В Древнем Египте, как и в Вавилоне, Шумере и Ассирии, заключительный этап создания изображения бога – или человека, в случае мумий – состоял из обрядов омовения и отверзания уст. Этот обряд отождествлял изображение с божеством и наделял его жизнью этого божества (или, в случае мумий, человека). Это заключительный этап в создании изображения, поскольку он выполняется по мере нанесения последних штрихов на статую; но он также придает новый статус изображению, когда оно устанавливается в своем святилище или другом сакральном контексте. Как и все обряды освящения, это одновременно обряд завершения и инаугурации; по сути, он знаменует переход от неодушевленного предмета, созданного человеком, к предмету, наполненному жизнью. «В доме ремесленников, где они вылепили бога, – гласит вавилонский обряд, – ты должен подмести землю и окропить святой водой; для Эа, Мардука и Бога ты должен поставить три кадильницы с кипарисом в них; кунжутное вино ты должен возлить; Богу должен ты совершить омовение и отверзание уст»¹.

Вавилонский обряд состоял по меньшей мере из десяти этапов: подметание земли, помазание, подношение, омовение и отверзание уст, каждение, окропление святой водой, возлияния, подношение трапезы, облачение в тонкое полотно и так далее. Египетский обряд включал большинство из них и некоторые дополнительные, таких как вручение царских регалий. Во всех этих обрядах об изображении говорится как о самом боге, «настолько полностью он поглощен своим символом», – говорит типичный комментатор вавилонских обрядов.² Ему отверзают уста, предлагают пищу и обращают его глаза к солнечному свету. Хотя все эти элементы не обязательно присутствуют в каждом из сохранившихся ритуалов, функция обряда совершенно ясна.³ Он превращает рукотворный образ в сакральный и приглашает божественность «поселиться в нем». Так, в вавилонском обряде, после произнесения заклинания «Святой образ, искусство которого доведено до совершенства великим ритуалом», глаза открывают веточкой тамариска (предположительно, производится какая-то окончательная доработка глаз бога), и жрец произносит нараспев: «О ты, образ, рожденный из святого; Образ, который рожден на небесах»⁴. Он больше не обращается к земным создателям изображения, а скорее к «Нин-Ильду, могущественному плотнику небес». Затем жрец берет бога за руку и поет: «Нога, которая ступает, нога, которая ступает», и таким образом статуя переносится из мастерской в святилище и устанавливается там.⁵

I

Когда мы изучаем историю образов, мы изучаем историю освящения. По мере того, как мы умножаем примеры, вырисовывается следующая формула: освящение изображения заставляет его работать или, по крайней мере, приводит к изменению способа его работы. Но мы также видели случаи, когда объекты работали, в том или ином смысле, до освящения. Как же тогда нам определить освящение и его роль в создании эффективного образа? Несколько пунктов ясны. Освящение никогда не бывает пустой церемонией. Оно включает в себя, по крайней мере, один процесс – такой как омовение, помазание, венчание или благословение, – который приводит к предполагаемому изменению священного статуса изображения. По самой своей природе освящение – это ритуальный акт, а не просто церемониальный, даже если оно кажется простейшим действием. Обычно это явно физическое воздействие, но оно также может быть полностью вербальным. Словесные и литургические элементы никогда не отсутствуют полностью, и они часто оказывают решающее воздействие. Понятие освящения может быть полезно вспомнить даже в тех контекстах, которые больше не могут быть описаны как священные, и даже тогда, когда больше нельзя, в строгом антропологическом смысле, говорить об обряде.⁶

В случае argoi lithoi и других классов священных камней мы достаточно часто находим свидетельства украшения, омовения и помазания маслом.⁷ Более поздние авторы высмеивают и критикуют тех суеверных людей, которые, помимо прочих якобы иррациональных поступков, умащают камни на перекрестках и преклоняют перед ними колени.⁸ Можно предположить, что критика отражает реальную практику. Действительно, акты такого рода, по-видимому, глубоко и фундаментально связаны с культовым поклонением священным камням и наиболее рудиментарным формам антропоморфных образов. Этот процесс выходит за рамки простого «суеверия». Почти само собой разумеющимся является то, что такие изображения, по-видимому, моют и освящают перед тем, как установить их для почитания и поклонения. Среди множества возможных примеров типичен образ Артемиды Факелиты (Артемиды в вязанке хвороста). Ее истоки, как и спартанской Артемиды Лигодесмы, следует искать в опасном изображении Артемиды Таврической, который часто называют bretas, а однажды – xoanon⁹. Говорят, что это изображение было привезено Орестом в вязанке хвороста из Тиндариса на Сицилию. Там Орест вымыл его и освятил, и оно быстро стало центром культа.¹⁰ Тогда возникает следующий вопрос: обрабатывается ли камень или изображение таким образом потому, что они священны, или для того, чтобы сделать их священными? Такие действия, как помазание, омовение и украшение – это акты почтения, вдохновленные изображениями, которые уже в некотором смысле действуют, или это обряды освящения?

В своих резких нападках на языческих богов, высмеивая практику молиться их изображениям, Минуций Феликс саркастически намекнул на тот факт, что кусок дерева, камня или серебра может казаться богом: «Если камень или дерево или серебро не составляют бога, то когда же он делается им? Вот его отливают, обделывают, и высекают; это еще не бог; его спаивают свинцом, устраивают и воздвигают, и это еще не бог; вот его украшают, воздают ему почтение и молятся, – и он наконец, становится богом, когда уже человек захотел и посвятил его»¹¹[47]. Но это только половина ответа. Важно проводить различие между найденными предметами (от метеоритных и кераунических камней до чудесных изображений, обнаруженных на деревьях или в земле) и изображениями, созданными специально для культовых контекстов. В первом случае предмет творит чудеса и свидетельствует о том, что он был наделен божественным началом до освящения. Освящение только подтверждает эти свойства, хотя иногда оно также может служить декларацией общественного статуса объекта. Но во втором случае, по-видимому, именно акт освящения наделяет изображение свойствами и силой, которые либо предназначены для него, либо впоследствии ему приписываются. И поэтому мы не можем отмахнуться от заявления Минуция Феликса как от простой полемической или апологетической фантазии. Это фактически изложение того, что, по всеобщему мнению, происходит и что на самом деле происходит, как только изображение освящается. Посредством надлежащих обрядов божество вселяется в кусок неодушевленной материи. Тогда он становится объектом, подходящим для поклонения и способным даровать помощь. «До своего ритуального оживления изображение не является подходящим объектом поклонения; впоследствии оно действительно становится одним из видимых тел бога» или вместилищем для этого бога.¹² Именно это происходит в индуизме, на Западном побережье Африки и среди маори в Новой Зеландии. То же самое имеет место и в случае с основными монотеистическими религиями.

II

Важно отметить, что многие обряды освящения включают в себя последние этапы завершения изображения и воплощения его в жизнь. Пожалуй, даже более ярко, чем отверзание уст, взаимосвязь между посвящением и оживлением иллюстрируют обряды, которые включают в себя открывание глаз. Лучшим и наиболее полно задокументированным примером вполне может быть nētra pinkama («церемония глаз») буддистов Тхеравады на Цейлоне, когда рисуют глаза почти завершенной статуи Будды – тот самый акт, который ее оживляет.¹³

А вот что говорит о буддийских изображениях Рональд Нокс, англичанин, находившийся в плену на Цейлоне с 1660 по 1679 годы – в отрывке, который дает красноречивую параллель с Минуцием Феликсом, но тем не менее лишен враждебности или непонимания: «Прежде чем появятся глаза, это считается не богом, а куском обычного металла, и его швыряют по мастерской с таким же безразличием, как и все остальное… Когда формируются глаза, это уже бог».¹⁴ В своем рассказе о nētra pinkama Ричард Гомбрих отмечает, что «сам акт освящения указывает на то, что статуя оживает, поскольку он заключается просто [?] в рисовании глаз». Вывод применительно к неосвященным изображениям таков: «для фабричных изображений, таких как маленькие пластиковые Будды, продаваемые повсюду в киосках, или большой картонный Будда, не проводится никаких церемоний… Такие изображения, соответственно, менее священны и более чисто декоративны».¹⁵ Хотя соотношение между сакральностью и декоративностью здесь, возможно, несколько упрощено, ясно, что освящение знаменует сознательное повышение священного статуса изображения, так сказать, степени святости. Некоторые христианские изображения могут творить чудеса и без освящения, но их установке, скажем, в церквях, всегда предшествует ритуал освящения, как при переносе чудотворного образа с грязного уличного угла в сверкающий киот в специально построенной церкви или часовне. Освящение либо превращает изображение во вместилище священного, либо подтверждает уже присутствующую святость, публично возвеличивая ее.

В дополнение к тому, что ритуал nētra pinkama сам по себе интересен, из него вытекают по меньшей мере три дальнейших следствия для темы этой книги. Это один из самых характерных примеров, от китайских художников до Пигмалиона, веры в то, что последние штрихи к изображению каким-то образом оживляют его; он проясняет важность глаз в этом отношении; и он ярко иллюстрирует возможность заразительности, конечного следствия силы, проистекающей из того, что образ наполняется жизнью.

Церемония расценивается исполнителями как очень опасная, она окружена различными табу. Выполняет ее мастер, изготовивший статую. Предшествуют этому несколько часов церемоний, чтобы мастер убедился, что к нему не придет зло. Это зло… мыслится нечетко, но оно является результатом совершения ошибок в ритуале, нарушения табу или иного привлечения недоброжелательного внимания сверхъестественного существа, которое обычно передает зло через взгляд (bälma). В благоприятный момент мастер рисует глаза и остается один в закрытом храме со своими коллегами, а все остальные стоят подальше даже от входной двери. Более того, мастер не осмеливается смотреть статуе в лицо, а стоит к ней спиной и рисует боком или через плечо, глядя в зеркало, которое ловит взгляд оживляемого им образа. Как только раскрашивание закончено, взгляд самого мастера становится опасным. Затем его выводят с завязанными глазами, и повязка снимается с его глаз только тогда, когда его взгляд может упасть на что-то, что он затем символически разрушает ударом меча.¹⁶

Таким образом, мы имеем дело с ритуалом завершения, когда изображение оживляют, добавляя ту часть, которая наиболее ярко свидетельствует о жизни и качестве жизнеподобия, – глаза. Как у тайских, так и у камбоджийских буддистов заключительный этап церемонии освящения представлен родственным обрядом открывания глаз, во время которого зрачки прокалываются иглами. В индуистской церемонии освящения для совершения обряда открытия глаз, известного как nētra moksa, используется золотая игла.¹⁷ В случае кхмеров и многих других буддистов ритуал освящения прекрасно иллюстрирует связь между доделкой изображения путем наделения его глазами, его оживлением и той опасностью, которую это может за собой повлечь. Невольно вспоминаются многочисленные китайские сказки о легендарном Гу Кайчжи, который был известен тем, что в конце рисовал глаза драконов, чтобы оживить их.¹⁸ Чан-Сен-Ю просто не рисовал глаза своим драконам, опасаясь, что они улетят; но однажды, когда ему предложили это сделать, он нарисовал радужки: стены немедленно рухнули, а творения художника ожили и взлетели в облака.¹⁹ Вэй-Се тоже не решался завершать свои работы и не рисовал глаза: он боялся, что может увидеть, как фигуры оживают и выпрыгивают за пределы холста.²⁰

Акт оживления чреват опасностью, поскольку глаза часто обладают особенно опасным взглядом. Но есть и другая причина для страха перед оживлением. Дело в том, что способность делать это может словно бы превосходить обычные человеческие возможности. Одушевление – последняя угроза художественного творчества. Я уже отмечал, что одной из причин мусульманской, а иногда и протестантской антипатии к созданию изображений является то, что создатель изображения присваивает себе творческие силы, которыми обладает только Бог. В день воскресения создателю изображений будет предложено вдохнуть жизнь в свои изображения, и его будут мучить до тех пор, пока ему это не удастся. Но в таком случае он осмеливается подражать божеству и должен страдать от последствий столь тщетной, в конечном счете, попытки. От этой судьбы не спастись.

Гомбрих обращает внимание на важный факт: сингальские монахи говорят, что вся церемония освящения – бессмыслица, которую стоит сохранять только потому, что это красивая традиция. «Многие миряне придерживаются той же точки зрения, и хотя они подчиняются приказам держаться подальше, они делают это равнодушно. Только мастер… кажется по-настоящему испуганным».²¹ Но отказ от обычного действия или кажущееся безразличие к нему не умаляют его психологического значения; во всяком случае, чем более эксплицитен отказ, тем менее убедительно отрицание его влияния на эмоциональные и когнитивные состояния, подразумеваемые реакциями на сам ритуал. В любом случае, факт остается фактом: церемония действительно сохраняется, и публика действительно держится поодаль. То, что люди не обязательно признаются в причинах, по которым они это делают, само по себе служит подтверждением силы этих практик. Только в том случае, если бы они вышли из употребления, можно было бы сказать, что чары рассеяны; но пока обычай сохраняется, он выступает и как симптом, и как подкрепление психологических состояний, которые мы, возможно, по какой-либо причине хотим отрицать, но от которых, в конце концов, нельзя избавиться. До тех пор, пока эти практики сохраняются, каждое отрицание их воздействия и каждое проявление частичного безразличия к ним тем более красноречиво и лишь подчеркивает их эмоциональную и когнитивную значимость. Именно эта форма отрицания, проистекающая из убеждения, что высокоразвитые культуры не реагируют на изображения явно необъективными способами, и из понятийного различия между магическими эффектами и незаинтересованной эстетической реакцией, так долго стояла на пути анализа реакции и мешала любому серьезному подходу, основанному на таком анализе, попасть в справочники.

III

Между II и IV веками споры о статусе изображений стали центральным элементом языческой реакции на христианство. От защитников традиционной римской религии до неоплатоников, от приверженцев теургии до практиков синкретизма – все настаивали на роли образов, позволяющих людям воспринимать и постигать божественное. Поступая таким образом, они приписывали изображениям как раз те качества, которые наиболее энергично отрицались христианами, наделяя их силой, вера в реальность которой подорвала бы саму основу зарождающейся религии.

Поскольку неоплатоники верили, что человек поэтапно поднимается в царство чистого интеллекта и духа, они, само собой разумеется, должны были найти место материальным символам божественного; а поскольку промежуточная роль образов между человеком и богом наиболее остро и заметно проявлялась в теургических практиках, быстро возникла путаница между неоплатонизмом и теургией. Строго говоря, теургия представляла собой кристаллизацию, часто крайне эксплицитную, давних практик, связанных с заключением демонов и других сверхъестественных существ в статуи и оживлением их с помощью предписанных обрядов.²² Неоплатоники питали отвращение к подобному, но, несмотря на их возражения и возражения писателей-рационалистов, таких как Плутарх, критиковавших тех, кто называл статуи самими богами²³, теургические практики некоторое время процветали.

Теургия, во-первых, состояла из действий, направленных на то, чтобы «оживить образы богов и наделить их силой и движением».²⁴ Во-вторых, она зависела от использования впадающего в транс медиума, с помощью которого бог мог произносить речи и пророчествовать.²⁵ Именно первая ветвь, известная как theurgia telestikē, имеет здесь наибольшее значение. Статуи освящались и оживлялись главным образом для того, чтобы получить из них оракулы.²⁶ Слово telein, от которого происходит telestikē, используется для обозначения освящения, но его основной смысл, что немаловажно, – «завершать». Человек, исполнявший эти обязанности, назывался theourgos – термин, который по-разному переводится как «освящающий» или «маг». Действительно, вся практика теургии обычно рассматривается в терминах истории магии, но представлять ее в таком ключе – значит чрезмерно упрощать или вводить в заблуждение. В конце концов, идея, что изображение можно оживить с помощью теургического процесса, восходит к целому ряду источников, не все из которых можно просто назвать магическими – если только не объединять под этой общей рубрикой ряд неоднородных практик, не проводя четкого различия между ними. Источники варьируют от доклассической Греции, где установка статуй сопровождалась их ритуальным оживлением, через так называемых халдейских оракулов до греко-египетских магических папирусов с их рецептами оживления изображений.²⁷ Но у теургии есть и более возвышенный прецедент.

В своем монументальном комментарии к «Тимею» Платона Прокл ставит Демиурга в один ряд с высшими творцами. Он – скульптор вселенной, изобретатель божественных имен и открыватель божественных знаков, которыми он освящает душу. «Ибо таковы, – объясняет он, – действия настоящих посвящающих (telestai); посредством оживляющих знаков и имен они освящают изображения и делают их живыми и движущимися предметами».²⁸[48] Таким образом, центральная теургическая процедура состояла в том, чтобы заключить «символы» (symbola) или «знаки» (synthēmata) бога внутри самой статуи, дабы придать ей жизнь, или в начертании на изображении определенных символов, или в прикреплении к нему филактерий с надписями – с той же целью. Позже в своем комментарии к «Тимею», Прокл недвусмысленно заявляет, что именно с помощью символов освящающий заставляет объекты из тленной материи приобщаться к божественному, двигаться по собственному желанию и предсказывать будущее.²⁹ Эти символы и знаки – обычно известные только посвящающему – могли быть либо драгоценными камнями с гравировкой, либо письменными формулами, соответствующими атрибутам данного бога или богов. Но как именно они должны были работать?

Как и в случае с древними лапидариями и травниками, считалось, что каждый бог симпатически представлен определенными растениями или камнями. Понятие симпатии также распространялось на имена или формулы, которые, как считалось, были специфически связаны с богом или его атрибутами.³⁰ Если прикрепить их к изображению в ходе соответствующих обрядов или правильно произнести формулы, изображение наделялось душой бога. Но здесь слишком легко ссылаться на концепцию симпатической «магии», поскольку, используя этот термин, мы объясняем – без анализа – само понятие симпатического. Кто-то может спросить, какова связь между идентичностью и предполагаемой симпатией? Проблема, опять же, вращается в первую очередь вокруг того, почему репрезентация вообще должна быть эффективной и почему люди доходят до мысли о том, что изображение фигуры может быть обитаемым.³¹ Верно, что ритуальная природа всех этих процедур – как и в случае с более ранними египетскими и герметическими обрядами – проясняется необходимостью правильного исполнения. Если правила не соблюдаются или если они выполняются неправильно, то обряды терпят неудачу или просто не достигают намеченного эффекта. Но ничего из этого недостаточно, чтобы оправдать апелляцию к магии. Этот термин, безусловно, описывает процедуры и навешивает на них ярлыки, а также предоставляет категорию, к которой можно отнести их предполагаемую или кажущуюся эффективность; но он едва ли проливает свет на когнитивные проблемы, о которых идет речь.

Значение этих неясных позднеантичных практик заключается не только в том, что они служат симптомами более общих представлений людей о возможностях изображений. Каким бы ни было число практиков и приверженцев теургии, она поднимает серьезные вопросы о роли освящения в придании образам действенности, даже в случае религии, столь активно выступавшей против теургии – христианства. Тот факт, что во многих христианских контекстах отношения между освящением и эффективностью кажутся гораздо менее ясными, делает этот материал еще более красноречивым.

IV

Первоначальный обзор свидетельств дает неудовлетворительные результаты; на первый взгляд, церемонии освящения не имеют большого значения в западном христианстве. Это правда, что все алтарные изделия должны получить благословение, прежде чем они смогут официально стать объектом поклонения, но существующие благословения, кажутся довольно поверхностными. Стандартный элемент католической церемонии следующий:

Всемогущий и Вечный Боже, сподоби, мы молим тебя, благословить и освятить эту картину (или скульптуру) в память и честь твоего единородного сына Иисуса Христа (или Пресвятой Девы, или Апостолов, или мученика, или святого, в зависимости от обстоятельств) и даруй, чтобы всякий, кто будет почитать и чтить твоего единородного Сына (или Пресвятую Деву и т. д. и т. п.) может его заслугами и заступничеством получить от тебя благодать в этой жизни и вечную славу в жизни грядущей.

И епископ окропляет изображение святой водой.³²

Здесь нет сложного ритуала освящения, и не так много можно сказать о действенности изображения до или после освящения. Но этот материал заслуживает более внимательного прочтения. Факт в том, что некая форма церемонии освящения действительно имеет место; и сам чин ясно подразумевает, что до освящения изображения оно не заслуживает почитания и не способно обеспечить канал, через который можно призвать заступнические силы того, что на нем изображено.

Молитва начинается с просьбы благословить и освятить изображение или скульптуру конкретного сверхъестественного существа (а не просто какую-либо картину или статую); она завершается заявлением о том, что человек должен почитать это конкретное существо; и тогда, так или иначе, последует польза. Действительно, кажется, что нужно принять какое-то представление о симпатическом, чтобы понять переход от призыва благословить объект к предписанию почитать не сам объект, а то, что он представляет. Неудивительно, что история христианства изобилует утверждениями о том, что иконопочитатели (например, католики) поклоняются изображению, а не (как предполагается) изображаемому; неудивительно, что православные постоянно настаивают на том, что они почитают прототип образа; и неудивительно, что на практике слияние так часто происходит. Становится понятно, почему пост-тридентское благословение начинается с такого заявления об отказе от ответственности: «Всемогущий и вечный Боже, который не порицает живопись или ваяние изображений и фигур твоих святых…»³³ Что само по себе, своим необычайно извиняющимся, негативном тоном, свидетельствует о силе образов.

Это вступительное обращение сразу же продолжается с более позитивной точки зрения: «Чтобы всякий раз, когда мы видим их своими телесными глазами, мы могли созерцать их глазами нашей памяти и подражать их деяниям и их святости»³⁴. Вера в способность образов помогать памяти и побуждать смотрящего к подражанию, иногда экстравагантному и часто зловещему, встречается с самых ранних дней христианства. Но во многих чинах благословений, в соответствующих обрядах и молитвах встречаются еще более сильные заявления о способностях образов – во всяком случае, после того, как они активируются освящением. Если человек благоговейно преклоняет перед ними колени, чтобы поклоняться Христу или его святым и взывать к ним, он будет освобожден от всех опасностей и сподобится получить все, к чему стремится; если он держит маленькое изображение в руке или близко к себе, злые и враждебные силы не посмеют приблизиться, и просящий будет избавлен от искушения.³⁵

Но, несмотря на все эти заявления об эффективности, если бы эти благословения в ритуалах были единственным имеющимся у нас свидетельством христианских практик посвящения, результат был бы скудным по сравнению с богатыми данными других религий. Конечно, это может точно отражать статус таких обрядов в христианстве, но как только мы переходим от кодифицированных предписаний к реальной практике, становится очевидным чуть ли не обратное. Существует множество свидетельств, например, об омовении изображений, особенно тех, которые считаются чудотворными. Перенос acheiropoieta – нерукотворного, чудотворного образа Христа – из Сан-Джованни-ин-Латерано в Санта-Мария-Маджоре накануне праздника Успения Пресвятой Богородицы необычайно подробно описан в нескольких рукописях XI–XII веков.³⁶ Впереди иконы несут горящие факелы, пока ее переносят из церкви в церковь по маршруту следования. У церкви Санта-Мария-Нова ее ставят на землю и омывают ей ноги, в то время как внутри читается заутреня. Аналогичная церемония омовения ног повторяется в Сант-Адриано; и только когда икона, наконец, прибывает в Санта-Мария-Маджоре, папа отслуживает мессу и благословляет народ. Эрнст Китцингер выдвинул на первый план гимн 1000 года, в котором этот нерукотворный образ выступает в роли живого существа. Когда его несли – как предположил Китцингер – навстречу образу Богородицы из Санта-Мария-Нова (а позже и Санта-Мария-Маджоре), говорили, что Христос с этого изображения отправился искать божественных изречений своей матери.³⁷ Но в чем значение церемонии омовения ног? Это для того, чтобы подтвердить живость изображения в конкретном контексте процессии, или для того, чтобы активировать изображение каким-то другим способом?

Не зная полного литургического аппарата, окружающего эту процессию, на эти вопросы невозможно дать исчерпывающий ответ. Но омовение ног действительно напоминает нам в первую очередь о многочисленных этнографических параллелях с христианскими практиками. Не только язычники или экзотические племена поступают так с изображениями, или ожидают от них таких вещей, или действительно обращаются с ними так, как если бы они были живыми. Омовение ног – или, если уж на то пошло, любой части тела – явно представляет собой своего рода ритуал очищения; но оно также позволяет подчеркнуть живость образа, или, более конкретно, его потенциальную живость. Дело не в том, чтобы объяснить практику через поиск антропологических истоков; дело в том, чтобы ещё раз указать на возможность психологического объяснения, которое станет легче, если расширить сферу этнографического охвата. Очень похожие проблемы возникают в случае широко распространенных практик, таких как украшение изображений гирляндами и венками.³⁸ Можно было бы возразить, что все подобные действия просто – или даже в основном – привычны или конвенциональны по своей природе; но даже если бы это было так, это все равно недостаточно объясняло бы их. Люди не украшают изображения, не моют и не венчают их просто по привычке; они делают это потому, что все подобные действия выступают симптомами взаимоотношений между изображением и респондентом, явно основанных на присвоении полномочий, выходящих за рамки чисто материального аспекта объекта. Это действия, которые свидетельствуют о переходе от продукта человеческой деятельности к объекту, наделенному сакральностью, и от бессильных рукотворных кусков материала к благотворным – или вредоносным – репрезентациям. Церемонии освящения в других религиях знаменуют собой тот же переход.

V

В знаменитом письме Карлу Великому по поводу «Libri Carolini», трактата, в котором была предпринята попытка сформулировать западную позицию в отношении изображений в ответ на выводы Второго Никейского собора, папа Адриан I подчеркнул свою поддержку никейской параллели между изображениями и священными сосудами на том основании, что и тому, и другому святость придает процесс освящения. «Это было и остается практикой Католической и апостольской Римской церкви, – утверждал он, – когда пишутся священные изображения и истории, их сначала помазывают священным миром, а затем [они] почитаются верующими».³⁹[49] С одной стороны, этот отрывок просто служит доказательством сохранения древней практики помазания изображений; с другой стороны, ясно, что помазание должно произойти до того, как изображение будет почитаемо и будет признано способным к действию – даже несмотря на то, что помазывается не всякое изображение, и даже несмотря на то, что сначала может потребоваться вера. В дополнение к преемственности с античной практикой, один современный комментатор заметил, что в этом акте помазания «магическая эффективность соединяется с художественной».⁴⁰ Именно такого рода утверждения затрудняют анализ реакции, веры и ожиданий. Сначала следует разобраться с некоторыми проблемами. По одному определению, предложенному в большинстве дискуссий о неоплатонических практиках, а также предложенному Марселем Моссом, магия должна осуществляться практикующим, признанным магом, и в этом случае можно было бы утверждать о преемственности между языческим и христианским помазывающим служителем. С другой стороны, как признает даже этот комментатор, возможно, изображение обладало «таинственной» жизнью до этой формы освящения.⁴¹ В этом случае акт освящения не является магическим ни в каком конструктивном смысле; он освящает и, возможно, усиливает качества, уже присущие изображению или присваиваемые ему. Как же тогда нам следует описывать такие качества? Конечно, не как магические по своей природе. Во всяком случае, именно этот аспект их истории, эти предшествующие качества, выходят за рамки рационального объяснения. Апеллировать к категории магического – значит, еще раз, обращаться к категории гипотетического объяснения, которое ослаблено слишком во многих отношениях, чтобы быть конструктивным.

В одном из немногих исследований, посвященных теме народной реакции на изображения в определенный период, Сирил Манго описал широко распространенное в Византии убеждение в том, что языческие изображения оживлялись зловредными демонами – в отличие от неоплатоников четвертого века, которые верили, что они оживляются божественным присутствием, и от тех христианских писателей, которые подчеркивали их неодушевленность (хотя можно быть удивляться мотивам такого подчеркивания).⁴² В то же время статуям приписывали более широкий спектр полезных функций: они могли обнаруживать нецеломудренных мужчин и женщин, защищать от насекомых, предотвращать бедствия и вообще выполнять целый ряд благотворных функций.⁴³ Они получали свои талисманные силы посредством обряда, известного как stoicheiosis, при котором определенные растительные и минеральные вещества или сосуды, наполненные симпатическими снадобьями, печати с надписями или благовония помещались в статую, чтобы заставить ее работать. Об этом обряде сообщает, например, писатель XI века Михаил Пселл, о котором Манго замечает, что «сам Пселл наполовину верил в эту чушь».⁴⁴ Чушь это или нет, но мы сталкивались именно с этим явлением раньше, когда объект или субстанция вставляются в изображение или прикрепляются к нему, чтобы активировать его по симпатическому принципу. Сам Пселл вполне мог находиться под влиянием теургических практик, которые действовали таким же образом.⁴⁵ Более того, не случайно – и поэтому мы вряд ли можем отмахнуться от всего этого как от чепухи, – что, хотя обряд, посредством которого статуя становилась талисманом, был известен как stoicheiosis, родственное ему слово stoicheion обычно использовалось в Византии для обозначения статуи, или, точнее, заколдованной статуи. В современном греческом stoicheio – слово, обозначающее призрак.⁴⁶

рис. 30. Статуя-реликварий святой Веры (X век)

рис. 31. Голова-реликварий святой Евфросинии (XVII век)

В западном христианстве есть похожий феномен. Уже в четвертом веке для освящения церквей были необходимы реликвии. Классический случай связан с обретением мощей святых Гервасия и Протасия. Когда толпа кричала: «Освятите его по-римски!» – Амвросий быстро ответил: «Я сделаю это, если найду мощи».⁴⁷ Но вот уже на протяжении более чем тысячи лет внутрь изображений помещают реликвии Христа, Богородицы или мощи святых. Многие из них были сделаны специально как вместилище для подобных реликвий: например, есть большие головы и руки-реликварии, в частности, Святой Веры в Конке (рис. 30; ср. рис. 31), а также многочисленные деревянные скульптуры с отделениями, в которые предполагалось поместить соответствующие реликвии, как в случае с деревянными изображениями Богородицы двенадцатого и тринадцатого веков, известными как “Богоматерь на престоле” (рис. 32). В большинстве алтарных изображений (и, конечно, в тех, которые достаточно общедоступны), внутри них самих или в их окладах и обрамлениях, есть место для реликвий конкретного святого (святых), связанного с ними или с часовнями, в которых они установлены.

Причина упоминания этого явления должна быть очевидна. Как помещение символа (symbolon) в изображение в ходе теургических обрядов, так и помещение реликвии в христианские изображения, по-видимому, зависят от фундаментального понимания особой эффективности вещества или объекта, который помещают в изображение и считают соответствующим тому, что оно представляет. Символ сопричастен сущностной природе бога и, таким образом, может заставить бога действовать через изображение; то же самое делает и реликвия. Все это, на основании материала, который мы пока что изложили, кажется предсказуемым. Но рассмотрим проблему, возникшую в связи с рассказом Гуго из Пуатье о пожаре в церкви Мадлен в Везеле где-то между 1160 и 1165 годами. Почитаемая деревянная статуя Пресвятой Девы вышла из огня невредимой, хотя и почерневшей. В итоге было принято решение ее почистить и отремонтировать. Когда она попала к реставратору, выяснилось, что

у статуи была потайная дверца между плечами. Услышав это, приор Жиль приказал отнести ее в ризницу. Он позвал Годфри, помощника приора, Жерваза – ризничего, Жерара – констебля, Мориса – помощника кантора и Ламберта – реставратора статуи. Потом он взял маленький нож и соскоблил краски… Наконец он взял небольшой железный молоточек и попытался уловить на слух то, что никто не мог обнаружить глазами. Услышав как бы звук дупла, он был счастлив, полон надежд и воодушевлен. Смело и благочестиво отворил он дверцу своими руками и нашел прядь волос Непорочной Девы… и частицу той же Марии, Богородицы, и одну из костей Иоанна Крестителя. Он также нашел кости блаженных апостолов Петра, Павла и Андрея в одной связке; также кусочек большого пальца святого Иакова… [следует необычайное количество других реликвий]. Более того, при каждой из вышеупомянутых реликвий были найдены отдельные записки, которые идентифицировали каждую из них.⁴⁸

Итак, что заставило изображение работать; что дало ему чудодейственные силы? То, что в нем были мощи? Но об этом забыли. Долгое время никто не знал, что изображение служило реликварием. Было ли дело в чем-то другом, возможно, в очевидной древности или почитаемости изображения, или в его внешнем виде? Мы не можем быть уверены, тем более что оно, возможно, продолжало работать, так как все знали о его действенности, даже после того, как забыли о реликвиях. В таком случае, в конце концов, именно реликвии – что кажется наиболее правдоподобным – были главным источником эффективности.⁴⁹ Но и здесь дело обстоит не так просто.

рис. 32. Моргановская Мадонна (XII век)

Когда Гомбрих описывал буддийские церемонии посвящения, он не придавал особого значения тому, что непосредственно перед изображением глаз внутрь статуи помещают реликвию Будды. Он настаивал на том, что «внедряя эти реликвии, монах как будто пытается легитимизировать всю процедуру»; в конце концов, «кульминация наступает, когда мастер рисует глаза».⁵⁰ Исходя из теургических и христианских примеров, это не то, чего можно было бы ожидать, и у нас остаются две разные возможности. Они не являются взаимоисключающими, но, возможно, было бы полезно сформулировать их четко. Придает ли именно практика преднамеренной вставки реликвий в изображения им действенность и эффективность? Или они могут оживляться независимо от реликвий различными способами, описанными в этой книге?⁵¹ Возникающая проблема, как ясно заметил Гомбрих, связана с легитимацией; и, возможно, именно в этих терминах нам следует читать отрывок Гуго из Пуатье. Обретение реликвий внутри статуи из Везеле было встречено с радостью и восхищением именно потому, что оно легитимизировало уже проявившиеся силы и (более того) придало им авторитет. Но не все романские деревянные статуи Sedes Sapientiae (к которым относится данное изображение) были реликвариями даже изначально. «Функция реликвария в конце девятого века была возможным дополнением, а не существенной особенностью», хотя «то, что в более поздних статуях-реликвариях изображение оказалось связано с мощами, способствовало общему признанию, особенно церковными властями, всей объемной скульптуры целиком».⁵²

Вернемся к вопросу освящения. Кажется очевидным, что изображения могут стать объектами поклонения или творить чудеса без того освящения, которое воплощается в обрядах. Изображения, которые творят чудеса, двигают своими конечностями и головами и перемещаются с одного места на другое, делают это практически спонтанно.⁵³ Освящение, по-видимому, играет незначительную роль в их одушевлении. Но в широком смысле все они освящаются – их переносят в святилища (часто специально построенные), омывают, умащают, коронуют или украшают гирляндами. Такое понимание освящения может показаться слишком широким, чтобы быть полезным, и многие из этих действий не предшествуют оживлению или действенности изображения; но такое видение помогает подчеркнуть преемственность между спонтанным действием и ритуальной практикой. Это правда, что, с одной стороны, живость образа (то есть восприятие его как одушевленного) провоцирует действие; в то время как, с другой стороны, ритуальная деятельность вызывает эту живость (то есть порождает его одушевленность). Может показаться, что это диаметральные противоположности, но оба вида деятельности являются симптомами реакции на потенциал образа: в первом случае на уже реализованный потенциал (освящение или акт почтения тогда обеспечивают ее продолжение); во втором случае на потенциал, который уже и всегда может быть реализован, но еще не активирован вовлечением бога, действующего через образ, который его представляет.

Освящение само по себе ничто. У него есть цель, масштаб; оно предусматривает. Его последствия имплицитны в нем. Оно может быть определено только с точки зрения того, как оно делает изображения эффективными. Это не означает, что именно освящение делает изображение эффективным или действенным на практике. Изображение может работать до освящения, но иначе, чем после церемоний и обрядов, которые мы в грубом приближении объединили в эту категорию. Ошибочное предположение о том, что изображения работают только после освящения, возникает, возможно, потому, что тогда их действенность кажется более этнографически интересной или эффектной. В чем же тогда заключается значение освящения для исследования, подобного этому, и как оно должно быть связано – если вообще связано – с ролью, которую играют реликвии, и с реакциями, которые они, в частности, могут вызвать?

Исследования Гадамера об онтологическом статусе произведений искусства в очередной раз оказываются полезными. Хотя нас интересуют не столько «произведения искусства», сколько изображения в целом, его наблюдения проистекают из его разграничения между естественными и искусственными знаками. Он подчеркивает, что произведение искусства (в отличие от природного символа) не обязано своим истинным значением такому институту, как освящение. «Его [произведения] значение не создается в первую очередь торжественным публичным актом освящения или открытия, в результате которого оно начинает функционировать по предназначению; скорее оно уже является обладателем значимой функции, будучи изобразительным или неизобразительным представлением, прежде чем вводится в функцию памятника».⁵⁴[50] Хотя, как мы видели, освящение, безусловно, не просто придает изображению его назначение и хотя «значимость» – это слишком широкий термин, а «означающее» – слишком узкий, но важно, что Гадамер устанавливает хронологический и философский приоритет для статуса произведения искусства до освящения (и, с соответствующими поправками, любого фигуративного изображения). Его акцент на означающей функции репрезентации до того, как она будет освящена, имеет решающее значение для разрешения важнейшей проблемы, которая неизбежно возникает в любой дискуссии, где для изображений постулируется набор функций, выходящих за рамки их чисто материального статуса, и где мы имеем дело с реакциями, не основанными исключительно на визуальном или эстетическом восприятии качеств таких изображений. Есть ли какая-то разница между реакцией, скажем, на чудотворные изображения и на реликвии? Нельзя ли сказать, что с таким же успехом можно обсуждать реакцию на реликвии, как и реакцию на изображения? Нельзя ли утверждать, что люди реагируют ничуть не иначе, по крайней мере в каком-либо фундаментальном смысле, на изображение, которое, как считается, творит чудеса, чем на реликвию, которая делает то же самое? Те, кто ссылается на сходство, будут настаивать на том, что все изображения, в которые вставлены реликвии, работают только потому, что работает реликвия, и потому, что реликвия находилась в тесном контакте с тем, что считалось (или стало считаться) божественным. Точка зрения Гадамера еще больше проясняет различие между реликвией и изображением. Изображения работают по-особому именно потому, что они фигуративны. Вот почему кажущаяся сверхъестественной действенность изображений – это тема, отличная от действенности реликвий, хотя проблемы, очевидно, взаимосвязаны.

О роли реликвий в генезисе раннехристианских изображений много спорили, и Андре Грабар был главным выразителем точки зрения, что культ реликвий непосредственно обусловил возникновение культа изображений в VI веке.⁵⁵ Какую бы сторону ни занять в этой дискуссии, теперь должно быть ясно, что происхождение фигуративных образов и их культа нельзя рассматривать исключительно в свете культа реликвий. Именно фигуративный аспект изображений отличает их от реликвий tout court; и, следовательно, реакции на то и другое должны основываться на этом фундаментальном различии в их онтологии. Возможно, это слишком очевидно, но это необходимо подчеркнуть из-за того, что предположение об идентичности «магических» качеств реликвий и изображений выдвигается слишком легко и часто. Действительно, практики освящения указывают на различия. Немногие реликвии, если таковые вообще имеются, нуждаются в освящении, чтобы сделать их эффективными; очень многие изображения нуждаются в этом – по крайней мере, для того, чтобы заставить их работать определенным образом. Это не означает, что изображения не работают на разных уровнях до освящения. Это просто подтверждение того, что в случае с реликвиями, так сказать, нет особого выбора в том, как они работают; в случае с изображениями – есть. Их действенность можно перенаправить или изменить, и эта возможность полностью зависит от их уникального онтологического статуса. Этот статус ни в коем случае не эквивалентен статусу реликвий, даже в тех немногих случаях, когда изображение само по себе является реликвией.

Таким образом, может показаться, что наше обсуждение приняло удивительный и неожиданный оборот. Все началось с предположения, что действенность изображениям придавали освящение и (иногда) связанный с этим акт вложения реликвий; теперь мы приходим к выводу, что, строго говоря, это не так. Все изображения имеют означающую функцию, которая предшествует институционализации посредством освящения или любого другого действия или обряда. Но освящение играет центральную роль, потому что оно так часто сопровождает активацию образов и тем самым делает совершенно ясным потенциал всех образов. Изображения работают, потому что они освящены, но в то же время они работают до того, как их освятят. Они могут делать это по-разному и на разных уровнях, и реакция на них может зависеть, в первую очередь, от восприятия чисто эстетических качеств, а во вторую – от явно сверхъестественных. В любом случае феномен освящения полностью демонстрирует факт потенциала всех образов; он значимым образом активизирует этот потенциал и реализует его. Мы рассмотрели здесь освящение, потому что нам все еще нужно искать, в случае с изображениями вокруг нас, его современные эквиваленты.