановского, «стянутым до объёма двух-трёх слов» эквивалентом связанного с ним произведения).

Если поиски окончательного названия длились относительно недолго, то текст пьесы превратился в бесконечную череду вариаций, и некоторые из них даже умудрились обрести независимость от авторской воли. Первая печатная версия «Прощания в июне» увидела свет в иркутском альманахе «Ангара» (1966. № 1). В том же году пьеса была опубликована ещё два раза, причём в текстуально не совпадающих вариантах (в отделе распространения Всесоюзного управления по охране авторских прав (ВУОАП)[34] и в августовском номере журнала «Театр»). Наконец, в 1972 году в Восточно-Сибирском книжном издательстве (Иркутск) вышел сборник «Пьесы иркутских драматургов», имевший довольно оригинальное оформление. В футляр-коробку были вложены три книги в мягких обложках – «Прощание в июне. Предместье» Вампилова, «От щедрости сердца. Терзания певчих птиц» Беллы Левантовской и «Канун грозы» Павла Маляревского[35]. Ориентируясь на то, что этот сборник появился ещё при жизни Вампилова, напечатанную в нём редакцию «Прощания в июне» можно было бы считать канонической, но это не так. Специфика советского книгоиздания, допускающего многолетние торможения и паузы, привела к тому, что один из ранних вариантов «Прощания в июне», отданный автором в Восточно-Сибирское издательство ещё в 1965 году, пролежал там почти семь лет и успел за это время изрядно состариться. Поэтому наиболее близкой к канонической следует считать ту редакцию «Прощания в июне», которая была напечатана в «Избранном» Вампилова, вышедшем в 1975 году в издательстве «Искусство». Хотя эта редакция и не была «освящена» последней авторской волей, она отражает самую позднюю достоверно установленную версию пьесы, созданную Вампиловым в 1970 году в расчёте на то, что ею «заинтересуется <…> какой-нибудь столичный театр» (из письма Елене Якушкиной). Но, видимо, ещё до того, как Вампилов предложил эту версию Московскому драматическому театру им. К.С. Станиславского, она была принята к постановке Иркутским драматическим театром им. Н.П. Охлопкова, где 29 декабря 1970 года состоялась её премьера. А спектакль московского театра Вампилов успел увидеть незадолго до смерти, попав летом 1972 года на его генеральный прогон в Красноярске[36].

Таким образом, постановка в Клайпеде, имевшая столь большое значение для сценической судьбы вампиловской драматургии, представила зрителю не совсем ту пьесу, которую мы ассоциируем сегодня с «Прощанием в июне». И дело здесь даже не в том, что её текст отличался от варианта, который ныне имеет статус канонического, а в том, что шла она не на русском, а на литовском языке (перевод выполнил известный писатель и сценарист Юозас Балтушис). Любопытно, что поставил спектакль не местный режиссёр, не литовец, а человек, приехавший ради «Прощания в июне» из Минска, – театральный режиссёр Вадим Вячеславович Допкюнас, которого и труппа, и руководство клайпедского театра воспринимали именно как белорусского гастролёра (прибалтийское звучание фамилии постановщика указывает лишь на историю происхождения его предков)[37]. Вампилов был приглашён в Клайпеду на премьеру, чем, что вполне естественно, не преминул воспользоваться, хотя путь из Иркутска в бывший немецкий город Мемель при всём желании нельзя назвать коротким. В газете «Советская Клайпеда» по следам премьеры вышло интервью с Вампиловым, озаглавленное так, что никаких сомнений у читателя в положительной реакции автора пьесы на увиденное возникнуть не могло: «Драматург говорит: „Хорошо!“» Впрочем, если бы даже Вампилову постановка не понравилась, он вряд ли бы стал портить праздник самому себе, пустившись в критические разглагольствования и дав волю негативным суждениям. Тот факт, что клайпедский спектакль открывал пьесам Вампилова путь на сцену, заранее искупал все его возможные недостатки.

Поездка в Клайпеду. Премьера. Гостиница. Сон, в котором друзья ругают спектакль. Явь. Местный драматург. Актрисы. Море. Отъезд.

Поговорим теперь о самой пьесе безотносительно к её театральному воплощению. Дать её краткий пересказ, в отличие, например, от «Утиной охоты», которая едва ли поддаётся подобной операции, вроде бы достаточно просто. Вот как он выглядит в изложении Елены Гушанской: «…Молодой человек, без пяти минут выпускник университета, полюбил девушку, которая, на беду свою, оказалась дочерью ректора его вуза; в результате чего юноша очутился перед выбором, предлагавшим или честно заработанный диплом, желанную исследовательскую работу, или возлюбленную, отец которой поставил отказ от неё условием окончания института и дальнейшей научной деятельности героя»[38].

Если ориентироваться на такой вариант пересказа, может сложиться впечатление, что ректор-самодур ополчился на несчастного юношу только в силу своей природной злокозненности и привычки портить жизнь хорошим людям (особенно тем, кого посетило прекрасное чувство любви). В пьесе Вампилова, разумеется, всё сложнее и далеко не так прямолинейно. В ней не одна коллизия, а система коллизий, в которой коллизия, обозначенная выше, хоть и доминирует, но не отменяет других ситуаций нравственного выбора, возникающих перед героями. Поэтому позволим себе дать более подробный пересказ сюжета пьесы, основываясь на редакции 1975 года.

Итак, студент биофака Колесов, имеющий репутацию всеобщего любимца и души любой компании, накануне свадьбы своей сокурсницы Маши с геологом Букиным даёт слово привести на грядущее торжество самую красивую девушку города. На автобусной остановке он знакомится с Таней, которая, о чём Колесов до поры до времени не подозревает, оказывается дочерью Репникова – ректора того самого университета, где он учится. Колесов приглашает Таню на свадьбу, но не получает от неё согласия. По шутливому совету Тани он отправляется в гостиницу, чтобы позвать на бракосочетание Букина и Маши эстрадную певицу Жанну Голошубову, приехавшую на гастроли. В номере Голошубовой он вступает в стычку с музыкантом Шафранским, которому, говоря языком милицейского протокола, наносит телесные повреждения. Пока Колесов и Шафранский выясняют отношения, Маша и Букин успевают поссориться из-за друга жениха по кличке Гомыра и объявить присутствующим о прекращении только что заключённого союза. Вскоре после этого в комнате студенческого общежития, где празднуют свадьбу, появляется скрывающийся от блюстителей порядка Колесов, который, не узнав приглашённого на свадьбу ректора (узнаванию мешает общая суматоха), обходится с ним не слишком вежливо. Колесова уводит милиционер, а Таня всё-таки решает воспользоваться колесовским приглашением и приходит в общежитие, где сталкивается с отцом. Получивший пятнадцать суток Колесов отрабатывает их на кладбище, где вместе с цветочным спекулянтом Золотуевым разбирает ограду, на месте которой должна в будущем появиться трамвайная линия. Там его навещает Таня, и, как нетрудно догадаться, их роман начинает развиваться по нарастающей. После отбывания не слишком обременительного наказания Колесов, фактически отчисленный из университета, устраивается сторожем к Золотуеву, не оставляя общения с Таней. Беспокоящийся за судьбу дочери Репников предлагает Колесову пойти на разрыв с Таней, чтобы получить возможность окончить университет и продолжить занятия наукой, к которой он имеет серьёзную склонность. Сначала Колесов соглашается и какое-то время ведёт себя так, как требует от него Репников, но в конце концов – прямо на выпускном вечере, в ходе которого состоялось примирение Маши и Букина, – в полной мере осознаёт всю подлость своего поступка и рвёт диплом, доставшийся ценой нравственной капитуляции. Будущее его отношений с Таней остаётся открытым.

В сцеплении этих событий критик Борис Сушков увидел «точную копию» пьесы Карела Чапека «Разбойник»(1920), хотя, по его же мнению, Вампилов (вот парадокс!) вряд ли был с ней знаком. «Три основных мотива чапековской пьесы <…>, – рассуждает Сушков, – консервативный конформизм „отцов“, разбойничья беззаконность молодости и её безответственность – и есть три главные идеи вампиловской пьесы, а три группы персонажей, выражающие эти мотивы, соответствуют тем же группам персонажей у Вампилова: Профессор и Профессорша – ректору Репникову и его жене; Разбойник и Мими – Колесову и Тане; Лола, старшая дочь Профессора, несчастная жертва „безответственной молодости“, – Букину и Маше»[39]. При этом Сушков признаёт, что «мотивы и события в каждой пьесе другие, но дух событий один и тот же».

Оценивая эту аргументацию, отметим, что «три главные идеи», названные Сушковым, не так уж и очевидны[40]. Видеть, например, в нежелании Репникова идти на поводу студентов, возглавляемых Колесовым и требующих введения свободного посещения лекций, какой-то замшелый консерватизм, равнозначный простиранию победоносцевских «совиных крыл» над территорией России, можно только в приступе юношеского максимализма. Конформист ли Репников? Наверняка. Хотя единственное нравственно небезупречное соглашение, на которое он идёт в самой пьесе, – это соглашение с Колесовым по поводу отношений последнего с Таней. Но соглашение это бесконечно далеко от конформизма, обусловленного стремлением к личной выгоде, успешной карьере или получению каких-то осязаемых благ. Репников пытается оградить дочь от Колесова только потому, что видит в нём едва ли не плейбоя, регулярно попадающего в разные сомнительные истории. Вот если бы Репников заставлял Таню выйти замуж за первого секретаря обкома КПСС, известного своей тупостью и нездоровой тягой к разрушению дореволюционного архитектурного наследия, или за пропахшего гнилым картофелем директора овощной базы, подпольно властвующего в местном секторе теневой экономики, вот тогда да, он был бы жутким конформистом, перещеголявшим по всем статьям главного героя одноимённого фильма Бернардо Бертолуччи.

На самом деле основная идея «Прощания в июне» чрезвычайно близка пословице, открывающей «Капитанскую дочку» Пушкина: «Береги честь смолоду». Иными словами, «поле битвы», в которую вовлечён Колесов, находится не в студенческом общежитии и не в кабинетах ректората, где решаются вопросы выдачи дипломов и распределения, а в его собственном сознании или, что не одно и то же, в его душе. Только на сугубо внешнем уровне жизнь требует от Колесова принять решение о том, как он должен среагировать на предложение Репникова. Подспудный смысл его поступка – выбор тех нравственных координат, ориентируясь на которые он будет выстраивать маршрут своего индивидуального существования.

Не слишком прочны и персонажные взаимосвязи «Разбойника» и «Прощания в июне». Так, Профессор у Чапека («старик лет шестидесяти, невысокого роста, с седыми щетинистыми волосами и бородой, в золотых очках») – это не опытный бюрократ от науки в полном расцвете сил, наподобие Репникова, а типичный кабинетный учёный, оторванный от реальной жизни и органически не способный предложить хоть кому-то выгодную для него сделку мефистофелевского толка. Старшая дочь Профессора, Лола, брошенная возлюбленным, от которого она прижила ребёнка, ничем не напоминает независимую в словах и действиях сокурсницу Колесова Машу. Да и Разбойник, будто бы «рифмующийся» с Колесовым, никогда бы не терзался над дилеммой «любовь или наука», поскольку второй части этой дилеммы для него попросту не существует…

Даже если допустить, что перечисленные пары персонажей действительно находятся в симметрическом отношении, то его разрушает фигура Золотуева. Вставная история о цветочном спекулянте, стремящемся накопить двадцать тысяч только для того, чтобы вручить их ревизору, чья принципиальность когда-то отправила его, на тот момент продавца в мясном магазине, в места не столь отдалённые сроком на десять лет, и потребовать взамен лишь одного – признания, «что сволочь я, зря человека посадил», становится многоуровневой притчей, оттеняющей сделку Колесова и Репникова. Почему многоуровневой? Потому что она не укладывается в стандартную схему противостояния зла и добра, ложного и истинного. Казалось бы, всё очень просто: Золотуев проворовался и стараниями ревизора, который вывел его на чистую воду, понёс заслуженное наказание. Взять накопленные Золотуевым двадцать тысяч ревизор не согласился, что как будто бы подтверждает его честность и неподкупность. Однако Владимир Бондаренко в своей спорной по основному посылу, но по-настоящему интересной работе о Вампилове («Черемховский подкидыш») справедливо отмечал: «Честный ревизор, совесть народа[41] – всё вроде бы правильно. Но Золотуеву-то десять лет тюрьмы дали. Мне лично от такой честности не по себе. Что-то похожи такие ревизоры на тех, кто кричал: „Распни его, распни“. Куда ведёт это жестокое бескорыстие? Взяток не бери, с работы выгоняй, но десять лет лагерей за кусок мяса? А ведь Золотуев и в лагере выстоял, и вновь богатство приобрёл. Цветы выращивает и продаёт. Красоту творит. За редкими орхидеями охотится…»

Если приглядеться к Золотуеву внимательно, то можно, пожалуй, увидеть в нём что-то от тех персонажей Достоевского, которые всецело отдаются одной страсти, но не становятся от этого «одномерными людьми» (весьма показательно, что в одном из ранних вариантов пьесы, ещё носившем название «Ярмарка», Золотуев был виртуозным карточным игроком, предающимся своей страсти с одержимостью, граничащей с одухотворением[42]).

В пьесе же Чапека нет ни одного персонажа, который отличается хотя бы минимальной объёмностью образа – все герои «Разбойника» напоминают маски комедии дель арте, настолько их функции шаблонны, а характеры плоскостны.

Вампилов и сам в «Прощании в июне» активно использует «масочность», но делает это не в силу художественной инерции и не под давлением канонов театральной условности, а ради успешного решения задач, связанных с эстетическим моделированием студенческой жизни в оттепельную эпоху. Так, среди действующих лиц пьесы, помимо индивидуализированных персонажей, носящих имя и фамилию, есть и самые настоящие маски: Весёлый, Серьёзный, Красавица, Комсорг, Строгая. Особенно интересно, что половая принадлежность Комсорга выясняется нескоро, когда он, пропустив ссору Маши и Букина, возвращается в комнату, где отмечается свадьба, с магнитофоном в руках. В этот момент Комсорг и произносит единственную реплику, которая позволяет его гендерно опознать: «Принесла музыку… А где остальные? Что случилось?» До этой реплики мы – при чтении, а не просмотре пьесы, разумеется, – не можем определить, кто перед нами – девушка или парень. И это не удивительно, потому что гендерный статус Комсорга заслоняет его партийно-иерархическая принадлежность. Следовательно, маска комсомольского руководителя символизирует как общественно-политическую активность, так и торжество половой неопределённости, столь дорогой многим современным адептам очередного «прекрасного нового мира».

Некоторые персонажи «Прощания в июне», при всей их индивидуальности и укоренённости в советском быте, могут быть напрямую соотнесены с масками итальянской народной комедии. Репникова можно сопоставить с Доктором, ремесленником от науки, не приемлющим ничего нового, Золотуева – с Панталоне, богатым скупым купцом, постоянно жалующимся на свои хвори, Гомыру – с Арлекином, Колесова и Таню – с Влюблёнными, причём Таня ближе всего к той маске Влюблённой, которая обычно носит имя Фламиния (как подчёркивал А.К. Дживелегов, выдающийся знаток итальянского народного театра, Фламиния – девушка «мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить верёвки»). Разумеется, намеченные нами пары не предполагают сведение входящих в них персонажей к обычным маскам, навязывающим тому, кто их носит, почти предопределённые слова и поступки. Оглядка – через «головы» эпох и национальных художественных традиций – на героев комедии дель арте только обогащает образный ряд вампиловского произведения, усиливает его эстетическое напряжение, возникающее между полюсами новаторства и традиции.

Упреждая дальнейшие «сопряжения далековатых идей», приёмов и произведений, стоит отметить, что для поэтики и творческого метода Вампилова чрезвычайно важен диалог с предшественниками и современниками. Поэтому сопоставления с Чапеком или с художественными традициями итальянской народной комедии – это не филологический интертекстуальный досуг, а попытка разобраться в том, как именно сделаны вампиловские пьесы. Сам Вампилов вообще полагал, что вся драматургия XX века – это новая аранжировка старых пьес и сюжетов. Иркутскому писателю Борису Лапину он как-то сказал: «…В современном театре придумать что-нибудь принципиально новое невозможно. Все схемы, все конструкции наперечёт. Возьми Шекспира, Мольера, Ибсена, Чехова – в них уже заложено всё. Важно только найти, отыскать ситуацию „Чайки“ 60-х годов XX века. Или „Короля Лира“ наших деловых отношений. И садись, пиши». Все пьесы Вампилова – это обнаружение соответствующих ситуаций. А раз так, проводимые нами сопоставления позволят, надеемся, читателю понять, какой ситуации, завещанной прежней драматургией, в той или иной пьесе Вампилова нет, хотя вроде бы она просматривается, а какая на самом деле есть, вопреки неочевидности её присутствия.

В «Прощании в июне» без труда можно найти следы этого интенсивного диалога с произведениями-предшественниками. Критики указывали на переклички вампиловского текста с «Ионычем» Чехова (и там и там кладбище становится местом встречи влюблённых, в одном случае состоявшейся, в другом – нет), поведенческое родство Фамусова и Репникова, Чацкого и Колесова…

В этот ряд мы бы добавили ещё и переклички с кинематографом, неоднократно выступавшим, как уже отмечалось, важным стимулом для творческого воображения Вампилова. В «Прощании в июне» носителем кинематографической «памяти» является, на наш взгляд, Золотуев. Его мечта дать такую взятку ревизору, которая обнулит право последнего судить и призывать к ответу, вызывает ассоциации с тем эпизодом комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), где продавец комиссионного магазина Дима Семицветов (Андрей Миронов) в панике сообщает жене, что его застукали: «Я погиб… ко мне приходил следователь… Инка, Инка! Что делать? Что делать? Инка, что делать?» – «Дима, не волнуйся! Надо дать следователю в лапу!» – «Да ты с ума сошла! В лапу! Сумасшедшая!» – «Надо дать много! Тогда он возьмёт!»

Не исключено, что эти ассоциации случайны, что Вампилов не держал в памяти диалоги из фильма Рязанова, что вставная «легенда» о великом грешнике Золотуеве возникла в творческом сознании Вампилова раньше, чем Рязанов и Брагинский приступили к созданию своего первого совместного фильма. Но нельзя забывать, что повесть Рязанова и Брагинского «Берегись автомобиля!», включающая идентичный диалог Димы Семицветова и его жены Инны, была напечатана ещё в 1964 году в журнале «Молодая гвардия» (№ 10), а значит, Вампилов мог ознакомиться с ней как раз в период работы над черновыми версиями своей пьесы.

Однако речь у нас пока шла о внешних перекличках. Не менее интересно присмотреться и к перекличкам внутренним, так как в каждом своём тексте, начиная с самых ранних, Вампилов апробирует образы и мотивы, которые, раз появившись, затем начинают возвращаться в новом обличье. «Прощание в июне» не исключение.

В начале 1962 года, вернувшись в Иркутск с Высших журналистских курсов, Вампилов предлагает университетскому другу Борису Леонтьеву написать совместную пьесу о студенческих временах. Дальше двух картин первого действия работа над пьесой не продвинулась, но даже в этих черновых фрагментах, действие которых разворачивается «на полевых работах» (проще говоря – «на картошке»), мы без труда найдём предвестия «Прощания в июне». Скажем, в главном герое – иронисте и эрудите Евгении Полесове – явно угадывается прообраз Колесова. В шутливо намечающейся, но так и не состоявшейся дуэли между Юрием Надеждиным и Виктором Мышковским, «красивым молодым человеком», как бы репетируется поединок Букина и Фролова. В свою очередь, Фролов является пробным вариантом образа курсанта Кудимова в «Старшем сыне». Когда Колесов объясняет Репникову, зачем он устроился работать сторожем к Золотуеву («Это место меня устраивает. Днём я занимаюсь делом, а ночью спокойно сплю. Воруют-то днём…»), он цитирует сторожа из рассказа «Шорохи», аналогичным образом рассуждающего о хронологических привычках всех жуликов и преступников: «Воруют-то днём!» Поступок Потапова из ранней сцены «Цветы и годы», рвущего астры и георгины с клумбы в городском саду, предвосхищает выходку Золотуева, выкопавшего понравившуюся ему орхидею прямо на городской площади.

Но, разумеется, питательной средой вампиловского творчества служат не только интертекстуальные переклички. Он активно использует запас собственных жизненных впечатлений. Так, друг и биограф Вампилова Андрей Румянцев вспоминал: «В пьесе „Прощание в июне“ есть симпатичный персонаж – Фролов, давно и безнадёжно влюблённый в невесту, которая выходит замуж за другого. На свадьбе этот несчастный соперник жениха произносит речь, искренне поздравляя молодожёнов и освобождаясь от всех надежд. На студенческой свадьбе одной из наших однокурсниц тоже был такой неудачник, и он тоже произнёс речь, правда, более оптимистичную для себя: должна же невеста когда-нибудь понять, кто ей нужен!»

Исследователи и критики оценивают «Прощание в июне» по-разному. Елена Гушанская считает, что это, «в сущности, пьеса слабенькая». История, в ней рассказанная, «была наивная, пафос и нравственный вывод её были самоочевидны: в сделку с совестью вступать нехорошо». Проблема лишь в том, что такому редуцированию до самоочевидных истин поддаётся, наверное, любое литературное произведение, даже большое по объёму и имеющее статус классического. Об «Анне Карениной» Толстого можно при желании сказать теми же самыми словами: история, в ней рассказанная (адюльтер), весьма наивная, пафос и нравственный вывод абсолютно самоочевидны: «Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, / Что женщине не следует „гулять“ / Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, / Когда она жена и мать» (так – эпиграмматически – передал Некрасов содержание толстовского романа).

Конечно, «Прощание в июне» уступает по художественной значимости пьесам, написанным позднее: «Старшему сыну», «Провинциальным анекдотам», «Утиной охоте» и «Прошлым летом в Чулимске». Но слабой или «слабенькой» эту пьесу назвать нельзя. Недаром Гушанская, как ни парадоксально, пишет, будто себе же противореча, что Вампилов в «Прощании в июне» зримо «демонстрирует настоящее драматургическое мастерство» и «превращает расхожий морально-дидактический конфликт, диктуемый весьма тривиальным сюжетом и незатейливой темой, в по-настоящему серьёзный нравственный, а точнее, в нравственно-социальный, в конфликт, связанный с проблемами выбора человеком индивидуальной чести и общественной морали».

Будь «Прощание в июне» слабой пьесой, для положительного восприятия которой необходимо хорошо знать нюансы студенческой жизни 1960-х и хранить верность эстетическим заветам оттепельного журнала «Юность», она бы интересовала сейчас только узкий круг профессиональных вампиловедов и знатоков истории советского театра. Но в этой пьесе каждое новое поколение продолжает находить что-то своё, она по-прежнему ставится на сценах театров и даже подталкивает кинематографистов к созданию экранизаций (в 2003 году вышел одноимённый фильм Сергея Ломкина).

Прощаться с «Прощанием в июне» не намерены ни зрители, ни читатели, ни режиссёры.