На протяжении тысячелетий паломничества формировали группу практик, связанных с главными желаниями в жизни всех людей. «Паломничество», конечно, расплывчатый термин, охватывающий широкий спектр разрозненных явлений и практик, которые уже перестали быть нам знакомыми. Если мы вообще знаем их, то только в самом широком смысле – как дальние путешествия с целью навестить дорогих сердцу или знаменитых больных либо увидеть особые произведения искусства. Но паломнические явления когда-то были настолько распространены в хронологическом, географическом и культурном отношении, что мы не можем ни низводить их до уровня фольклора (как мы, возможно, склонны делать, рассматривая паломничество современной эпохи), ни рассматривать их просто как периферийные, своеобразные или невразумительные. Даже если эти практики в значительной степени вымерли, они не просто элемент прошлых космологий, настолько не имеющих отношения к настоящему, что они заслуживают изучения только из-за того, что интересны сами по себе, или из-за их места в культурной традиции, которая заканчивается на нас самих.¹

В самой вдумчивой современной книге на английском языке по этому вопросу справедливо (хотя и несколько неуклюже) отмечается, что паломничеству «досталось общее пренебрежение к предельным и маргинальным явлениям социального процесса и культурной динамики со стороны тех, кто стремится либо к описанию упорядоченных институционализированных фактов, либо к установлению историчности престижных неповторяющихся событий».² Но феномены паломничества не являются ни престижными, ни неповторимыми, и они повторяются в значительно схожих формах и паттернах. Во всяком случае, они парадигматичны. Они рассказывают нам о нас самих и о том, как мы справляемся с устремлениями и ожиданиями, которые, по нашему убеждению, невозможно осуществить полностью никакими средствами на земле, и они проливают свет на природу посреднической роли, которую мы отводим изображениям в процессе достижения этой реализации. Другими словами, они служат дальнейшим и еще более убедительным свидетельством всех поверий о том, как работают изображения и на что они способны.

Нет сомнений в том, что многие люди отправляются в паломничество из-за социального давления, потому что так положено делать, и потому что это предлагает удобные условия для отдыха и развлечений; но фундаментальную роль в каждом паломничестве играет элемент надежды. В центре каждого паломнического путешествия находится святыня. Часто на этом пути встречаются промежуточные святилища, но их функция состоит в том, чтобы ускорить пульс надежды и волнения, которые концентрируются, выражаются и реализуются в конечной святыне. Путешествия предпринимаются в ожидании физической и духовной пользы, каким бы слабым и подсознательным это ожидание ни было; или они могут предприниматься в попытке удовлетворить потребность в помощи, которую нельзя иначе получить на земле.³ Но цель может также заключаться в том, чтобы так или иначе возблагодарить за услышанные молитвы и полученные блага. В каждом случае главным объектом внимания оказывается святыня; и здесь, как и на каждом этапе этого сложного процесса выражения надежды, желания и благодарности, именно образ занимает центральное место, считается эффективным, и к нему относятся так, как если бы он сохранял эту эффективность вечно и трансцендентно. Мы отправляемся к картине или скульптуре; мы останавливаемся у них по пути; мы устанавливаем новые; и мы забираем копии и сувениры с собой. Эти образы творят чудеса и фиксируют их; они являются посредниками между нами и сверхъестественным; и они закрепляют в нашем сознании воспоминание о переживании. На каждом этапе образ незаменим, во всем его разнообразии. В святилище есть почитаемый образ, часто нерукотворный (он пришел с небес, он не был создан человеческими руками) или, по крайней мере, архаичный; иногда он новый; он всегда украшен. На этом пути встречаются более простые изображения, прикрепленные к столбам и деревьям; затем идут вотивные изображения, выражающие благодарность; и, наконец, сувениры, которые мы покупаем и увозим с собой. (Примеры каждой из этих форм приведены в иллюстрациях к этой и следующей главам.) Всякое определение паломничества, этого обширного и разнородного явления, обязано учитывать их все. Они составляют его сущность; без них оно слабо, терпит неудачу или представляет собой ничто. В ходе этой главы мы должны рассмотреть не только то, как работает центральное паломническое изображение и как его заставляют работать; как оно освящается и устанавливается в святилищах; но также и то, как работают второстепенные изображения – по-другому или аналогично, более эффективно или менее, и наконец, может ли степень их эффективности зависеть от их визуальной и физической связи с центральным образом или архетипом в святилище.

I

21 февраля 1519 года «город Регенсбург изгнал свою многочисленную и процветающую еврейскую общину, что он пытался сделать в течение некоторого времени. Синагога была стерта с лица земли, а еврейское кладбище разрушено. Рабочий, занимавшийся сносом синагоги, был тяжело ранен, но чудесным образом исцелился; это чудо побудило пожертвовать средства на строительство часовни на этом месте, посвященной Пресвятой Деве»⁴. Копия и без того чудесного изображения Мадонны, хранящегося в Старой капелле и приписываемого святому Луке, была привезена туда и установлена на мраморном алтаре.⁵ Альбрехту Альтдорферу тут же поручили сделать дополнительные копии (см. рис. 33, 77, 78). Кроме того, на колонне снаружи установили статую Богородицы работы Эрхарда Гейденрайха, автора скульптур в соборе (на большой гравюре Михаэля Остендорфера, посвященной этому событию [рис. 34], справа изображены заброшенные остатки некогда прекрасной синагоги).⁶ Уже в 1519 году более 50 000 человек пришли в Регенсбург к Schõne Maria[51], поскольку оба изображения начали творить новые чудеса:⁷

Например, одежда, которая касалась статуи, особенно хорошо исцеляла больной скот. 1 июня Папа Лев X издал буллу о предоставлении индульгенции на сто дней за надлежащим образом совершенное паломничество в часовню. В 1520 году это движение стало еще более иррациональным и неконтролируемым, что весьма обеспокоило тогдашних церковников. Паломники приходили тысячами, часто целыми деревнями. Некоторые решили прийти голыми, иные – приползали на коленях. Количество видений и чудес умножилось… вокруг статуи с воем плясали толпы.⁸

Хотя кажется очевидным, что паломничество в Регенсбург было в значительной степени манипуляцией с подачи священника-антисемита, факт остается фактом: «изображения были объединяющим фактором и подтверждением совершенных деяний». Как и в бесчисленных других случаях, паломничество берет свое начало в образе, который творит чудеса или отражает благодарность за явно чудесное деяние. Изображение, независимо от того, чудесное оно само по себе или нет, помещается в более возвышенную и подходящую обстановку; оно продолжает творить чудеса; люди страстно почитают как его, так и его копии; они делают новые копии и забирают их с собой или устанавливают в другом месте; они возлагают на них новые надежды; они отмечают свою благодарность за дальнейшие милости, принося на место святыни следующие изображения, которые мы рассмотрим позже. В первый бурный годРегенсбургского паломничества современник отметил, что не хватало жетонов, которые можно было бы забрать домой, и многие люди плакали из-за того, что им пришлось возвращаться без них.⁹ Сохранившиеся свидетельства сообщают, что в следующем году было изготовлено 109 108 глиняных паломнических значков и 9763 серебряных (см. рис. 35).¹⁰ Такие цифры типичны для великих святынь Европы, особенно в Баварии и Италии.¹¹

рис. 33. Альбрехт Альтдорфер, Schöne Maria из Регенсбурга (ок. 1519–22)

рис. 34. Михаэль Остендорфер, «Паломничество в новую церковь в Регенсбурге» (ок. 1519)

Сохранение, украшение и приумножение: все это иллюстрирует гравюра Михаэля Остендорфера 1519–1521 годов, изображающая паломничество к Schõne Maria и поклонение ей (рис. 34).

Изображения чудотворного образа встречаются в этой сцене по меньшей мере четыре раза: сначала сам образ в глубине церкви; затем статуя на переднем плане; затем на огромной хоругви, свисающей с башни; и, наконец, на вымпеле, развевающемся с левой стороны церкви. На заднем плане и по бокам огромная толпа паломников входит в деревянную церковь, в то время как на переднем плане разворачивается сцена неистовой преданности и мольбы перед статуей, к которой прикреплено еще больше свечей. С карнизов церкви свисает множество вотивных предметов, включая конечности и утварь. Вся сцена дает яркое представление о необычайной силе и степени действенности изображения в святилище, а также о непреодолимом желании сделать его копии. Несмотря на то, что само оно скрыто в таинственных глубинах святилища, у нас не остается сомнений в его могущественном присутствии там: одни только копии красноречиво свидетельствуют об этом.

Совершенно не похоже на драму, разыгрывающуюся на гравюре Остендорфера, радостное событие, изображенное на картине Гаэтано Джиганте 1825 года «Праздник Мадонны дель Арко» (рис. 36), одной из многих картин XIX в., изображающих празднества, связанные со святыней, расположенной в роскошном одноименном святилище по дороге между Неаполем и Везувием. Истоки культа и закрепления этого непритязательного образа, что характерно, неясны (хотя он вовсе не кажется непритязательным тем, кто ему поклоняется). Согласно самым ранним сообщениям, изначально Мадонна находилась в простой придорожной edicolette[52] XV века; и первое чудо, как предполагается, было таким: играя в мяч, молодой человек проиграл и сердито бросил мяч в маленькое святилище. Он попал Мадонне в щеку, и (как и в случае с тысячами других подобных изображений) у нее мгновенно и обильно потекла кровь. Возникла ли эта история просто из-за странной деформации левой щеки Богородицы, которая все еще видна – мы никогда не узнаем.

рис. 35. Формы для двух паломнических значков Schöne Maria из Регенсбурга (1519)

Предполагается, что это произошло в пасхальный понедельник в 1450 году (хотя некоторые источники относят это к концу 1500 года). С тех пор люди стекались навестить чудотворный образ, и он был помещен в скромную церковь. Следующее крупное чудо произошло в 1589–90 годах. За несколько лет до этого живущая неподалеку и известная своей непривлекательностью и богохульством женщина, некая Аурелия дель Прете, поднесла Пресвятой Деве вотивные восковые конечности в благодарность за исцеление сломанной ноги. Потом ее муж заболел, и на Пасху 1589 года она понесла вотивные подношения Мадонне и за него, по пути загоняя домой свиней. Как и было принято в этот день, у святилища собралась большая толпа. Одна свинья испугалась, вырвалась на свободу и убежала. Яростно проклиная Мадонну, злобная и богохульная Аурелия уронила подношения. Они сломались. Муж предостерегал ее от богохульств, но безрезультатно. Ровно годспустя, в ночь между Пасхой и пасхальным понедельником, у нее отвалились ноги.¹² Таковы виды чудес, связанных с множеством святынь по всей Европе, хотя многие из них более жизнеутверждающи.

рис. 36. Гаэтано Джиганте, «Праздник Мадонны дель Арко»(1825)

В конце семнадцатого века для «Мадонны дель Арко» построили роскошное святилище, ее чудеса множились, и толпы людей ежегодно увеличивались. К началу девятнадцатого века (или даже существенно раньше) паломничество к святыне приобрело решительно неформальный характер. Мотивация посетить Мадонну, по-видимому, основывалась не столько на вере в то, что она может дать, сколько на возможности организовать деревенские общественные собрания и отдых – об этом можно судить по таким картинам, как у Джиганте и у его современника Леопольда Робера¹³. Но даже в этом случае стоит задуматься над глубиной народной памяти о способностях «Мадонны дель Арко» – или, скорее, Богородицы, действующей через этот образ. В этом столетии, и даже в самые последние годы, ее способность спасать от болезней и бедствий такова, что изготовлению вотивных изображений уделяется повышенное внимание; а сама церковь стала одним из величайших хранилищ вотивов в Италии, если не во всей Европе.¹⁴

Может показаться, что картина Джиганте всего лишь иллюстрирует те аспекты социального процесса и общности, с помощью которых многие пытались объяснить сохранение практики паломничества. Но в то же время она привлекает внимание к признакам чего-то столь же важного. Справа энергичный продавец лубочных картинок показывает два образца своего товара; остальные картинки лежат рядом с ящиком, на котором он сидит. Это те виды оттисков, на которых изображен чудотворный образ в церкви, или чудеса, которые он сотворил, или другие связанные с ним сюжеты назидательного характера.¹⁵ Слева, в тени дерева, на импровизированной трибуне стоит молодой человек, рассказывающий, как можно предположить, о добродетелях и чудесах самой Мадонны дель Арко, поскольку он указывает на первую из шестнадцати сцен, окружающих большое изображение Мадонны, висящее позади него. И пока несколько окружающих слушают его, остальные элегантно романтизированные участники мероприятия продолжают веселиться. Вероятно, главной мотивацией для картины Джиганте послужило именно это разнообразие поведения сельчан, а не какое-либо желание запечатлеть притягательную силу образа и святыни; но именно эту силу доказывает картина, при всей ее неформальности. Хотя может показаться, что общее безразличие к изображениям ясно свидетельствует не об их важности, а об их сравнительной незначительности, необходимо соблюдать осторожность. Речь идет как о паломничестве, так и обо всей остальной жизни. Тот факт, что некоторые люди не обращают внимания на изображения, проходят мимо них или вообще безразличны к ним, не освобождает нас от необходимости прислушиваться к тем, кто поступает наоборот: было бы прекрасно, если бы анализ реакции исходил только из состояния ума тех, кто сосредотачивается! Как бы то ни было, кажется несомненным, что без изображений, без центрального образа, мероприятия, подобные тем, которое изобразил Джиганте, были бы совершенно другими: это не просто сельские ярмарки. Социальный процесс самым существенным образом связан с архетипическим изображением и его производными. Без «Мадонны дель Арко» ни одна из других гравюр и картин здесь также не существовала бы, как, впрочем, и обилие поведенческих форм и паттернов, которые так сильно зависят от ее присутствия.¹⁶

То же самое относится и к многочисленным случаям, когда изображение, кажется, почти полностью отходит на задний план и где праздничное поведение становится еще более экспансивным и доминирующим, как на великолепной и непревзойденной по подробностям гравюре Калло «Ярмарка в Импрунете» (рис. 37). Мадонна из Импрунеты, святилище которой находится всего в шести милях от Флоренции, прославилась главным образом своей способностью предотвращать дождь, когда это было необходимо, но также и тем, что она принесла флорентийцам победу в битве и помогала в таких случаях, как чума.¹⁷

рис. 37. Жак Калло, «Ярмарка в Импрунете» (1620)

Как и многие подобные изображения, Мадонну обычно прятали от посторонних глаз, выставляя на всеобщее обозрение только в те особые дни, когда сам факт демонстрации (через сочетание сокрытия и неожиданности) высвобождал потенциал для разнообразных действий, которые можно увидеть на гравюре. Как многого она могла добиться! Она приносила дождь, облегчала эпидемии, увековечивала договоры, просила о мире и даже вдохновляла правительство на корректировку политического курса. На протяжении всего XV века ее способности и действия казались «почти гарантированными».¹⁸ Но, несмотря на необычайный потенциал образа и его неоднократно демонстрировавшуюся эффективность, он, тем не менее, мог совершенно затеряться, забытый среди огромной и возбужденной толпы, как мы видим на гравюре Калло. Своей неотразимостью эта гравюра отчасти обязана поиску, который мы сами вынуждены предпринимать, чтобы отыскать детально нарисованное изображение перед церковью далеко на заднем плане. Точно так же к картине Брейгеля «Ярмарка в день Святого Георгия» (рис. 38) нужно хорошенько присмотреться, чтобы обнаружить почитаемое изображение, которое несут в процессии, и, следовательно, поведение на переднем плане кажется еще более оторванным от него. На подобных изображениях художественные приемы соседствуют со случайными результатами социальной привычки; и так же обстоит дело, например, на фотографиях скопления людей в Фатиме (рис. 39). Удивительным здесь оказывается социальное поведение во всех его масштабах и разнообразии; но ничто из этого поведения не могло бы проявиться в таких безобидных и выжидательных формах (особенно в случае с Фатимой, больше, чем с Импрунетой), если бы не образ, который где-то хранится в великолепной и часто намеренно поражающей форме. Ни на одном из этих изображений мы не видим особого почитания образа, к которому совершается паломничество, но именно это молчание, сведение столь важного действия к кажущейся незначительности является лучшим доказательством силы образа в святилище и конечной нагрузки, которую он несет, пусть сколь угодно невнятной.

рис. 38. Гравюра с картины Брейгеля «Ярмарка в день святого Георгия» (ок. 1560–70)

рис. 39. Толпа паломников в Фатиме (ок. 1980)

Имеет ли тогда значение внешний вид изображений? Тот факт, что люди действительно предпочитают посещать определенные святыни (а не просто любые старые), вряд ли оправдывает утвердительный ответ: просто здесь задействовано слишком много других факторов (таких как удовольствие от маршрута).¹⁹ Конечно, они могут приложить особые усилия, чтобы увидеть главное изображение в определенном храме; но это может быть из-за его известности или потому, что они хотят получить подтверждение того, что побывали там, а не потому, что существует какая-либо предполагаемая взаимосвязь между внешним видом и эффективностью. С другой стороны, они могут быть настолько впечатлены видом изображения, что проникнутся укрепившейся верой в его способности. С этим тесно связан еще один вопрос, дополнительно осложняющий проблему: какова – если она вообще существует – роль освящения, особенно в отношении активации образа? Случай с паломничеством в Регенсбург иллюстрирует несколько аспектов этих проблем. Начнем с того, что мы не можем быть полностью уверены, приписывалось ли первоначальное чудо картине, заказанной Альтдорферу, или, что представляется гораздо вероятнее, более раннему изображению, которое она заменила. Тем не менее, вероятно, именно картине Альтдорфера (рис. 33) придавалось центральное значение; и заказ (на то, что является всего лишь версией, хотя и великолепной, картины в Санта-Мария-Маджоре в Риме) достался признанному художнику, чье творчество уже тогда прочно вошло в канон. Не может быть никаких сомнений в том, что в Регенсбурге в 1519 году позаботились о безупречных художественных качествах основного изображения. Означало ли это, что она стала более эффективной – вряд ли можно сказать с уверенностью. Я лично склоняюсь к тому, что так оно и было на самом деле, и, конечно, власти, размещавшие заказ, должны были чувствовать, что так и будет (хотя они, должно быть, также хотели прославить Пресвятую Деву, показав ее славный образ). А если кто-то не мог начать все сначала и заставить хорошего художника написать картину, всегда можно было украсить старое изображение или разместить его в великолепном убранстве.

Образы, к которым совершаются паломничества, обычно производят впечатление довольно грубых и рудиментарных; но в каждом случае, очевидно, заботятся о том, чтобы они были эстетически выделены, украшены и специально размещены. Никто из побывавших в таких местах, как Лорето, не мог бы в этом усомниться. Простой, неожиданно проявивший себя как чудотворный образ на углу улицы неизбежно убирают и помещают в какое-нибудь прекрасное и святое место. Очевидно, что без таких процессов изображения не смогли бы работать дальше. По крайней мере, они были бы бесконечно менее эффективны. Сейчас это может показаться парадоксальным. В конце концов, считалось, что многие из этих изображений имеют чудесное происхождение; сама их онтология была сверхъестественной. Они были чудесны изначально, так почему бы им не продолжать творить чудеса? Казалось бы, нет необходимости в том, чтобы их так регулярно возвышали, украшали или провозглашали (как на рис. 40 или 54), чтобы добиться того, что, в конце концов, было для них естественным. Они либо творили чудеса в силу своего чудесного происхождения, либо их предполагаемое чудесное происхождение было разумным, удобным и общепринятым способом объяснения эффективности, превосходящей возможности рукотворного изготовления.

рис. 40. Интерьер Святой Часовни в Хале, из книги J. Lipsius, Diva Virgo Hallensis (Antwerp, 1616)

рис. 41. Богоматерь Гваделупская

рис. 42. Франсиско де Зурбаган, «Чудо в Сориано»(ок. 1626–27)

Именно этот набор парадоксов представлен огромным количеством так называемых нерукотворных образов. Стоит только подумать о множестве тех, которые появились ex nihilo, как, например, изображение, найденное на науатльской tilma[53], которое станет Богоматерью Гваделупской; или даже образ святого Доминика, который сама Богородица принесла в монастырь Сориано в 1530 году (ср. рис. 41 и 42).²⁰ Затем есть те многие сотни, которые, как утверждается, были нарисованы – или даже вырезаны – святым Лукой; те, что были перенесены по воздуху, спонтанно возникли и так далее, до бесконечности. Можно ли сказать, что внешне грубые или незамысловатые изображения – например, Богоматери Лоретская, Рокамадурская, Хальская или Монтегю – работают только благодаря великолепию, в котором они размещены? Очевидно, нет. Нам стоит только прочитать многочисленные рассказы, часто связанные с их открытием, о том, как они работают, когда все еще находятся снаружи, на холоде, висят на дереве или намалеваны на каком-нибудь убогом углу улицы. Они работают и до того, как им начали поклоняться в причудливых и возвышенных формах. К ним стекаются толпы людей; они становятся популярными и приносят значительные доходы. Независимо от того, раздуваются ли они искусственно, эти культы и публичные мероприятия проистекают из привлекательности, можно с полным правом сказать, сверхъестественной харизмы этих простых образов. И таким образом, доходы, которые они приносят, направляются обратно на сами изображения, и им воздается должное в виде соответствующих роскошных святилищ. Неоспоримые практические соображения также лежат в основе величественных зданий Лорето и Монтегю, и – как и все остальное – они спроектированы таким образом, чтобы обеспечить наилучшие средства контроля за огромными толпами людей, которые прибывают ежедневно, и наиболее эффективный доступ.

Но достаточно ли это объяснение? Вопрос, как я уже предположил, не так прост. Возьмем, к примеру, картину Альтдорфера в Регенсбурге (рис. 33). Поскольку она настолько явно неоригинальна, зачем доверять ее Альтдорферу? Ответ кажется очевидным. Хотя чудодейственные силы этого образа, по крайней мере частично, проистекают из тех, что ассоциируются с его знаменитым римским архетипом, данное чудо было специфично для Регенсбурга. Отсюда и потребность в особом и эксклюзивном образе. Возможно, также резонно считалось, что чем прекраснее изображение, тем более знаменитым будет святилище. Люди действительно могли бы восхищаться им как за его художественность, так и за другие его функции. Мы приближаемся к пониманию необходимости эстетического выделения – хотя и не намного ближе к проблеме соотношения между предполагаемой эффективностью и воспринимаемым эстетическим статусом. Неужели нам, наконец, придется признать, что нет никакой разницы между тем, как работает реликвия, и тем, как работает фигуративное изображение, и что этот вопрос решается опытом, о котором знает каждый, кто бывал в Лурде? Пусть это место до крайности коммерциализировано, в нем не осталось практически ничего возвышенного; и все же его популярность не уменьшается, а чудеса продолжаются.²¹ Аргумент Вольтера мог бы быть таким: вера становится верой из-за чистой силы традиции.

II

Чтобы глубже изучить эти вопросы, нам нужно рассмотреть второстепенные изображения: не великие прообразы из Рима, а скорее их копии; не центральные изображения главных святынь, а скорее маленькие образки и статуэтки, увозимые паломниками и посетителями. Их забирают, эти маленькие картинки, эти маленькие копии из терракоты и глины, в качестве сувениров и для утешения. Когда дело доходит до изображений, которые мы берем с собой домой, возможности мотивации безграничны. Имеет ли тогда значение, как они выглядят? Может показаться, что они работают – когда они работают, – потому что они были в непосредственном контакте с оригиналом. Являются ли их силы чисто следствием заражения эффективностью; достаточно ли для изображения соприкоснуться с архетипом или с чем-то, что коснулось его (например, маслом)? Что можно сказать о роли во всем этом внешнего вида? Опять же: мы можем утверждать, что версии Мадонны Санта-Мария-Маджоре работают только (или даже частично) в силу своего сходства с оригиналом. Но в этом случае мы захотим знать, достаточно ли нескольких схематичных указаний для обеспечения эффективности; или достаточно просто правильно назвать объект. Именно этот комплекс вопросов мы должны сейчас рассмотреть более подробно.

Осторожность – это первое требование. Сходство может только казаться сходством. Может показаться, что большинство изображений, к которым совершают паломничества, попадают в один и тот же узкий диапазон категорий: либо в полный рост, либо поясные образы явно византийских типов, которые снабжаются стандартными ярлыками: Одигитрия, на которой Богородица прижимает к себе Младенца Христа, в то время как он поднимает пальцы в знак благословения; Никопея, где Младенца ставят перед ней твердо и фронтально, как на торжественных средневековых статуях Трона Мудрости; Елеуса (Умиление), где Младенец прижимается к своей матери с большей или меньшей нежностью, прильнув щекой к ее щеке; а затем еще более интимные типы: Гликофилуса (Сладкое Лобзание) и Галактрофуса (Млекопитательница), где мать изображена кормящей грудью (ср. рис. 43–53). Но это лишь широкие категории. Неудивительно, что ученые испытывали трудности с классификацией огромного диапазона возможных вариаций. Это ярлыки и не более того, обеспечивающие удобный способ примириться с огромной изменчивостью (которая ставит в тупик так много классификационных систем).²² Может показаться, что эти вариации лишь слегка и незначительно отличаются друг от друга. Но на самом деле все усилия направлены на дифференциацию. Люди, создающие эти образы, не стремятся к тому, чтобы они выглядели как их эффективные архетипы (хотя отчасти именно это и делает их эффективными); они стремятся к тому, чтобы они выглядели немного по-другому. Тогда зачастую изображения работают лучше и отчетливее.

Возьмем, к примеру, необыкновенный иллюстрированный сборник чудесных изображений Пресвятой Богородицы, который стал столь популярным с начала XVII века. Кажется, что одна Дева с Младенцем или Пьета почти не отличается от другой; но страницы таких книг отчетливо демонстрируют, насколько сложными и разнообразными были адаптации и украшения явно ограниченного диапазона типов. Увлекательный Atlas Marianus Вильгельма фон Гумппенберга 1659 года с сотней простых иллюстраций дает нам некоторое представление об этом разнообразии, несмотря на грубо схематичное качество гравюр. Сам он был особенно предан Мадонне ди Лорето, которую посетил в 1632 году. Между этим годом и его смертью в 1675 году только на территории нынешней Баварии было построено восемнадцать часовен Лоретской Богоматери.²³ Поэтому неудивительно, что его «Атлас» должен стремиться как подкреплять, так и дифференцировать копии этого известного типа.

Но рассмотрим некоторые другие вариации наиболее известных типов. Мадонна Гваделупская меняется почти до неузнаваемости от одной версии к другой, и в книге Гумппенберга она увенчана короной, завернута в огромный конус ткани и усыпана драгоценностями; то же самое относится и к Младенцу, которого она держит в руках, как куклу (ср. рис. 41 и 43). Черная Мадонна Леона одета подобным образом, но она держит Ребенка спереди обеими руками – точно так же, как это делает похожая на нее Мадонна Монтсеррат (рис. 44), изображенная в сияющем центре роскошного здания, в котором она находится. Книга Гумппенберга позволяет оценить масштабы украшательства, почитания, возвышения и вариативности – и все это в удивительно тесных границах.

Если Богородицу невозможно должным образом отличить, то всегда можно передвинуть младенца, как у Virgen de Los Remedios[54] из Кордовы, или закутать его в платье Богородицы, как у Лудонской (рис. 45). Тощий и разочаровывающе похожий на палку образ Рокамадура (рис. 12) превратился здесь в несколько пухлую Деву, завернутую в огромный конус из простой ткани, в то время как Младенец еще больше похож на куклу – не более чем на пальчиковую марионетку (рис. 46).

Все это напоминаниет нам о необходимости осторожности, когда мы делаем поспешные выводы о сравнительном отсутствии дифференциации. Такая поспешность заставляет людей с большей готовностью классифицировать реакции, основанные на чудесах, как суеверные: мы называем их так тем чаще, чем меньше они связаны с формальными и эстетическими факторами. Но ясно, что, столкнувшись с типами, которые кажутся очень похожими, мы вряд ли так хорошо заметим различия; а если столкнемся с сильно отличающимися иллюстрациями или версиями одного и того же типа, мы не увидим их связи друг с другом. От Рима и Сицилии до холодного Вильнюса на другом конце Европы томики Гумппенберга иллюстрируют бесконечность тонких вариаций и без того неуловимо разнообразных типов, а также великолепное изобретательное разнообразие отделки. Иногда все обильно и великолепно; в других случаях мы остаемся – как в Вильнюсе – с очаровательными беседами между скромной Девой и коронованным Сыном. Необходимость сделать каждое изображение особенным и непохожим на другие как нельзя более очевидна.²⁴ Действительно, именно благодаря таким простым печатным изданиям, как это, где экономические факторы и издательские требования таковы, что художественное мастерство и демонстрация неизбежно ограничены, а забота о «красоте» ограничена или пренебрежимо мала, можно наиболее непосредственно проследить – если внимательно относиться к каждому изображению – способы обеспечения правильных различий между одним объектом и другим.

рис. 43. «Богоматерь Гваделупская», из книги W. Gumppenberg, Atlas Marianus (Ingolstadt, 1653)

рис. 44. «Богоматерь Леонская», из Gumppenberg, Atlas Marianus

рис. 45. «Богоматерь Луденская», из Gumppenberg, Atlas Marianus

рис. 46. «Богоматерь Рокамудурская», из Gumppenberg, Atlas Martanus

Те же наблюдения можно сделать и для многих других жанров, от почти универсальных проектов до местных коллекций (таких, как огромная «Иконология» Пласидо Сампери 1644 года, посвященная только мадоннам Мессины), которые еще раз свидетельствуют о необычайном изобилии паломнических изображений и многообразии приписываемых им сил и возможностей, и вплоть до открыток с молитвами и других сувениров, привозимых из культовых мест.²⁵ Например, в популярном сборнике Ремонтини 1760 года, озаглавленном просто «Исторические рассказы о явлениях и прославленных образах Богородицы в Венеции и ее владениях», очевидные категории почти полностью разрушены необходимостью бесконечного варьирования.²⁶ Богородицы Сан-Марко и Санта-Мария Маджоре в Тревизо могли бы быть отнесены к классу Никопеи. Но одно изображение архаичное, простое, в строгом киоте (рис. 47); другое – более позднее, не особенно суровое и кажется более роскошным. Богородицы из Ла Селестии и Сан-Марциале относятся к числу самых простых типов; что отличает их, так это различия в богатом убранстве и коронах (рис. 48 и 49).

Если мы изучим, например, молитвенные открытки из Мюнхена или Тироля, то обнаружим тот же феномен: там мы находим множество версий более интимного типа Умиления. Они особенно популярны в окрестностях Мюнхена. Тип, очевидно, приживается, поэтому между его разновидностями не может быть слишком большой разницы; но опять же, даже внутри идентичного типа сохраняется потребность в эстетической дифференциации (рис. 50 и 51). В Петерскирхе вдова пивовара заказала Иоганну Карлу Лоту версию чудотворной картины Пассау в 1653 году; и количество ее вариаций быстро увеличилось – особенно после того, как новый образ Марии Помощницы (Hilf) помог курфюрсту Максу Эмануэлю выиграть битву с турками всего тридцать лет спустя. В результате на одной молитвенной открытке Богородица покрыта платом и окружена военными знаменами (рис. 50); на другой она коронована, украшена драгоценными камнями и изображена в великолепном серебряном окладе, которым ее снабдили в 1785 году (рис. 51); и так до бесконечности.²⁷ Разновидностям образов Марии-Помощницы по всему Мюнхену нет числа. Что касается Вены, то тамошняя история адаптации и вариаций, пожалуй, наиболее полно задокументирована из всех – благодаря поколениям исследователей, которые осознали этнографическое, а также духовное значение всех подобных объектов, будь то нарисованных, скульптурных, украшенных драгоценными камнями или неумело напечатанных на самой дешевой бумаге.²⁸

Но есть еще более важный аспект всего этого, о котором мы уже говорили. Место хранения и украшения каждого изображения часто отличаются большей индивидуальностью, чем само изображение. Если можно заметить различия на печатных репродукциях, то что уж говорить о посещении самих святынь! Каждая картина и статуя закреплены на более или менее ярком фоне, закутаны в одежду, усыпанную драгоценными камнями, увенчаны короной и, как правило, украшены ювелирными изделиями. Казалось бы, именно это делает эти картины и статуи эффективными и привлекает толпы людей. Их возраст и тип кажутся почти несущественными. Кто, в конце концов, смог бы конкретно описать Богородицу Монте-Берико в Виченце, не упомянув о ее обрамлении (рис. 52)? Это была статуя, которая могла заставить слепых видеть, калек ходить, немых говорить, бесплодных рожать и вообще возвращала больным здоровье. И все же она была настолько нелепо закутана в многослойное коническое одеяние, что ее внешний вид, казалось бы, не имеет почти ничего общего со всеми ее способностями. Стоит отметить, насколько иначе выглядит статуя сейчас (рис. 53). Она сделана в полный рост, с вульгарной короной и ожерельем и еще более вульгарным задником; и она остается действенной. Именно такого рода украшения свидетельствуют о привязанности и восхищении тех, кто продолжает посещать ее (даже больше, чем тех, кто активно участвует в распространении ее культа); точно так же, как и те изменения в ее одежде и украшениях, которые появляются в течение литургического года.

рис. 47. «Богоматерь из Сан-Марко», из книги [F. Corner] Apparitionum et celebriorum imaginum (Venice, 1760)

рис. 48. «Богоматерь из Сан-Марциале», из [Corner] Apparitionum et celebriorum imaginum

рис. 49. «Богоматерь из Ла Селестии», из [Corner] Apparitionum et celebriorum imaginum

Дело в том, что, хотя центральные изображения должны распознаваться как таковые, они часто грубые, незатейливые и, должно быть, всегда казались такими даже самым преданным хранителям и просителям.²⁹ Это, конечно, еще одна причина нарядить их, позолотить и ярко раскрасить (рис. 54). В строгих теологических терминах – на чем так часто настаивают в западном христианстве – именно Богородица или святой, представленные на изображении, творят чудеса, вызывают почитание и – если уж на то пошло – привлекают толпы. Но в каждом случае цель состоит в подкреплении имплицитного утверждения о том, что именно этот конкретный образ, а не какой-либо другой, действует таким-то чудесным или благотворным образом. И поэтому нужно позаботиться о том, чтобы все знали, что чудо совершено Пресвятой Девой именно в этом месте. Например, в «Чудесах Богоматери Шартрской» мы читаем о даме из Одинкура, которая исцелилась от кожной болезни, помолившись Пресвятой Деве. Когда она отправилась к Богоматери Суассонской, чтобы вознести благодарность, явилась Пресвятая Дева и сообщила ей, что ее исцелила Богоматерь Шартрская. Не может быть никаких сомнений в приверженности авторов этих сборников чудес. Автор сборника о чудесах Кутанса рассказывает о норманне по имени Виталис, который пришел к «глупому выводу», что «Блаженная Мария из Байе и Блаженная Мария из Кутанса – одно и то же лицо…и поэтому Дева Кутансская, возможно, не более милосердна или могущественна, чем Дева Байе». За это вредный норманн был сурово наказан самой Пресвятой Девой. Наконец, не кто иной, как святой Томас Мор записал подслушанный разговор между паломниками. Первый настаивает: «Из всех Богородиц я больше всего люблю Богоматерь Уолсингемскую». «А я, – говорит другой, – «Богоматерь Ипсвичскую»»³⁰.

рис. 50. Анонимная копия Maria-Hilf из Пассау работы И. К. Лота в Петерскирхе в Мюнхене (XVIII век)

рис. 51. Гравюра Й. Н. Маага по картине И. К. Лота Maria-Hilf («Мария Помощница») из Пассау (конец XVIII века)

Короче говоря, это не просто Богородица, или святой Франциск, или мертвый или воскресший Христос, а скорее Богородица, или святой Франциск, или мертвый или воскресший Христос в определенном образе, к которому стекаются мужчины и женщины, на который они возлагают свои надежды и которому они воздают благодарность. И причина этого связана не только с местной гордостью или экономическим здравым смыслом: в значительной степени она связана с внешним видом изображения. Даже если эти изображения считаются достаточными посредниками между людьми и изображаемым, они всегда являются весьма конкретными и дифференцированными посредниками: как будто их сила полностью заключается в их визуальных особенностях. Но есть проблема. Эффективность некоторых паломнических изображений, по-видимому, как минимум частично обусловлена тем, что они являются очевидными визуальными производными хорошо известных чудотворных образов (скажем, Мадонны дель Пополо или Мадонны ди Лорето).³¹ В этом случае необходимо обеспечить как отождествление, так и различие. Такая же проблема возникает с памятными вещами и сувенирами, которые паломник уносит из святилища. Там каждый знает (как из-за поклонения, так и из-за украшения), что такое эффективный образ; но когда дело доходит до изображений меньшего размера, репродукций, которые мы забираем с собой, потребность в отождествлении становится более острой. Вот почему неизменно добавляются слова, чтобы обеспечить именно такое отождествление или поощрить набожность, которая неизбежно уменьшается с расстоянием.

рис. 52. «Богоматерь из Монте-Берико», из [Corner] Apparitionum et celebriorum imaginum

рис. 53. Богоматерь из Монте-Берико

рис. 54. Auda Богородицы, Севилья

Эти небольшие репродукции могут быть маленькими воспоминаниями о наших великих путешествиях, но мы также ожидаем, что они привнесут в нашу жизнь что-то от благодати, присущей большим изображениям и фигурам, которые они воспроизводят, что-то от помощи, которую они, по общему мнению, оказывают другим. Они служат защитниками наших домов и знаками присутствия святого. Они сделаны из бумаги, свинца, олова, жести, бронзы и серебра; из конского волоса и шелка; из кожи; из терракоты, камня, стекла; и из всех мыслимых материалов. Выбитые, штампованные, литые, чеканные, изваянные и выгравированные – едва ли найдется техника, с помощью которой они не были бы изготовлены. Они низкие, потому что сильно коммерциализированы; торговля ими обширна и вульгарна. Я не отрицаю, что некоторые изображения этого класса отличаются чрезвычайной изысканностью. Но это исключения. Следовательно, главная задача в том, чтобы рассмотреть степень, в которой воспроизведение влияет на эффективность, и поразмыслить над тем, что можно извлечь из заурядных и простых образцов, качество которых, по любым оценкам, так часто бывает низким.

Когда мы рассматриваем молитвенные открытки, значки и терракотовые жетоны – по сути, целый класс более простых репродукций, – нас часто поражает, насколько красноречивы эти адаптации высокого и изысканного искусства. Довольно скоро мы замечаем, как изображение украшается или упрощается, детализируется или делается более схематичным, более неуклюжим или слащавым.³² Это само по себе дает представление об эстетических ожиданиях и заботах людей, покупающих такие изображения (хотя они вполне могут заявить, что им нужна лишь репродукция изображения в храме). Конечно, еще более информативно, когда именно современный образ становится центром культового поклонения в паломническом центре. Пример картины Альтдорфера в Регенсбурге и ее производных будет вновь рассмотрен на этих страницах; но даже если мы останемся в пределах Южной Баварии, мы найдем и другие примеры. Например: с 1635 года восковое изображение работы Алессандро Абондио, созданное по мотивам известной композиции XVI века «Пьета», вероятно, разработанной Квинтином Массисом, но написанной Виллемом Кеем (рис. 55), служило Gnadenbild[55] Малой конгрегации мюнхенских иезуитов. Ей сразу же дали характерное название Mutter des Schmerzes und der Liebe, «Мать скорбей и любви» (рис. 56).³³ В дополнение к Марии-Помощнице, написанной Лотом, в Петерскирхе также находилась популярная «Пьета», написанная около 1640 года придворным художником Иоганном де Паем и скопированная непосредственно с «Оплакивания» Ван Дейка, написанного около 1628 года (рис. 57). Мы вполне можем поразмыслить над тем, как и почему столь недавняя картина воспринималась в качестве чудотворной (например, в 1783 году часто сообщалось, что у нее двигались глаза).³⁴ Точно такие же вопросы, в свою очередь, можно задать и по поводу гравюр с «Пьеты» де Пая (рис. 58). Распространение нисходящих трансформаций того, что считается высоким и каноническим, и элементов внутри таких архетипов свидетельствует не только о статусе исходного образа, который воспроизводится, но и вообще о видах образов, способных к целенаправленному функционированию; и о том, как архетипы взаимодействуют друг с другом; и то, как архетипы упрощаются, усложняются или украшаются, дает сведения о механизмах трансформации одной функции в другую. Но в то же время само это изменение и адаптация к явно новым видам применения дают наилучшее представление о потенциале уникального оригинала и разнообразии откликов, которые он способен вызвать. Изучение копий и трансформаций остается одной из важнейших задач истории изображений.

рис. 55. Виллем Кей (и Квентин Массис?), «Пьета»

рис. 56. Гравюра по мотивам работы А. Абондио Mutter des Schmerzes und der Leibe («Мать скорбей и любви»), в Оратории Малой иезуитской конгрегации, Мюнхен (конец XVII века)

рис. 57. Антони ван Дейк, «Оплакивание Христа» (ок. 1628)

рис. 58. Й. Н. Мааг, гравюра с картины И. де Пая, копии «Оплакивания» ван Дейка, Gnadenbild в Петерскирхе, Мюнхен (конец XVIII века)

Но здесь возникает еще один связанный с этим вопрос. Когда мы рассматриваем огромное количество вторичных образов, связанных со святынями (того рода, о котором мы упоминали), нам следует также задуматься о последствиях спонтанности, безразличия или сдержанного безразличия, с которыми мы относимся ко всем изображениям в этом широком классе жетонов и сувениров. Какие функции они должны выполнять, какие функции они выполняют на самом деле и каково отношение (если таковое имеется) к тому, как их рассматривают и как с ними обращаются? Эти функции варьируют от более или менее простого воспоминания о путешествии и святыне (то, что мы сейчас назвали бы сувениром) до фетиша, амулета и талисмана. Иногда такая маленькая картинка или скульптура может служить подкреплением важного воспоминания, наподобие праздничной фотографии; но часто считается, что она несет в себе по крайней мере часть силы архетипа (особенно если она соприкасалась с ним), а иногда она даже воспринимается как apotropeion, способный отражать зло. После молитв об освящении изображений во многих молитвенных сборниках следует следующая специальная молитва для маленьких изображений:

Если больной или умирающий держит этот образ в руке или положит его на грудь, да не смеют злые враги приближаться к нему, и не смеют они причинять ему вреда искушениями, и устрашать его призраками своими. Но избавившись от нападений бесовских силою сего блаженного образа и заслугами славной Девы, да благодарит и воздает он хвалу Иисусу Христу.³⁵

Во всех таких случаях мы должны снова спросить себя, имеют ли способы, которыми архетип преобразуется при воспроизведении, какое-либо существенное влияние на его ощущаемую эффективность, или же это опять-таки в значительной степени вопрос посвящения либо силы, получаемой от контакта.

Все эти вопросы иллюстрируются классом изображений, который, как и многое другое, напоминает исследователю о постоянной необходимости уделять внимание визуальным модификациям адаптируемых образцов. Фламандские паломнические вымпелы (bedevaartvaantjes) начали выпускаться в больших количествах во второй половине XVI века и продолжали пользоваться значительной популярностью вплоть до начала двадцатого.³⁶ На всех них нанесены репродукции ключевых изображений, или святых в святилищах, из которых они взяты, или великих алтарных произведений таких художников, как Рубенс и Ван Дейк (ср. рис. 59 и 60). Качество их исполнения сильно варьирует, и они появляются во всевозможных отдаленных, случайных и часто кажущихся незначительными контекстах.³⁷ На фотографии двадцатого века у лошади, сопровождающей пилигримов домой, за ухом такой вымпел (рис. 61), в то время как на гравюре с картины Брейгеля «Ярмарка в день Святого Георгия» (где, как мы уже видели, основное изображение почти полностью скрыто на заднем плане) у одного из многих гуляк вымпел бесцеремонно засунут в складки шапки (рис. 38). Но вымпел присутствует не только для того, чтобы придать жизнерадостный визуальный акцент процессии или картине.

рис. 59. Паломнический вымпел со святым Андреем из Бален-Неета (XVII век)

рис. 60. Паломнический вымпел со святым Мартином из Пойти (XVII век)

рис. 61. Лошадь с паломническим вымпелом за ухом

рис. 62. Серебряный паломнический значок, на лицевой стороне – Богоматерь из Альтоттинга (XVIII век)

«Прикоснулся к мощам святой Елизаветы», – гласит надпись на вымпеле XVII века из Церзеля; «этот вымпел прикоснулся к чудотворному образу Хальской Богоматери», – гласит другая надпись; «образ Хальской Богоматери, он чудесным образом освобождает души из чистилища» – пример XVIII века; а на ксилографическом вымпеле 1928 года жирным шрифтом выведена надпись: «Cette empreinte a touche a l'image miraculeuse de notre dame aux bois a Braine le Chateau».³⁸[56] В подобных случаях, как и в случае с гравюрами Альтдорфера, изображающими Марию Регенсбургскую, вполне может захотеться критически пересмотреть в целом привлекательное мнение Вальтера Беньямина о том, что в результате воспроизведения уменьшается аура уникального прототипа. Адекватное воспроизведение обеспечивает силу и действенность, которые могут быть очень близки к силе воспроизводимого изображения; в то время как украшение и обрамление, вероятно, еще больше усилят их. Это здесь главный фактор, а не исполнение желаний, не проекция того или иного рода, и даже не контакт. Может показаться, что вторичные образы обязаны своей эффективностью контакту, но только ли в этом дело? Ответить утвердительно означало бы преуменьшить роль воспроизведения. Воспроизведение одновременно допускает и облегчает повторение; а повторение, чистое повторение, будь то в виде упорядоченного узора или в виде очевидного многообразия, будь то мотив или целая визуальная тема – порождает собственную новую и неотразимую ауру. Но слово «аура» может быть слишком слабым, чтобы описать тот аспект повторяющегося мотива и умноженного объекта, который привлекает внимание и упорядочивает процессы повторения. Наконец, эти маленькие изображения, которые уносят с собой, ставят еще один вопрос: как и в какой степени их силы определяются или изменяются нисходящей трансформацией от истинного архетипа?

Во многом те же проблемы возникают и в случае с молитвенными открытками – santjes и bidprenten из Нидерландов, santini из Италии и удачно названными kleine Andachtsbilder[57] из Германии, – которые до сих пор приносят в святилища и вообще на алтари.³⁹ Их история более долгая, чем у паломнических изображений, но использоваться они стали позже. Более грубые формы хорошо известны – от маленьких прямоугольных изображений любимых мадонн и святых до бесчисленных распятий, орудий страстей и кровоточащих сердец. Они также часто подражают хорошо известным картинам или скульптурам или их отдельным элементам; и таким образом, они дают представление о популярных формах потребления и вкусе, а также о более глубоких аспектах потенциала. Количество и виды воспроизводимых объектов – особенно излюбленных чудотворных изображений – неизмеримы, а диапазон техник необычайно разнообразен: от настенных росписей до карманных иконок, от украшенных драгоценными камнями подвесок до жестяных значков, от карманных книжечек до роскошных ученых томов. Например, маленькая Богородица из Альтоттинга, вырезанная из липы, появляется не только на вотивных изображениях и в книгах, но и на рисунках, медальонах, а также на множестве ксилографий и гравюр (рис. 62–63). То же самое можно сказать о нижней половине картины Рубенса, где изображена святая Тереза, ходатайствующая за святого Бернардино де Мендоса (рис. 64 и 65), не говоря уже о множестве репродукций, скажем, регенсбургской Прекрасной Марии, появившихся всего за несколько лет, или мадонн Лорето и Гваделупы, изготавливавшихся на протяжении многих столетий (например, рис. 66; ср. рис. 35 и 43).

рис. 63. «Богоматерь из Альтоттинга» (XIV век)

рис. 64. Питер Пауль Рубенс, «Святая Тереза Авильская ходатайствует перед Христом за Бернардино де Мендосу» (1630-е годы)

рис. 65. Гравюра Корнелиса Галле по мотивам Рубенса, «Души в чистилище под монограммой Христа» (XVII век)

рис. 66. Богоматерь из Лорето, гравированная молитвенная карточка (XVIII век)

В качестве сувениров, воткнутых в шапки или за уши лошадей, или передаваемых из поколения в поколение, или даже вклеенных в альбомы, такие изображения могут (хотя тут можно поспорить) не производить глубокого впечатления на воображение; но никогда не следует пренебрегать возможными подсознательными последствиями того, что огромное количество людей на протяжении многих столетий сохраняло и перебирало напоминания о некоторых важнейших путешествиях в своей жизни. Они становятся тайным, но настойчивым напоминанием о силах и достоинствах, выходящих далеко за рамки жалкого почтения, которое мы им оказываем. И тогда наконец, незаметно, как бы исподтишка, они превращаются в фетиши и становятся талисманами.

III

Использование многих предметов, связанных с паломничеством, имплицитно подразумевает возможность выполнения профилактической или амулетной функции; другими словами, воспроизведение чудотворного образа само по себе может быть целебным или отгонять враждебность и зло. Но опять же, следует действовать с осторожностью и не делать предположений там, где отсутствует анализ. Проблема определения профилактики наиболее остро встала в связи с группой объектов, которые активно изучаются исследователями раннехристианских образов. Мужчины и женщины всегда привозили изображения Христа и святых с мест паломничества и захоронений, но они также привозили ампулы, наполненные веществами, связанными со святынями или гробницами (обычно маслом, горящим в лампадах вокруг священного места); они привозили энколпионы, содержащие реликвии; и они носили на шее медальоны с изображением почитаемых святых – часто живых столпников, но обычно умерших мучеников. Весь класс таких предметов известен как eulogia. Почти все эти предметы украшены изображениями Христа или соответствующего святого; и почти все, по-видимому, выполняли функцию, выходящую за рамки того, что сейчас можно было бы назвать просто сувениром или памятной вещью. Об этом достаточно хорошо известно из одних только молитв в сборниках благословений, если оставить в стороне практику; но все же неясно, какие верования связаны с объектами этого широкого класса.

Западных свидетельств о могуществе и действенности предметов и веществ, которые соприкасались со святым или с его могилой, или святилищем, имеется даже слишком много. Одни из самых полных и подробных – труды Григория Турского (ок. 540–94). Во многих местах своей «Истории франков» и повсюду в своих восьми «Книгах чудес» (прежде всего в книгах о чудесах у гробниц святого Юлиана и святого Мартина) он настойчиво рассказывает о способностях гробниц и реликвий – как целительных, так и других. Эти силы проявляются не только в гробницах или самих реликвиях, но почти во всем, что соприкасалось с ними, даже опосредованно через один или несколько этапов. Все виды болезней – от слепоты до хромоты, глухоты и немоты, от дизентерии до фурункулов, рака и переломов любого рода – можно вылечить в храме святого Мартина. Младенцы, находящиеся на грани смерти, оживают; сами умершие возвращаются к жизни. Хотя многие из этих отчетов откровенно кампанилистичны (от ит. campanilismo «гордость за свою принадлежность к какой-либо местности» – Пер.), они, тем не менее, содержат фундаментальные формулы эффективности почти всех видов амулетов, талисманов, brandeum[58] и оберегов – не говоря уже о масле, воске, волосках, волокнах и кусочках дерева, которые извлекаются из гробниц, святилищ и алтарей. «Как может кто-либо сомневаться в чудесах, совершенных святым Мартином, когда они видят нынешние доказательства силы в его святилище, когда они видят, как хромые начинают ходить, слепые прозревают, демоны обращаются в бегство, и люди излечиваются от любого другого вида болезней?»⁴⁰[59] Болезни, конечно, включали в себя безумие различного рода. Здесь важно отметить строгую взаимосвязь между излечением от болезни и изгнанием бесов. Эти два явления почти всегда идут рука об руку.

«Немного пыли из святилища (parumper de pulvere basilicae) приносит больше пользы, чем любое лекарство; и [они одерживают победу, когда] советы предсказателей совершенно бесполезны», – говорит Григорий о франкском аристократе, который после почти годичного поста и молитв излечился от паралича руки и ноги, возникшего в результате несчастного случая на охоте.⁴¹ Короче говоря, «кто когда-либо смог бы исследовать или узнать, сколь многочисленны и постоянны свойства пыли и воска [то есть от свечей] этого места, которые каждый уносит с могилы?». Это размышление Григория обо всем феномене в целом приходится к месту, когда он приступает к классической истории (одной из сотен) об отчаянной попытке благочестивого паломника получить хотя бы какой-нибудь знак своего посещения гробницы святого Мартина.

Он пробовал много раз, но ни разу не добился успеха, так как не осмелился ничего взять днем. Поэтому он вернулся ночью и украдкой отрезал частицу веревки, на которой была поднята хоругвь святого Мартина. Он вернулся в свой дом и с тех пор исцелил многих больных, так как тот, кто с верой целовал знак (pignus) гробницы святого, избегал болезни.⁴²

Вот, по крайней мере, два из трех главных составляющих эффективности: субстанция из гробницы и благочестивое внимание к ней. Но как насчет фигуративности? Меняет ли дело то, что субстанцию помещают в контейнер с нанесенным на него изображением? То, что фактор паломничества имеет решающее значение для эффективности знака, совершенно ясно из этой и многих других историй. Григорий заключает: «Смотри, о Святой, что ты показываешь верным, которые специально ищут твою святыню. Через тебя они спасаются, а те, кто уносит с собой вотивные знаки, исцеляются с помощью, которую ты затем оказываешь».⁴³ Таким образом, в первую очередь действует вера, как настаивает сам Григорий;⁴⁴ затем – паломничество к святыне; затем – взятая оттуда субстанция; и, наконец, преданность pignus – вотивному знаку.

Но если бы всего этого было достаточно, зачем вообще утруждать себя фигуративным изображением? Давайте обратимся к паломническим ампулам IV–VII веков. Они делятся на несколько основных групп. Чаще всего они небольшие и, как правило, терракотовые (рис. 67). Обширная группа ампул с изображениями святого Мины, чаше всего привезенных из Святой Земли и Малой Азии, по-видимому, принадлежала рядовым паломникам («Оставайся при гробе мученика, проливай там источники слез, сокрушайся душой, получай благословение от этого гроба», – рекомендует святой Иоанн Златоуст, напоминая таким образом об одной из проблем контакта и близости);⁴⁵[60] но знаменитые ампулы из сокровищницы кафедрального собора Монцы, как сообщается, были отправлены папой Григорием I Теоделинде, королеве лангобардов, которая построила церковь Святого Иоанна в этом городе (рис. 68 и 69). Наряду с почти столь же знаменитыми ампулами из Боббио, эти, безусловно, самые красивые образцы подобного рода изделий, и на них тоже есть надписи, которые варьируют от простого обозначения сцены или натурщика до целых последовательностей стихов. На шестнадцати сохранившихся ампулах из Монцы изображены сцены из жизни и страстей Христовых; на двадцати из Боббио – то же самое, но с большим вниманием к самому кресту.⁴⁶

В научных дискуссиях об ампулах постоянно звучит утверждение, что они предназначались для того, чтобы служить оберегами (или на самом деле служили таковыми – различие проводится не всегда). Возможно, предполагалось, что это утверждение стоит воспринимать не более серьезно, чем аналогичное утверждение применительно к шейным образкам Святого Христофора или к другим маленьким нательным изображениям, которые носили вплоть до недавнего времени.⁴⁷ Но только ли из-за указующих надписей такие предметы, как ампулы конца VI – начала VII века из Палестины, как говорят, носили на шее в качестве амулетов?⁴⁸ Разумеется, там есть слова «Эммануил, Бог с нами» и «Благословение Господне из святых мест»; но приписывание свойств оберега просто на основе таких простых формул кажется недостаточным. Остальные – фигуративные – изображения на ампуле и способ формирования букв должны быть столь же важны (или неважны). Является ли наличие простого креста, как на многих геммах и ампулах, достаточным доказательством магической силы – как предполагает каждая книга по амулетам? Конечно, глядя на ампулы Монцы и Боббио, нельзя не задуматься о силе центрального элемента, фронтально расположенного на каждом изображении, будь то крест, гроб Господень или доминирующая отдельная фигура самого Христа (ср. рис. 68 и 69).

Но эту силу трудно определить. Можно представить – интуитивно – условное отпугивание бесов; но почему? Из-за силы фронтальности, симметрии, повторения (в случае крестиков между буквами), выделения центрального элемента, циклических и круговых узоров или особых видов обрамления и украшений? Существует множество возможностей. Урок состоит в том, чтобы обратить внимание на визуальные и фигуративные (причем не только иконографические) аспекты профилактики; и не довольствоваться во многом подтверждающим значением надписей.⁴⁹ В любом случае, это более сложные случаи, чем те, где вспомогательные элементы явно изображают (и, следовательно, воплощают?) зло, против которого Христос или его крест укрепляют нас. Стоит только вспомнить, например, Scuta Passionis[61] в ряде рукописей XV века, таких как английские «Пустыни веры», с собакоподобными демонами, которые тявкают на монаха-отшельника, стоящего на коленях под покровительством щита с монограммой Христа (на других страницах на щите изображены его кровоточащие раны, или Arma Christi – Орудия страстей Христовых) (рис. 70).⁵⁰ Бесы не могут добраться до него, потому что щит с могущественным символом отгоняет их.

Но иногда надписи делают функцию талисмана (предполагаемую и фактическую) достаточно ясной. На реверсе знаменитого золотого энколпиона, покрытого эмалью, в Монце есть несколько строк из стихотворения Григория Богослова, которые примерно таковы:

Беги от моего сердца, злокозненный! беги скорее, беги от моих членов, беги от моей жизни, тать, змий, огонь, Велиар, грех, смерть, пучина, дракон, зверь, ночь, засада, бешенство, смешение, завистник, человекоубийца! Ты, губитель, и прародителям моим на пагубу наслал вкушение греха и смерти. Христос-Царь повелевает тебе бежать на широту морскую, или на утесы, или в стадо свиней, как прежде негодному легиону. Удались же; или низложу тебя крестом, пред которым все трепещет.⁵¹[62]

Не может быть никаких сомнений в намерениях таких строк; и поскольку они сформулированы так сильно и настойчиво, можно предположить наличие некоторой веры в то, что объект действительно мог работать таким образом или имел потенциал для этого. Существует также подтверждение классического рассказа Феодорита о том, что изображения живого столпника Симеона (которого он благословил или с которым общался) вывешивались в качестве оберегов над дверями мастерских ремесленников в Риме.⁵²

рис. 67. Ампула с головой мученика (V–VII века)

рис. 68. Ампула с крестом и апостолами (конец VIII века)

рис. 69. Ампула с Богоматерью и Младенцем на престоле, Благовестием пастухам и Поклонением волхвов (конец VIII века)

рис. 70. «Отшельник в пустыне: Пустыня религии» (начало XV века)

рис. 71. Крышка Ставротеки Фиески (IX век?)

Но, возможно, апотропеические, талисманные и профилактические свойства, приписываемые таким предметам, имеют отношение не столько к тому, что на них изображено, сколько к другим факторам.

Возможно, их эффективность обусловлена тем фактом, что они содержат вещество – скажем, масло или реликвию, – находившегося в непосредственной близости от святилища; или самим веществом, из которого они сделаны, или, как в случае с изображениями столпников, непосредственным контактом с реальным источником неземной эффективности. Точно так же можно было бы настаивать на том, что сила широкого спектра амулетов, как языческих, так и христианских, полностью заключается в словах, написанных на них.⁵³ Они могут быть апотропеическими либо явно, либо потому, что кажущаяся непонятной мешанина букв каким-то образом заманивает беса или демона в свои необъяснимые и неразрывные сети. Если вы составите достаточно сильное заклятие и будете произносить его достаточно долго и часто, надлежащим образом, оно может – в конце концов – сработать; и сами амулеты могут (или должны) мистически или магически освящаться, точно так же, как маленькие иконки, которые держат близко к телу или прикрепляют к домам – это упоминается в чинах освящения во многих молитвенниках.⁵⁴ Но факт остается фактом: большинство из этих объектов так или иначе несут на себе фигуративные изображения; и поэтому мы снова сталкиваемся с этим вопросом: какова связь между визуальными знаками – от самого креста до целых повествовательных сцен – и талисманными, апотропеическими и профилактическими свойствами? Даже если бы мы настаивали на внутренней связи в случае чрезвычайно концентрированных знаков, таких как крест (а мы помним, как часто он отгонял врагов), мы не вправе постулировать, что все подобные фигуры являются оберегами. Точно так же, как в случае с такими предметами, как Ставротека Фиески, в которой хранилась реликвия истинного креста (рис. 71), ампулам из Святой земли и из Монцы слишком легко приписать такое назначение; но у нас никогда не будет доказательств, пока мы не сможем точнее определить причины, по которым визуальным образам придаются сила и действенность, выходящие за рамки их статуса простой репрезентации.

В поздней греко-римской культуре, когда человек желал, чтобы лошадь его соперника проиграла скачку, он не только закапывал кусочек свинца с именем лошади, но и нацарапывал на нем грубое изображение бедного наездника, скованного, пригвожденного и атакованного свирепой змеей.⁵⁵ Это один из видов так называемых defixionum tabellae[63]; другие могли использоваться для приворота, в то время как самая зловещая разновидность применялась для убийства не только демонов, но и живых врагов.⁵⁶ Хотя на большинстве из них не было изображений, сохранились несколько образцов с изображением врага, который опутан кольцами змей или которому угрожают звери. Как и в случае с профилактическими и близкими к ним функциями, приписываемыми ампулам, подобные явления слишком часто отодвигались на задний план или к предполагаемым ранним корням истории искусства. Что такого в мертвом отражении, ведь это всего лишь отражение, в лучшем случае – живой формы, что наделяет его такой силой? Дело не может быть просто в ощущаемой эффективности грубой формы, как в случае с примитивными головами святого Андрея на терракотовых ампулах из Смирны и других мест Малой Азии (например, рис. 67), или в конфигурациях, которые кажутся чрезмерно сложными и утонченными, как будто такие конфигурации могут заманить в ловушку злую силу, как они заманивают нас.⁵⁷ Даже если мы скажем, что в конечном счете они работают только потому, что интенсивность нашей надежды, желания, страха и благодарности заставляет нас верить в их конечную эффективность, мы, по-видимому, все равно нуждаемся в репрезентации, чтобы подчеркнуть, дополнить или сконденсировать каждую такую проекцию. И тогда мы снова задаемся вопросом: имеет ли значение, как выглядит даже самая простая фигура? Надо полагать, имеет. Именно благодаря репрезентации все объекты, с которыми мы имеем дело, обретают всю свою иллокутивную силу и начинают занимать столь глубокое место в системах интенциональности, без которого всякая коммуникация и многие эмоции были бы невозможны.

Я не верю, что эти проблемы должным образом решаются заявлениями о «осаждении» силы в предметах, как совсем недавно выразился С. Дж. Тамбия в своем обсуждении буддийских амулетов.⁵⁸ Слишком часто антропологическая и мета-антропологическая литература опиралась на расплывчатые, почти мистические понятия – «мана» и тому подобное – для объяснения того, что рассматривается исследователем как овеществление силы в предметах и передача харизмы, как в случае не только амулетов, но и таких вещей, как подарки. Последнее понятие, а именно передачу харизмы, можно отчасти рассматривать как объяснение веры в действительную силу предметов, привозимых из мест паломничества, и может показаться, что это еще один способ описания явно магического дублирования сил человека или образа, с которым объект соприкоснулся. Но все подобные понятия на самом деле являются не более чем описаниями или ярлыками, которые проясняют суть ничуть не лучше, чем само понятие магии. Что нам нужно изучить, чтобы увидеть, насколько неудовлетворительны все эти представления, так это точную роль фигуративного изображения в придании объектам эффективности. Конечно, важно определить, был ли объект в контакте с могущественным или чудотворным оригиналом или содержит ли он какое-либо вещество, которое находилось в контакте с ним; но это еще не все. Более того, недостаточно подчеркнуть только активацию и передачу харизмы. Тамбия, без сомнения, прав, когда говорит, что «хотя амулеты в форме животного, птицы, человека или божества обладают особыми качествами, связанными с их формой и внутренней природой, именно монахи и специалисты-миряне в значительной степени наделяют их эффективностью»;⁵⁹ но затем он полностью пренебрегает этими так называемыми особыми качествами. В своем докладе о том, что он называет «культом амулетов» (раздел озаглавлен «Овеществление и передача харизмы»), он сосредотачивается исключительно на обнаружении и активации «особых способностей» – без малейшего намека на то, какими могут быть визуальные компоненты эффективности.⁶⁰ Как почти всегда в антропологической литературе, изображения описываются, но связь между тем, как они выглядят, и тем, почему они работают, почти полностью игнорируется. Не повредит еще раз спросить себя о том, в какой степени различаются, скажем, эффективность паломнических вымпелов и эффективность brandea – маленьких лоскутков ткани, взятых из гробницы или святилища святого или мученика. Брандеумы, как правило, не несли фигуративных изображений; насколько нам известно, было достаточно того, что они были сделаны из одежды или полотна, которым было покрыто тело святого.⁶¹ Таким образом, прямой вопрос заключается в том, имеет ли изображение на вымпелах и других сувенирах вообще какое-либо значение, когда речь заходит об их чудотворной эффективности; или же проблема заключается лишь в каком-то необъяснимом порыве просто украсить их. Невозможность даже на мгновение допустить какое-либо представление о стремлении «просто украсить» – конечно, одно из главных утверждений и предубеждений этой книги.