Александры делятся на Саш, Шуриков… Вампилова друзья называли Саня. Почему? Да кто его знает. «Исторически сложилось». А до привычности обращения по имени и отчеству Вампилов просто не дожил.

Друг Вампилова, сибирский прозаик Геннадий Николаев: «…Просторечное „Саня“ может показаться фамильярным, однако холодноватое „Саша“ или совсем уж холодное „Александр“ как-то не шло ему». Валентин Распутин: «Саня – это значит очень близкий, родной, но нерафинированный, неприглаженный, порой неожиданный в делах и чувствах своих человек».

Воспитывали Александра и мама, и бабушка Александра Африкановна (по словам мамы, Саня «буквально вырос у неё на руках»). Рисовал, играл в футбол, причём был капитаном школьной команды, ходил на лыжах, ловил рыбу… Естественно, с детства много читал – от Пушкина до Гайдара. В школе был драмкружок, Александр с удовольствием участвовал в театральных постановках – по пушкинским «Цыганам», по фадеевской «Молодой гвардии», где он играл Сергея Тюленина. Жизнь в захолустном послевоенном сибирском райцентре была, по нашим сегодняшним представлениям, очень бедной – и в то же время удивительно богатой, насыщенной, осмысленной. Есть какая-то тайна в советском времени, его бедах и победах, нищете и блеске, которую нам сегодняшним – пресыщенным и избалованным – непросто открыть и понять.

В 1947 году за отличную учёбу и примерное поведение Вампилова премировали «художественной книгой» (какой именно – неведомо), двумя карандашами, тремя тетрадями и пятью перьями.

Вампилов с детства любил классическую музыку, первые пластинки ему подарил дядя – Иннокентий Прокопьевич. Самостоятельно освоил гитару – ту самую, семиструнную, доставшуюся от прадеда. Тогда семиструнка была в почёте; это сейчас едва ли не последними могиканами семиструнного строя («русского», или «цыганского») остались барды Сергей Никитин и Александр Розенбаум.

Воспитанный в атеистическом государстве, Вампилов не демонстрировал в быту каких-то внешних признаков религиозности. Но то, что по отцовской линии дед и прадед Вампилова были буддийскими ламами, а дед по линии матери – православным священником, не могло, по всей видимости, не сказаться на его духовных запросах и интересах.

Бог – это бесконечность. Люди, напуганные бесконечностью, выдумали бога.

Так, весной 1962 года, в Киеве, он запишет:

«Храм. Пасха. Я иду по бульвару, солнце встаёт за моей спиной (изумруд росы на акациях), я иду, как воскресший Иисус Христос. Впереди меня скачет бронзовый Щорс. На бульваре против храма старушки лупят крашеные яйца.

– Христос воскрес, – говорю им я.

– Воистину воскрес, – рапортуют старушки».

Прослушав «мессу „Евангелие от Матфея“»[11] Баха, Вампилов заносит в записную книжку свои впечатления, в которых излагает личный взгляд на диалектику веры и неверия: «Не воспоминание, но то, о чём можно только мечтать, чего можно только желать, но чего не бывает и не может быть на самом деле».

В записи, датированной самым началом 1969 года, Вампилов как будто бы признаёт полную зависимость своей дальнейшей жизни от верховного распорядителя человеческих судеб: «Ничего не осуществлено, всё неясно, всё так легкомысленно, безразлично и, кажется, дёшево. На улице мокро и туманно. Если позволит господь, в этом году мне будет 32 года» (господь позволил).

Из письма Вампилова редактору издательства «Искусство» Иллирии Граковой, отправленного в конце мая 1969 года, следует, что Вампилов искал знакомства и общения с архиепископом Иркутским и Читинским Вениамином (в миру Сергей Васильевич Новицкий): «Да, ребята были у владыки недавно, он, рассказывают, устроил им чай и вообще подружились. Скоро снова к нему собираемся».

Герой литературного произведения и его создатель – не одно и то же, но какую-то часть собственных мыслей, чувств и убеждений автор своим персонажам всё-таки, безусловно, передаёт.

Неслучайно, например, даже Зилов, признававшийся жене, что бывал в церкви только раз, да и то «по пьянке», с приятелями, использует именно образ храма, пытаясь описать ей же, что такое утиная охота. «А когда поднимается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…» – восклицает он (пусть церковь для Зилова и не является главным воплощением красоты и всего самого возвышенного, но это то, что в его глазах с этими категориями безоговорочно соседствует).

Геннадий Николаев говорил, что Вампилов не верил в бога, однако так передавал темы их разговора в штормовую байкальскую ночь: «Звёзды, коллапс, Достоевский, бог».

Герой последней пьесы Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» с говорящей – языческой – фамилией Шаманов обронит такую фразу: «А бог всё-таки существует… Слышишь, Валентина? Когда я сюда подходил, я подумал: если бог есть, то сейчас я тебя встречу… Кто докажет мне теперь, что бога нет?»

А бог, не книжный, а тот, кто ведает жизнью людей, попустил меж тем, чтобы в 1948 году умер старший брат, шестнадцатилетний Володя, – обнаружился порок сердца…

Летом 1949 года Александр впервые побывал на Байкале.

В 1954-м окончил школу. В аттестате по русскому и литературе у него стояли четвёрки, зато по тригонометрии, географии и естествознанию – пятёрки. По химии и немецкому – три, по поведению – пять… Так и не скажешь, к чему у него были склонности.

Выпускной Вампилов вспоминал так: «Ночью мы выпивали со своими учителями, много торжественно курили, танцевали, и подрались, и признались в любви, и прохвастались, кто куда и зачем уезжает, – и вдруг, конечно, уж по какому-то сигналу, – все вышли на улицу. Солнце ещё не взошло, на лугу за нижней улицей белел туман, мимо школы по тракту старик Камашин, угрюмый пастух, гнал своё стадо. И мы, сонные, куражливые, в белых рубахах, в новых шевиотовых костюмчиках, оказались вдруг посреди стада. Коровы стали разбредаться. Камашин защёлкал кнутом; нас это происшествие рассмешило, сонливость, помню, прошла, мы погуляли по улице, потом разошлись, а через месяц-другой разъехались, и многие из нас никогда уже не возвращались в село под названием Кутулик».

Мы не сбежали, не дезертировали. Просто все десять лет, пока мы учились в школе, мы собирались уехать из нашего посёлка. К этому готовили нас история и география, физика и литература. Физика манила нас в города, география подбивала на бродяжничество, литература, как полагается, звала к подвигам… О старом добром Кутулике мы вспоминаем вдруг, нечаянно, столкнувшись друг с другом на углу или на вокзале…

Кто-то, конечно, остался – «не из патриотизма, не из горячего желания, а в силу некоторых обстоятельств и определённых свойств собственного характера». Причём и сами оставшиеся, и окружавшие были уверены: «Они тут застряли… упустили возможность».

Вампилов не застрял, не упустил. Поехал в Иркутск – поступать на историко-филологический факультет Иркутского государственного университета имени Жданова. И срезался на экзамене по немецкому (по этому предмету, как мы помним, у него и в аттестате стояла тройка).

Валентин Распутин, ровесник Вампилова, оказался удачливее – поступил и потому учился курсом старше. Познакомятся они уже на учёбе, на картошке. А пока Александр вернулся в Кутулик. Устроился техническим работником в районный Дом культуры, вёл струнный кружок, подтягивал немецкий…

Через год, в 1955-м, Александр Вампилов, сын и внук ещё не реабилитированных «врагов народа», со второй попытки поступил-таки на филологию в ИГУ. На курсе было две группы, юноши, как водится, в меньшинстве: в первой – всего четверо, во второй – семеро. Четвёрку составили Виталий Комин, Владимир Мутин, Василий Васильев и Леонид Ханбеков, семёрку – Виталий Зоркин (это его следует благодарить за немалое количество юношеских фото Вампилова), Игорь Петров, Вадим Гребенцов, Борис Леонтьев, Борис Кислов, Андрей Румянцев и Александр Вампилов.

Иркутск, основанный в 1661 году, – город острожных и купеческих традиций. Место ссылки декабристов, польских повстанцев, народовольцев и рядовых разбойников. Столица Восточной Сибири, своего рода штаб русского фронтира, откуда первопроходцы, покорители новых земель – казаки, солдаты, купцы, моряки – шли дальше на восток, до Аляски и Калифорнии.

Для кутуликчанина Вампилова Иркутск стал первым большим городом, окном в другой, огромный мир.

Я попал в компанию весёлую, шумную и безалаберную. Институт мне показался большим скоплением бойких молодых людей и легкомысленных девушек.

Жил Вампилов не в общежитии (оно в те годы, кстати, размещалось в Харлампиевской церкви, в которой в 1904 году флотский лейтенант Александр Колчак венчался с Софьей Омировой), а в съёмной комнате вместе с братом Михаилом, в 1953 году окончившим геологический факультет того же университета.

Однокурсник, друг и биограф Вампилова Андрей Румянцев познакомился с Александром в сентябре 1955 года, когда новоиспечённых студентов отправили на картошку, причём как раз в родной вампиловский Аларский район. Вечерами Вампилов читал вслух Есенина, пел его же стихи под гитару на собственные мелодии («В том краю, где жёлтая крапива…», «Грубым даётся радость…», «Устал я жить в родном краю…»).

Румянцев вспоминает, что именно Вампилов стал неформальным лидером компании, хотя, казалось бы, не делал ничего, чтобы выделиться. О том же пишет другой товарищ юности Дмитрий Сергеев: «Он был приметен в любой компании, вовсе не стремясь к этому». «Многие знают, что Вампилов обладал не просто невинным обаянием, чего у него и вправду было предостаточно, но необыкновенным магнетизмом, как я определила для себя, „богдыханским“, внешне никак вроде не выражаемым, но властным напором: он умел подчинять людей своей воле, и, судя по Пакулову, не только женщин»[12], – вспоминала жена писателя Глеба Пакулова Тамара Бусаргина.

Вот так потом одним из главных драматургов эпохи незаметно, неожиданно стал именно он – скромный паренёк откуда-то с Ангары…

Румянцев упоминает о «бесах», живших в Сане и проявлявшихся в «мальчишеских выходках». Таких выходок мемуаристы припоминают несколько – от приготовления жаркого из голубей на день рождения однокурсницы до закупоривания дымохода в бараке. Валентин Распутин: «…В ангелы он, к счастью, не годится. Но… он был редким человеком, лучшим из нас».

Читая воспоминания о Вампилове, поражаешься редкому единодушию в оценках: общительный, приветливый, светлый, деликатный, добрый, мягкий, тактичный, обаятельный… Геннадий Николаев: «Легко огорчался, нередко бывал раздосадован, раздражён, молчалив, суров, мрачен, но чтобы Вампилов был зол – нет, такое слово к нему не подходит». Иллирия Гракова (в некоторых деталях её суждения противоречат сказанному Николаевым, но сути дела это не меняет): «Раздражение, злость, вероятно, вообще относились к категории чувств, для него неприемлемых». Писатель Борис Костюковский: «Саня Вампилов обладал изумительным магнетизмом обаяния. К нему льнули люди».

Вампилов с удовольствием играл в студенческом оркестре. Надо сказать, что на гитаре он, самоучка, играл виртуозно, это не были «три блатных аккорда». Как вспоминал самый музыкально подкованный однокурсник Игорь Петров, Саня владел нотной грамотой, исполнял пьесы из «Библиотеки гитариста», увлекался испанскими композиторами, играл бетховенскую пьесу «К Элизе». Из отечественных композиторов больше всего любил Глинку. Исполнял романсы: «Я вас любил…», «Выхожу один я на дорогу», «Утро туманное», «Гори, гори, моя звезда»… Игорь Петров: «…Гвоздём его программы была „Серенада Дон Жуана“. Есть там во вступлении и между куплетами технически сложный пассаж, который он всё-таки „добил“ и не без скрытой гордости демонстрировал его. Именно эту „Серенаду“ Саня, озорничая, спел однажды вечером под окнами нашего профессора Г.В. Тропина. Спутники хором поддерживали его, а на следующий день в университете Георгий Васильевич подошёл к нам и хитровато сказал Вампилову:

– А я ваш голос явственно различил!»

Жена Ольга Вампилова: «Он любил гитару, любил глубоко и серьёзно». Драматург, сценарист Алексей Симуков: «Играл он поразительно… Играл сказочно музыкально – такой игры я ни у кого не слышал».

Интереснее всего то, что исполнительское мастерство сочеталось у Вампилова с задатками несомненного композиторского таланта. Мелодии, сочинённые Вампиловым, до нас не дошли, но, по счастью, Андрей Румянцев оставил словесное описание одной из них (подобные реконструкции, понятно, музыку не воскресят, но это лучше, чем ничего): «…Уже во время учёбы <…> Саня сочинил романс на есенинское стихотворение «Вечером синим, вечером лунным…». В отличие от упомянутых песен (исполнявшихся на картошке. – Примеч. авт.), по правде сказать, простоватых, мелодия этого романса была оригинальной, самобытной. Под аккомпанемент оркестра, в котором мы играли, Санино сочинение часто исполнял в университетских концертах солист, один из студентов нашего факультета. Но бóльшее впечатление романс производил, когда его пел сам Вампилов, под свою гитару. Из тишины рождались чуть слышные грустные звуки. Саня начинал элегически:

Потом переборы гитары убыстрялись, и, когда звуки уже походили на лавину, летящую под крутой склон, Саня безысходно выдыхал:

Опять струны успокаивались, голос вновь становился спокойно-горьким, лишь во второй строке поднимаясь к давней, полузабытой радости:

чтобы в следующее мгновенье с прежней обречённостью закончить под катящую и затихающую вдалеке лавину звуков:

И в школе, и на первых курсах университета Вампилов писал стихи – всё больше под Есенина, как, например, в этом тексте, в ритмико-синтаксическом плане отсылающем к хрестоматийной «Берёзе» («Белая берёза под моим окном…»):

Или:

Конечно, не могло обойтись и без берёз как таковых, не подразумеваемых на ритмическом уровне, а настоящих:

Иногда в юношеских стихах Вампилова угадываются образы и интонации то ли дворовой песни, то ли жестокого романса. Характерный для них сплав гиньоля, сентиментальности и депрессивности мы находим и в этой рифмованной пьеске, бьющей на жалость прямо-таки наотмашь:

«Высокая болезнь» поэтического творчества продолжалась у Вампилова до третьего курса. Писать стихи он затем бросил, осознав границы своих возможностей на этом исхоженном вдоль и поперёк поприще. Такому решению, видимо, поспособствовало и то, что Вампилов не находил в себе желания становиться частью современной ему поэзии, во всяком случае, того её извода, который принято называть «эстрадной лирикой». Если Есенину он стремился подражать, то стихи Вознесенского, Евтушенко и их эпигонов вызывали у него только желание пародировать. И знаний, и вкуса у Вампилова было достаточно, чтобы прийти к выводу: модная поэзия конца 1950-х – начала 1960-х вторична по форме, поскольку часто лишь повторяет художественные находки и эксперименты первого послереволюционного десятилетия, и во многих случаях поверхностна по содержанию, поскольку ответственное осмысление проблем человеческого бытия подменяет громкими и эффектными декларациями, за которыми, как правило, стоит только одно – желание автора привлечь к себе внимание аудитории.

Сохранился фрагмент вампиловской пародии на поэзию «в современном духе», вырождающуюся в провинции в нечто совершенно несуразное:

Здесь и не совсем очевидная отсылка к Маяковскому («Говорят, где-то – кажется, в Бразилии – есть один счастливый человек…»), «прародителю» Андрея Вознесенского, и смутно угадываемая связь с гоголевским «Ревизором», где Бобчинский, подобно любому провинциальному поэту, мечтает поведать миру о своём существовании («Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живёт в таком-то городе Пётр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живёт Пётр Иванович Бобчинский»), и композиционный алогизм, обусловленный скачком от Реутского к ренегату Каутскому, и нарочито просторечная лексика («чегой-то»).

Есть у Вампилова и сатирическое стихотворение, перекликающееся с пушкинскими «Бесами» и высмеивающее не какое-то конкретное направление в современной ему поэзии и не индивидуальную манеру какого-нибудь отдельно взятого лирических дел мастера, а повальное желание вскарабкаться на близлежащий Парнас, чтобы демонстрировать оттуда миру необычайную одухотворённость своей творческой личности:

На роль окончательного прощания с поэзией, однако, может претендовать рецензия Вампилова – вполне благожелательная – на книгу стихов Анатолия Преловского «Просека», напечатанная в газете «Советская молодёжь» в апреле 1959 года. Эту рецензию, пусть и условно, удобно воспринимать как завершение триадического освоения Вампиловым стихии стихотворчества. Тезисом можно считать его ранние тексты подражательного характера. Пародии – это творческий антитезис. Беспристрастные критические суждения – синтез. Даже если предложенную последовательность считать излишне формализованной, несомненно одно: Вампилов быстро сумел овладеть умением смотреть на рифмованные лирические излияния предельно объективно. Он понял, что «настоящая поэтическая красочность никогда не была в ладу с вычурностью, с нарочитым нагромождением образов-загадок» и с расхристанной «поэтической запальчивостью». Намеченную нами триаду не нужно, конечно, воспринимать как жёсткую схему, которой без каких-либо исключений подчиняется творческая биография Вампилова. Он не распрощался с поэзией даже после того, как принял решение заняться прозой и драматургией. Так, новелла «Листок из альбома» (1958) – это прозаический парафраз цитировавшегося выше стихотворения «Смех такой был нежный и звонкий…» (герой новеллы отправляет женщине, отвергнувшей его любовь и ухаживания, записку, «рифмующуюся» с последней строфой указанного стихотворения: «Если нравится быть жестокой – вешайте собак или распределяйте стипендию»).

В других вампиловских рассказах попадаются фразы, которые обнаруживают несомненное тяготение их автора к поэтическому мышлению («Множеством неинвентаризованных фонариков мерцали звёзды», – читаем в «Коммунальной услуге» 1958 года). Поэзия, пусть и лишённая рифмы и размера, буквально рассыпана по записным книжкам Вампилова: «Всходила луна. Лучи её, как холодные ножи, скользнули по чёрным лужам», «В зоопарке. Бегемот – ожившая цистерна», «Сколько чувственного в весеннем обнажении земли. Воздух, разомлевший снег, и вот из-под него – первая проталина, как девичья коленка из-под платья», «Огромная медная дверь хлопнула, как гигантская мышеловка»…

Даже в одной из своих пьес, в которых повседневная прозаическая речь, казалось бы, не оставляет места для поэтического языка, Вампилов не отказал себе в удовольствии, почти хулиганском, ввести в текст стихотворную шутку собственного изготовления. В «Нравоучении с гитарой» (ранний вариант «Старшего сына») Нина танцует под «Песенку о неудачнике», исполняемую её братом Васенькой. В соответствующей ремарке Вампилов даёт постановщикам возможность самим выбрать необходимую мелодию («Она должна звучать в размере и ритме танца, обязательно – быстрого»), но текст приводит именно свой:

С человеком, который в молодости грешил стихами, всё может случиться.

В 1957 году, когда Вампилов учился на третьем курсе, в ИГУ появилось литературное объединение. «…Хорошо помню своё первое „открытие“ Сани Вампилова, помню, как меня обрадовали и взволновали тогда его юморески», – вспоминал руководивший объединением критик Василий Трушкин[16], заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы. Впрочем, по свидетельству Румянцева, Трушкин был единственным, другие педагоги литературными опытами Вампилова не интересовались – и это притом, что он не только писал, но и печатался. Другая деталь: учившийся курсом старше Распутин прозу тогда ещё не писал и литобъединение не посещал.

Первый рассказ Вампилова «Стечение обстоятельств» вышел в вузовской газете «Иркутский университет» 4 апреля 1958 года под псевдонимом А. Санин (спустя несколько месяцев его републикует «писательский» альманах «Ангара», с 1971 года получивший вместе со статусом журнала название «Сибирь»).

По мнению Елены Стрельцовой, автора книги «Плен утиной охоты» (1998[17]), Вампилов выбирал этот псевдоним, держа в уме главного героя повести И.С. Тургенева «Вешние воды» – помещика Дмитрия Петровича Санина. Как тургеневский Санин испытывает, с одной стороны, чистую любовь к Джемме Розелли, а с другой – одержим неистовой страстью к Марье Николаевне Полозовой, так и Вампилов, полагает Стрельцова, через псевдоним Санин выражает два главных устремления своей натуры: «нежную, наивную и романтическую» любовь к прозе и «бурную, всепоглощающую страсть к драматургии».

С тем же успехом можно было бы сказать, что свой псевдоним Вампилов позаимствовал у главного героя романа Михаила Арцыбашева «Санин» (1907), получившего в дореволюционные годы скандальную известность, обусловленную обвинениями автора в порнографии, неуважении к общественной морали и т. п. Разумеется, ничего общего с образом ницшеанца-гедониста Санина реальный Вампилов не имел, но воображаемые сторонники арцыбашевского следа в происхождении псевдонима Санин могли бы, если бы захотели, сказать, что студент филологического факультета Иркутского университета предпринял хулиганскую выходку: уверенный в отсутствии даже минимальной начитанности у местных кураторов литературного процесса, всех этих инструкторов обкомов, райкомов, председателей и членов писательских союзов, он решил посмеяться над ними, выбрав для своей маски когда-то одиозную, но ныне изрядно утратившую прежний скандальный блеск фамилию.

Но вампиловский псевдоним не нуждается, разумеется, в столь изощрённой генеалогии. Его происхождение берёт своё начало в имени Саня, которым, как мы уже знаем, величали Вампилова сокурсники, друзья и близкие люди. Дополнительным аргументом в пользу именно этой версии является и то, что по идентичному алгоритму выбрал себе псевдоним А. Санин водевилист XIX века Александр Васильевич Кормилицын. Небезынтересно, кстати, что псевдоним Санин, после того как от него избавился Вампилов, недолго оставался бесхозным. Его, не зная, видимо, ни о молодом иркутском писателе, ни об Арцыбашеве, ни о более далёких предшественниках, «подобрал» в начале 1960-х Владимир Маркович Ривкин (1928–1989) – автор талантливых, увлекательных и до сих пор не потерявших своей художественной силы романов и повестей о полярниках, моряках, пожарных…

«Иркутский университет», «Ленинские заветы», областная комсомольская «Советская молодёжь»… Первые тексты Вампилова – рассказы, сценки, юморески – выходили именно в газетах. «Железнодорожная интермедия», «На скамейке», «Стоматологический роман», «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика», «Настоящий студент»… Так начинался его путь к драме; от струн гитары и мандолины – к струнам человеческой души.

Если человек Вампилов родился во время ежовщины, то художник Вампилов – во время оттепели.

Он участвовал в университетских театральных постановках, выступая как актёром, так и режиссёром, занимался спортом, музицировал, рисовал… И, конечно, читал. Открывал для себя возвращённые имена, читал и отечественных, и зарубежных авторов. Это было время прозы и «молодёжной», начатой Аксёновым, и деревенской – вышли «Владимирские просёлки» Солоухина, и военной – Бондарев, Курочкин, Константин Воробьёв… Бабель и Платонов, непременные Ремарк и Хемингуэй, Стейнбек и Фолкнер, Кафка и О. Генри… Природа юмора О. Генри, основанного на парадоксе, оказалась Вампилову особенно близка (уже после университета, в 1962 году, он опубликует в иркутской газете «Советская молодёжь» очерк, посвящённый столетию столь ценимого им американского прозаика; написанный примерно в то же время рассказ Вампилова «Последняя просьба», при жизни автора, правда, не печатавшийся, обнаруживает прямую зависимость от новеллы О. Генри «Последний лист»).

Но и «школу» советской сатиры и юмора Вампилов тоже не прогуливал, наоборот, посещал её с примерным усердием. Так, мемуаристы не зафиксировали, насколько нам известно, прямых высказываний Вампилова о его любви к творчеству И. Ильфа и Е. Петрова, но его тексты в этом отношении не менее красноречивы, чем открытые признания. Вот, например, фрагмент из «Двенадцати стульев»:

«Завхоз 2-го дома Старсобеса был застенчивый ворюга. Всё существо его протестовало против краж, но не красть он не мог. Он крал, и ему было стыдно. Крал он постоянно, постоянно стыдился, и поэтому его хорошо бритые щёчки всегда горели румянцем смущения, стыдливости, застенчивости и конфуза. Завхоза звали Александром Яковлевичем, а жену его – Александрой Яковлевной. Он называл её Сашхен, она звала его Альхен. Свет не видывал ещё такого голубого воришки, как Александр Яковлевич».

А вот отрывок из фельетона Вампилова «Кот на базе»:

«Молодой человек покорнейше просил принять его на работу в ОРС [отдел рабочего снабжения] стройки.

Заглянули в его документы. Попробовали отказать.

– Вы же электросварщик.

– Но я хочу быть снабженцем.

Тогда ему заглянули в глаза. Они светились бескорыстием. Послушали его голос. В голосе молодого человека было столько желания, такая в нём угадывалась любовь к взвешиванию товаров и подписыванию накладных, что ему немедленно доверили базу ОРСа.

Глаза Александра Наумовича по-прежнему светились бескорыстием, но глазам противоречили руки – они не могли выпускать без остатка всё, что проходило через них. Выдавало ещё лицо, пылающее ярким круглосуточным румянцем. Это оттого, что Александр Наумович слишком часто пил. Пил, хотя отлично сознавал превосходство трезвого снабженца над пьяным».

Хотя у Александра Яковлевича и Александра Наумовича, если судить по их отчествам, разные отцы, но они тем не менее состоят в отношениях ярко выраженного литературного родства, превращающего их, по воле Вампилова, в близнецов-братьев.

А Сильва и Бусыгин из «Старшего сына», подобно набивающимся в отпрыски лейтенанта Шмидта Бендеру и Балаганову, претендуют на то, чтобы их «усыновил» капитан запаса Сарафанов (предвидя возражения знатоков вампиловской пьесы, поясним, что Сильва непосредственно за сарафановского сына себя не выдаёт, но в обмане активно участвует, благодаря совместной проделке становясь как бы побратимом Бусыгина).

Есть в текстах Вампилова и более тщательно замаскированные отсылки к Ильфу и Петрову. Например, в самом первом варианте пьесы «Двадцать минут с ангелом», носившем название «Сто рублей новыми деньгами», вместо Анчугина и Угарова действовали два фарцовщика – Несудимов и Белоштан. Можно предположить, что в их фамилиях нашли отражение расщеплённые черты образа Остапа Бендера. Белоштан – это парафраз мечтаний Остапа о Рио-де-Жанейро, где, по его мнению, «подавляющее большинство граждан ходит в белых штанах». А Несудимов – это аллюзия на автохарактеристику Остапа, давно ставшую ходячей цитатой: «Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс. Это моя слабость». Потенциальная несудимость Остапа, обусловленная тем, что он чтит Уголовный кодекс, сочетается здесь с предвосхищением ангельской темы второго из «Провинциальных анекдотов».

Смешно и печально. Таков юмор высшего сорта, юмор, наделённый чувством и мыслью.

Юмор – это убежище, в которое прячутся умные люди от мрачности и грязи.

Но не только «схемы смеха» тщательно изучал Вампилов у предшественников. Он читал друзьям наизусть стихотворения Тютчева и Блока. Преклонялся перед Чеховым, Толстым, Достоевским, Гоголем (ценил в том числе и «Выбранные места из переписки с друзьями»); постоянно перечитывал пьесы А.Н. Островского (особенно выделяя «Бесприданницу») и Сухово-Кобылина. Высоко ценил норвежца Генрика Ибсена – создателя «новой драмы», Эжена Ионеско, Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби…

При этом Вампилов порой удивлял друзей и знакомых нестандартными литературными пристрастиями. Например, Павлу Забелину[18] Вампилов говорил, что считает пьесы Александра Дюма образцом сочетания «художества» и «естества» (слова эти, сказанные в 1970 году, могли и не отражать художественных вкусов Вампилова студенческих и «преддраматургических» лет, но мы реконструируем не их эволюцию, а обобщённый портрет).

Произведения, входившие в круг чтения Вампилова, он не просто складировал в памяти, но критически осваивал, какие-то тексты трансформируя в собственном творчестве, вступая с ними в плодотворный диалог, а какие-то – преодолевая, отталкиваясь от них в своём движении вперёд к созданию индивидуальной поэтики и неповторимой стилевой манеры.

Елена Стрельцова в этой связи справедливо отмечает, что в очерке Вампилова «Белые города» (1963) дана «язвительная рецензия» на чрезвычайно популярную тогда «исповедальную прозу», причём не на какого-то её представителя (Василия Аксёнова, Анатолия Гладилина), а на её сквозной сюжет и константную систему образов. Вампилов писал: «Хорошо родиться где-нибудь в Мелитополе, в безмятежном южном городке, провести детство в яблонях и полусне, коллекционировать марки, презирать девчонок, учиться играть на кларнете, стать пловцом-разрядником. Хорошо быть смешным и легкомысленным, в белом городе шататься с друзьями по улицам, бесцельно и беспечально, провалиться на экзаменах, побродить по другим городам, поссориться с приятелями, влюбиться, помрачнеть, задуматься, послать всё к черту и вдруг уехать в Сибирь, на стройку. Хорошо ехать в Сибирь бывшим футболистом, ценителем сухих вин, остряком и сердцеедом. Из окна вагона смотреть на живописный осенний тлен и думать свою думу. Угадать (у Вампилова именно так; в значении „оказаться, очутится где-либо“. – Примеч. авт.) в тёмную глухариную тайгу, в суровые морозы, к суровому бригадиру, выстоять, перековаться и зажить по-новому. Не жизнь, а роман!»

Даже Чехов, перекличками с драматургией которого полны пьесы Вампилова и перед которым он по-настоящему преклонялся («Чехов – насквозь драматург, даже в письмах. Когда читаешь Чехова, то не замечаешь напечатанных в книге слов: сама жизнь течёт перед глазами», – подчёркивал Вампилов), стал не точкой притяжения, а полюсом отталкивания для формирующегося вампиловского театра.

Константин Рудницкий, один из ведущих советских театроведов, отмечал: «Если пьесы Чехова принципиально центробежны и полифония – обязательный закон чеховских композиций, то пьесы Вампилова столь же последовательно центростремительны и непременно выводят в центр, на первый план, главных персонажей – одного, двоих, от силы троих, вокруг которых движутся остальные фигуры, чьи судьбы менее существенны, второстепенны, облики очерчены эскизно. <…> В пьесах Вампилова то и дело случаются происшествия исключительные, необыкновенные, и самая их невероятность – предмет пристального внимания писателя, его способ постигнуть смысл и суть драматического противоречия. Театр Чехова, как хорошо известно, управляем иными законами: драма постепенно проступает сквозь обыденное, вялое течение жизни, сквозь привычный ход разладившегося существования. Самые вероятные ситуации – самые интересные для Чехова. У Вампилова совсем иной подход к композиции пьесы, к её постройке, его драматургия по-иному соотнесена с реальностью. Невероятность для него – желанная гостья».

Но какими бы путями, подчас причудливыми и замысловатыми, ни шло освоение Вампиловым отечественных и зарубежных литературных традиций, почва, на которой возрос его талант, имеет один и тот же «химический» состав. «Он весь из русской классики», – настаивает Андрей Румянцев. «Корни его художественной системы уходят в глубь русской культуры…» – вторит ему Олег Ефремов.

Прежде чем двигаться дальше по основным этапам биографии Вампилова, стоит остановиться ещё на одном его увлечении – кинематографе, тем более что разговор на тему «Вампилов и кино» сводится чаще всего к дискуссиям об экранизациях его пьес. Между тем отечественные и зарубежные кинофильмы часто становились для Вампилова важным импульсом для самостоятельных творческих устремлений и поисков. В дальнейшем мы подробнее остановимся на кинематографических подтекстах его драматургии, а пока сделаем два предварительных замечания. Первое: заметим, что Вампилов был необычайно «насмотренным» человеком – он не только тратил время на продукцию советской киноиндустрии, уделяя почти равное внимание и проходным лентам, и подлинным шедеврам, но и «не упускал ни одной возможности посмотреть фильмы европейских мастеров» (Андрей Румянцев). Второе замечание можно редуцировать до положения, согласно которому проза и драматургия Вампилова полны самых разных преломлений кинематографического материала, до сих пор практически не обозначенных исследователями.

Скажем, в миниатюре «Шорохи» (1958), имеющей подзаголовок «Рассказ ночного сторожа» и построенной как монолог старика, караулящего магазин в каком-то провинциальном городе, упоминается фильм «Ночной патруль», снятый режиссёром Владимиром Сухобоковым годом ранее и ставший одним из лидеров тогдашнего кинопроката. Упоминание это может показаться простой деталью, позволяющей раскрыть внутренний мир героя, который томится от скуки и развлекается либо посещением заседаний суда («там всё одно: растраты, разводы и хулиганство»), либо походами в кино. Но в действительности практически вся миниатюра Вампилова – это пародийная реплика в адрес «Ночного патруля», своеобразный постскриптум к его просмотру. И текст Вампилова, и фильм Сухобокова по-настоящему объединяет не фигура ночного сторожа (в фильме он даже становится жертвой преступников), а общность посыла, окрашенного, правда, в разные эмоциональные тона. Если в «Ночном патруле» со всей серьёзностью проводится мысль, что главный враг советской торговли – не грабители со стороны, дерзкими вылазками сокращающие объём социалистической собственности, а воры, затаившиеся внутри самой системы и пользующиеся своим положением, чтобы проворачивать бессовестные махинации, то в «Шорохах» признание этого факта выглядит как ироническая сентенция. «Когда-то я работал в этом магазине продавцом, а теперь вот караулю… Но что это за работа! Мне даже немного совестно деньги получать. Ещё ни разу не было ничего такого… Воруют-то днём! За пять лет сменилось семь продавцов», – говорит ночной сторож[19].

Зарубежный кинематограф вызывал не меньший резонанс в творческом сознании Вампилова. Писатель Геннадий Машкин вспоминает, как однажды они с Вампиловым попали на закрытый показ в Доме кино, где получили возможность увидеть «Андалузского пса» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. По словам Машкина, фильм ошеломил их «своей сюрреалистической грандиозностью». Других свидетельств того, как воспринял Вампилов этот эталонный образец киноавангарда, к сожалению, нет, но в его записных книжках есть фрагмент, навеянный, может быть, знаменитым прологом «Андалузского пса» – тем самым, где похожее на бритву облако движется по ночному небу и пересекает «глаз» луны: «Потом над чёрными крышами стало появляться воспалённое веко луны – большое растерзанное облако, сделалось тихо… Глаз луны, красный от бессонницы, остановился над лесом, пристальный и жуткий».

Нашу интерпретацию этого отрывка можно принимать или отвергать[20], но нет никаких сомнений, что пристальное чтение прозы и драматургии Вампилова позволит найти немало мотивов и образов, имеющих неоспоримое кинематографическое происхождение (мы к этой теме ещё будем возвращаться).

Голова кружилась от весны, от молодости, от удач. Я не гонялся тогда за счастьем, а наступал ему на пятки нечаянно.

Весна… радость… впрочем, несчастным можно быть и весной.

Счастливый человек всегда в чём-нибудь виноват. Перед многими людьми он виноват уже в том, что он счастлив.

Несчастные имеют более верное и точное представление о счастье. Где же мне это оценить?

…Что-то я последнее время подозрительно счастлив… Сбываются мечты, оправдываются надежды – не много ли сразу.

Мы для того и молоды, чтобы дерзать.

Мне хочется завоёвывать страны, открывать материки, драться с буйволами, лететь на луну – я становлюсь ребёнком (идиотом).

Весной 1959 года студент четвёртого курса Вампилов участвует в совещании молодых авторов Иркутской области – и вот итог: сборник его юмористических рассказов рекомендован к выпуску в Восточно-Сибирском книжном издательстве.

Военные сборы где-то в Забайкалье. Сохранились фотографии: Вампилов в форме у полевого артиллерийского орудия; Вампилов с автоматом на груди принимает присягу…

Осенью того же 1959 года, на пятом курсе, Александра (выражаясь словами Маяковского – «красивого, двадцатидвухлетнего») берут в штат «Советской молодёжи»[21]. Формально – стенографистом, поскольку журналистских вакансий не было; впоследствии Вампилова переведут на должность литературного сотрудника. В том же году, но несколько раньше, в газету пришёл Валентин Распутин – на должность библиотекаря.

…Лето 1960 года. Университет окончен. Незадолго до получения диплома Вампилов женится на Людмиле Добрачевой, тоже учившейся на филологическом отделении, только курсом младше. Брат Михаил к тому времени получил двухкомнатную квартиру в предместье (словечко, предположительно завезённое в Иркутск ссыльными поляками и прижившееся здесь) Глазково – на левом берегу Ангары, на 3-й Железнодорожной. В этой квартире Михаила, который работал геологом и немало времени проводил в экспедициях, поселились не только Александр с молодой женой, но ещё и его мама и бабушка.

Глазково, как ни странно, и сегодня сохраняет черты именно что предместья, пригорода. Ощущение, что ты где-то далеко за городом, в деревне, хотя не так уж далеки эти улочки от центра Иркутска. Тишина, какой не бывает в городе, «частный сектор» с местными особенностями в виде резных наличников, лай собак, крики петухов, грунтовые дороги… Сюда уже наступают высотки-новостройки, но старое предместье держится за землю, не сдаёт последних рубежей, хранит свой дух как может.

Примечательно, что в этом же районе, на улице Касьянова, в 1930–1940-х жил будущий кинорежиссёр Леонид Гайдай. Демобилизованный из армии по ранению, он поступил в театральную студию при Иркутском драматическом театре имени Охлопкова, которую окончил в 1947 году. Если Вампилов в школьном драмкружке играл Тюленина, то Гайдай в выпускном спектакле по той же «Молодой гвардии» – Земнухова. Любопытный факт: Вампилов откликнулся на фильм Гайдая «Деловые люди» (1962) рецензией, опубликованной в газете «Советская молодёжь» (8 июня 1963 года) под названием «Железные шутки». Рецензия эта, вопреки устоявшемуся положительному мнению о фильме, и сейчас привлекающем внимание зрителей разных поколений, на две трети отрицательная. Почему только на две трети? Потому, что лишь «10 из 30 выбили мосфильмовцы, экранизируя три новеллы О. Генри» – любимого вампиловского писателя. Иными словами, экранизацию только одной новеллы, «Родственные души», о воре, подружившемся с хозяином обчищаемой им квартиры на почве обоюдных ревматических мучений, Вампилов посчитал удачной. Киновоплощения двух других, «Дороги, которые мы выбираем» и «Вождь краснокожих», он отнёс к числу художественных провалов. «Родственные души», по его мнению, выбили десятку по двум причинам. Во-первых, благодаря блистательной игре Юрия Никулина и Ростислава Плятта, которые отнеслись «с должным вниманием к О. Генри, к своеобразию его юмора». Во-вторых, потому, что сближение преуспевающего дельца и незадачливого вора-бродяги демонстрирует (тут, надо признать, Вампилов сбивается на марксистскую интерпретацию) искусственность и ненормальность любого классового или сословного деления. Поскольку проповедь классово-сословной гармонии заложена в самой новелле О. Генри, то оба довода сокращаются, по сути, до одного: бесспорного, с точки зрения Вампилова, превосходства дарований Плятта и Никулина над мастерством других участников актёрского ансамбля, включавшего в себя таких звёзд, как Алексей Смирнов и Георгий Вицин. «Дороги, которые мы выбираем», открывающие комедийный триптих Гайдая, и «Вождь краснокожих», его закрывающий, «перегружены неумеренной, поверхностной, отчаянной стилизацией». В «Дорогах…» эта стилизация проявляется, например, в том, что Владлен Паулус, исполняющий роль Акулы Додсона, «похож на Юла Бриннера из „Великолепной семёрки“». Кроме того, оценивая «Дороги…», Вампилов не забывает об универсальных марксистских «отмычках» (и это, пожалуй, единственный случай его неожиданного «омарксовления») и начинает говорить голосом Бертольта Брехта: «Акула Додсон прежде всего должен быть бизнесменом и уже вследствие этого – убийцей. В фильме – наоборот» (этот суровый вердикт выглядит как аллюзия на знаменитое брехтовское: «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка»). Стилизаторские грехи «Вождя краснокожих» определяются, в свою очередь, тем, что манера поведения всех героев без исключения носит неизгладимый отпечаток «ковбойскости», заимствованной создателями фильма из обобщённых представлений о жанре вестерна: «провинциальные жулики дремлют, сидя верхом на коновязи и обязательно надвинув на лоб шляпу», «в руках у шулера появляется <…> неотвратимое ковбойское лассо», «мальчишка – исключительно ковбой, все прохожие – ковбои». Стремление оживить эту однообразную ковбойскую схему находит выражение в «подсовывании зрителю сто раз уценённых вещей» – шуток и гэгов, воплощающих «тяжёлый, принудительный, механический юмор <…> самого низкого качества». «Вождь краснокожих», по мнению Вампилова, буквально «замучен клоунадой», применяемой без всякого чувства меры.

С замечаниями, высказанными Вампиловым в адрес двух третей «Деловых людей», можно согласиться, но один нюанс он, разбирая фильм, не учитывает: «Родственные души», несомненно, более лёгкий материал для экранизации, дающий режиссёру довольно значительную фору. Камерность места действия, ограниченного, за исключением нескольких мизансцен, пределами одной комнаты, позволяет сосредоточиться на актёрской игре, мало зависящей от тех ограничений, которые накладывает экзотический пейзаж в виде прерий, каньонов, скал и пещер. События «Родственных душ» вполне можно было бы перенести в зажиточную советскую квартиру, замысел О. Генри от этого бы не пострадал. Создание же «Дорог…» и «Вождя краснокожих» потребовало от режиссёра сохранения соответствующего – американского – антуража, который в советском кинематографе всегда изображался с меньшей или большей степенью фальшивости и просто не мог не обернуться стилизацией, у кого-то – умеренной, у кого-то – разнузданной (даже в постперестроечной комедии Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», поставившей кляксообразную точку в его фильмографии, Нью-Йорк, хоть и стоит на фундаменте натурных съёмок, всё равно больше напоминает ожившую иллюстрацию из журнала «Крокодил», чем реальный американский город). Словом, сравнивать небольшой скетч, снятый на плёнку, с лентами куда более значительного пространственно-временного масштаба – занятие не совсем корректное.

Вместе с тем рецензия Вампилова на гайдаевский фильм обнаруживает удивительное сочетание жёстких отрицательных суждений с ясно ощущаемой деликатностью. Такой оксюморонный характер «Железные шутки» получают за счёт того, что Леонид Гайдай не упоминается Вампиловым ни разу. Вместо фамилии режиссёра, виновника неудач и «правообладателя» достижений, автор рецензии использует различного рода эвфемизмы, в том числе и отсылающие к идее коллективного творчества: «мосфильмовцы», «постановщик», «постановщики». У читателя «Советской молодёжи», не видевшего фильм и не имеющего возможности навести справки о составе съёмочной группы, наверняка сложилось впечатление, будто «Деловые люди» – это киноальманах, части которого сняты разными режиссёрами.

В чём причина подобного смещения акцентов? В мягкости вампиловского характера, противящегося личным выпадам? В непрочности фактографической базы (ведь мог же Вампилов во время просмотра «Деловых людей» забыть обратить внимание на титры с фамилиями, лишив себя возможности апеллировать в рецензии к кому-то персонально)? Нет. Бесфамильность в «Железных шутках», как, впрочем, и расплывчатость воссозданной в них фигуры создателя «Деловых людей», обусловлена, как нам кажется, желанием изложить в минимальном по объёму тексте не столько мнение о конкретном фильме, сколько собственное творческое кредо. Выразить его можно предельно краткой формулой, одинаково пригодной и для драматургии, и для прозы, и для киноискусства: ни один художественный приём не обладает самоценностью и должен отвергаться или приниматься в зависимости от своих функциональных качеств, определяющихся органичностью взаимодействия с другими элементами произведения.

Эта скрытая «философия искусства» и есть, пожалуй, главный посыл единственного кинокритического опыта Вампилова, который, впрочем, стоит учитывать и каждому гайдаеведу.

Артист играет натурально. Прежде чем сказать: «Я – сволочь», он сделает два сальто и шпагат и только потом скажет: «Я – сволочь!», хотя надо сказать: «Как я ещё резв».

Вампилова должны были направить учительствовать в какой-нибудь посёлок, но он уже числился в штате комсомольской газеты, здесь и продолжил работать.

Из его очерка этой поры: «Белый снег! Мы взорвём твою тишину грохотом наших заводов, рёвом наших турбин, мы исполосуем твою бесконечность сотнями дорог. Покорный, неприметный, ты будешь скрипеть под нашими сапогами». Звучит почти по-прохановски. «У Юры доброе, как солнце, лицо, он могуч и проживёт, наверное, сто лет. Мы всё хотели спросить его, чего это он завяз на складе при таких-то плечах и щеках? Но опять мешал дизель».

Мимо жизни – это значит теперь мимо стройки.

Дизель был камертоном Сибири тех лет. «От ствола к стволу идут пильщики Анатолий Шевчук, Дмитрий Макаренко, Константин Мирошников, Иван Сморкалов. Стучит дизель, поют электропилы, и нет-нет да ухнет вдруг покорённая лесина. Этими звуками живёт и дышит сейчас тайга». «…На вершину диабазовой твердыни взошли люди. Они подняли флаг строительства третьей на Ангаре колоссальной Усть-Илимской ГЭС. Знаменосцы, колумбы Толстого мыса…» И ни нотки горечи, которой наполнено распутинское «Прощание с Матёрой», – об оборотной стороне строительства того же Ангарского каскада ГЭС, о затопленных деревнях, об ушедшем образе жизни. Распутин заметил: «Командированные пишут о Сибири как о строительной площадке… а сибиряки пишут о ней как о родине… Тон командированного: давай, давай!.. Тон сибиряка: осторожно!» Надо сказать, что в ранних этих очерках Вампилов-журналист пишет скорее как «командированный»: «…Янтарные мозоли на руках парней, губы, пахнущие ветром и жаркие от нераздельной любви, спины, глянцевеющие от силы и пота, наконец, одиночество… Усть-Илим жаждет любви. Жаждет нежности. Мужество там прописано».

Писал он, впрочем, не только о грандиозных сибирских стройках, но и о маленьких людях – сторожах, пьяницах, грабителях, графоманах… В фельетонах бичевал то хамоватого фельдшера скорой помощи, то «математику разгильдяйства», то текучесть кадров, то капитана ГАИ Богачука…

…Большой интерес у меня определился к тому, что принято называть бытовой стороной жизни, бытом.

Журналистика – один из корней вампиловской драмы. «…Он сказал, что по сути никакой он не драматург, а журналист, ибо для него важнее всего жизненный факт… Я сказал, что в таком случае можно считать журналистами и Шекспира, и Бальзака, и Толстого, и Чехова», – вспоминал Геннадий Николаев.

Какие-то детали, запомнившиеся моменты позже войдут в пьесы, насытят драматургическое пространство плотью жизненной конкретики. Допустим, в 1963 году журналист Вампилов написал производственный критический очерк о реконструированном цехе Хайтинского фарфорового завода (ныне не существующего), а несколько лет спустя герой «Утиной охоты» Зилов будет вдохновенно врать жене: «Знаешь, где я был?.. Представь себе, в Свирске. Вчера после обеда – бах! Садись – поезжай. Куда? На фарфоровый завод. Зачем? Грандиозное событие: реконструировали цех. Изучить, обобщить, информировать научный мир. О чём? Заводик-то – ха! Промартель. Гиблое дело. Тоска…»

Наша журналистика – проституция с благородной целью.

В 1961 году Восточно-Сибирское книжное издательство выпустило первую книгу Вампилова «Стечение обстоятельств» под уже известным нам псевдонимом А. Санин. Книгу (скорее книжечку – всего полсотни страничек[22]) составили девять юморесок. Критик Владимир Лакшин позже говорил, что первые, «разминочные» произведения Вампилова отмечены «художническим простодушием», не содержат ни «глубин мысли», ни «общественного содержания». Хотя он же указывал на «по-чеховски тонкие сценки». Один из товарищей вспоминал, что сам Вампилов отзывался о книжке небрежно: «Так, сборник провинциальных анекдотов». С другой стороны, теперь-то мы знаем, что «Провинциальные анекдоты» Вампилова – куда больше, чем просто анекдот. Так или иначе, но драма Вампилова выросла и отсюда тоже, из этих вроде бы непритязательных юморесок и рассказцев.

«Вроде бы» – потому что тексты, составившие первую книжку Вампилова, весьма далеки и от «разминочности», и от «художнического простодушия»[23]. Если не знать, что это дебютный сборник совсем ещё молодого писателя, то «Стечение обстоятельств» производит впечатление книги, созданной опытным литератором, владеющим секретами своего ремесла, наделённым редким даром предельно точного и лаконичного высказывания, а самое главное – полностью лишённым рудиментов юношески наивного и оптимистически восторженного отношения к окружающему миру. Что касается упрёков в недостаточной «глубине мысли» и отсутствии «общественного содержания», то согласиться с ними, по нашему мнению, нельзя. Как справедливо заметил Вампилов в эссе о любимом писателе, «О. Генри не обязан быть ни Свифтом, ни Бальзаком». Не нужно требовать от юмористических сценок мыслительного напряжения гегелевского масштаба или бросающейся в глаза метафизичности. Да и «общественное содержание» в ранней новеллистике Вампилова, конечно, есть, достаточно перечитать рассказ «Успех», целиком построенный на несовпадении двух этических систем: официальной, нашедшей каноническое воплощение в «Моральном кодексе строителя коммунизма» (получившем, кстати, статус документа в год выхода «Стечения обстоятельств»), и неофициальной, зато по-настоящему господствующей и подчиняющей отношения большинства советских людей закону «взаимной… выгоды» (и той и другой системе Вампилов, безусловно, предпочитал библейские десять заповедей).

Любой вампиловский рассказ, по нашему мнению, заслуживает подробного литературоведческого разбора. Такие разборы нашли своё место в упоминавшейся книге Елены Стрельцовой «Плен утиной охоты». В них, правда, наряду с тонкими наблюдениями можно обнаружить и чрезвычайно странные суждения. Например, автор «Плена…» почему-то убеждена, что Оленька Белянина, героиня рассказа «Финский нож и персидская сирень», по отношению к вору-рецидивисту, неудачно пытавшемуся её ограбить, должна была испытывать не «страх» и «осуждение», а желание как можно быстрее заняться его перевоспитанием. Но поскольку такого желания у неё не возникает, проштрафившейся Оленьке выносится суровый приговор, заставляющий вспомнить популярные в 1920-е годы суды над литературными персонажами[24]: «Сквозь романтическую дымку, которая окутывает Оленьку, проступают чёрствость и нравственная глухота эгоистичной молодой особы. Страх за собственное благополучие. Полная неспособность почувствовать боль другого». Будь Оленька в составе молодёжной бригады часового завода, которая в фильме Ролана Быкова «Семь нянек» (1962) занимается нравственной перековкой юного правонарушителя Афанасия Полосухина, ей можно было бы поставить в вину нежелание идти по стопам Макаренко, но «Финский нож…» посвящён не успешным педагогическим экспериментам, а трагедии человека, чья жизнь очень далека от праведности, а совесть отмерла ещё не полностью. То, что в глазах Оленьки Беляниной он видит «страх, осуждение, презрение», становится предвестием его суда над самим собой, так как взгляд этот ещё несколько минут назад принадлежал человеку, «смотревшему на него весело и с любопытством». Однако в глазах такой типично «тургеневской девушки», как Оленька Белянина, безымянный преступный герой «Финского ножа…» созерцает, если вдуматься, не смену её внутренних состояний, а разные сценарии собственной жизни. Возможность их наглядного сравнения имеет куда больший (пере)воспитательный эффект, чем наставительные речи, трудотерапия или плакатная ежесекундная готовность взять на поруки первого попавшегося жулика со стажем.

Безосновательное «очернение» Оленьки Беляниной зеркально отражается в не менее странном «обелении» Катеньки Иголкиной – героини рассказа, давшего название дебютному сборнику. Эта явно недалёкая девица, нигде не работающая, дважды побывавшая замужем и мечтающая как о новом спутнике жизни, так и о волшебных средствах, задерживающих уходящую молодость, в интерпретации Стрельцовой оказывается наделённой «заветными мечтами, работоспособностью, умением думать».

Но, как уже было сказано, «Плен утиной охоты» – книга вовсе не проходная, а приближающая нас к пониманию истоков и закономерностей вампиловского творчества. Именно в ней, похоже, впервые, хотя и вскользь, была высказана мысль о важности для вампиловской прозы и драматургии такого художественного приёма, как qui pro quo – «что-либо вместо чего-либо» (аналогичное наблюдение, впрочем, принадлежит и Елене Гушанской, подметившей, что «рассказы Вампилова в большинстве случаев можно свести к одному сюжетному шагу, к одной чёткой событийной формуле „казалось – оказалось“»). Действительно, и в рассказах из «Стечения обстоятельств», и в других, оставшихся за пределами дебютного сборника, сюжет нередко подчиняется указанному композиционному принципу. Так, в «Стечении обстоятельств» и «Финском ноже…» вора принимают за влюблённого; в «Шорохах» магазин регулярно обкрадывают не профессиональные воры, а сами продавцы, в нём работающие; в «Железнодорожной интермедии» зайцы выдают себя за «обилеченных» пассажиров; в «Стоматологическом романе» объект лечения превращается в объект любви; в «Сумочке к ребру» графоманы считают себя писателями; в «Девичьей памяти» обладателем девичьей памяти оказывается мужчина; в миниатюре «На другой день» нетерпеливое ожидание возлюбленной, на описание которого поначалу настраивается читатель, оборачивается похмельным ожиданием хозяйки пивного ларька; в «Коммунальной услуге» коммунальщик, то есть человек, предоставляющий хозяйственные услуги, оказывается жертвой этих самых «услуг» (ночью он падает в четырёхметровую яму, вырытую его безответственными соратниками); в «Лодыре» студент-бездельник принимается наивным преподавателем за усердного приобретателя знаний; в «Эндшпиле» демонстративный ненавистник красавицы Вербовой оказывается её тайным поклонником (список можно было бы продолжить).

Возвращаясь к сборнику «Стечение обстоятельств» отметим, что он не прошёл незамеченным. Рецензии на него появились не только в иркутской (Ангара. 1961. № 4) и региональной (Сибирские огни. 1962. № 8) периодике, но и в столичном журнале «Москва» (1962. № 9)[25]. Факт этот весьма примечателен, поскольку далеко не каждая провинциальная книжная новинка, к тому же принадлежащая перу никому не известного, только-только начинающего свой путь писателя, способна привлечь внимание столичной критики. Тем большее уважение вызывает вампиловская требовательность к себе, сопряжённая с желанием оценивать своё творчество исключительно по гамбургскому счёту. Недаром уже во второй половине шестидесятых, сосредоточившись на занятиях драматургией, Вампилов наделил «Стечение обстоятельств» статусом «несуществующей» книги. Когда Иллирия Гракова (московский друг и покровитель Вампилова), готовившая в издательстве «Искусство» публикацию пьесы «Старший сын», обратилась к нему с просьбой прислать автобиографическую справку, тот представил краткий curriculum vitae, в котором «Стечение обстоятельств» было предано полному забвению: «Я родился в 1937 году в селе Кутулик Иркутской области. Там же окончил среднюю школу, а в 1955 поступил в Иркутский университет. С 1955 по 1965 работал в областной молодёжной газете. До сочинения пьес писал очерки и рассказы, в 1966 принят в Союз <писателей>. Из пьес первая („Прощание в июне“) прошла в двадцати городах (кое-где ещё идёт)». (Письмо, откуда извлечён этот образец биографического минимализма, датируется серединой марта 1969 года.)

Талантливо – это когда так, как не должно быть, но когда это здорово.

О писательской ответственности Вампилова, оборачивающейся настоящим перфекционизмом, свидетельствует и тот факт, что несколько написанных им в начале 1960-х годов рассказов при его жизни так и не увидели свет. И вовсе не потому, что они не смогли преодолеть цензурные препоны или были отвергнуты чрезмерно взыскательными редакторами газет и журналов, а потому, что не прошли эстетический контроль со стороны самого автора. Среди забракованных Вампиловым рассказов есть, конечно, и очевидно слабые вещи, такие, например, как текст под названием «Моя любовь» (сентиментальность в нём сгущается до такой степени, что делает возможным присутствие типично тургеневской девушки Лизы, сопровождающей поворотные моменты сюжета исполнением Шопена на домашнем фортепьяно). Однако большая часть прозаических произведений, обнаруженных после смерти писателя в его архиве, имеет достаточно высокий художественный уровень.

Почему же путь к печатному станку оказался для них заказан? Возможны несколько объяснений.

Начнём с того, что в опубликованном преобладает юмористическая тенденция, а в спрятанном в стол – мелодраматическая. Вероятно, это связано с тем, что «архивная» проза Вампилова, датировать которую весьма сложно, подготавливала переход автора к чистой драматургии (мелодраматизм более органичен для театрального искусства, чем стихия беспримесного юмора). Недаром почти все «архивные» рассказы, в отличие от опубликованных, включают в себя «зёрна» или «эмбрионы» будущих пьес. Говоря точнее, едва ли не каждая «архивная» вещь Вампилова-прозаика может быть на том или ином уровне художественной структуры соотнесена с комедиями и драмами Вампилова-драматурга.

К примеру, в рассказе «Последняя просьба» даёт о себе знать тема утиной охоты, причём вводится она не в обиходном, а в экзистенциальном «обрамлении» (сын говорит умирающему отцу: «Ты ещё молодец. Мы с тобой ещё на уток пойдём»).

В «Чужом мужчине», формально отсылающем к серии затасканных анекдотов «Возвращается муж из командировки…», рассуждения бывалого ловеласа Скороходова о множестве женщин, томящихся в ожидании любви («В этом городе около полумиллиона жителей, прикиньте-ка, сколько из них одиноких и временно одиноких женщин. Всем им хочется быть любимыми, все они жаждут ласки. Любите же их! И не любите долго одну и ту же, а то она подаст на вас в суд за невнимание к её слабостям»), созвучны «полиаморным» декларациям Сильвы в «Старшем сыне»: «А сколько <кругом> выпивки, сколько закуски… Опять же, сколько одиноких женщин! Ррр! Это всегда выводит меня из себя»; «С женщинами главное – не забывать, что на свете есть много других женщин…»

Рассказ «В сугробах» – своеобразная репетиция одноактной пьесы «Дом окнами в поле». Но если в пьесе всё действие разворачивается между двумя персонажами, не считая присутствующего за сценой хора, то в рассказе перед нами любовный треугольник: сельская учительница географии Зинаида Александровна Тенина (в «Доме…» преподавание географии доверено не женщине, а мужчине по фамилии Третьяков) – её коллега по школе Пётр Васильевич Макаров (что именно он преподаёт, не указано) – сельский адвокат Владимир Николаевич Лесковский, открыто влюблённый в Тенину и променявший ради неё городскую жизнь на сельскую (сама Тенина, как можно понять, оказалась в селе по распределению). В «схватке» с Лесковским за обладание сердцем Тениной победу одерживает Макаров, который, подобно Третьякову, долгое время не давал волю своим чувствам. Рассказ этот образует связку с другим рассказом, напечатанным в 1961 году и носящим хоть и похожее, но беспредложное название – «Сугробы». В «Сугробах», правда, главная героиня, молоденькая учительница Верочка Фролова, также попавшая в деревню по распределению, не обретает счастья в любви, поскольку кандидат на роль Третьякова и Макарова самым бессовестным образом её обманул, не приехав на празднование Нового года.

Связь прозы[26] Вампилова с его драматургией уже отмечалась исследователями. Однако, насколько можно судить, никто не обращал внимания на то, что вампиловская проза обнаруживает удивительное свойство – забегать вперёд написанного самим Вампиловым позднее и даже предвосхищать образные построения и сюжетные ситуации, которые будут вводиться в художественный обиход другими авторами.

Так, «архивный» рассказ «Листок из альбома», впервые опубликованный в еженедельнике «Литературная Россия» в 1976 году, ни с одной из пьес Вампилова, на первый взгляд, не пересекается. Но стоит к нему присмотреться внимательнее, возникает ощущение, что мы читаем рассказ о повзрослевшем Васеньке из «Старшего сына»; Васеньке, который нашёл в себе силы, следуя советам Сильвы («Что бы я тебе посоветовал, старичок, так это махнуть рукой. На время. Ты любишь девушку – она крутит тебе динамо. Нормальное явление. А ты посмотри, что она будет делать, когда ты её не будешь любить»), прекратить ухаживания за недоступной красавицей и не только в итоге добиться её руки и сердца, но и полностью подчинить своей воле.

Герой рассказа «Финский нож и персидская сирень» (1958), о котором уже шла речь, несмотря на свои девятнадцать лет имеющий за плечами множество побегов из детской трудовой колонии и два года тюремного срока за воровство, чем-то напоминает Егора Прокудина из «Калины красной». И это притом, что фильм Шукшина был снят в 1973 году, уже после смерти Вампилова. Но тот, кто читал вампиловский рассказ, при просмотре пронзительной сцены, в которой Егор Прокудин после встречи с матерью лежит на земле, раскинув руки, и плачет[27], с большой долей вероятности вспомнит финальные строчки «Финского ножа и персидской сирени»: «Он сидел на земле, опустив голову и беспомощно, как подраненная ворона крылья, расставив руки».

Прокудинские черты проступают и в агрономе Хомутове, герое «Двадцати минут с ангелом». Хомутов, как и Егор Прокудин, много лет, если принять его слова за правду, «ни разу <…> не навестил» мать, «ни разу <…> ей не помог», «шесть лет <…> собирался отправить ей <…> деньги», таская их с собой, но так и не сделал этого (Егор своей матери деньги перевёл, хотя и не был уверен, что она их возьмёт).

В отдалённых, но всё-таки ощутимых родственных отношениях на почве безудержного фантазёрства о своём военном прошлом находятся дед Кирьян, герой очерка «Голубые тени облаков» (1963), написанного Вампиловым в соавторстве с Вячеславом Шугаевым, и Бронька Пупков, изображённый Шукшиным в известном рассказе «Миль пардон, мадам!» (1968).

Разумеется, эти факты не нужно истолковывать как заимствование или подражание. Ключ к их объяснению надо искать в похожих настройках литературных систем, созданных Шукшиным и Вампиловым, в том «мирообразе», который, воплощаясь в художественных произведениях обоих авторов, восходит в конечном счёте к смежности эстетических установок и к схожести эпизодов биографии (напомним, что и у Шукшина, и у Вампилова были репрессированы отцы, что они, по сути дела, сибиряки, что детство их было поселково-деревенским, что им понятнее, ближе и дороже был русский провинциальный быт, а не суетная жизнь больших городов, что таланты их, в конце концов, – это поздние плоды классической русской литературы).

Тема «Шукшин и Вампилов», к которой мы будем обращаться ещё не раз, предполагает, естественно, и вопрос о личных контактах писателей. Внятных и подробных свидетельств на этот счёт не так уж и много, но вывод вполне однозначный: Шукшин и Вампилов не только встречались при случайном «стечении обстоятельств», но и поддерживали отношения, вызванные интересом друг к другу. Как выглядели порой их встречи мы, в частности, можем узнать из воспоминаний известного актёра Сергея Никоненко, относящихся к 1966–1967 годам, когда Вампилов учился в Москве на Высших литературных курсах: «Сейчас я вспоминаю свою молодость, какое это было удивительное, почти нереальное время. Можно было запросто оказаться за одним столом с будущими классиками. Со мной случилась такая история. Я снялся в киноэпопее у Сергея Бондарчука „Война и мир“, сыграл молодого офицера, который прогнал Пьера Безухова с артиллерийской батареи. Снялся, заработал денег и вернулся в Москву. Первым, кого я встретил, был Вася Шукшин. Пошли мы с ним пообедать, выпили, само собой. Вася мне говорит: поехали в общежитие Литинститута, там будет читать свои стихи хороший поэт Коля Рубцов. А мне всё равно: Коля Рубцов или Ляпкин-Тяпкин, эту фамилию я раньше не слышал. Но если Шукшин говорит, что хороший поэт, – надо ехать. Взяли ещё бутылочку, чтобы поэта угостить, и в такси. В общежитии Литинститута собралась небольшая компания, я им в лицах рассказываю, как снимался у Бондарчука. За разговором мы эту бутылочку очень быстро уговорили. Тогда царским жестом я достаю из кармана „красненькую“ – 10 рублей – и спрашиваю: мужики, кто пойдёт за водкой? Вызывается брюнет, такой курчавенький, с чуть раскосыми глазами, высокими скулами… Говорит: „Сейчас всё будет“. Действительно, пяти минут не прошло, а он уже добыл две бутылки водки. И пошёл пир горой… Прошло лет двадцать. И вот однажды я встречаю писателя из Мурманска Бориса Романова. „Помнишь, как ты к нам в общагу с Шукшиным приходил? – спрашивает он меня. – Коля Рубцов ещё свои стихи читал. Ты тогда червонец достал, и мы все онемели. Бешеные деньги! А помнишь, кого ты за водкой послал? Это был Александр Вампилов!“ Мне сейчас даже трудно поверить, что полвека назад в маленькой комнатке общежития Литинститута как-то вечером сидели за одним столом поэт Николай Рубцов, писатель Василий Шукшин, драматург Александр Вампилов и ваш покорный слуга. И пили водку».

Иной уровень контактов между Шукшиным и Вампиловым, хотя и не без традиционной алкогольной составляющей, подтверждается свидетельством Наума Клеймана, нашего главного эйзенштейноведа, учившегося во ВГИКе в одно время с Шукшиным. В беседе с Екатериной Голицыной (17.06.2015), посвящённой воспоминаниям «о времени и о себе», он рассказал, как в 1963 году, когда ЦК комсомола и бюро пропаганды Союза кинематографистов организовали поездку вгиковцев по сибирским молодёжным стройкам, Шукшин, отправившийся в это турне обкатывать свою дипломную короткометражку «Из Лебяжьего сообщают» (1960), навещал Вампилова в Иркутске. «Уже в Иркутске, – говорит Клейман, – он ходил к Вампилову, по-моему, в гости, один. Пришёл немножко навеселе…»

Если Клейман ничего не путает, то можно сделать вывод, что Шукшин и Вампилов познакомились в 1961 году, когда будущий драматург учился в Москве на Высших журналистских курсах при Центральной комсомольской школе. И знакомство это явно было чем-то большим, чем мимолётное общение в ходе коллективного застолья, в очередной раз собравшего режиссёров, писателей, актёров (в противном случае Шукшин не искал бы встречи с ещё почти никому не известным автором)…

Но вернёмся к странным созвучиям и предвосхищениям, которых в творчестве Вампилова хватает и вне шукшинского контекста.

Листая его записные книжки, находим такую сентенцию: «Жену себе искать надо ходить на симфонические концерты». Рассматривать её можно как афоризм житейской мудрости, зафиксированный Вампиловым в качестве заготовки для чьей-то реплики в будущем драматургическом произведении. А можно увидеть в ней неожиданную параллель к тому эпизоду фильма «Москва слезам не верит» (1979), в котором героиня Ирины Муравьёвой, Людмила Свиридова, ищет себе мужа в Ленинской библиотеке.

Записные книжки Вампилова – это не только краткие фразы в одну-две строки. И не только пунктирно намеченные контуры будущих рассказов и пьес, как правило определяемые Вампиловым словом «сюжетец». Есть в них и тексты, не дотягивающие до уровня законченного литературного «артефакта», но имеющие все признаки развёрнутого конспекта задуманного произведения. К их числу относится «фантастический этюд», озаглавленный «Ночь на луне». В нём «гражданин Излишних, вышедши (не без помощи служебных лиц) во втором часу ночи из ресторана и не обнаружив под собой твёрдой почвы», взмывает в воздух и в скором времени достигает поверхности Луны, где встречает ранее туда попавших Учёного, Поэта, Пьяницу, Космонавтов, Студента, Милиционера, а также учеников старших классов. Что происходит с этими лунными обитателями после прибытия гражданина Излишних, в наброске Вампилова не прописано. Однако вызывает интерес не только сюжетная канва их дальнейших приключений, но и параллель, связывающая «Ночь на луне» с одной из «космикомических историй» итальянского писателя Итало Кальвино – новеллой «Отдаление Луны». В ней, напомним, повествуется о тех временах, когда «Луна находилась совсем близко от Земли». Настолько близко, что земляне могли забраться на неё при помощи простой стремянки и собирать там «лунное молоко» (когда Луна стала отдаляться от Земли, рассказчику пришлось совершать прыжки по направлению к ночному светилу и «плыть по небу, отчаянно загребая руками»)[28].

Ещё одну отсылку к итальянскому искусству, на этот раз к кинематографу, содержит рассказ «На пьедестале» из сборника «Стечение обстоятельств» (1961). Герой рассказа, разнорабочий Семён Жучкин, в пьяном кураже забрался на пятнадцатиметровую каменную стену строящегося дома и, «сознавая, что это кульминация, что ему никогда уже не собрать столько людей, заинтересованных его судьбой», угрожает броситься вниз. Подобное привлечение внимания публики мы наблюдаем в новелле Пьера Паоло Пазолини «Земля, увиденная с Луны» (вновь лунная тема!), входящей в состав киноальманаха «Ведьмы» (1967). В этом комедийном шедевре, тяготеющем не к обычному киноповествованию, а к пантомиме, переломной точкой сюжета является сцена, в которой глухонемая красавица по имени Абсурдини (Сильвана Мангано), ставшая женой нелепого Чьянчикато Мяу (Тото), подчиняясь плану, разработанному супругом, забирается на стену Колизея с тем, чтобы, угрожая самоубийством, собрать деньги на покупку нового дома у собравшейся внизу толпы. И пусть мотивации «настенного» поведения Жучкина и Абсурдини разные (к тому же случайность приводит к падению и смерти героини Пазолини), само мизансценирование соответствующих эпизодов подталкивает к сопоставлению новелл. И с какой бы тщательностью это сопоставление ни проводилось, факт хронологического предшествования «На пьедестале» ленте Пазолини является самоочевидным.

Другой «предугаданный» Вампиловым фильм – это «Каждый вечер в одиннадцать» (1969), снятый Самсоном Самсоновым по сценарию Эдварда Радзинского. В нём, как и в сценке Вампилова «Свидание», оформленной под мини-пьесу, но напечатанной в сцепке с рассказами сборника «Стечение обстоятельств», главный герой влюбляется в женщину, услышав её голос по телефону. Однако, несмотря на столь интригующее совпадение завязок, «Свидание» и «Каждый вечер…» движутся к взаимоисключающим финалам: в фильме влюблённые находят своё счастье друг в друге, а в сценке Вампилова наметившееся и подогревающееся долгими телефонными разговорами чувство («Три месяца я упивался этим голосом, боялся дышать в телефонную трубку») разрушается уже в преддверии первого полноценного свидания, так как спешащий на него Студент встретил по дороге очаровавшую его Девушку и, не поняв, кто перед ним, наговорил ей кучу грубостей (поводом к ним стала борьба за срочно понадобившиеся услуги сапожника, в которой никто не захотел пойти на уступки). Но даже такая разнонаправленность сюжетных движений сценки и фильма не мешает видеть в «Свидании» предвосхищение, частичное конечно же, «Каждого вечера…».

Заканчивая разговор о вампиловской игре на художественное опережение, логически трудно объяснимой, обратимся к прозаической миниатюре «Тополя», опубликованной в 1961 году в газете «Советская молодёжь». Написаны «Тополя» от лица сорокатрёхлетнего мужчины, который счастлив в браке, но не может забыть прекрасную незнакомку, то ли привидевшуюся ему, то ли действительно встретившуюся в далёкие студенческие годы. По этой причине спокойная семейная жизнь, наполненная любовью к сыну и жене, периодически утрачивает для него всякий смысл: «Но всё летит к чёрту, когда приходят эти жуткие весенние вечера. Крадучись, как вор, непреодолимо, как лунатик, я прихожу сюда и шатаюсь здесь, под этими тополями. Здесь, именно здесь, когда таким вот безумно-синим сделался воздух и так торжественно застыли тополя – она быстро шла навстречу. Я видел её! Я видел похожие на этот вечер глаза! Я видел её улыбку! Такая тоска! Такая тоска! Где-то в груди боль, острая, страшная, вечная боль. Хочется закричать, хочется заплакать. Такая тоска! И потому хочется закричать и заплакать, хочется потому, что я её никогда не видел. Её не было. Были и есть только тополя».

Всё это напоминает эпилог романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором описываются сомнамбулические блуждания профессора Ивана Николаевича Понырёва, бывшего поэта Ивана Бездомного, по маршруту Патриаршие пруды – Спиридоновка – Арбатские переулки и безутешные страдания Николая Ивановича, соседа Маргариты, в ежегодно повторяющиеся ночные часы «весеннего праздничного полнолуния» (Николай Иванович, если кто забыл, впадал в тоску по домработнице Маргариты Наташе, превратившей его перед балом у сатаны в летающего борова и ставшей в итоге ведьмой).

Напрашивается вывод, что вампиловские «Тополя» надо рассматривать как аллюзию на эпилог «Мастера и Маргариты», но это не так, поскольку главное произведение Булгакова, не напечатанное при жизни автора, впервые увидело свет в конце 1966 – начале 1967 года, когда было в сокращённом виде[29] опубликовано в двух номерах журнала «Москва».

Таким образом, и параллелизм «Тополей» и «Мастера и Маргариты», и другие аналогичные факты, приведённые нами, позволяют говорить о том, что в творчестве Вампилова нет линейного эволюционизма: сказанное ранее оказывается постскриптумом к чему-то более позднему, «сиквел» какой-нибудь истории норовит оказаться её «приквелом», мнимая аллюзия спешит превратиться в независимое предшествующее высказывание…

Сюжет. Два газетчика охотятся друг за другом как за типажем (так у Вампилова. – Примеч. авт.)

В 1961 году в Москве действует около 70 церквей. Артисты (московские) за выступление в хорах получили 13 млн рублей за год.

Осенью 1961 года Вампилова направили в Москву – на Высшие журналистские курсы при Центральной комсомольской школе. Путёвка оформлялась по комсомольской линии, Вампилова для солидности даже зачислили в штат обкома комсомола инструктором, – это к вопросу о том, что он будто бы входил в искусство с чёрного входа, «подкидышем», незаконным, незваным. Нет – он двигался по официальным каналам и лифтам: комсомол, писательские организации и так далее. Самородков, на наш взгляд, в культуре не бывает, любому алмазу нужна огранка, чтобы он превратился в бриллиант.

Учёба шла в Вешняках, в 1990-х ставших одним из районов Москвы. Курсанту Вампилову платили приличную стипендию, а главное – он попал в столичное общество, литературное и театральное. Ощущения провинциала, вдруг угодившего в эту среду, коренному москвичу понять непросто. Даже самые яркие провинциалы зачастую представляются этому обществу кем-то вроде Иванушки-дурачка (и соответственно принимаются) – достаточно вспомнить Василия Шукшина, пришедшего в кирзачах поступать во ВГИК. Другое дело, что и этот сказочный, или «кирзовый», образ может быть хитроумной личной стратегией, а Иванушка-дурачок, как мы знаем, в финале русских сказок оказывается самым дальновидным и удачливым…

Провинция страшна неопределённостью и располагает к мнительности. Это уж обыкновенно.

В столице трудно родиться поэту. Москвичи с детства всё знают. Задумчивых в Москве нет. Всех задумчивых в Москве давят машинами. Поэты родятся в провинции, в столице поэты умирают.

Сокурсник Вампилова, журналист из Новосибирска Пётр Дедов вспоминал, что Вампилов – самый молодой, незаметный, тихий, даже застенчивый – сразу стал душой компании.

У Александра завязались романтические отношения с однокурсницей – Галиной Люкшиной. Семейная жизнь к этому времени уже разлаживалась. Жена хотела ребёнка, Александр считал нужным подождать: вот получим квартиру, пойдут книги, тогда уж… Близкие убеждены, что в мучительных взаимоотношениях Зилова и Галины, описанных в «Утиной охоте», отразилась личная история Александра и его первой жены.

Галина и Александр ходили по столичным музеям, театрам. В Вахтанговском смотрели «Иркутскую историю» по известной пьесе Алексея Арбузова. Когда весной 1962 года слушателей отправили на практику, Александр попал в Минск, Галина – в Киев. Там, в Киеве, они увиделись на майских праздниках. Позже встречались в Чернигове, в Москве… Письма Александра к Галине говорят о серьёзности их отношений и намерений.

Летом 1962 года Вампилов возвращается в Иркутск, становится ответственным секретарём «Советской молодёжи», заведует отделом комсомольской жизни.

Летом 1963 года разводится с Людмилой Добрачёвой.

Имейте дело с красивыми женщинами, потому что, если вы уходите от некрасивой, вы делаете её несчастной, а красивая никогда не пропадёт.

Галина Люкшина вспоминала, что в это самое время она уже совсем было собралась переезжать в Иркутск, где Вампилову обещали квартиру, но… почему-то уехала в Минск к одному из своих поклонников. Мотивы этого поступка не могла толком объяснить даже самой себе.

Вампилов, узнав о произошедшем, был подавлен, но нашёл в себе силы написать Галине «удивительное по доброте» письмо: «Пьесу ещё не написал, квартиру не получил (скоро получит – однокомнатную на окраине Иркутска. – Примеч. авт.), жены у меня нет… Кто твой муж? Как всё это? Мне странно желать вам счастья, но я хочу, чтобы он был хороший человек. Обязательно хороший. Иначе всё будет очень несправедливо…»

Сарафанов в «Старшем сыне» говорит: «Своё счастье я оставил там, в Чернигове. Боже мой! Как я мог!..» Не отголосок ли это истории с Галиной?

Да, всё правильно. Для таких, как я, любимые жёны – большая роскошь. Наш удел – шататься от порога к порогу.

Забыть меня здесь, когда мы рядом, – это значит замуровать меня в толпу соглядатаев. Это невозможно. Из этой свинцовой стены будет торчать моя к тебе нежность, так же, как если бы из моей могилы торчала моя рука. Ты этого не вынесешь.

Жизнь Галины с человеком, ради которого она оставила Вампилова, не сложилась.

Что до Александра, то он в том же 1963 году познакомился с Ольгой Ивановской, которая приехала из Братска в Иркутск поступать в университет. В 1964 году они поженились. «С Сашей мы встретились и познакомились случайно (вновь „стечение обстоятельств“! – Примеч. авт.) у одного иркутского поэта, у которого моя подруга оставила свой чемодан. С этого-то всё и началось, закрутилось, помчалось… – вспоминала Ольга. – Как я сдавала экзамены, одному богу известно. Бесконечные свидания, хождения, гуляния…»

Время нужно только для того, чтобы разлюбить. Полюбить – времени не надо.