Эта тема не требует долгих объяснений; это спонтанное чувство, выражающееся в форме множества предметов. Язычники также демонстрировали свою признательность божественному в этой наивной форме, и весьма вероятно, что верующие просто перенаправили практики, почти не отличавшиеся от тех, которых они придерживались до обращения, на свои новые объекты верования. Невозможно ни представить, ни установить категории ex-voto.

Практика изготовления ex-voto является древней и широко распространенной. Она варьирует от tammata и anathēmata древней Греции до milagros в Испании, alminhas в Португалии и vota в Польше. Бесполезно пытаться классифицировать их, настолько велико их разнообразие. Раскопки у истоков Сены обнаружили большое количество деревянных вотивов, а на месте республиканского лечебного святилища в Понте-ди-Нона близ Рима недавно было обнаружено более 8000 терракотовых подношений.¹ Большинство последних представляют собой части тела (особенно ноги и руки): таким образом, они предвосхищают огромные скопления восковых и металлических частей тел, которые можно найти в тысячах мест паломничества по всему Западу. Опять же, именно в трудах Григория Турского мы находим много упоминаний о такого рода подношениях, и он упоминает о вотивном использовании деревянных изображений частей тела, которые больны или исцелились.² Во множестве источников, начиная с VI века и далее, формулируются возражения против всей этой практики на том основании, что она языческая по происхождению, или просто потому, что считается бессмысленной и неэффективной. В 533 году Орлеанский синод наложил ограничения на все подношения, сделанные в надежде на исцеление или в благодарность за него.³ И запрет Осерского собора около 587 года прояснил, по крайней мере, один из истоков этого обычая, запретив возносить благодарственные молитвы у священных деревьев и источников, а затем конкретно изготовление деревянных вотивов. Вместо этого он рекомендовал проводить бдения в церквях и раздавать подарки бедным.⁴ Вскоре после этого сообщается, что Элигий (умер в 661 г.) распорядился срубить «священные деревья» и сжечь «расставленные на перекрестках» деревянные подобия ног (или крупного рогатого скота?) «везде, где их находили». И он решительно запретил их изготавливать вообще.⁵

Но вся практика выражения благодарности посредством изображения либо исцеленной части тела, либо события, от которого спасся главный герой, оставалась неистребимым обычаем. И так продолжается даже сегодня во многих частях мира. Также именно эта категория, возможно, больше, чем любая другая, охватывает самый широкий спектр изображений, от низших и наиболее рудиментарных форм до самых высоких уровней. Короче говоря, вотивы иллюстрируют еще один аспект потенциала изображений. Они часто связаны с паломничеством и заставляют еще раз задуматься о том, каким образом отношения между высоким и низким определяют эффективность. Я уже упоминал о нескольких случаях их распространения, например, в связи с картиной Альтдорфера в Регенсбурге, но до сих пор им еще не уделялось специальное внимание.

I

Когда дело доходит до практики изготовления вотивов, центральным психологическим фактором является желание выразить благодарность; но меня интересует не выражение благодарности в целом. Я буду рассматривать более конкретный вид благодарности: за спасение от болезни или бедствия благодаря тому, что воспринимается как божественное вмешательство. Более того, я не буду касаться выражения благодарности через архитектуру или музыку, а скорее тех случаев, когда именно изображение рассматривается как (и считается таковым) эффективное и адекватное средство выражения благодарности. Количество потенциальных примеров бесконечно, и этот жанр стал чрезвычайно широко известен, особенно в последние годы, когда появились публикации и великолепные фотографии вотивных изображений определенных регионов и конкретных мест.⁶ Их активно изучают, анализируют и эксплуатируют, чтобы поддержать местную гордость за создание автохтонных изображений; и таким образом низкие изображения возвышаются. Но сейчас речь не об этом.

Чудеса, связанные с тем или иным изображением, описаны более или менее подробно и полно во многих святилищах, но лишь немногие задокументированы так детально, как чудеса в знаменитом местечке Альтёттинг в Южной Баварии. Например: В июне 1639 года в Маннзее в Баварии произошло наводнение. У Георга Бюргера, местного кожевника, в доме был запас негашеной извести; но когда он и его семья не смогли предотвратить попадание в нее воды, она загорелась, раздался звук, похожий на выстрел, известь задымилась и стала выделять сильный жар. Тогда они заперли ее всю в одной комнате в доме; а затем – их ответ, несмотря на всю лаконичность, с которой это записано, совершенно типичен – «мы обещали преподнести картину и свечи Пресвятой Богородице в Альтёттинге, если Бог защитит дом от пожара. И как только мы дали это обещание, известь мгновенно перестала гореть и больше не дымила; и поэтому в знак хвалы и благодарения Богу и Пресвятой Деве мы поднесли свечи и картину»⁷. Таким образом, каждый элемент вотивного процесса передан с особой многозначительностью.

рис. 72. Вотивное изображение Мадонны делле Грацие в Аппенино Болоньезе

рис. 73. Антонио Флориди да Фолиньо, «Мадонна дей Баньи»(1657)

Семья была в опасности; они должны были изготовить картину; они знали, что это сработает; и это сработало. Или, возможно: они знали, что Пресвятая Дева поможет, если они предложат картину. Формулировки предполагают, что она восприимчива к такого рода убеждениям. Подумать только, ее можно было убедить вмешаться с помощью картины! В любом случае, ясно, что к тому времени, к середине XVII века, обычай создавать изображения в знак благодарности стал настолько привычным, что связь между спасением и созданием картин или скульптур воспринималась как совершенно прямая. Именно так человек публично выражал свою благодарность Богу, и считалось, что это самый простой и непосредственный способ ее выражения. И в некотором смысле это освобождало человека от дальнейшей демонстрации своей благодарности. Картина оставалась как вечная запись благодарности: благодарственные молитвы всегда были преходящими; их нужно было возобновлять; и если человек был богат, он обеспечивал их возобновление после своей смерти. Абсолютно показательно, что свечей было недостаточно; и по этим причинам вовсе не удивительно, что главным доказательством всего феномена (и, следовательно, бесконечного разнообразия событий, о которых они свидетельствуют) должны служить сами картины и скульптуры.

рис. 74. Первая вотивная табличка «Мадонны дей Баньи» (1657)

рис. 75. Вотивная табличка «Мадонны дей Баньи», изображающая грабеж и нападение с ножом (1663)

рис. 76. Вотивная табличка «Мадонны дей Баньи», изображающая падение человека с дерева (конец XVII века)

Несколько лет спустя, по другую сторону Альп, где-то в 1643–44 годах, минорит Пьетро Бруни ехал верхом из Колле дель Баньо в Перуджу. Внезапно он наткнулся на нижнюю часть чашки, лежащую на земле. На ней было изображение Богородицы, обращенное к нему лицом. Он благоговейно поднял это дно от чашки, несколько раз поцеловал и поместил между ветвями дуба, старательно переплетя их, чтобы оно не упало (ср. рис. 72, 73). Фра Пьетро помолился и, уходя, сказал себе: «Возможно, однажды этот священный образ сможет творить чудеса». Прохожие стали почитать этот фрагмент; и хотя он неоднократно падал на землю и, казалось, от него постоянно откалывались маленькие кусочки, изображение тем не менее оставалось совершенно нетронутым.

Однажды в начале 1657 года Кристофано ди Филиппо, коробейник из Казалины, движимый набожностью, закрепил изображение гвоздями между парой раздвоенных ветвей, чтобы оно держалось более надежно. В марте того же года его жена слегла с ужасной лихорадкой. Ему нужно было пойти на рынок в Деруте, и, проходя мимо Дубовой Мадонны, он горячо помолился об исцелении своей жены. Вернувшись вечером, он застал ее не лежащей в постели, а спокойно сидящей у камина. И за короткое время она полностью выздоровела.⁸

Все это подтверждается каноническим processo, продолжавшимся с сентября по декабрь 1657 года, инициированном для расследования и подтверждения этого и других чудес, связанных с Мадонной Дубовой.⁹ С чудотворного образа была незамедлительно сделана гравюра (рис. 73), и были проданы тысячи оттисков; а само изображение поместили в недавно построенную церковь Мадонны дей Баньи в Казалине близ Деруты.¹⁰

С тех пор оно никогда не переставало творить чудеса; и все последующие чудеса – точно так же, как и первое чудо в 1657 году – были зафиксированы на майоликовых табличках (рис. 74–76). Все эти таблички, 598 штук, висят в той же церкви. Это лучшее свидетельство разнообразия чудес, которые могло творить это изображение, равно как и разнообразия способов их фиксации и форм выражаемой благодарности. Здесь представлены все возможные трансформации одного изображения, и все это в рамках одного носителя. Дубовая Мадонна спасала женщин, которым угрожала смертельная опасность от родов; она излечивала по меньшей мере от восемнадцати видов болезней (эта категория табличек, безусловно, самая многочисленная из всех), она спасала людей от одержимости дьяволом, от нападений семи видов животных, от грабителей и других разбойников, от множества несчастных случаев на воде, от пожара, от падений с деревьев и лестниц, от военных катастроф, от тюремного заключения и дорожно-транспортных происшествий.¹¹ Каждое из этих несчастий представлено различным количеством изображений на протяжении всей истории святилища, с момента его основания до настоящего времени. Грубый и поначалу незначительный образ, найденный миноритом, очутившись в святилище, сотворил все эти многочисленные чудеса; и тогда люди почувствовали, что лучший способ выразить благодарность Пресвятой Деве, Христу и святым (и, конечно, самой Мадонне Дубовой) – это изобразить данное бедствие рядом с образом Мадонны. Все эти категории бедствия, благодарности и репрезентации можно найти в огромных собраниях вотивов в бесчисленных святилищах по всему миру; но не так много общих примеров этого жанра, где изобразительные средства столь необычайно последовательны, как в церкви Мадонне дей Баньи.

II

Мы начали с того, что можно было бы назвать примитивными случаями. Но простые образы, конечно, могут порождать более высокие – даже такие, которые приобретают канонический статус и начинают называться искусством. Еще чаще происходит противоположный процесс – нисходящая трансформация канонических прототипов. Но есть также промежуточный вариант, когда хорошие изображения (пока не станем уточнять наше качественное использование этого слова), выполненные на основе чудотворных архетипов, сначала превращаются в высокое искусство, а затем, благодаря своей силе, бесконечно модифицируются по нисходящей в область низкого искусства.¹² Снова возьмем пример церкви Прекрасной Марии в Регенсбурге.

Там образ Мадонны, стоявший в центре изгнания евреев, была написан со знаменитого изображения Санта-Мария-Маджоре в Риме. Но еще больше образов породила не сама римская картина, а картина Альтдорфера, заказанная в память об изгнании (рис. 33). Среди множества вариаций, порожденных новой картиной, следует отметить саму гравюру Остендорфера (рис. 34); расписанная Альтдорфером хоругвь, которая развевается на башне церкви на гравюре; и ксилографию, заказанную ему по случаю спасения утопающей. Эту ксилографию, вместе с отчетом о событии, тоже выставили на всеобщее обозрение в пристройке церкви. Теперь воспроизводимое изображение тесно вовлечено во весь процесс огласки; оно еще больше способствует известности локации; и снова, как в случае с вымпелами и молитвенными открытками, это поднимает вопрос о возможностях уменьшения или роста силы каждого изображения в целом.¹³ Учитывая предполагаемую эффективность представленного ими архетипа, мы не можем не задать следующий вопрос: чего ожидали даже от дешевых репродукций чудотворного образа, когда они распространялись среди широкой публики, и как, на какой основе они должны были работать? Как получилось, что они вообще взяли на себя бремя благодарности, если только не по аналогии с поминовением?

Сообщается, что примерно в то же время, когда была завершена работа над «Мадонной», мастерская Альтдорфера расписала две панели, на которых запечатлено исцеление Кунца Зейтца.¹⁴ Теперь мы начинаем видеть неизбежное расширение возможностей вотивов, с которым можно столкнуться в столь многих местах паломничества. Альтдорфер сам сделал прекрасный рисунок, который сейчас находится в Берлине, в то время как на нескольких других его ксилографияях изображена Прекрасная Мария, либо восседающая на троне, либо представленная в качестве центрального компонента воображаемого алтаря, либо в самых разных позах, каждая из которых чуть отклоняется от оригинала (рис. 77 и 78). Потребность воспроизвести изображение популярно и дорого вполне очевидна и кажется довольно настоятельной. «Прекрасная Мария» становится сиюминутной навязчивой идеей; она фетишизируется в своем великолепии и в своей обыденности (в зависимости от того, какой визуальный контекст рассматривать). Но помимо Альтдорферов и их подражаний, Богородица Регенсбургская также появилась на грубом фронтисписе Остендорфера к книге ее деяний «Wunderbarliche Czaychen»[64] 1522 года, на более изысканном титульном листе и в виде видения над башней церкви (рис. 79).¹⁵ Таковы формы, благодаря которым весь процесс коммеморации и благодарения с помощью изображений приобрел необычайную интенсивность, проиллюстрированную гравюрой самого Остендорфера 1519–22 годов: каждое изображение стало средством выражения благодарности, интимным посредничеством с Богом и средоточием тревог, защитить от которых может только Богородица, действующая через свою репрезентацию в образе Прекрасной Марии Регенсбургской и в качестве ее.¹⁶

Есть много примеров изысканных изображений, в которые могут вкладываться эмоции, связанные с облегчением и выражением благодарности. Некоторые из них можно найти в стандартных историях искусства. Сюда можно даже включить такие работы, как «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля и великая картина Тициана для его собственной гробницы, на которой в правом нижнем углу присутствует вотивное изображение его самого и его сына, молящихся Пьете (рис. 80).¹⁷ На ней также есть (предположительно формульная) надпись, требуемая для многих вотивных изображений. Такая надпись, по-видимому, либо гарантировала их эффективность, либо играла в ней существенную роль. Но мы не до конца усвоили уроки великой и строгой картины Филиппа де Шампаня 1662 года, посвященной чудесному исцелению его собственной дочери от паралича (рис. 81), или картины Ван Дейка «Мадонна четок», запечатлевшей благодарность за избавление от чумы, охватившей Палермо в 1624 году. Они рассматриваются как высокое искусство, но никто не спрашивает, почему и как эти картины считались достаточными для того, чтобы выразить благодарность за действительно поразительное избавление от страданий.

Тот факт, что они могли быть богатыми и совершенными дарами Христу, Богородице или какому-нибудь святому, недостаточно объясняет или даже описывает это явление. В конце концов, картина Филиппа де Шампаня по изобразительной формуле схожа со многими вотивными изображениями пациента в окружении тех, кто успешно воззвал к Богу об исцелении (как это делали матушка Агнес и ее сестры в Порт-Рояле, усердно читая новену в то время, когда молодая девушка была на грани жизни и смерти). Здесь даже есть место для тщательно продуманной надписи, фиксирующей событие. Без этой надписи, которая, кажется, так очевидно смещает художественную привлекательность на периферию (на и без того суровом изображении), картина вполне могла бы показаться менее эффективным средством выражения благодарности.

«Мадонна Победы» Андреа Мантеньи (рис. 82) относится к совершенно другому типу: вотивной благодарности за победу в битве. Такого рода изображения действительно очень распространены; они находятся на противоположном полюсе по сравнению с теми, которые берут с собой в бой (например, labarum[65] Константина) или молятся на них перед битвой в надежде на защиту и победу. Обстоятельства, связанные с картиной Мантеньи, еще раз иллюстрируют сложность этого жанра. Она посвящена победе Франческо Гонзаги над французами в битве при Форново в 1495 году. Как и на самых популярных формах вотивов, на нем изображен благополучатель, поклоняющийся Богородице или иной божественной сущности, ответственной за полученное благо, в то время как святые, которых тоже стоит благодарить, стоят рядом.

рис. 77. Альбрехт Альтдорфер, Schöne Maria из Регенсбурга, раскрашенная ксилография, деталь без рамки (ок. 1519)

рис. 78. Альтдорфер, Schöne Maria из Регенсбурга, ксилография (ок. 1520)

рис. 79. «Святая Часовня в Регенсбурге», фронтиспис (приписывается Михаэлю Остердорферу) к Регенсбургской книге чудес 1522 года

рис. 80. Тициан, «Пьета», деталь вотивного изображения (1576)

рис. 81. Филипп де Шампань, вотивная картина (1662)

рис. 82. Андреа Мантенья, «Мадонна Победы» (1496

Заказ на картину Мантеньи связан с проявлением антисемитизма, которое чем-то напоминает гораздо более жестокие и истеричные события в Регенсбурге. В 1493 году еврейский банкир Даниэле да Норса купил дом, на котором была изображена фигура Богородицы. Вскоре он убрал ее. Хотя ее демонтаж был санкционирован местными церковными властями, последовали враждебность и беспорядки. В 1495 году, примерно через месяц после битвы при Форново, еврей был оштрафован на 110 дукатов. Эта сумма предназначалась специально для того, чтобы заказать замену Мантенье.¹⁸ Интересно, что первоначальным проектом была Мадонна Милосердия, укрывающая Франческо и его семью под своим плащом. Это был едва ли не самый эксплицитный способ изображения покровительства, и его можно найти в бесчисленных вотивах по всей Европе. Каждому хотелось бы укрыться под этой священной сенью.

Ровно год спустя, 6 июля 1496 года, в праздничной процессии, образ был перенесен в Сан-Симоне и установлен на специально украшенном алтаре в новой часовне рядом с церковью. Уже через несколько часов люди стали приносить вотивы Мадонне – или, скорее, картине Мантеньи, – включая восковые фигурки и свечи. И снова вотивный архетип быстро порождает репродукции, и эффективность заразительно распространяется от оригинала к подобиям. На следующий день Антимако, секретарь Франческо, написал ему, что:

там присутствовало столько народу, сколько я никогда не видел ни в одной другой процессии в этой стране… Я не могу передать, какая толпа была в этом месте из часа в час. Толпа не уставала смотреть на такое достойное произведение, особенно, помимо образа Богородицы, на портрет Вашего сиятельства, который всех умилил. И они уже начинают предлагать восковые и другие изображения выздоровевших людей, а также глаза из серебра; так что, с таким началом, можно вообразить, что через несколько месяцев это место станет местом грандиозного и частого поклонения. Не будет недостатка и в каком-нибудь подходящем украшении.¹⁹

Антимако был прав. Он знал по опыту, что поклонение станет популярным, что изображение не будет испытывать недостатка в украшениях и что люди будут делать новые вотивы – особенно изображения больных тел или частей тел, ныне исцеленных.²⁰ Сейчас мы не можем точно сказать, какие потребности удовлетворялись тогда, в Мантуе в 1495–96 годах, с помощью этой чудесной замены старому образу, уничтоженному евреем; но даже если люди только подозревали (или просто надеялись), что они могут обратиться к Пресвятой Деве за защитой, именно ей Франческо Гонзага приписал победу, истолкованную как необходимую и якобы приносящую пользу обществу. Затем, имелись предполагаемая враждебность еврея (выразившаяся в том, что он убрал Мадонну) и великая картина Мантеньи, заменяющая старую и отвергнутую: неудивительно, что она получила признание и стала более чем достаточным медиатором благодарности и фокусом проекции благодарности и облегчения. Именно изображение, а не сама Богородица или какая-либо идентифицируемая эмоция лежит в основе этой диалектики. В истории искусства не так много примеров вотивного изображения, которое настолько прекрасно и роскошно украшает и возвышает Мадонну – конкретную Мадонну, от которой были получены милости. Эта картина далека от популярных изображений, которые находятся на другом конце канонической шкалы; но если мы не будем рассматривать и их тоже, то упустим из виду вопрос, сквозной для этой главы: эффективность фигуры на вотивном изображении.

III

В таких местах, как Альтэттинг на юге Баварии, создавались лучшие произведения искусства наряду с его самыми низменными формами. Здесь находится знаменитая Золотая лошадь конца XIV века (рис. 83), а также великолепная серебряная посвятительная статуя кронпринца Макса Джозефа (рис. 84). Золотую лошадь, выполненную из золота, жемчуга, белой эмали, усыпанную драгоценными камнями, самой изысканной парижской работы, в 1509 году граф Палатин Фридрих забрал из сокровищницы Ингольштадта и передал Святой капелле в Альтэттинге – всего через несколько лет после того, как чудеса 1490 года вызвали первые великие наплывы паломников к этому месту.

Серебряная статуя была изготовлена в 1736 году Вильгельмом де Гроффом и заказана в знак благодарности за чудесное исцеление десятилетнего принца, о котором свидетельствует запись на листе пергамента, висящая в рамке над статуей и сделанная очаровательным почерком его отца Карла-Альбрехта, написавшего от имени своего сына: «Таким образом, ваш преданный слуга Максимилиан-Иосиф исполнил свой обет от всего сердца, сердца, отданного Марии».²¹ Статуя (теперь вместе со статуей брата Конрада из Парцхама 1931 года) преклоняет колени в знак поклонения перед деревянной Богородицей начала XIV века. Она вырезана очень просто, но роскошно одета (ср. рис. 63) и окружена множеством серебряных вотивных изображений в застекленных шкафчиках, которые служат крыльями богато украшенного святилища. Но каждая из картин и скульптур в удивительном собрании популярных вотивных изображений в Альтэттинге имеет свою собственную историю о трогательном спасении, дарованном простой, но богато украшенной Мадонной.

рис. 83. Goldenes Rosse («Золотая лошадь») из сокровищницы Альтоттинга (конец XIV в.)

рис. 84. Алтарь Святой Часовни в Альтоттинге

От количества предметов в подобных местах иногда захватывает дух. Помимо свидетельств асклепионов в Древней Греции и огромных терракотовых свалок в Западной Италии, сохранившиеся европейские и американские памятники столь же красноречивы. Например, есть свидетельства того, в период между 1656 и 1693 годами в Альтэттинге было вывешено более 12 450 картин, что сравнимо с не менее примечательным числом в 10 350 серебряных вотивов, обнаруженных на могиле любимого народом Карло Борромео в Милане в 1610 году.²² Как и в случае с Сантиссима Аннунциата во Флоренции, соответствующие церковные власти регулярно пытались сократить или вовсе изгнать такие обширные скопления людей.²³ Но их неуспех (и, следовательно, устойчивость как привычки, так и жанра) проявляется в таких местах, как интерьер Санта-Мария-делле-Грацие в Мантуе, где вотивные изображения в полный рост из воска и папье-маше стоят одно над другим сомкнутыми рядами по всему периметру церкви (рис. 85); или святилище Мадонны дель Арко между Неаполем и Везувием и святилище Мадонны дель Монте в Чезене (о котором так много написано); Фирценхайлиген во Франконии; Хайлигвассер в Тироле; Тунтенхаузен в Верхней Баварии, с его сочетанием картин, расписных свечей и фотографий;²⁴ и американские святыни Носсе-Сеньор-ду-Бонфим в Сальвадоре, штат Баия, с фотографиями, рисунками и восковыми фигурами повсюду, даже подвешенными к потолку (рис. 86), и поразительно заполненные стены Сантуарио де лос Ремедиос в Мехико, который пользуется неизменной популярностью с момента его основания в шестнадцатом веке и до наших дней. И почти на каждом изображении мы видим одну из двух основных образных формул, которые характеризуют практически весь жанр: либо человек, получивший благо, преклоняет колени в знак преданности или восхищения перед чудотворным образом Богородицы, либо перед ней изображены болезнь или бедствие. Это стандартные функции, которые связывают воедино эти огромные массивы изображений; но они ни в коем случае не единственные.

Также полезно помнить о том, чего не смог бы забыть никто из побывавших в этих святилищах: диапазон возможностей для вотивов, казалось бы, бесконечен. Так или иначе представлены все мыслимые виды болезней или несчастных случаев; а представленные категории бедствий варьируют на протяжении столетий. Даже самый поверхностный читатель классической литературы на Западе знает об античной практике развешивания табличек, венков или гирлянд – обычно на дереве – после кораблекрушений. Какие только разновидности водных катастроф не найдешь здесь, начиная с греческих икон, изображающих Богоматерь Параскевы, и многочисленных изображений святого Николая, успокаивающего шторм, и заканчивая многими сугубо местными инцидентами. Люди падают с деревьев и остаются живы; их бьет электрическим током, и они остаются живы; их спасают от собак и диких животных; они выживают во время военных действий, от бандитизма до бомбежек; и так далее, и тому подобное. В каждом современном храме появляются отметки о локальных дорожно-транспортных происшествиях, но это явление не ново. Одним из малоизвестных сокровищ жанра является вотивная картина Томмазо Федры Ингирами, написанная около 1508 года и запечатлевшая его счастливое избавление от последствий падения под карету (рис. 87; ср. рис. 88).²⁵ Это был тот самый кардинал, который был великим постановщиком и разработчиком программ для праздника Льва X, тот, который, возможно, также придумал схему рафаэлевского «Парнаса» и который заказал Рафаэлю собственный портрет. Таковы крайности потребности в картинах.

рис. 85. Интерьер церкви Санта Мария делле Грацие в Мантуе. Видны вотивные изображения (XV в. и позднее)

рис. 86. Сала-душ-Милагрос, Носсе Сеньор ду Бонфим, Сальвадор (1971)

рис. 87. Школа Рафаэля, вотив Томмазо Федры Ингирами (ок. 1508)

рис. 88. Вотив Антонио Пены (Андалусия, 1850)

Христос и Пресвятая Дева помогают также против враждебных действий по отношению к чьей-либо личности или обвинений в преступлении. Они спасают людей от взломщиков и грабителей. Они вступаются за заключенных и других осужденных. Баттиста Фиджиованни был протонотарием церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. За соучастие в заговоре сторонников Медичи в 1517 году. его подвергли пыткам и приговорили к смертной казни. Но он неожиданно получил отсрочку и совершил ритуальное путешествие, чтобы установить вотивную картину в церкви Санта-Мария-делле-Карчери в Прато. На случай, если из самой картины непонятно, что произошло, надпись ясно дает понять, что он обязан божественному вмешательству:

И, лишенный человеческой помощи, я прибегнул к божественной помощи, помолившись этой Мадонне [обратите внимание: «этой»], чтобы она освободила меня от смерти; и был услышан. Во славу божественного величия.²⁶

Надпись выражает благодарность; но, как и многие другие (более стандартные), она сама по себе фактически служит талисманом.

IV

Но не является ли эта огромная масса материала просто слишком разрозненной, чтобы заслуживать общего рассмотрения? Есть ли какой-либо смысл в том, чтобы найти в нем порядок или структуру, и в чем польза этого? Возможно, стремиться к порядку в этом жанре равнозначно, чтобы стремиться к порядку во всем жанре, скажем, памятников. Но, похоже, вотивы действительно можно определить как класс, и они, по-видимому, демонстрируют поразительную внутреннюю устойчивость. В своем обширном обзоре материала Ленц Крисс-Реттенбек пришел к выводу, что «вероятно, нет сопоставимой формы, которая обладала бы такой же структурной последовательностью и обеспечивала бы более эффективный способ обозначения, с точки зрения ее многовекового использования в самых различных культурах и языковых группах, на всех социальных уровнях католического мира и на всех мыслимых эстетических уровнях».²⁷ Это наблюдение применимо не только к католическому миру, но и ко всем культурам, где связаны репрезентация, посредничество и благодарность.

Я уже отмечал две основные образные формулы жанра вотива, но, комментируя то, что он назвал «удивительно жестким и четким упорядочением значимых элементов» во всех вотивных образах, Крисс-Реттенбек предложил потенциально исчерпывающую классификацию. Эти элементы принимают форму (1) изображения небесного деятеля, будь то чудесный образ, божественное существо, святой или святое место; (2) изображения персонажа, обращающегся к небесам, и тех, кто представляет его им, устанавливает контакт с небесным или молится за просящего; (3) событие или условие, которые послужили причиной первоначального общения между земным персонажем и божественной личностью или символом; и (4) надпись, которая фиксирует состояние, событие или надежду.²⁸ Ко второму элементу, что немаловажно, можно было бы добавить изображение тех, у кого так или иначе есть причины быть благодарными за чье-то чудесное спасение.

Все это очень хорошо, но эти структуры и формулы не приближают нас к объяснению популярности и эффективности вотивного изображения. Сам Крисс-Реттенбек предпринял основательную попытку установить ключевые факторы, влияющие на то, каким образом все классифицированные им изображения становятся действенными, а затем и эффективными. Имплицитно намереваясь установить, как работает вотивный образ, он классифицировал по крайней мере три из этих факторов. Я уже выдвигал на первый план процесс освящения (будь то ритуализованный или нет), посредством которого изображения становятся действующими. Вклад Крисса-Реттенбека – по крайней мере, в отношении вотивных изображений – заключается в том, чтобы разбить этот процесс на некоторые его компоненты; и он считает, что они разворачиваются последовательно.²⁹

Во-первых, praesentatio. Под этим заголовком можно объединить пояснительные и шаблонные надписи не только на вотивных изображениях, но и на таких предметах, как anathemata Древней Греции и Рима. Это первый шаг сакрализации, без которого изображение не будет работать. Надпись либо рассказывает более или менее кратко о чудесном событии, либо содержит одну или две последовательные формулы, объявляющие статус предмета как знака благодарности. Объявление, в первую очередь, – это то, что определяет его таким образом. Следовательно, huper euchēs[66], VFGA или FGVA (votum fecit gratiam acceptit[67]), PGR или GR (per gratia ricevuta[68]), MGF (milagro que fez[69]) и так далее, и тому подобное. (То, что эти формулы являются всего лишь вариациями одной и той же, показывает постоянство этого аспекта жанра.) Настойчивое воспоминание о данной клятве или обещании, как во фразе verloben und versprochen[70], часто столь же шаблонно. Без этих видов praesentatio действенность и передача благодарностей, скорее всего, будут нулевыми.

Следующая категория Крисс-Реттенбека, promulgatio (обнародование), возможно, еще более полезна. Строго говоря, это юридический термин, обозначающий процесс торжественного и публичного оглашения закона до того, как он вступит в силу.³⁰ Но в нашем контексте оно расширено и включает в себя весь спектр украшения, декорирования и увешивания гирляндами изображения; виды его размещения в соответствующем месте; различные способы, с помощью которых изображение может быть доставлено процессией к его священному месту; объявление и фиксацию событий, о которых оно напоминает; и восхваление его эффективности – от публичной риторики до включения в коллекции чудес каждого храма. На этом этапе можно с полным правом говорить об обнародовании образа. Теперь он, бесспорно, работает; и все признают, что он работает (или, по крайней мере, что он мог бы работать – что является вполне достаточным свидетельством его потенциала).

В разделе dedicatio (посвящение) Крисс-Реттенбек обсуждает эти заключительные этапы подтверждения потенциальной действенности или эффективности изображения. Но поскольку они, по-видимому, представляют собой группу формальных добавлений ко множеству актов, уже классифицированных как praesentatio и promulgatio, это понятие не столь полезно в качестве инструментальной категории. Тем не менее все эти действия в широком смысле относятся к разнообразию процессов, с помощью которых изображение создается для публичного и частного использования и с помощью которых выражается вера в его потенциал, а затем она получает демонстративное подтверждение.

Однако, несмотря на все это прояснение процесса и понимание механики эффективности, нам все еще приходится сталкиваться с вопросами, на которые, возможно, нет ответа, но которые не отступят: что в визуальной форме репрезентации побуждает людей думать, будто, создавая и используя ее таким образом, они могут не просто закрыть потребность в наглядных свидетельствах, а добиться чего-то большего? Что делает репрезентацию неизбежным и постоянным средством выражения благодарности? И как получается, что вера в ее эффективность находит адекватное воплощение? Может показаться, что эти вопросы слишком ориентированы на мертвые образы, а не непосредственно на людей-респондентов. Возможно, скорее следует спросить, что такого есть в людях, что заставляет их проецировать чувства, надежды, устремления на картины и скульптуры и дает им либо иллюзию, либо реальность удовлетворения. Люди думают, что они достигают (и действительно достигают) разнообразного психологического удовлетворения, создавая изображения и посещая их, и они реагируют на них именно поэтому. Таким образом, по-прежнему необходимо отвечать с точки зрения того, что именно в изображениях инициирует или провоцирует вовлечение. Весь феномен вотивных образов позволяет сделать шаг к тому, чтобы дать термины описания, а то и объяснение.

В случае всевозможных вотивных изображений приходится иметь дело с необходимостью представить событие, от которого был спасен молящийся (или физическая часть тела), и установить такие изображения в качестве формы непреходящего свидетельства и благодарности в паломническом центре или другом святилище. В каждом случае производство и дизайн основаны на строгой концепции индивидуальности и точности. Могут быть случаи, когда точность и отчетливость, по-видимому, уступают более простой идее достаточного обозначения, но даже в таких случаях возникает ощущение недостаточности менее правдивого и менее точного.

рис. 89. Вотивная панель Освольта Динстля (1501)

рис. 90. Паломники у гробницы святого Вольфганга с вотивным дарами, крыло Алтаря святого Вольфганга, Пиппинг (ок. 1480)

Мы видели весь спектр визуальных образов, используемых в качестве средства эффективной благодарности и благодарности, которая воспринимается как адекватно выраженная и оправданная – от великих картин Мантеньи, Тициана, Ван Дейка, Де Шампаня и даже Гойи (его необыкновенного портрета доктора Арриеты), от «Золотой лошади» до самых скромных изображений из олова и стекла и, наконец, до моментальных снимков, приколотых к стенам солидных и невзрачных святилищ. Есть еще более скромные формы, но в каждом случае мы сталкиваемся со стремлением к конкретике и потребностью в соответствующих формах правдоподобия. В этом отношении фотография обычно более чем хороша, но забота о точности релевантного изображения и релевантного повествования проявляется с самого начала.

рис. 91. Ганс Вайдиц, ксилография, изображающая святого Антония перед церковью, увешанной вотивными фигурками детей, изображениями частей тела и другими вотивными дарами (начало XVI века)

рис. 92. Вотивная фигурка узника, приношение святому Леонарду (ок. XVIII века)

В 1661 году вессенбергский Schaffner[71] Керн оправился от падения с лошади. Заметка в архивах Мариаштайна в Швейцарии – вероятно, предназначенная в качестве ярлыка – содержит следующий краткий отчет и оговорку: «Anno 1662, die 19 Octobris solvit votum personaliter et pro pictura dedit 121b5[72]. N.B. DZ pferdt muss grauw sein und er einen rotten mantel».³¹[73] С этим отчетом мы приближаемся к пониманию потребности в фигуративности и конкретике формы. Из соображений точности и конкретности надпись необходима: она обеспечивает прямую связь с замечательным событием, на случай, если изображение не удастся. Но именно потому, что изображение может передать эту связь времен даже более точно, чем слова, фигуративный объект обладает вотивным превосходством.

Отсюда шаблонность формата и надписи, наряду с повторяющейся специфичностью события и постоянным утверждением, что небесный агент отличителен и присущ только этому месту. На самой ранней вотивной картине из Альтэттинга, датированной 1501 годом (рис. 89), классическая форма выглядит почти полностью сформировавшейся, с уже присутствующими важнейшими элементами. Сцена выше наглядно изображает болезнь или событие, от которого избавила чудотворная Богородица; длинная надпись ниже дополняет ее всеми соответствующими деталями. Обнаженная фигура Освольта Динстля, бургомистра из Гмюнда, изображена с тщательным реализмом: он лежит, укрытый простынями, на двух очаровательно отличающихся друг от друга подушках. В отличие от некоторых вотивных изображений, где Богородица или Христос представлены так, словно участвуют в земной человеческой драме, Богородица здесь показана как своего рода чудесное видение. И бюргер, и его молящаяся жена смотрят прямо на нее, а надпись ясно указывает на роль как его жены, так и других людей (двое из которых представлены сбоку) в исцелении (предположительно, путем молитвы конкретно Пресвятой Деве Альтэттингской). Именно эти элементы, как мы теперь ожидаем, можно найти в каждом вотиве по всей Европе. Единственная разница заключается в том, что многие другие практически избавляются от пояснительной надписи, и все, что остается, – это стандартное выражение функции изображения, часто сводящееся к словам ex voto. Эта надпись играет важную роль в обеспечении того, чтобы изображение или скульптура работали так, как задумано, но, конечно, именно сама фигура делает понятным как содержание, так и контекст.

Например, в такой церкви, как Мадонна дей Баньи под Дерутой, с ее более чем шестьюстами майоликовыми досками, Мадонна всегда изображена на дубе, ее изображение аккуратно окружено ветвями, точно так, как его нашли изначально; а несчастный случай или болезнь всегда изображаются в виде скупой, но непосредственной и красноречивой детали. Конечно, существует множество изображений больного человека в постели до его или ее излечения (как Освольта Динстля в Альтэттинге); но в то же время есть много таких, чья настойчивая конкретность вызывает, по крайней мере у современного зрителя, диапазон реакций, варьирующий от веселья до глубокого сочувствия. Бык кусает женщину за грудь; лошадь встает на дыбы и пинает мужчину в челюсть; собака кусает даму за палец; пять пуль из ружья грабителя попадают в спину молящегося мужчины; крупными каплями льется кровь семьи, на которую напал грабитель; пули попадают прямо в глаза беспомощной женщины; дерево ломается и обрушивается на дровосека; люди падают с деревьев, с крыш, в ручьи; из их носов нарочито капает; их рвет большими потоками после того, как они поели растения, изображенного позади них (ср. рис. 74–76, 88). В большинстве случаев здесь единственной надписью являются буквы PGR.

В то время как существует ряд групп, где сходство несчастных случаев (скажем, обильные падения с деревьев) приводит к условности репрезентации, подавляющее большинство стремится к визуальной точности и дифференциации. Этого достигают не словами, а изображением. И это происходит именно потому, что изобразительное и скульптурное изображение дает возможность преодолеть неопределенность и общность условностей так, как не позволяют слова.³² С другой стороны, если учесть замечание секретаря Франческо Гонзаги о том, что сразу после шествия «Мадонны Победы» Мантеньи люди начали «предлагать восковые и другие изображения выздоровевших людей, а также глаза из серебра», возникает еще один вопрос: зачем эти старательные копии?

Здесь мы переходим от точности к правдоподобию. Вотивные предметы необязательно должны быть картинами или скульптурами, или расписным стеклом, или глиняными медальонами. Любой, кто хоть немного знаком с этим феноменом, видел маленькие металлические конечности, пальцы, груди, глаза, уши, носы и рты, которые служат вотивными предметами – не только в самых больших местах поклонения на земле (где они встречаются столь же часто, как и любая другая форма), но и также в более скромных святилищах и часовнях и даже перед любым импровизированным алтарем, скажем, изображением Богородицы со свечой перед ним (ср. рис. 90 и 91).³³ Это тоже медиаторы благодарности, благодарности за сохранение соответствующей части тела. Воск также популярен как средство для изготовления копий частей тела или младенцев, спасенных при родах; его дополнительное преимущество в том, что он действительно напоминает плоть, особенно если его подкрасить (см. рис. 122 ниже).

Все это остается в сфере воспроизведения; но иногда вотивный объект имеет отношение к чистой реальности (а не только к реализму). Нередко предметы, которые фигурируют в спасительном событии, сами выполняют вотивную функцию: например, предметы одежды или домашняя и сельскохозяйственная утварь, как на гравюре Остендорфера, изображающей паломничество в Регенсбург. Можно вообразить себе, что в таких случаях якобы говорится: это было спасено, и теперь это подносится Богородице. Но чаще всего оставить реальные предметы невозможно, и приходится довольствоваться репродукцией. Даже если они выглядят схематично – ничего страшного, тоже сойдет; но по большому счету цель состоит в том, чтобы изготовить максимально точную копию – копию из воска, глины или папье-маше, посмертную маску, все, что сделано с натуры.³⁴ Как всем известно, даже самые реалистичные картины и скульптуры придерживаются тех или иных схем; но на самом деле они стремятся избежать схематизма и воспринимаются именно с этой точки зрения.³⁵ Что важно, так это стремление к точности, а не сама точность (поскольку ныне мы все осознаем относительность точности репрезентации). Есть также предметы, отражающие слияние жертвы и судьбы в воспроизведении, как, например, поразительные железные фигуры, которые, как говорят, были привезены из паломнической церкви святого Леонарда, покровителя заключенных (рис. 92). Воск может использоваться, потому что он выглядит как плоть; а железо используется для изображения заключенного, потому что оно вызывает ассоциацию с наказанием, тюремным заключением и заковыванием в кандалы.³⁶

В случае с такими предметами, как вотивные конечности и восковые фигуры, мы обращаем внимание на один важнейший аспект любой веры в репрезентацию: ощущаемую действенность того, что выглядит реалистично – даже если только в качестве памятника. Мы видим здоровую копию тела или его части; мы реагируем на нее так, как если бы она была реальной; и ее здоровье (а иногда и сама ее ценность) убеждает нас в факте исцеления и помощи. Этим объясняется стремление к правдоподобию, которое мы видим в этих объектах. Их эффективность в использовании воспринимается как результат максимально приближенной к реальности формы, доступной производителю и потребителю. Однако все это не означает, что мы придерживаемся какого-либо абсолютного понятие правдоподобия. Я, конечно, не хочу предполагать – как наивно можно было бы подумать – что объекты, которые мы сейчас считаем более реалистичными или натуралистичными, эффективнее в качестве вотивов; или что высокохудожественная картина эпохи Возрождения, подобная картине Мантеньи, работала лучше, чем грубая и простая картина Санта-Мария-делле-Грацие. Что я действительно хочу подчеркнуть, так это важность попытки обеспечить сходство: сходство с жертвой и сходство с несчастным случаем, болезнью или событием.

Конечно, используемые изобразительные приемы могут быть схематичными, и их, возможно, придется дополнить сложной или шаблонной надписью; но что остается фундаментальным для этого жанра, так это стремление обеспечить достоверность изображения.³⁷ И было бы жаль упускать из виду ощутимую эффективность подлинного сходства – например, формы из папье-маше и восковой модели – при всем уважении даже к самым традиционных взглядам на сходство.

Но может показаться, что эти утверждения недостаточно проверены. Процессы, посредством которых жизнеподобное ассимилируется с живым, пока нельзя назвать ясными. Мы уже упоминали о проблеме небрежности или сдержанного равнодушия, с которым мы относимся к обычным изображениям повседневной жизни; мы рассмотрели некоторые последствия бережного отношения и вообще увлеченности объектами, которые могут стать фетишами, такими как паломнические изображения и ампулы; и мы уделили внимание значению рисунков на талисманах и амулетах. Остается увидеть, как взгляд – особенно сосредоточенный – не только обозревает, но и оживляет. Но это слишком грубая постановка вопроса; зрение не может функционировать автономно таким образом. Пусть наша цель не в том, чтобы проникнуть в область нейрофизиологии, но даже минутное размышление о восприятии образов не позволило бы сделать упрощенное заявление, предполагающее, что мы просто видим и собираем воедино компоненты изображения. Дело в том, что мы безусловно и мгновенно приступаем к интеграции репрезентации и впечатления; и мы немедленно вовлекаемся в диалектические процессы, которые неизбежно следуют за нейрофизиологическими механизмами зрения. Проблема заключается не только в том, как восприятие может оживить изображение, но и в том, какие реакции возникают при восприятии изображения как реалистичного. Мы занимаемся этими вопросами не потому, что все реакции заканчиваются таким образом или даже основаны на таком восприятии. Восприятие, очевидно, не обязательно превращает изображение в нечто, что мы воспринимаем как реалистичное, оживленное или одушевляющее, но это происходит очень часто; и в задействованных здесь процессах есть много информативного и потенциально конструктивного. Если эта книга как-либо повлияет на наше восприятие истории изображений, она также должна изменить наш взгляд на статус и возможности изображений в известных нам обществах.