– Вот – пушкинисты, гоголеведы – этот народ себя не уважает (и лишён всяких способностей творить). Как можно зачеркнуть себя вовсе и посвятить себя навсегда кому-то (хотя бы и художнику великому и любимейшему? Не понимаю). Если ты натура творческая – так напиши свою, хотя и плохую, комедию.
Признание в любви всегда театрально…
Все мы должны быть работниками театра. Надо жить театром.
В 1962 году при редакции «Советской молодёжи» образовалось Творческое объединение молодых – ТОМ. Возникло снизу, по инициативе самих журналистов, но попало под опеку областной писательской организации и обкома комсомола. Председателем ТОМа выбрали прозаика Вячеслава Шугаева, его заместителями – Вампилова и поэта, прозаика Сергея Иоффе. Конференции, поездки бригад творческой молодёжи по области… В 1964 году в Восточно-Сибирском книжном издательстве выйдут коллективные сборники рассказов и очерков участников ТОМа – «Ветер странствий» и «Принцы уходят из сказок». В первый вошли рассказы Вампилова «Солнце в аистовом гнезде», «Сугробы», «Станция Тайшет», во второй – очерки «Белые города», «Вечер», «Пролог», «Билет на Усть-Илим».
Но Вампилова в это время куда больше прозы и очеркистики влекла драма. Не нужно думать, что такое изменение творческой стратегии было странным и неожиданным, лишённым органичности. Его предвестия можно увидеть в самом начале печатной карьеры Вампилова, когда он, казалось, решил идти в большую литературу дорогой прозаика, делая остановки только ради журналистской подёнщины. Уже через полгода после своего дебюта в качестве новеллиста («Стечение обстоятельств») Вампилов публикует текст с почти тургеневским названием «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика». Он имеет подзаголовок «Трагическая сцена-монолог» и с драматическим искусством связан лишь формально – вступительной ремаркой, в которой автор даёт характеристику герою и месту действия (герой – начинающий поэт, место действия – колхозная сушилка). Рассветов приехал в деревню на практику. Вместе с ним приехала девушка, в которую он влюблён и которую безуспешно пытается очаровать своими стихами. Рассветов произносит длинную, занимающую целую страницу речь о том, что предмет его страсти, «родная сестра Лауры, Беатриче, Керн», почему-то отдаёт предпочтение не ему, а ударному сельскохозяйственному труду и «комплиментам Яшки-механизатора». В конце монолога он проваливается в бункер для хранения зерна. Серьёзным художественным достижением «Месяц в деревне…», безусловно, не является, это лишь документ, проливающий дополнительный свет на эволюцию Вампилова от прозы к драматургии (добавим, что этот крошечный текст сейчас требует едва ли не пословных комментариев, поскольку нашпигован отсылками к непонятным сегодняшнему читателю реалиям – трудодням, мотиву фокстрота «На карнавале», клейтону[30]). Мы видим, что Вампилов, только-только получивший статус печатающегося прозаика-сатирика, уже делает пробные вылазки на территорию театрального искусства, как бы примериваясь к образу драматурга. «Месяц в деревне…» не просто так назван им «сценой»: это действительно в каком-то смысле фрагмент будущей пьесы, а если быть ещё более точным – черновик её фрагмента, результат начального инсценирования шутливых прозаических набросков.
Виктор Рассветов, воплощающий тип бездарного графомана, рвущегося к славе, может претендовать на роль сквозного героя ранней вампиловской драматургии или, точнее, протодраматургии. Спустя год после «Месяца в деревне…» в «Иркутском университете» появляется «психологический этюд» под названием «Исповедь начинающего», где условный Рассветов, для разнообразия перекрашенный в прозаика Льва Коровина, предстаёт уже в естественной среде обитания – в «коридоре редакции» какого-то периодического издания. Заявившись туда, чтобы выяснить, будет ли напечатан его рассказ, он, прежде чем войти в кабинет редактора, успевает изложить целую эстетическую программу, которой придерживается в своих графоманских потугах («Говоря откровенно, вдохновения никакого вообще нет. Вдохновение выдумали поэты, чтобы пустить пыль в глаза. Гонорар и тщеславие – вот единственные двигатели творчества. <…> Согласитесь, что пишущий должен быть несколько самонадеян, иначе критик задавит в нём автора»). Все эти циничные признания ничего, пожалуй, нового к облику Рассветова не добавляют. А для того, чтобы мотивировать их появление, Вампилов использует уже опробованную художественную форму – сочетание заданной драматургической ремаркой экспозиции, позволяющей понять, кто перед нами и где он находится, а также развёрнутого монолога, в котором излагается жизненное кредо героя, его произносящего. Но этих формальных признаков недостаточно для убедительной трансформации прозаической «заготовки» в полноценный факт театрального искусства. «Дилогия» о страданиях юного поэта Рассветова представляет собой две «сцены для чтения», разновидность жанра «пьесы для чтения». Если где и уместно их ставить, то только в сознании читателя, наделённого соответствующим – сценографическим – воображением.
Шаг вперёд от чтения к постановке был сделан Вампиловым в «сцене» под названием «Цветы и годы» (Советская молодёжь. 1958. 6 ноября), но величина этого шага незначительна, так как половину немногим более чем двухстраничной «сцены» занимает сросшийся с экспозицией монолог главного героя – Льва Васильевича Потапова, пожилого мужчины, нарвавшего в дни своей молодости охапку цветов с клумбы в городском саду, чтобы завоевать сердце будущей жены, и теперь, спустя двадцать лет, желающего повторить этот подвиг ради воскрешения романтической чистоты былых чувств.
Более успешным предприятием с точки зрения драматизации эпоса следует считать упоминавшуюся мини-пьесу «Свидание». В первой публикации, состоявшейся в иркутской газете «Ленинские заветы» (1959. 29 апреля), она была снабжена подзаголовком «Шутка», во второй, пришедшейся на сборник «Стечение обстоятельств» (1961), – «Сценка из нерыцарских времён». Оба подзаголовка, особенно второй, вроде бы воплощают отход от повествовательности в сторону драматургии, но даже их сочетание с такими неотъемлемыми признаками сценической интерпретации, как диалогизированная речь героев и авторские ремарки, не создаёт эффекта полновесной театральной постановки. Этому в первом случае мешает газетный контекст, а во втором – новеллистический. Говоря подробнее, публикация «Свидания» в газете подталкивает читателя к тому, чтобы воспринимать его в качестве стандартного элемента фельетонно-юмористического «подвала». Расположение же в ряду новелл «Стечения обстоятельств» делает неизбежным существенное ослабление присущего тексту драматургического начала.
Можно сказать, что у раннего Вампилова проза и драматургия существуют в качестве сиамских близнецов. Рано или поздно ему должна была прийти в голову мысль о хирургической операции по их рассечению, и реализацией этой операции стал «перевод» рассказа «Успех» (1960) в одноимённую пьесу. Важно то, что, отталкиваясь от произведения малой эпической формы, Вампилов создаёт на этот раз не просто сценку монологического типа, а именно настоящую пьесу, «прозаичность» которой сказывается только в общей идее и наборе унаследованных от рассказа реплик. Однако эти реплики, сохраняя зачастую формальную тождественность с источником, становятся материалом для нового, драматургического текста. Вампилов, работая над инсценированием «Успеха», психологизировал имеющийся материал, соединив его с жестами и мимикой героев, прописанными в скупых, но тщательно выверенных ремарках. Если рассказ под названием «Успех» был по большому счёту монологичен (повествование в нём ведётся от лица не названного по имени актёра, поэтому речь других персонажей, его невесты Машеньки и будущей тёщи, словно бы цитируется главным героем), то его драматургический собрат характеризуется именно ощутимым диалогическим – или даже полилогическим – построением, без которого немыслима настоящая, а не подразумеваемая театральная постановка. Вампилов, видимо, и сам полагал, что театрализация «Успеха» ему удалась, поскольку, в отличие от других своих «протодраматургических» опытов, не до конца порвавших с принадлежностью к прозе, он снабдил «Успех» подзаголовком, закрепившим независимость и от эпоса, и от лирики («Пьеса в одном действии»). Однако пьеса так и не увидела сцены: она была отправлена в стол требовательным автором и нашла дорогу к читателю (не зрителю!) только в 1986 году, когда была напечатана в газете «Советская культура».
Вообще период прощания с прозой получился у Вампилова довольно стремительным. Когда в конце 1962 года его пригласили на семинар молодых драматургов в подмосковную Малеевку, он отправился туда с двумя готовыми одноактными пьесами, написанными, понятно, намного раньше: «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами» (впоследствии они превратятся соответственно в «Историю с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» и будут объединены под общим названием «Провинциальные анекдоты»).
«Десант» Вампилова в Малеевку начался с маленького скандала: двое дебютантов – Вампилов из Иркутска и Кузнецов из Горького – не нашли общего языка с руководителем своей группы – пожилым драматургом Дмитрием Щегловым, тот, в свою очередь, заявил об их «бесперспективности». В итоге Вампилова перевели в группу драматурга, педагога, критика Николая Кладо (1909–1990), который отнёсся к «бунтарю» заинтересованно и тепло. Отнёсся так, может быть, потому, что и сам, как вспоминал киновед Валерий Фомин, часто выступал в «коронном жанре публичного скандалитэ». За Кладо «столь прочно закрепилась соответствующая слава, что на трибуну (во время различных собраний. – Примеч. авт.) его уже всеми правдами и неправдами просто не выпускали. Каждый раз он был вынужден просто прорываться. <…> Начальству при одном его появлении делалось дурно, а простой наш кинематографический народ, возможно, не всегда разделяя его мысли и оценки, был всё равно ему страшно благодарен за то, что во время его огненных спичей в зале просыпались даже дохлые мухи».
Для Вампилова это был первый семинар, для Кладо – тридцать седьмой. Педагог впоследствии вспоминал: Вампилову надо было «уверовать, что можно писать как хочет». Поддержка со стороны Кладо, заинтересованное внимание драматурга, педагога и функционера от культуры Алексея Симукова, а также писателя, главы Союза писателей РСФСР Леонида Соболева обнадёжили Вампилова, утвердили в праве на собственный путь. «Это помогло ему вольно идти. Развивать своё!» – говорил Кладо. После семинара Вампилов переработал «Сто рублей новыми деньгами» в «Двадцать минут с ангелом». Пьеса должна была выйти в «Ангаре» в 1963 году, но по ряду причин была опубликована лишь четырьмя годами позже в «Советской молодёжи» и только в 1970 году – в альманахе.
1963 год, следующий семинар, теперь уже в Переделкине. Николай Кладо вспоминал, что в это время Вампилов работал над «Прощанием в июне» (рабочие названия – «Ярмарка», «Середина лета», «Ночь в июне») и приступал к «Старшему сыну» («Нравоучение с гитарой», «Предместье», «Двенадцатый час», «Женихи»).
Тогда же, в 1963 году, Вампилов написал третью одноактную пьесу – «Дом окнами в поле». Она была напечатана в иркутской газете «Советская молодёжь» (26, 27 мая 1964 года), а затем вышла в ноябрьском номере журнала «Театр» за 1964 год – первая столичная публикация.
Можно было бы, конечно, не приводить столь подробные библиографические сведения, однако они неразрывно связаны с важной и актуальной проблемой канонического текста вампиловских пьес. Скажем, та редакция «Дома окнами в поле», которая увидела свет в «Советской молодёжи», была, как можно предположить, с Вампиловым согласована и не содержала отступлений от авторской воли. В ней два героя: заведующая молочной фермой Астафьева и учитель географии Третьяков, три года отработавший в деревне после распределения. Та же расстановка персонажей сохраняется и в столичной версии пьесы. В завязке (Третьяков заходит к Астафьевой проститься) и последующем ходе событий (Астафьева всячески задерживает гостя, пока тот не принимает решение остаться) тоже не произошло никаких изменений. Но в ремарках и репликах есть множество мелких, казалось бы, незначительных отклонений от исходного текста, которые меняют смыслы, заложенные автором в первой – «советскомолодёжной» редакции пьесы. Вот как описывается Астафьева в авторизованной версии «Дома окнами в поле»: «Астафьевой двадцать шесть лет, она привлекательная, здоровая женщина, взбалмошная и любопытная. Из окружающей обстановки и её поведения видно, что она никого не ждёт, что женщина эта одинока. Но трудно представить себе обстоятельства, которые могли бы поколебать её природный, естественный оптимизм. Трудно также предположить, что у неё могут быть враги, но надо быть неплохим человеком, чтобы пользоваться её расположением. Это очевидно». А вот что журнал «Театр» оставил от этой развёрнутой характеристики, дающей актрисе, исполняющей роль Астафьевой, возможность правильно настроить психологические и поведенческие параметры героини: «Обстановка говорит о том, что в этом доме живёт одинокая женщина. На дворе сумерки. Астафьева появляется из спальни с бельём в руках. Задержалась у окна, подошла к столу, включила утюг. Астафьевой двадцать шесть лет, это привлекательная женщина». Вряд ли нужно доказывать, что усечённая экспозиция второй редакции пьесы депсихологизирует героиню, превращает её детально разработанный портрет в едва намеченный силуэт, который актёр волен раскрашивать по своему усмотрению, нисколько не сообразуясь с авторскими установками (правда, при желании можно увидеть в «сжатии» первоначальной характеристики Астафьевой похвальное движение в сторону импрессионистической прозы, построенной на разного рода символических намёках и недоговорённостях).
Не избежала потерь и «кадровая справка» учителя географии Третьякова. В исходном варианте сведения о нём достаточно детализированы: «Входит Третьяков, учитель двадцати восьми лет. Симпатичен, толстоват и медлителен. Третьяков из тех, кто подолгу принимает решения и кого образованность несколько отвлекает от дела. Он с чемоданом, настроение у него растерянно-элегическое. Заметно, что человек пришёл прощаться». В журнальной версии все эти психологические настройки, безусловно важные для воплощения образа героя на сцене, оказались сбиты и заменены сугубо внешним описанием собравшегося покинуть деревню. Симпатичен, толстоват и медлителен. Он с чемоданом, настроение у него растерянно-элегическое[31].
Если Алексей Арбузов в «Иркутской истории» (1959) вывел на сцену почти что античный театральный хор, описывающий и комментирующий происходящее, то Вампилов избрал другую форму реанимации элементов древнегреческой классической трагедии, на наш взгляд более тонкую и успешную. Диалог Астафьевой и Третьякова развивается под аккомпанемент песен, доносящихся с деревенской улицы. Одна из них, зазвучавшая прямо под окнами Астафьевой, подталкивает её к тому, чтобы закрыть дверь на ключ и под предлогом боязни осуждения со стороны «хористов» поставить на паузу отъезд Третьякова («Десять часов вечера, подумайте, что они скажут, если вы сейчас выйдете из моего дома?»).
В ремарках газетного варианта слово «хор», однако, полностью вытеснено словом «песня». На протяжении всей пьесы, параллельно выстраиванию диалога Астафьевой и Третьякова, Вампилов описывает приключения этой песни: «За окном тем временем возникла постепенно лунная ночь. Справа по селу приближается песня. Третьяков перед порогом у окна со свойственной ему нерешительностью тянет с уходом»; «Песня совсем рядом»; «Песня останавливается под окном»; «Третьяков отворил дверь. Песня – громко»; «За окном пение затихло, послышался шум прошедшей машины»; «Сели в разных концах комнаты. Помолчали. На улице снова пение», «Помолчали. Песня заколебалась»; «Песня удаляется от окна»; «Маленькое молчание. Песня приближается»; «Песня остановилась под окном»; «Песня тотчас же обрывается», «Дверь остаётся открытой. В отдалении в третий раз раздаётся песня. Она уходит».
Заметим, что песня характеризуется как одушевлённое и действующее существо, что полностью соответствует статусу хора в античном драматическом представлении, где он предстаёт перед зрителем в качестве коллективного персонажа (в экспозиции «Дома окнами в поле» именно «Хор за сценой» замыкает список действующих лиц, количественно, кстати, совпадающий с численным составом классической эсхиловской трагедии). Кроме того, стоит подчеркнуть, что песня, которую можно, не боясь нынешних речевых привычек, назвать саундтреком отношений Астафьевой и Третьякова, символизирует правильную, чистую – руссоистскую деревенскую жизнь, противостоящую будто бы испорченной и греховной городской цивилизации. Последнюю, в свою очередь, воплощают звуки автомобильного транспорта, предназначенного, понятно, для того, чтобы навсегда увезти Третьякова из мест его послеинститутского сельского «заточения»: «…послышался шум прошедшей машины», «Слышится ворчание автобуса. И два сигнала», «Слышно, как подъехала машина».
Но вернёмся к расхождениям и разночтениям. Как и в газетной версии пьесы, в список действующих лиц журнального варианта наряду с Астафьевой и Третьяковым входит «Хор за сценой». Но на этот раз ему удалось вклиниться в структуру реплик и диалогов: слово «Хор» предшествует фрагментам песни, перемежающим беседу героя и героини. Правда, в газетной версии отсутствуют указания на конкретные музыкальные номера: Вампилов ограничивается примечанием, согласно которому «две-три лирические песни выберет режиссёр» (это, кстати, позволяет читателю самому подставлять в текст пьесы ту или иную песню сообразно собственным интерпретационным возможностям и эстетическим критериям; такое положение дел создаёт ситуацию сотворчества). В журнальном же варианте мы сталкиваемся с воспроизведением вполне определённого народного шлягера – украинской песни «Несёт Галя воду…». Почему выбрана именно она, ответить сложно, поскольку каких-то ощутимых и легко считываемых перекличек с сюжетом пьесы и логикой характеров её героев обнаружить, пожалуй, нельзя, да и действие «Дома окнами в поле» происходит явно не в малороссийских регионах. Куда большей образно-сюжетной мотивированностью отличаются упомянутые в одной из ремарок частушки, но это и не удивительно, так как частушечный фонд, практически необъятный, даёт возможность подыскать нужный текст к любому повороту событий в любой пьесе.
Изменения в журнальном варианте претерпел и сам диалог Астафьевой и Третьякова. Ограничимся одним примером. В газетной версии, в начале пьесы, Третьяков говорит о подтексте своего визита: «Лидия Васильевна, именно с вами я прощаюсь перед самым отъездом. (Легкомысленно.)Вы ведь знаете, я к вам всегда был неравнодушен. Да, да. Между нами даже были какие-то импульсы – скажете, нет? Были. Например, в Троицу. Помните прошлую Троицу?.. Но ничего реального между нами почему-то не было. Даже грустно. Вам не грустно?»
От этого полупризнания в любви в журнальном варианте мало что осталось: «Вы, конечно, замечали, что я был к вам неравнодушен. Да, да! Да и вы, Лидия Васильевна… Скажете – нет? Помните май! Всё могло быть по-другому… Ничего не было… Даже грустно. Вам не грустно?»
Чем – или кем – ни была бы продиктована замена Троицы какими-то майскими днями, толком не определёнными, это устранило полулегальное присутствие праздничного православного календаря в пьесе (Троица, напомним, отмечается на пятидесятый день после Пасхи). Теперь даже самый придирчивый цензор не смог бы упрекнуть дипломированного советского педагога с трёхлетним стажем и передовую заведующую молочной фермой, наверняка принимающую активное участие в социалистическом соревновании, в причастности к враждебной церковной обрядности. Нельзя, кстати, исключать, что упоминание Троицы было обусловлено одним из главных ритуалов этого праздника – бросанием девушками венков в воду ради гадания о суженом. Такое объяснение вполне согласуется с матримониальным подтекстом словесного поединка Астафьевой и Третьякова.
Но кто же был инициатором переделок текста пьесы? Если сам Вампилов, то вариант, напечатанный в журнале «Театр», при неочевидных изменениях в лучшую сторону, необходимо будет признать каноническим. Однако сохранившиеся документы позволяют с полной уверенностью сказать, что московская публикация не была завизирована Вампиловым и представляет собой плод самовольного редакторского вмешательства. Своё неудовольствие этим Вампилов выразил в письме сотруднику журнала «Театр» Г.М. Литинскому (он заведовал отделом «Народные театры»): «Признаться, я был несколько удивлён сокращениями и правкой моей пьесы в журнале, Вы мне о них не писали (то есть разрешения на редакторское вторжение в текст Вампилов не давал. – Примеч. авт.). Как видите, автор я вредный, хотя и незначительный».
Комментируя эту историю, Г.М. Литинский, опубликовавший свою переписку с драматургом в 1977 году в газете «Советская молодёжь», отмечал: «О том, что пьеса <…> претерпела некое редакторское вторжение, я умышленно не писал автору, так как, немного зная его характер, боялся, что он запретит её публикацию, а мне очень хотелось, чтобы его имя появилось в столичной печати. Поправки эти были вынужденные, абсолютно не нужные, во всяком случае, не пошедшие на пользу пьесе».
Правильно или нет поступил Г.М. Литинский, не поставив в известность Вампилова об изменениях текста, каждый может решить для себя сам. Остаётся неясным, что именно вынудило кого-то из сотрудников «Театра» взяться за ручку или карандаш и подвергнуть вампиловскую рукопись настоящей вивисекции. Вряд ли сделать это приказал кто-то сверху, руководствуясь либо личной неприязнью к драматургу, либо соображениями идеологического порядка. Скорее всего, редактор, отвечавший за подготовку вампиловской пьесы к печати, решил, как ему казалось, «улучшить» подвернувшийся текст начинающего провинциального автора.
Ирония текстологической судьбы заключается в том, что на долгое время изданный в журнале «Театр» вариант «Дома окнами в поле» приобрёл статус канонического. Так продолжалось до 2002 года, когда в Иркутске была выпущена книга «Александр Вампилов. Драматургическое наследие», благодаря которой читатель получил возможность ознакомиться с исходной, газетной версией, ранее доступной только пытливым завсегдатаям восточносибирских библиотек.
На этом, однако, история обретения канонического текста «Дома окнами в поле» не закончилась (если ей вообще суждено когда-нибудь стать завершённой). В той же книге, которая возвратила широкой аудитории газетную версию пьесы, был помещён её третий вариант, сохранившийся в машинописи и никогда ранее не печатавшийся. Он любопытен тем, что в нём изменены профессии героев: Астафьева стала сельским библиотекарем, а Третьяков – зоотехником (такая «профдеформация», естественно, повлекла за собой частичную «анимализацию» диалогов, выразившуюся, например, в репликах Третьякова о планах трудоустройства ветеринаром в городском зоопарке). Стоит также отметить обновление хоровой «партитуры» пьесы. Вампилов отказался от идеи предоставить право выбора музыкальных номеров режиссёру спектакля и ввёл в текст фрагменты конкретного произведения: народной песни «Позарастали стёжки-дорожки…»[32], которая, на наш взгляд, больше соответствует духу произведения, чем «Несёт Галя воду…».
По мнению составителей «Драматургического наследия», библиотечно-зоотехническая редакция «Дома окнами в поле» является, скорее всего, «более поздним вариантом» пьесы. В качестве доказательства называются даты, проставленные Вампиловым на титульном листе машинописи: «16 июня 64 г.» и «19 июня 64 г.» с пометой «послано письмо». Однако эта хронологическая информация, сама по себе чрезвычайно важная, не только не рассеивает, но скорее сгущает туман, плотно укутавший проблему канонического текста пьесы. Даты на титульном листе свидетельствуют, прежде всего, о том, что машинопись была закончена Вампиловым между публикациями «Дома окнами в поле» в газете «Советская молодёжь» (май) и в журнале «Театр» (ноябрь). Помета о почтовой отправке машинописи заставляет сделать вывод, что Вампилов послал очередной вариант пьесы в какой-то театр, издательство или редакцию. Ясно только, что не в редакцию журнала «Театр»: текст журнального варианта далёк от машинописного и не может считаться его отредактированной версией (в противном случае пришлось бы признать, что сотрудник «Театра», курировавший «Дом окнами в поле», имея под рукой как публикацию в «Советской молодёжи», так и присланную машинопись, с неистовым рвением сооружал диковинный текстологический гибрид, разукрашенный к тому же изрядной порцией отсебятины).
Сопоставление трёх известных на сегодняшний день изводов «Дома окнами в поле» даёт основание для нескольких заключений. Во-первых, ни газетная версия, ни журнальный вариант не могут претендовать на статус канонического. Если бы Вампилов был удовлетворён майской публикацией в «Советской молодёжи», то не появилась бы июньская машинопись, а если бы его устроила публикация в журнале «Театр», он не высказывал бы неудовольствия по её поводу. Во-вторых, машинописная редакция пьесы тоже не является безусловным претендентом на канонический престол. В пользу этого говорит и то, что Вампилов не предпринимал, насколько нам известно, никаких попыток афишировать её существование, и то, что в его претензиях к Литинскому нет ни слова о произошедшем замещении газетной версии более поздним вариантом текста.
Правда, можно допустить, что Вампилов уготовил отдельную – печатную – судьбу журнальному варианту пьесы, который он рассматривал как промежуточный и сражаться за авторизованность которого не имел возможности, и отдельную – её постановке в театре, на которую и была ориентирована сохранившаяся машинопись. Но если невольный компромисс в отношении попадания «Дома окнами в поле» в печать реализовался в полной мере, то превращение пьесы в спектакль постепенно отступало на второй план под давлением других произведений Вампилова, уже многоактных, ищущих путёвку в сценическую жизнь и сталкивающихся на этой стезе со множеством трудностей. Будь земное время, отпущенное Вампилову, не таким коротким, он бы наверняка ещё не раз возвращался к тексту «Дома окнами в поле», внося в него исправления. А так как этого не произошло, то «Дом окнами в поле» стал пьесой, как бы отодвинутой самим драматургом в сторону. Борьба за выход к зрителю тех же «Провинциальных анекдотов» или «Утиной охоты» требовала столько сил, что на «Дом окнами в поле» их уже попросту не оставалось[33]. В результате газетная версия пьесы ушла в тень, журнальная незаслуженно приобрела статус канонической, а машинописная, максимально близкая к последней авторской воле, впала в архивный летаргический сон.
Итак, восстановленная творческая история «Дома окнами в поле» показывает, что говорить следует не о фиксированном каноническом тексте этой пьесы, а о сложной динамической констелляции нескольких её вариантов. Аналогичная ситуация, если не брать в расчёт самые ранние драматургические опыты, характерна и для остальных вампиловских пьес. Подробный – или приближающийся к подробному – текстологический анализ «Дома окнами в поле» понадобился для того, чтобы на примере сравнительно небольшого произведения продемонстрировать всю сложность эдиционных проблем, стоящих перед исследователями и публикаторами драматургического наследия Вампилова, существующего в виде пульсирующего множества редакций, вариантов и фрагментов.
Необходимо подчеркнуть, что главная причина этой пульсации не в противодействии редакторским атакам на исходный авторский текст, а всё в том же перфекционизме. Елена Якушкина, завлит Театра имени Ермоловой, вспоминала: «…Даже опубликованные свои пьесы он всегда тщательно правил перед тем, как подарить. Он садился к столу, чтобы надписать книжку или журнал (а надписи эти часто были прелестны своей шутливой вампиловской интонацией), и вдруг замолкал, листая страницы и что-то вписывая в текст». Поэтому сказать точно, когда именно перфекционист Вампилов закончил ту или иную пьесу, бывает непросто.
Писал, по воспоминаниям жены, ночами. «…Никого к этому процессу не подпускал… У нас был домострой – и отсутствие каких-то советов с женой». Миссия жены состояла в перепечатывании.
Сегодня я талантлив.
Тот, кто не имеет таланта, должен быть тружеником.
Хочется добавить: а тот, кто имеет, – должен быть даже не тружеником, а трудоголиком.
В начале 1964 года Вампилов уволился из «Советской молодёжи» и на службу с тех пор никогда не ходил. Поверил, что сможет теперь зарабатывать пьесами? «…Когда Саня ушёл из газеты на вольные хлеба, мой отец, человек правильный и дотошный, никак не мог понять этого и предлагал устроить его на работу в своё сантехническое управление, – вспоминала жена Ольга. – А Саня… писал и верил, что преодолеет всё: непонимание, неприятие… Время было его и не его».
Весной 1964 года – снова семинар, на этот раз в Комарово под Ленинградом. Вампилов заканчивает «Прощание в июне», работает над пьесой, которая в итоге станет «Старшим сыном». Молодым драматургом заинтересовался театральный режиссёр из Ленинграда Николай Акимов, но ни во что практическое этот интерес так и не вылился. Не принесло каких-либо сценических плодов и знакомство Вампилова с Диной Шварц, заведовавшей литчастью в товстоноговском БДТ. Так или иначе, 1964 год стал для Вампилова этапным: он уволился из газеты и начал планомерную осаду столичных театральных крепостей.
Последнее время я заглядываю в глаза своей судьбе с беспокойством и жду от неё чего угодно.