Существует глубокий и стойкий историографический миф, который позволяет нам проникнуть в один из самых глубоких аспектов отношения людей ко всем фигуративным изображениям. Это миф о том, что в определенных культурах, обычно монотеистических или примитивно чистых культурах, вообще нет изображений, или нет фигуративных изображений, или нет изображений божеств. Воздержание от изображения божеств иногда встречается, но в остальном понятие аниконизма совершенно несостоятельно. Оно затуманено неопределенностью и берет начало в путанице. Мы рассмотрим его более внимательно не только потому, что это проливает свет на корни нашей потребности в образах и нашего страха перед ними, но и потому, что это позволяет нам приблизиться к истокам.

Значение термина – и, следовательно, самого понятия – меняется от отсутствия образов tout court[31] до отсутствия фигуративных образов, а затем совершает явно произвольный скачок – к воздержанию от изображения того, что считается духовным. Таким образом, «аниконизм» начинает восприниматься как показатель степени «духовности» культуры. Вот преамбула к обсуждению проблемы одним из самых известных историков эстетических идей, изложенная в «Энциклопедии мирового искусства»: «Более одухотворенные религиозные концепции – в большинстве монотеистических религий – более или менее строго придерживаются аниконизма: чем строже аниконическое отношение, тем менее антропоморфна концепция божественности. [С другой стороны], различные формы политеизма остаются иконичными в высшей степени».¹ Помимо априорных предположений о природе духовности, которыми чревато это утверждение, помимо отождествления духовности с монотеизмом и несмотря на оговорку, подразумеваемую в «более или менее строго придерживаться», ничто здесь не подтверждается историческими или этнографическими свидетельствами.²

I

Рассмотрим монотеистические религии: теологи и законотворцы могут выступать против фигуративных изображений, а канонические традиции упорствовать, но на практике строгости терпят неудачу. Конечно, это не просто практический вопрос. Несмотря на все запреты Библии, осуждения и оговорки Мишны, иудейские культуры, если уж на то пошло, «тяготели» к иконическому – от бессовестного воздвижения золотого тельца и всех остальных библейских изображений (идолопоклоннических или нет) до великолепного повествовательного и орнаментального декора III века в синагоге в Дура-Эвропос.³ Несмотря на порицания (иногда очень суровые) Мухаммеда и хадисов, в обоих основных течениях ислама, суннитском и шиитском, с самых ранних дней были самые различные изображения, как на многочисленных росписях дворца в Кусайр-Амре и в Самарре.⁴ Контраргумент, что антропоморфные образы были исключены только из священных (в отличие от светских) контекстов, здесь не сработает, поскольку импульс к изображению часто проникал и в эти священные контексты (как, например, в случае с Дура-Эвропос). Указывать на лица без черт на некоторых персидских миниатюрах и коврах означало бы указывать на страх оживления, а не на что-либо, что можно было бы назвать аниконизмом.⁵ Тот факт, что почти на всех исламских монетах, за исключением самых ранних, есть только буквы и надписи, тоже не говорит в пользу аниконического взгляда на исламскую культуру. Действительно, ранние случаи являются одними из самых интересных и показательных, поскольку мы знаем, что до 695–696 годов халиф Кабд аль-Малик выпускал монеты с изображением, подражая сасанидским монетам царя Хосрова, причем известны и более поздние монеты, основанные на изображении Юстиниана II. Конечно, это во многом связано с более общими вопросами политического влияния и различными предположениями об отношениях между политикой и экономикой, но это также демонстрирует стремление к изображениям фигур. Это правда, что последующее противодействие ислама всем изображениям халифа привело к окончательной замене монет с фигурами монетами с религиозными надписями на арабском языке. Ислам завершил эту «войну образов», как остро замечает Робин Кормак, «изменив правила обозначения»⁶. Но изменение правил вовсе не означало исключения изображений. Напротив, это свидетельствовало о продолжающемся беспокойстве по поводу надлежащей сферы для удовлетворения потребности в репрезентации, которая с тех пор продолжала проявляться в других контекстах, которых становилось все больше.

Даже в таких культурах, как ислам и иудаизм, с преобладающими запретами на антропоморфную репрезентацию и с очевидным преобладанием слова над образом, написанного над изображенным, тягу к фигуративному изображению – даже антропоморфному – невозможно подавить. Особенно убедительно это проявляется в адаптациях и трансформациях изысканной арабской каллиграфии, где буквы, иногда даже имя Аллаха, превращаются в грациозных животных (рис. 16). Кроме того, есть и иудейские примеры, такие как замечательный, но не беспрецедентный колофон Ибн Каййима аль-Джаузия в Библии Кенникотта конца XV века, где изображения животных и обнаженных людей появляются внутри букв и служат им опорой (рис. 17).⁷ Не буквы складываются в фигуры, но фигуры сложились в буквы. Это запрещенные изображения, но это буквы. Буквы кажутся буквами, и так оно и есть. Но они тоже оказываются фигуративными объектами – животными, монстрами, людьми, звездами. Тот факт, что идея могла быть заимствована из не-иудейских рукописей, не имеет значения; художественное влияние в таких случаях является всего лишь симптомом описанного здесь психологического импульса. Желание фигуративных изображений, о котором мы говорили, использует любой способ или схему, которые есть под рукой. В давних традициях микрографии, начиная с IX века и по сей день, целые созвездия букв превращаются как в натуралистические, так и в мистические фигуры точно так же, как в каллиграммах Запада (рис. 18). Они встречаются в таких далеких друг от друга сферах, как священные тексты и современные рекламные проспекты, даже (что самое удивительное) на портретах (рис. 19 и 20).⁸ Мы можем сказать себе, что то, что находится на странице, всегда является текстом; но оно становится изображением. Необходимость фигуративной репрезентации невозможно выразить яснее, чем в этих ниспровержениях бытового представления о тексте как о нерепрезентирующем⁹.

Обычный подход, как мы видели, основан на полярностях: монотеистическое относится к аниконическому так же, как политеистическое – к иконическому. Но ни полярности, ни их термины не жизнеспособны. Возьмем случай с буддизмом: примерно в первое столетие его существования изображения Будды, по-видимому, были запрещены. Но вскоре после этого, если не с самого начала, такие изображения создаются, и им поклоняются. Нет никаких сомнений в том, что изображения бодхисаттв допускались с самого начала. Уже к периоду Маурьев – особенно при Ашоке – буддийская культура изобилует широким спектром изысканных фигуративных образов, от символов Будды до самых ранних якши. Объекты поклонения неизбежно визуализируются; затем такие визуализации приходится делать реальными и материальными; а это, в свою очередь, усиливает вездесущий импульс к изображению. Маори, возможно, и воздерживаются от изображения высшего существа, но любое утверждение об отсутствии антропоморфных образов в культуре маори просто противоречило бы материальным свидетельствам. Может показаться, что нупе Западной Африки воздерживаются от изготовления изображений, которые могли бы стать средоточием сверхъестественных сил, но по крайней мере в трех из их наиболее значимых ритуалов используются маски, наделенные чрезвычайной силой и способные внушать страх, даже смертельный ужас.¹⁰ Вальбири из Центральной Австралии рассказывают истории более или менее без слов, рисуя на песке изображения, которые фигуративно соотносятся с тем, что они должны представлять, в систематизированной и изощренной манере.¹¹

Если понятие аниконизма не может включать изображения, нарисованные на песке, то оно становится еще менее работоспособным, чем кажется на первый взгляд. Тот факт, что западные писатели так долго распространяли это мифическое понятие, и есть настоящий культурный феномен, который нам необходимо изучить. Почему возник этот удобный миф?

рис. 16. Басмала в форме попугая (Иран; 1250/1834–35)

рис. 18. Aquila (орел), из Цицеронова перевода «Арата» (каролингская эпоха)

рис. 17. Колофон художника, Кенникоттская Библия (1476)

Несмотря на все неоспоримые запреты на репрезентацию, особенно божественности, идея культуры без материальных образов противоречит как опыту, так и истории. Действительно, могут существовать культуры, в которых, по-видимому, нет фигуративных изображений; но, когда мы рассматриваем такие культуры (если таковые вообще существуют), мы должны строго спросить себя: каковы критерии для различения фигуративного и нефигуративного или орнаментального? Конечно, дело не в том факте, что изображения и узоры не кажутся нам фигуративными.¹² Э. Х. Гомбрих ясно продемонстрировал условную природу фигуративной иллюзии, в то время как Нельсон Гудман еще более радикально утверждал, что

реалистическая репрезентация зависит не от подражания, иллюзии или информации, а от внушения. Почти любая картина может представлять практически все, что угодно; то есть для данной картины и объекта обычно существует система репрезентации, план соотнесения, в соответствии с которым картина представляет объект… Если репрезентация – это вопрос выбора, а правильность – вопрос информации, то реализм – это вопрос привычки.¹³

Возможно, это несколько идеализированный взгляд на реальность суждений в таких вопросах; но какую бы линию мы ни выбрали, мы знаем, что нам трудно приспособить наши собственные схемы для передачи (и, следовательно, восприятия) жизнеподобных форм к схемам прошлого или схемам других культур, чтобы прошлые или «примитивные» формы подпали под наши критерии реалистического изображения предметов и существ. В лучшем случае мы можем назвать изображения первобытных или хронологически удаленных культур «схематичными»; в худшем случае мы можем неправильно их идентифицировать. Мы можем ошибиться с их идентификацией до такой степени, что не заметим их антропоморфный или вообще фигуративный элемент. Рудиментарные знаки на песке, сделанные рассказчиком из Вальбири, обладают – если рассматривать их внимательно – изобразительной логикой, связывающей их с их означаемыми. То же самое можно сказать не только об отдельных изображениях в культурах, которые, как может показаться, «более или менее строго придерживаются аниконизма», но и о последовательностях повторяющихся изображений, о узоре и орнаменте. Ничто не может быть яснее, чем взаимосвязь между некоторыми (если не многими) орнаментальными узорами и растениями.¹⁴

рис. 19. Немецкая микрографическая маргиналия с Ионой и китом из Пятикнижия с арамейским и масоретским толкованиями (XIV век)

рис. 20. Микрографический портрет равви Моисея Гастера, работы писца И. [Ицхака] (ок. 1890)

Таким образом, то, что я обрисовал в общих чертах – это подходы, которые настаивают на аниконизме определенных культур и которые затем, когда образы все же замечены, отказываются признавать последствия восприятия практически любого из них как – хотя бы и смутно – антропоморфного или, шире, связанного с конкретными биологическими формами. Тогда изображения или орнаменты можно смело рассматривать как «просто декоративные». Даже когда мы, соглашаясь, относим их к категории декоративных, мы четко отделяем их от более весомых психологических категорий; мы отрицаем для себя возможность их функционирования на каком-либо ином уровне, кроме «чисто» декоративного. Это верно, по крайней мере, в отношении западного искусства. Примитивный орнамент в других культурах, как мы охотно признаем, может выполнять фетишистские или тотемические функции, обладать защитной или апотропеической силой или работать на уровнях, которые мы называем «магическими» и, следовательно, «внеэстетическими» – но не наш собственный орнамент или изображения. Существует предубеждение, что только низменные формы западного искусства действуют подобным образом – о чем свидетельствует легкость, с которой мы проводим различия между магическим и чисто декоративным.¹⁵

Но если в орнаменте мы ощущаем, сознательно или неосознанно, присутствие живого (будь то человек или растение), мы не можем с таким удобством присваивать ему статус декоративного, особенно в том смысле, в каком мы говорим о чисто декоративном. Если, в конце концов, референтом оказывается человеческая форма, то слияние образа и прототипа нарушает требования, которые мы предъявляем себе в отношении эстетической отстраненности и беспристрастного формального восприятия, сталкивая нас с тревожащим присутствием одушевленного в неодушевленном. Эту возможность нам удобно подавить, но поступать так – значит совершать насилие над когнитивным фактом.

Таким образом, мы приближаемся к объяснению давней традиции ставить духовную форму выше материальной. Если мы сможем показать, что наша собственная культура, по крайней мере, изначально была аниконической, тогда утвердится наше чувство превосходства над как будто бы менее одухотворенными культурами. Но если мы продолжим в том же духе, возникнет досадная заминка. Вместо того, чтобы служить доказательством аниконизма, ограничения на создание образов свидетельствуют как раз об обратном, а именно о склонности – а во многих случаях и рвении – создавать изображения и иконы и наделять божество человеческим обликом. Чтобы постичь божественность, человек должен представить ее, и единственная известная ему подходящая фигура – это фигура самого человека или его возвеличенный образ: возведенный на трон, помазанный и коронованный. Все это, во всяком случае, справедливо для греческой и иудео-христианской культуры, где человек считается высшим существом и сам является образом Божьим. Но в то же время признать сходство человека и божества – значит преисполниться опасений и страха.¹⁶ Лучше постулировать несуществование изображений, по крайней мере изначальное. Отсюда сообщения о том, что в первые сто семьдесят лет существования Рима не было изображений Бога. Отсюда и традиция, согласно которой в течение столетия последователи Будды воздерживались от его изображения. Однако даже в таких случаях гораздо более вероятно, что это историографические выдумки, возникающие из необходимости приписывать определенной культуре высшую духовность. Миф об аниконизме не отражает достоверно ни истории, ни этиологии образов.

II

Давайте более внимательно рассмотрим отождествление высшего мышления и воздержания от изображений. В своем рассказе о благотворном правлении Нумы Плутарх объясняет, что его постановления, касающиеся изображений, находились в гармонии с доктринами Пифагора:

…философ полагал начало всего сущего неощутимым и не воспринимаемым чувствами, не подверженным никаким впечатлениям, а также и невидимым, несотворенным и умопостигаемым, царь запретил римлянам чтить бога в образе человека или животного, и в древности у них не было ни написанных, ни изваянных подобий божества. На протяжении первых ста семидесяти лет, строя храмы и воздвигая священные здания, они не создавали вещественных изображений, считая нечестивым приравнивать высшее низшему и невозможным постичь бога иначе, нежели помышлением.¹⁷[32]

Хотя Плутарх писал о царе, который, как предполагается, правил в 715–673 годах до н. э. (и, следовательно, не мог быть учеником Пифагора), этот отрывок точно отражает два лейтмотива ранней греческой мысли, которые с тех пор распространились на Западе: во-первых, обесценивание чувств в пользу интеллекта, наиболее ярко отразившееся у Платона; и, во-вторых, тесно связанное с ним представление о том, что божество не может быть представлено в материальной форме и, конечно, не антропоморфно. Последнее представление, в частности, имеет долгую и последовательную историю. Критикуя антропоморфизм традиционной олимпийской религии, Ксенофан высмеивал веру людей в то, что боги были рождены и что у них были речь, одежда и тела, подобные их собственным.¹⁸ Гераклит оценил неспособность своих собратьев распознать истинную (не указанную у него) природу богов, заметив, что они молились их статуям, точно так же, как если бы кто-то вел беседу с домом.¹⁹ Антисфен Киник отрицал возможность всякого понятия, имеющего отношение к божественному существу, представленному материальным образом, а Зенон Стоик настаивал на том, что все сделанное из земной субстанции или обработанное человеческими руками просто недостойно богов.²⁰

Наряду с платоновской подозрительностью и очернением материальности, эти идеи охватывают почти весь спектр мыслей по данному вопросу; они бесконечно и разнообразно высказывались еще до того, как были подхвачены христианскими апологетами. По мнению Минуция Феликса, одной из отличительных черт религии христиан (в отличие от римских верований) было то, что в ней не изображалось божество. Так подтверждалось превосходство христианства в то время, когда вся история традиции ставить интеллект выше чувств достигла своего апогея у неоплатоников. Но сохранившиеся живописные свидетельства – от катакомбной живописи до печатей – в точности противоречат заявлениям апологетов. Когда речь заходит о таких писателях, как Тертуллиан и Климент Александрийский, острота сопротивления проистекает из их дискомфорта и недовольства установленным фактом.²¹ Христиане создавали изображения – даже своего Бога – точно так же, как и все остальные.

Стоит отметить, что один аргумент против изображений, уже встречавшийся у досократиков, повторяется в каждый период христианской истории, и особенно в контексте иконоборчества. Это аргумент в пользу того, что божественное, будучи нематериальным и неописуемым, не может быть представлено в материальной и поддающейся описанию форме. Это можно найти у Филона Иудейского²², а также у ранних христианских писателей, от Оригена и Климента Александрийского до византийских критиков. Это изложено в агрессивных указах императора-иконоборца Константина V (Христа нельзя изображать, потому что «тот, кто описывает этого человека, явно описывает божественную природу, которая не поддается описанию»).²³ Кульминация этого отражается в аргументах иконоборческого собора 754 года (поскольку божественная природа совершенно неописуема, она не может быть представлена художниками ни в каком виде).²⁴ Этой позиции придерживаются все основные деятели Реформации, от Лютера и Цвингли до Кальвина и многих других.²⁵ Общее во всех этих высказываниях заключается в том, что боги не могут быть представлены мертвыми предметами из дерева и камня, созданными человеческими руками, не говоря уже о том, чтобы присутствовать в них и служить предметами поклонения. Византийская иконоборческая партия и протестантские писатели Реформации разделяют даже с самыми ортодоксальными авторами, как и с языческими философами, страх низменной материализации божественного и осквернения божественной прерогативы усилиями человеческой руки. Именно этот страх и это предвзятое отношение к чувственному в противовес духовному лежит в основе повторяющихся претензий аниконизма.

С принижением чувств, стоящим за подобными аргументами, связано этическое и моральное уравнивание чистоты и добродетели, с одной стороны, с отсутствием образов (и не только изображений богов) – с другой. Мы видим этот переход у Августина, когда он одобрительно цитирует Варрона, говоря об отказе Нумы иметь изображения божества:

«Если бы, – замечает он, – так было и сейчас, то боги почитались бы с большею чистотой». В подтверждение этого своего мнения он указывает, между прочим, и на народ Иудейский, и в заключение говорит, что первые, поставив для народа статуи богов, уничтожили в своих государствах страх и увеличили заблуждение; ему казалось, и не без основания, что боги легко могут быть презираемы из-за нелепости статуй.²⁶[33]

От чистоты религии мы движемся к общей республиканской добродетели. Комментируя запрет Нумы на изображения, Тертуллиан напрямую связывал их отсутствие с простоватой чистотой ранней республики.²⁷ Хотя такая позиция неудивительна – учитывая собственную полемическую позицию Тертуллиана, – она также отражает силу этой ассоциации среди самих римлян. Действительно, один из величайших современных авторов об отношении римлян к искусству утверждает, что подозрительность к изображениям и искусству преобладала на протяжении всей римской истории, какая бы двойственность ни проявлялась при создании, приобретении и посещении произведений искусства.²⁸

III

Изображения, о которых пока что идет речь, в основном сделаны человеческой рукой, а большинство – художниками. Они более или менее художественны и более или менее красивы. Это выдвигает на первый план этические коннотации изображений. Этические проблемы проистекают из двух глубоко укоренившихся допущений и предубеждений: во-первых, из платоновского и неоплатонического представления, которым мы все в той или иной степени проникнуты, о том, что высшая форма красоты духовна и, следовательно, отделена от земного и материального; и, во-вторых, что красота размягчает и развращает. Связь между этими двумя идеями выражается в политических категориях, как мы видим в этом отрывке из древнего географа Страбона: «Вообще древние римляне, занятые другими важнейшими и более необходимыми делами, мало внимания обращали на красоту Рима».²⁹[34] Как только в Риме появились изображения (не обязательно изображения божеств и в частности, красивые изображения), мораль начала приходить в упадок. Древняя добродетель и мораль размягчились и испортились под влиянием искусства и другими декадентских обычаев, привнесенных извне. Ксенофобское напряжение здесь имеет значение. Старый Рим был чистым, мужественным и аниконическим; он был испорчен внедрением иностранного искусства и иноземных практик. Главной уничижительной категорией римского искусства и стиля было название «азиатский». Это издавна ассоциировалось с распущенностью и развратом. В конце концов, именно в Азии, под вседозволяющим руководством диктатора Суллы (82–79 гг. до н. э.), «впервые войско римского народа привыкло предаваться любви, пьянствовать, восторгаться статуями, картинами, чеканными сосудами, похищать их в частных домах и общественных местах, грабить святилища, осквернять все посвященное и не посвященное богам».³⁰[35]

Здесь, в этой сжатой оценке, отражены взаимосвязь между искусством и пороком (особенно пороками, связанными с любовью и пьянством) и чрезвычайно сложная диалектика между восхищением образами и неприязнью к ним. Но на данный момент давайте сосредоточимся на более общем вопросе о связи между осознанием красоты искусства и ослаблением моральных устоев. Саллюстий не просто использовал полемический прием в ходе обличительной речи против Суллы и Катилины; он утверждал то, что многим тогда, должно быть, казалось очевидным. Восхищение красотой произведения искусства было всего лишь еще одним шагом по пути разврата, который начался с неприемлемого, но более или менее бесхитростного использования изображений богов.³¹ Но как легко переложить вину на другие культуры! Рим был чист в своей религии и непорочен в своей добродетели – по крайней мере, до прихода экзотических (и, следовательно, дурных) влияний извне.

Одно из обвинений, выдвинутых против консула Марцелла, было связано с тем, что он разграбил Сиракузы, чтобы украсить город Рим:

Ведь до той поры Рим и не имел и не знал ничего красивого, в нем не было ничего привлекательного, утонченного, радующего взор… народ, привыкший лишь воевать да возделывать поля, не знакомый ни с роскошью, ни с праздностью, народ, который, подобно Эврипидову Гераклу, «Не знал забав пустых, но подвиги свершал», он превратил в бездельников и болтунов, тонко рассуждающих о художествах и художниках и убивающих на это бо2льшую часть дня. Однако Марцелл тем как раз и похвалялся перед греками, что научил невежественных римлян ценить замечательные красоты Эллады и восхищаться ими.³²[36]

Веллей Патеркул совершенно ясно показывает пагубное влияние восприимчивости к красоте и разговоров об искусстве в своем комментарии по поводу вывоза коринфских произведений искусства в Италию: «Государству было бы полезнее, если бы коринфские произведения искусства оставались необработанными до наших дней, чем то, как их ценят сейчас. Невежество тех дней больше способствовало общественному благосостоянию, чем наши нынешние художественные познания».³³[37] В целом неудивительно, что, выступая против статуй, привезенных из Сиракуз, и против общей похвалы, воздаваемой афинским и коринфским произведениям искусства, Катон Старший должен был настаивать на том, что он предпочитает глиняные изображения доморощенных римских богов.³⁴ Этого защитника первобытной морали и деревенской простой добродетели простого народа не могли не раздражать причудливые разговоры об искусстве, и у него было много причин подозревать, что это симптом – по меньшей мере – отхода от прочных старых стандартов и традиций. Доморощенное было лучше и больше способствовало общественной добродетели – и не только по патриотическим и националистическим причинам. Несмотря на то, что такие экскурсанты, как Павел Эмилий в рассказе Ливия, совершали специальные поездки, чтобы полюбоваться знаменитыми произведениями искусства³⁵, и даже несмотря на то, что ввоз Марцеллом статуй из Сицилии, по-видимому, был частью программы завоевания общественного расположения, именно мнение Катона отражает основные законодательные и философские установки Рима по отношению к потенциально растлевающему влиянию изображений.

IV

Наше обсуждение перешло от сомнений по поводу репрезентации божественности к сомнениям по поводу искусства и того, что мы могли бы назвать эстетической восприимчивостью. Но все аргументы, подкрепляющие такие сомнения, сложно взаимосвязаны, и они позволяют сделать кое-какие предположения о том, что имеется в виду, когда мы сталкиваемся с утверждениями, что определенные общества либо лишены изображений, либо склонны воздерживаться от их создания. Такие заявления всегда основаны на вере в моральное и этическое превосходство духовности и божественности, которые абстрагированы от материи, а не представлены в ней или репрезентируются посредством ее. Таким образом, историографическая традиция замалчивает возможность иконичности на заре греко-римской культуры. Цель, конечно, – не просто выяснить, что происходило в начале (и это вообще не будет нашей целью здесь); скорее, это утверждение ценности духовного, не скованного чувственным восприятием. Как мы видели, многие культуры разделяют веру, более или менее четко сформулированную, в то, что чем более духовно развита религия, тем меньше она нуждается в материальных объектах, которые служили бы каналом связи с божеством. Люди должны быть способны установить адекватные отношения с божеством без помощи объекта-посредника.

Но, к сожалению, они не могут этого. Большинство людей, не считая высших мистиков, не способны подняться непосредственно на уровень интеллекта без помощи воспринимаемых объектов, которые могут, по крайней мере предположительно, действовать как связующие звенья между поклоняющимся и репрезентируемым объектом поклонения. Как следствие, поклоняющиеся могут почитать объект и путать его с тем, что он обозначает. В результате происходит концентрация божественного в материальном объекте – как раз то, чего каждый хочет избежать. Когда этот объект принимает человеческую форму, тогда он представляет еще большую угрозу, потому что непознаваемое становится знакомым и познаваемым; а то, что хорошо известно, не может быть наделено силами, присущими сфере трансцендентного. Если бы наделить его этими силами было возможно, мы были бы неспособны отличать божественное от человеческого, уровень интеллекта от уровня чувств; и мы погрузились бы в состояние грубой чувственности или ходили бы в постоянном страхе.

Теперь мы начинаем понимать глубину нашей потребности в изображениях: если мы не можем избавиться от них, то, по крайней мере, мы можем постулировать определенные состояния и определенные времена, когда изображений не было. И все же с самого начала письменной истории люди наделяли материальные объекты божественным, как будто это был единственный способ постичь его. Именно против этого факта – как когнитивного, так и исторического – выступали и выступают философы.

V

Когда Павсаний посетил хорошо известыый город Фарф в Ахайе, где около тридцати квадратных камней почитались как боги, он размышлял о том, что «В более древние времена и у всех остальных эллинов божеские почести воздавались вместо статуй необделанным камням».³⁶[38] Действительно, именно Павсаний предоставляет нам самый широкий спектр упоминаний об этих необработанных камнях (или argoi lithoi, как их называют) и о baitulia, тех метеоритных камнях, обычно черных, которые падали с небес – то и другое относится к классу объектов, не сформированных руками человека и почитаемых как боги.³⁷ Значение каждой ссылки носит этиологический характер, то есть люди и культуры переходят от необработанных камней к обработанным. Но многим из зарегистрированных примеров необработанных культовых объектов на самом деле предшествовали гораздо более антропоморфные изображения, такие как кикладские идолы III–II тысячелетий до нашей эры. Хотя Павсаний, несомненно, хотел, чтобы его высказывания воспринимались в диахроническом или эволюционном смысле, я буду ссылаться на них в терминах синхронной схемы; кроме того, существует множество свидетельств того, что поклонение необработанным камням продолжалось и в века расцвета греческого и римского искусства. Действительно, его отнесение этого культа к «более древним временам» ничем не обосновано, и эта практика, по-видимому, была особенно распространена в Риме, о чем мы узнаем из многочисленных упоминаний у таких авторов, как Лукреций, Тибулл и Проперций, вплоть до Апулея и Пруденция. Речь идет о нескольких классах объектов, включая каменные стелы и другие более или менее обтесанные знаки границ и перекрестков. Иногда воздвигавшиеся в качестве памятных знаков, они превратились в культовые объекты, и, по имеющимся сведениям, им поклонялись самыми разными способами. Культ этих камней, по-видимому, был особенно распространен среди низших слоев населения. Хотя большинство упоминаний относятся к камням, которые, вероятно, не находились в своем естественном состоянии, существовали определенные необработанные камни, которые становились объектами культа – и не только среди социальных низов. Возможно, неудивительно, что черные метеоритные камни, падающие с неба, стали предметом поклонения. Их божественное происхождение было самоочевидным; казалось, что они были посланы конкретными богами и одушевлялись божествами, символами которых они служили. Санхуниатон называл их lithoi empsychoi, одушевленными камнями.³⁸

Многие авторы упоминают знаменитые тридцать камней в Фарах; необработанный камень, изображающий Геракла в его храме в Гиеттосе; древний камень Эрота в Феспиях и три упавших с небес камня, которым поклонялись в храме харит в Орхомене, в Беотии.³⁹ Но были ли они совсем необработанными или на самом деле им придали какую-то рудиментарную форму, мы никогда не сможем узнать.

рис. 21. Пирамидальная baetylia на дидрахме и на статире из Карии (V век до н. э.)

Возможно, их форма предполагала какую-то внутреннюю сущность. Дело очень сложное.

Такие примеры, как найденный на Антибах камень с надписью «Я Терпон, слуга богини Афродиты», едва ли не слишком очевидны.⁴⁰ Камень найден; он обозначен как сверхъестественный; следовательно, он становится сверхъестественным; и – как совершенно ясно из употребления местоимения первого лица – таким образом, он одушевляется. Среди нумизматических материалов есть слишком забытые экземпляры загадочных пирамидальных baitulia, изображенных на серии карийских монет середины-конца V века, где одни из них гладкие, а другие несут многозначительную метку в виде вертикальной линии или центральной точки. (рис. 21).⁴¹ Но на вопрос о возможном значении маркировки, какой бы рудиментарной она ни была, явно наводят различные императорские aurei[39], изображающие знаменитый камень Эмессы. По крайней мере, на одном из них, монете Гелиогабала, у основания камня изображен срамной «знак Афродиты».⁴² Нам нет необходимости останавливаться здесь, чтобы рассмотреть возможную роль этого конкретного знака в приписывании божественности таким камням (равно как и формы индийского лингама), но мы должны напомнить себе, что наличие знаков вполне могло быть воспринято как дополнительное свидетельство божественного, а не рукотворного происхождения таких статуй.

Проблема распространяется на любые другие культуры. Действительно, обычная этнографическая точка зрения заключается в том, что именно через Крит семитское представление о божественном статусе камней с небес попало в Грецию. Одна из этимологий слова baitulia даже происходит от названия места, где Иаков, пробудившись от своего сна о лестнице, «взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его памятником, и возлил елей на верх его», назвав его Вефиль, «дом Божий».⁴³ Несомненно, литолатрия, по-видимому, была такой же характерной чертой семитской и других азиатских культур, как западных.

Начиная с ассирийского алтаря Тукульти Нинурты I, на котором изображен обряд перед квадратным камнем бога огня Нуску, и заканчивая Каабой в Мекке, такие камни становятся средоточием любого культа (рис. 22). Конечно, в Мекке поклоняются не самому Черному камню (и божественное происхождение обычно ему не приписывается – уж точно не доктринально), но не может быть никаких сомнений, что в доисламской Аравии существовали и литолатрические практики, и верования, наделяющие камни божественной и сверхъестественной силой. Стоит только рассмотреть «Книгу об идолах» ибн ал-Кальби конца VIII века, которая предоставляет нам свидетельства, сходные с Павсанием, хотя она намного моложе описываемых в ней практик и демонстрирует довольно некритичный антикваризм. Как и сборник аль-Хамдани «Древности Южной Аравии» X века, она, несомненно, отражает и представления об изображениях, и реальную практику, какой бы древней она ни была. Работы, подобные этим, следует рассматривать не просто как утверждения о превосходстве исламских практик над доисламскими, точно так же как упоминания камнепоклонничества арабов у Геродота, Максима Тирского и Климента Александрийского не следует воспринимать как неявные или эксплицитные признаки экзотического, «языческого» характера соответствующих рас. Это еще один вид свидетельств о поведении, возникающем в присутствии предположительно божественных объектов, и реакции, которая приписывает таким объектам силы, проявляющиеся не только трансцендентными, но и осязаемыми и естественными способами.

Но вернемся к сложной и деликатной проблеме формы. Как правило, стандартные обсуждения argoi lithoi и baitulia переходят от полностью бесформенных камней к камням, которые имеют простые конические, прямоугольные и параллелограммные формы. В основе всегда лежит предположение об эволюции от грубого найденного предмета ко все более антропоморфным формам, но археологические свидетельства просто слишком скудны, чтобы поддерживать такую точку зрения.⁴⁴ Было бы заманчиво предположить, что в Греции люди начали с почитания argoi lithoi, затем придали им коническую форму, нанесли на них линии, обозначающие конечности, и, наконец, отделили конечности от тела. Лучше всего, если бы это произошло незадолго до появления великих скульптур V века. Но это совершенно не так. Также, если уж на то пошло, нельзя проследить подобную эволюцию от культов деревьев к доскообразным культовым статуям, называемым bretades, к xoana, к архаичным статуям куросов и кор и, наконец, к Фидию. Дело в том, что наряду с работами великих художников более поздних времен существует слишком много более простых форм культовых статуй, и их нельзя объяснить с точки зрения следов сохранения более ранних стилей. Таким образом, последовательность носит не хронологический, а скорее типологический характер. Нас не интересует происхождение ни культовых статуй, ни художественных образов, как и телеология. Вместо этого мы рассматриваем некоторые исторические и археологические основания представления об аниконизме. При этом мы сталкиваемся с новыми свидетельствами реакций, основанных на наделении необработанного, а иногда и бесформенного материала сверхъестественными способностями, на которых люди могут сосредоточить ожидание и молитву и которым они могут приписывать большую или меньшую степень потенциала одушевленности. В результате они могут бояться того, что они делают, и изобрести понятие аниконизма. Но в то же время именно эти отклики и атрибуции объясняют потребность в фигуративных образах и, по ходу дела, необходимость изобретения.

Можно пойти еще дальше. Дело в том, что примеров полностью необработанных камней, которые становятся культовыми предметами, очень мало. Те, что есть, тем более красноречивы в этом отношении, но большинство из них либо заключены в святилище, украшены или одеты тем или иным образом, размещены в более блистательной обстановке, чтобы подчеркнуть их божественную или священную природу, либо имеют форму. Они бывают коническими, прямоугольными или квадратными. Зевс Мейлихиос из Сикиона имеет пирамидальную форму; Зевс Телеос из Тегеи в Аркадии – квадратную или прямоугольную.⁴⁵ На монетах изображен конусообразный Зевс Касий (Кераюний) из Селевкии, часто встречающийся высокий конус Аполлона Агиея в Амбракии и приземистый конус Венеры-Астарты из Пафоса (рис. 23 и 24; сp. рис. 21).⁴⁶ Геродот, Максим Тирский и Климент Александрийский приводят прямоугольные примеры из семитских регионов.⁴⁷ В целом (но, конечно, не всегда) может показаться, что более узкие формы конусов используются в культах мужских богов, в то время как более широкие конусы представляют женские божества.⁴⁸

Это правда, что ассоциации обеих форм с мужскими и женскими половыми органами достаточно ясны, но имеем ли мы право говорить о сознательном выборе форм, как в случае с фаллическими лингамами Шивы в Индии? Вопрос не так ясен, как в случае с ассоциацией между кубическими камнями и Кибелой, между прямоугольными камнями и Гермесом (как на гермах, изготовлявшихся на протяжении всей греческой истории, у которых, однако, присутствовали резные головы и другие атрибуты). В любом случае вопрос заключается в том, определяет ли символ форму или форма определяет символ, является ли коннотация явной или неявной, навязанной или случайной, конвенциональной или, наконец, натурализованной.

рис. 22. Ассирийский алтарь с изображением Тукульти Нинурты, поклоняющегося алтарю Нуску (ок. 1240 B.C.)

рис. 23. Зевс Касий в храме, на тетрадрахме из Селевкии Пиерии (222–35 годы н. э.)

рис. 24. Конус Аполлона Агиея на драхме из Амбракии (II век до н. э.)

Это как раз те вопросы, на которые практически невозможно ответить. В конце концов, мы имеем дело с явно произвольным поклонением естественным коническим скалам (таким как два подводных камня в Тире, называемых petrai ambrosiai), и нетрудно представить, как природные формы baitulia, ceraunia и других подобных объектов могли подсказать, а затем и определить их последующую форму. То же самое относится к примитивным bretades и xoana, о которых так часто говорят, что они происходят от деревьев, которым когда-то поклонялись. Опять же, нет необходимости постулировать конкретную телеологию («от дерева к культовому изображению»), но типологическая связь неоспорима. Помимо того факта, что xoana, вероятно, были сделаны из дерева (что в какой-то мере объясняет их общее исчезновение), а не из камня, существует ряд замечательных статуй и монет, которые ясно указывают на связь с древесиной.⁴⁹ Возможно, это не так очевидно на нескольких копиях знаменитой статуи Артемиды Орфии, хотя они все еще узнаваемо похожи на деревья (см. рис. 25),⁵⁰ но в случае с ныне, к сожалению, безголовой статуей из Гераиона на Самосе, а также во многих репрезентациях Артемиды Эфесской и ее культа эта связь наиболее показательна. Хотя нижняя половина самосской статуи удивительно похожа на ствол дерева, у нее есть пальцы ног, которые незаметно выглядывают из-под него (рис. 26). Голова и ноги наделяют дерево наглядным доказательством существования живого бога, бога, который живет, потому что делает это с помощью механизмов, подобных нашим собственным, и все же встроен и зафиксирован в матрице, из которой он никогда не сможет выйти.⁵¹ Нам не просто нужны материальные образы, мы не можем удержаться – этому процессу невозможно противиться – от создания формы, которую мы можем распознать, из формы, которая всего лишь суггестивна; мы не можем удержаться от заполнения пустой стены и от помещения фигуры в пустую раму.

Но было бы заблуждением утверждать, что воля к форме и потребность в антропоморфизации в конечном итоге преобразуют все природные объекты, выделенные для культового или эстетического внимания, или что импульс к созданию изображений превращает все найденные объекты – будь то морские или метеоритные – в формы, а затем в статуи. Священный камень Пессина (agalma diipetēs[40], как его выразительно называли) являет собой показательный пример. В 204 году до н. э. этот маленький и легкий черный метеорит, который считался Великой Матерью, был привезен в Рим и, оправленный в серебро, стал ртом (или лицом) статуи Кибелы.⁵²

«Как все мы и теперь видим на этом самом истукане, – говорит Арнобий, – [камень] вместо лица представляет необделанное и грубое изображение, неясное подобие лица».⁵³[41] Вот вопрос, который мы еще не рассматривали в явном виде. Этот священный камень, как и многие другие, был намеренно оставлен необработанным, потому что именно в таком состоянии сохранялась его святость. Придание ему формы, по-видимому, лишило бы его священного содержания (или, по крайней мере, уменьшило бы его); оставалось только установить его таким образом, чтобы подчеркнуть или прояснить его божественный статус. В данном случае он был оправлен в серебро, в других случаях его могли украшать различными способами. Подобно тому, как сегодня заботятся о обрамлении, оправе или размещении найденных предметов, статус изображения – в римском случае его культовый статус, в современном – эстетический статус – становится очевидным для всех.

В примерах культов важным элементом оказывается божественное присутствие в самом камне. В древние времена священный камень Артемиды Пергской в Памфилии обычно одевали в металл (точно так же, как оклады греческих и русских икон Богородицы меняются в зависимости от случая) с женской головой наверху.⁵⁴ В последнем случае божественное опять же антропоморфизируется, чтобы сделать его более понятным, но это не противоречит другим примерам. Считается, что во всех них – как и в случае с Артемидой Пергской – божественность изображения заключена в самом необработанном камне.

рис. 25. Женская фигурка из Эфеса (начало VI в. до н. э.)

рис. 26. Гера Самосская (первая половина VI в. до н. э.)

рис. 27. Статуя кружащейся женщины из Эфеса (конец VII в. до н. э.)

Очевидно, противоречивые аспекты этого убеждения можно рассмотреть с более близкого расстояния. Когда камень помещен в антропоморфную оправу или когда, как в случае с метеоритом Пессина, он занимает место того, что обычно дает нам наиболее наглядное свидетельство жизни статуи – лица, – тогда мы можем ясно сказать, что бог пребывает и в этой оправе. Но вопрос можно развивать и дальше. Когда мы видим замечательную и таинственную женскую статую V века, отождествляемую с Деметрой или иным божеством, в музее Кирены (рис. 28), мы тоже, вероятно, попадаем под ее чары.⁵⁵ Ее лицо совершенно бесформенно: не поступили ли так, чтобы передать особое ощущение локализованной силы именно в силу сходства с каким-то бесформенным и необработанным камнем? Хотя у нас, к сожалению, нет свидетельств того, какие реакции это вызывало, не будет чрезмерной фантазией предположить, что в первоначальной локации это должно было выглядеть по крайней мере таким же захватывающим, каким кажется нам сейчас, а может быть, даже более впечатляющим. Мы находим это захватывающим, потому что наши ожидания увидеть лицо у статуи, во всех остальных отношениях антропоморфной, не оправдываются.⁵⁶ А созерцателям V века это «лицо» вряд ли могло не навеять мыслей о таинственных силах, которые так часто ассоциируются с необработанными камнями.

Этот пример, как и пример Великой Матери Пессина, морфологически противоположен более распространенному случаю, когда необработанное или рудиментарной формы туловище снабжено головой, чтобы сделать его божественный или чудесный статус очевидным для человеческого наблюдателя. Есть поэма Каллимаха, в которой рассказывается о xoanon Гермеса, сделанном Эпеем (создателем троянского коня). Его унесло в море, и какие-то рыбаки выловили его недалеко от устья Хебра; но никто не распознал, что это такое, и после попытки уничтожить рыбаки выбросили его обратно в море. Но они снова поймали его; они поняли, что в этом замешан какой-то бог; и они установили его в святилище на берегу. Затем оракул Аполлона повелел им принять его как одного из своих богов. Это история Гермеса Перферая из Айноса.⁵⁷ Она напоминает рассказ Павсания о загадочной находке деревянного истукана рыбаками Мефимны, которым пифия велела почитать его как Диониса Фаллена.⁵⁸ Но когда мы рассматриваем монеты Айноса IV века до н. э., на которых фигурирует Гермес Перферай (рис. 13), мы понимаем, что существует важный дополнительный элемент. Хотя на них изображен практически необработанный xoanon, без рук и ног, у него четко выделяется бородатая голова.⁵⁹ Была ли это статуя работы Эпея или нет, не имеет значения. Дело в том, что голова ясно указывает на божественное присутствие, уже существующее (или предсуществовавшее) в остальном почти полностью (если не полностью) необработанном xoanon. Считается, что практически неизмененный xoanon имеет божественное происхождение, и голова служит ярким подтверждением этого факта, помогая осознать его божественность.

рис. 28. Статуя мертвой женщины, отождествляемой с Деметрой (V в. до н. э.)

Таким образом, из всех этих случаев ясно, что, если бог был в необработанном камне, он продолжает пребывать в обработанном камне. Бог в дереве продлевает свое пребывание в тех изображениях, которые все еще напоминают своим зрителям об их древесном происхождении. Наиболее ярко мы видим это на монете Элевсина Мирского, изображающей богиню, которая появляется прямо из дерева; на статуе Геры из Самоса, поднесенной в дар Херамисом (рис. 26), и на нескольких изображениях, связанных с Артемидой Эфесской (см. рис. 25 и 27).⁶⁰ Если бог находится в статуе, значит, она одушевлена, и мы относимся к ней так, как если бы она была наделена жизнью. Антропоморфизация изображения делает его одушевленность одновременно более ощутимой и более устрашающей. Она более ощутима, потому что теперь предмет выглядит как то, что (как мы знаем) наделено жизнью – в этой связи совершенно понятен смысл насмешки Ксенофана, говорившего, что «Черными мыслят богов и курносыми все эфиопы, / Голубоокими их же и русыми мыслят фракийцы»[42]. И это ужасает по двум взаимосвязанным причинам: божественная сила изображения противоречит его человеческому облику, а его одушевленность отрицает его неодушевленную материальность.⁶¹ Божественная сила в объекте становится божественной силой в изображении, и мы не можем сказать, что прогрессирующая антропоморфизация уменьшает ее. Это утверждение заслуживает пояснения, поскольку оно основано на элементе реакции, который будет подробно рассмотрен на следующих страницах.

Мы, на Западе, склонны отвергать те виды сил, которые когда-то назывались божественными, тем более, когда видим проявление артистизма и мастерства в работе с объектом. Но мы делаем это из-за наших культурных предрассудков в пользу того, что мы считаем бескорыстным эстетическим суждением, а не потому, что бог отошел от образа. Дело в том, что в истории реакции нет ничего, что указывало бы на возможность полного бескорыстия такого рода – даже среди интеллектуально искушенных людей. Даже если бы мы проигнорировали или преуменьшили очевидность реакций на изображения, в которых как будто сконцентрированы жизнеподобные силы, и даже если бы мы больше не воспринимали последствия этого явления в наших собственных реакциях, нам все равно пришлось бы учитывать бремя прошлого при их формировании. Если, скажем, изображения когда-то были наделены жизнеподобной и сверхъестественной силой, то, несомненно, было бы чрезмерностью предполагать, что любое последующее восприятие произведения искусства может полностью освободиться от этой исторической подоплеки.

VI

Но какова связь между внутренним присутствием и одушевлением с одной стороны и понятием художественного мастерства – с другой? Это связь, которая ясно прослеживается в истории заковывания статуй в цепи.⁶²[43] В этом явлении нет ничего удивительного. Если статуи наделены жизнью, или творят чудеса, или способны быть опасными, почему бы не предпринимать попытки связать их? Их заковывают в цепи, чтобы они не могли убежать – либо потому, что они могут причинить вред, либо потому, что они приносят удачу своим владельцам или приверженцам их культа (которые, следовательно, не хотят их терять). В последнем случае (и примеров тому – множество) часто прослеживается некая неявная аналогия со знаменитой Бескрылой Победой, которая, как верили афиняне, никогда их не покинет, потому что она не могла улететь.⁶³ Статуи могли освобождать от цепей во время нескольких важных праздников в году, когда также снимаются социальные узы и ограничения.⁶⁴ Существует множество историй и изображений заковывания Ареса и Геры в цепи, часто в связи с праздниками.⁶⁵ В «Схолии о Пиндаре» Полемон просто ссылается на прикованные изображения Диониса на Хиосе и Артемиды в Эритрее и приходит к выводу, что «повсюду мы находим упоминания о статуях, которые не остаются на одном месте, а часто перемещаются в другое место».⁶⁶ Неудивительно, что Константин поместил статую Фортуны под замок, когда он построил свой новый город на Босфоре.⁶⁷ Этот акт мы, возможно, захотим истолковать как чисто символический, но можем ли мы сделать это в случае статуй, которые внушают страх и причиняют вред? В конце концов, статуя Артемиды Орфии в Спарте, известная как Лигодесма («связанная ивой»), была чрезвычайно опасна, и двое мужчин, которые нашли ее, были поражены безумием просто, как говорят некоторые, в результате встречи с ее взглядом.⁶⁸ Отсюда необходимость держать ее под контролем и связанной. Существует множество ее изображений. В этом случае, как и в случае с другими закованными статуями, особенно с Артемидой Эфесской, археологические свидетельства многочисленны (рис. 29; ср. рис. 27).⁶⁹ Рассказ Павсания о том, как жители Орхомена расправились с опустошавшим землю призраком (eidōlon!), тоже красноречив. По совету Дельфи они сделали бронзовое подобие призрака и прикрепили его железом к скале; сам Павсаний видел изображение, скованное таким образом.⁷⁰ Таким образом, перед нами не только еще один случай связывания, но и наглядный пример естественного переноса божественной или сверхъестественной силы в изображение. Тот факт, что некоторые из этих историй могут быть этиологическими или даже объяснять традицию связанных статуй постфактум, никоим образом не опровергает доказательства того, что с ними так поступали, дабы ограничить заключенные в них живые силы.⁷¹ Здесь, как часто бывает, объяснение, предоставляемое этиологией, коренится в реалиях поведения, будь то в настоящем или прошлом.

рис. 29. «Прикованная» Артемида Эфесская на императорских кистофорах (конец I – начало II в. н. э.)

Но есть еще один аспект сковывания статуй, которого нам только предстоит коснуться. Сам Платон упоминает об этом явлении в «Меноне», но он делает это со ссылкой на Дедала. Его статуи подобны мнениям, говорит Сократ: «они, пока не связаны, бегут и убегают, а связанные, стоят неподвижно».⁷²[44] Пьеса Аристофана «Дедал» посвящена статуям Дедала, которые привязаны из-за их стремления убежать. На самом деле существует много других упоминаний о связывании дедаловских статуй, и нетрудно понять почему. Дедал, как мы видели, был первым, кто создал статуи, похожие на живых существ; он был первым, кто показал открытые глаза, ноги, раздвинутые, как при ходьбе, и руки, отведенные от тела, как будто двигающиеся.

Здесь проблемы сходятся. Мы видели, какими видами одушевления и силы наделяются определенные камни и деревья. Если изображения явно напоминают камни или деревья, но они обработаны таким образом, чтобы предполагать конечности или черты лица, вполне может показаться, что они способны убегать. Постепенная антропоморфизация культового образа делает угрозу еще более реальной; она делает имманентность и неотвратимость мобильности еще более очевидными – даже тогда, когда воспоминание об изначальной жизненной силе дерева, baitulion, bretas или xoanon поблекло. Это факторы, которые поддерживают предложенную здесь онтологию изображений. С мифологическим и этиологическим Дедалом мы переходим от бесформенного или обладающего зачатками формы объекта к искусству. Именно искусство зримо приближает объект к жизни, но в то же время его произведения одушевлены сверхъестественными качествами, которые прежде уже приписывались необработанному объекту. Дедалическая традиция дает самое ясное свидетельство того, что по крайней мере когда-то существовало полное осознание этой онтологии – можно сказать, до вмешательства предрассудков в пользу эстетической дифференциации.⁷³ Мы утратили эту традицию, но мы должны по-прежнему осознавать, что установки, которые выкристаллизовываются из этих предрассудков, вольно или невольно являются философскими конструктами. Они не представляют собой ни фундаментальных ответов, ни когнитивных реалий. Таким образом, появление того, что мы называем искусством, не может служить оправданием той дифференциации, которая основана на понятии беспристрастного эстетического суждения. Последний и величайший из упомянутых здесь предрассудков – аниконизм, поскольку он предполагает, что, хотя мы способны к эстетической дифференциации (в изложенных здесь терминах), «первобытные» общества не были к ней способны. Искусство не дает ни возможности отложить одушевленное в сторону, ни права забывать о последствиях придания объектам сходства с фигурами, которые живут среди нас.

VII

Чтобы прийти к точке зрения, которая могла бы охватывать как искусство, так и историю, Ханс-Георг Гадамер выступил против традиционной эстетики и подчеркнул важность изучения «способа существования картины». Для него, как и для нас, картина является онтологическим событием; следовательно, она не может быть правильно понята как объект эстетического сознания. Хотя в «Истине и методе» он подкреплял онтологию картины с помощью светских примеров, он подчеркнул,

что в полном объеме собственная сила бытия изображения проявляется в изображениях религиозных. Ибо лишь относительно Богоявления действительно справедливо то, что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиозное изображение имеет значение образца. На его материале неоспоримо ясно становится то, что изображение – это не отображение того бытия, которое отображается; изображение соотносится с отображаемым в бытийном плане.⁴⁷[45]

Чуть ранее Гадамер отметил, что

То, что магические изображения, основанные на идентичности и неразделенности изображаемого и изображенного, представлены лишь в начале истории изображения и, так сказать, принадлежат ее предыстории, не означает, что от этой истории можно полностью отделить процесс усложнения и дифференциации изобразительного сознания, протекавший параллельно с отдалением от магической идентификации. Скорее неразличение остается существенной чертой всякого познания, базирующегося на изображении… Кроме того, эта же причина дала жизнь сакрализации «искусства» в XIX веке, о которой мы писали.⁷⁵

Хотя мы не заходим так далеко, чтобы предполагать, что «магия изображений» естественным образом связана с ранней историей изображений, и хотя, безусловно, лучше воздержаться от определения идентификации того рода, о котором здесь говорится, как «магической», остальные термины его формулировки в точности соответствуют настоящему аргументу и точно формулируют вывод, к которому он подводит.⁷⁶ Мы можем уверенно перейти от образов, которые служат средоточием культов и целых религий, к образам, которые, по-видимому, не имеют никакой связи с подобными вещами. Я утверждал, что мы не можем удобно отделять наши реакции на религиозные изображения от тех, которые нерелигиозны или якобы «свободны от ценностей» (т. е. которые, как предполагается, имеют чисто «эстетическую» ценность) просто на основе онтологического различия между этими двумя классами.

Большая часть трудностей, связанных с разговором об онтологическом статусе изображений в нашей культуре и, что еще важнее, в культуре прошлого или других стран, возникает из-за неспособности оценить семиотику рассматриваемых нами явлений. Утверждения Гадамера о том, что «изображение – это не отображение того бытия, которое отображается; изображение соотносится с отображаемым в бытийном плане», и что магия изображения основана «на идентичности и неразделенности изображаемого и изображенного», имеют значительные методологические последствия для проблем идентичности, неразрывности и магии, которые так остры в случае литолатрии. Мы видели, что точно так же, как бог находится в камне, он находится в изображении (бога). Реакции на оба класса объектов основаны на тождестве знака и означаемого, или, в случае изображений, репрезентируемого с тем, что его репрезентирует. Исторических свидетельств в пользу этого тождества предостаточно, но в какой степени это может быть применимо и к нынешним реакциям?

В случае с литолатрией может показаться излишним предполагать, что реакции обусловлены верой в присутствие божества в необработанном камне: не может ли быть так, что мы имеем дело не с присутствием, а с денотацией, и что объект служит только для обозначения божества и связанных с ним сил? Но очень немногие из этих сил, включая способность передвигаться, подпадают под какое-либо определение денотации. Они находятся в самом объекте, который не просто служит их обозначением. То же самое относится и к антропоморфным образам, хотя последствия придания материи формы фигуры могут проявляться иными, а иногда и более эмоциональными способами. Однако то, с чем мы все еще имеем дело, – это не репрезентация означаемого, а его презентация. Предположительно, именно этот фактор лежал в основе хорошо известной критики Августина против защиты Варроном языческих изображений:

Он [Варрон] говорит… что, придавая статуям человеческий образ, они, очевидно, руководствовались тем, что смертная душа, живущая в человеческом теле, представляет собой ближайшее подобие души бессмертной; что как для обозначения богов могут быть употребляемы сосуды и в храме Бахуса может быть поставлен Энофор, обозначающий (как содержащий – содержимое) вино, так и посредством статуи, имеющей человеческую форму, обозначается разумная душа, потому что этой формой, как своего рода сосудом, обыкновенно пользуется та природа, которую они считают и природой бога или богов.⁷⁷[46]

Здесь главный аргумент Августина был в пользу нематериальной трансцендентности Бога, но он также очень ясно показывает ложность любого представления о денотации, основанного на метонимии или синекдохе знака: с чем язычникам – и всем создателям изображений – приходится мириться, так это с феноменом присутствия. И если божество присутствует в образе, то оно должно быть связано законами материальности и тления.

VIII

Два термина, среди многих других, затуманили почти все рассуждения об истории изображений: «символизм» и «магия»; и пока они имеют прямое отношение к свидетельствам. Когда найденный объект почитается как божественный, произвольная природа знака может показаться сразу очевидной; но когда воспринимается связь между формой объекта и атрибутом бога, которого он представляет, тогда понятие коннотации напрашивается само собой. Мы можем сказать, что определенные формы обозначают определенные качества бога в форме. Но ни в коем случае не стоит вводить понятие символизма. Если что-то и можно извлечь из обсуждавшихся до сих пор культовых предметов и изображений, то это тот факт, что «символические мотивации абсолютно не поддаются обобщению», как выразился Дэн Спербер в своем выпаде против традиционного взгляда на мотивацию символов как на фактор, отличающий их от знаков, которые считаются немотивированными.⁷⁸ «Эта мотивация, – настаивал он, – не метасимволическая, а символическая… Это не интерпретация символов, а, напротив, она сама требует символической интерпретации. Оба потенциально полезных пути для криптологического взгляда на символизм (мотивация является метасимволической, либо мотивация является частью интерпретации), следовательно, закрыты».⁷⁹ Спербер утверждал, что «представление о том, что символическое явление можно разложить на символы, обычно возникает из семиологической иллюзии, согласно которой именно символы составляют означающее, интерпретируемое сообщение». Но эта иллюзия, как он справедливо заметил, «не просто артефакт теоретиков, ограниченных академической аудиторией. Она часто представляет собой культурный феномен, сознательную теорию собственного символизма».⁸⁰ Он назвал семиологическую иллюзию «семиологизмом» и утверждал, что «приписывание смысла является неотъемлемой частью символического развития в нашей культуре. Семиологизм – одна из основ нашей идеологии».⁸¹ Хотя никто не стал бы отрицать существование символических феноменов, разложение таких явлений на символы тавтологично или вводит в заблуждение. Символы – это не знаки, и они не объединяются со своими интерпретациями в кодирующую структуру. По этой причине широкий, но строгий взгляд на коннотацию оказывается более полезным, чем символическое прочтение форм. Наше прочтение в любом случае может не совпадать, ни в интеллектуальном, ни в когнитивном плане, с прочтением описываемых культур. Это один из уроков, который следует извлечь из истории и историографии литолатрии; другой заключается в том, что присутствие бога в камне или изображении полностью подрывает возможность символического анализа на основе однозначного отношения между символом и значением. «Символичность – это свойство не объектов, не действий и не высказываний, а концептуальных репрезентаций, которые их описывают или интерпретируют».⁸² Принимая все это во внимание, наиболее практичный подход, возможно – начать с анализа культурных знаков как семиологических, а затем посмотреть, как этому анализу мешают практические и когнитивные явления. Острое понимание Спербером семиологизма привело его к тому, что он преуменьшил эту возможность. Его следующее, более тенденциозное предложение состояло в том, что основные принципы «символического механизма», как он его назвал, «не индуцируются опытом, а, напротив, являются частью врожденного ментального оснащения, которое делает опыт возможным».⁸³ Неясно, в какой степени этот прото-когнитивистский подход к символизму допускает давление контекста или затрагивает потенциально смущающие явления, такие как слияние образа и прототипа.

Комментируя онтологическую общность между изображением и изображаемым, – более того, идентичность картины и того, что на ней воспроизводится, – Гадамер впал в обычное предубеждение, связывая то, что он называл «магией изображения», с предысторией изображения. К счастью, он смог избежать радикальных последствий этой оценки из-за основного направления его аргументации, суть которого заключалась в том, что картина никогда не может полностью отделиться от магической идентичности. Это, конечно, именно тот тезис, который я отстаивал; но большая часть путаницы, которую ненадолго привносит и сам Гадамер, возникает из-за некритической готовности подвести тождество, о котором здесь говорится, под термин «магия».

Если, говоря о магии, мы подразумеваем деятельность мага или совершение магического обряда или ритуалов в контексте коллективной договоренности о том, что представляет собой магическую активность и магическое действо – в смысле, определенном Марселем Моссом, – тогда, строго говоря, этот термин не имеет отношения к последствиям воспринимаемого тождества между изображением и изображаемым на картине.⁸⁴ Конечно, он может иметь отношение к этому тождеству, когда изображения используются для подтверждения магических целей, как мы увидим, и магическая эффективность также может основываться на этой форме тождества. Но это уже другой вопрос. Мы должны быть осторожны, чтобы отделять, когда это возможно, магическую и немагическую деятельность и сохранять это различие. Возможно, если использовать термин в широком смысле, «магический» – это просто способ описать, как работают все объекты и изображения, которые я обсуждаю в этой главе и в главе 10, но, вероятно, лучше не применять этот термин в таком запутанном смысле. В любом случае, «магия образов» в широком смысле не более характерна для древних или первобытных культур, чем для более развитых или западных.

Однако о чем мы могли бы говорить, так это о сверхъестественной эффективности изображений. Это, конечно, не означает, что мы говорим о «сверхъестественном»; хотя это может означать, что мы имеем в виду то, что считается сверхъестественным. Когда мы описываем попытки общения с чем-то нематериальным или неземным или контроля над ним, нам следует остерегаться толкования сверхъестественного в наших собственных терминах, а не в терминах определенной социальной группы. «Отделение «естественного» от «сверхъестественного» может иметь точное значение только в нашей собственной системе мышления», и мы не можем считать само собой разумеющимся, что другие культуры – скажем, «первобытные» – проводят различие, например, между «сферой естественного и сферой сверхъестественного, поскольку боги и духи являются такой же частью природного порядка, как люди и животные. Дихотомия естественного и сверхъестественного подразумевает научную эпистемологию и критическую метафизическую изощренность, которые нельзя предполагать без неоспоримых доказательств».⁸⁵ С другой стороны, это не обязательно означает, что мы должны отказаться от попыток понять, как конкретные общества определяют для себя противопоставление естественного и сверхъестественного в тех случаях, когда они это делают; и может быть даже полезно сохранить – особенно с учетом того, что полностью отказаться от этого, может быть, невозможно – нашу собственную концепцию противопоставления просто для целей анализа. Но на самом деле речь идет не об этом (полномасштабная интеллектуалистская позиция привела бы к путанице и затемнению различий, даже если они явные). Мы не стремились дать определение сверхъестественному, и такая сущность не подразумевалась в нашем обсуждении. То, что мы иногда описываем – это примеры сверхъестественной эффективности и способы, которыми образы, по-видимому, работают сверхъестественно. И здесь действительно представляется возможным сделать обобщение. Мы имели дело с объектами и изображениями, эффективность которых выходит далеко за рамки их естественного потенциала. Ни в одной культуре не считается «естественным», чтобы камень или неподвижное изображение были способны двигаться – если, конечно, они не приводятся в движение кем-то другим или не наделены чем-то, выходящим за рамки их естественных свойств. Но то, что эти объекты действуют сверхъестественно, доказывается самим фактом, что во многих случаях они не движутся и не работают сами по себе. Когда они это делают, мы можем говорить об их сверхъестественной активности; в противном случае с ними должно что-то произойти, прежде чем они смогут действовать или станут эффективными. Очень часто их приходится помещать в соответствующий контекст, или придавать им форму, или обрабатывать, или омывать, или помазывать, или венчать, или использовать для определенного обряда, а также благословлять и освящать тем или иным способом. Как это происходит, будет предметом следующей главы; сейчас еще не время рассматривать более прямые следствия для изображений, которые нам привычнее, чем камни и бревна греков.