Однако странно, что по мере постепенной утраты своей жизненной силы как фигуры речи метафора становится не менее, а более похожей на буквальную истину. Исчезает не ее правдивость, а ее живость.

В начале рассказа Натаниэля Готорна «Пророческие портреты» есть следующие строки. Вообще в этом рассказе много говорится об искусстве:

Поскольку живописное мастерство так редко встречается в колониях, художник становится объектом всеобщего любопытства. Хотя мало кто или вообще никто не мог оценить технические достоинства его постановок, все же были моменты, в отношении которых мнение толпы было столь же ценным, как и утонченное суждение любителя. Он наблюдал за эффектом, который производила каждая картина на таких неискушенных зрителей, и извлекал пользу из их замечаний, в то время как они с таким же успехом могли бы поучать саму Природу, как и он, который, казалось, соперничал с ней. Следует признать, что их восхищение было приправлено предрассудками того времени и страны. Некоторые сочли это нарушением закона Моисея и даже самонадеянной насмешкой над Творцом – создавать такие живые изображения его созданий. Другие, напуганные искусством, которое могло по желанию вызывать призраков и сохранять облик мертвых среди живых, были склонны считать художника волшебником или, возможно, знаменитым Черным человеком из старых ведьмовских времен, замышляющим зло в новом обличье. Толпа тогда наполовину поверила в эти глупые фантазии. Даже в высших кругах к его персоне относились со смутным благоговением, отчасти возникающим, как клубы дыма, из-за народных суеверий, но главным образом вызванным разнообразными знаниями и талантами, которые он использовал в своей профессии.¹[21]

В этом отрывке Готорн излагает некоторые из наиболее важных вопросов в истории и этнографии изображений. Он начинает с намека на важность взаимоотношений между центром и периферией; он осознает ореол, окружающий художников; он переходит к диалектике между восприимчивостью к форме и художественным мастерством, с одной стороны, и, с другой, теми видами реакций, которые кажутся не столь зависимыми от формальных и технических факторов. Затем он подчеркивает важность эффекта картин, напоминает читателю об их особой способности удерживать мертвых (и не только их форму) среди живых и предполагает некоторые основания для страха, который вызывают изображения, и мотивы ограничений, которые люди накладывают на их создание. Здесь также присутствует осознание последствий восприятия образов как живых и самонадеянности художника в подражании тому единственному Существу, которое дает жизнь форме; точно так же, как в исламском хадисе, где художник попадает на небо, и Бог бросает ему вызов, велев тоже вдохнуть жизнь в свои творения; не сумевший этого художник низвергается и наказывается.

Но выразительнее всего звучит настойчивость Готорна в отношении той обширной области, в которой «мнение толпы интересовало его не меньше, чем указания тонких знатоков». Конечно, он признает обусловливающую роль «предрассудков, свойственных этой стране и эпохе», но он идет дальше в своем описании параллели с магией. Несмотря на все это, он явно не считает, что эффекты, которые он приписывает картинам, волшебны сами по себе; просто их воздействие можно сравнить с распространенными представлениями о магии и колдовстве. В этом суть проблемы: нам еще предстоит понять, почему считается, что изображения воздействуют способами, выходящими за рамки аналитических паттернов повседневной рациональности. И хотя на первый взгляд кажется, что Готорн низводит описываемые им классы верований до уровня необразованных, толпы, черни, у него присутствует скрытое осознание того, что они относятся и к остальным из нас тоже. Это подводное течение, которое начинается признанием ценности «мнения толпы» и заканчивается смущающим заявлением о том, что «даже в светских кругах к художнику относились с некоторым страхом, что было отчасти отзвуком суеверных подозрений черни».

На самом деле Готорн ясно понимал то, что я утверждаю в качестве одного из основополагающих принципов этого исследования: у нас есть такие же убеждения относительно образов, как и у людей, не обученных подавлять эти убеждения и реакции; и мы реагируем теми же способами. Мы тоже испытываем «смутный трепет» перед творческим мастерством художника; мы тоже боимся силы создаваемых им образов и их сверхъестественной способности как возвышать нас, так и тревожить. Они приобщают нас к истине о нас самих способом, который можно охарактеризовать только как волшебный, или же обманывают нас, словно с помощью колдовства. Но поскольку нас научили говорить и думать об изображениях таким образом, чтобы избежать столкновения именно с подобными эффектами, единственный способ быть откровенными – это прислушиваться к откликам и рассказам тех, кого мы считаем простыми, неразвитыми или провинциальными; или, разумеется, прислушиваться к народам Африки, Азии и Америки, которых антропологи, к счастью, перестали называть первобытными. Термин «первобытный», однако, все еще может оставаться полезным, если мы признаем его в связи с чувствами и эмоциями, предшествующими репрессивному воздействию, которым наделяет нас образование в цивилизованных культурах.

Возможно, можно было бы возразить, что все это совершенно неверно, что единственный способ, которым мы можем адекватно анализировать феномен реакции, – это признать различия между традиционной и «первобытной» космологиями и нашим собственным современным «научным» мировоззрением. Возможно, нам следует просто признать, что реакции, основанные на приписывании жизни и жизнеподобных способностей объектам, характерны для обществ, в которых основной объяснительной категорией служат боги пантеона; мы, с другой стороны, в качестве основной категории объяснения используем науку, а не религию. Такая интеллектуалистская позиция вполне может иметь определенную аналитическую ценность, но она проводит как раз то различие, которого я хотел бы избежать.² Даже если мы примем строго буквалистскую точку зрения и примем все объяснения поведения и установок за чистую монету, то, как только мы выявим причины такого поведения, мы обнаружим, что они сильно различаются. Но дело не в этом. Меня интересует не столько объяснение реакции, сколько ее симптомы и структуры, а также адекватные способы их описания. Четко постулируя контраст между традиционными космологиями (какими бы они, в общем, ни были) и современным научным мировоззрением (каким бы оно, в общем, ни было), исследователь может почувствовать себя лучше подготовленным к решению проблемы несоответствия теории опыту. Но такой подход был бы как минимум искусственным. Более удовлетворительным подходом было бы следовать феноменологическому курсу, встраивая в свою теорию и предпосылки признание тезиса, что опыт подрывает теорию. В противном случае мы, скорее всего, погрузимся в болото априорных и релятивистских трудностей, касающихся поведения других – в той же степени, что и нашего собственного.

Но это признание, конечно, не решает всех трудностей. Подобно «колонистам» Готорна, нам, возможно, будет легче описать веру в силу образов в терминах фантазии, суеверия и магии; но мы также знаем, что такие категории нечетки. Они стремятся быть объяснительными, но объясняют недостаточно (если вообще объясняют что-либо). Скорее, это явные признаки нашей неспособности объяснить непрекращающееся нарушение законов природы, возникающее в результате отношений между изображенными объектами и людьми. Именно из-за этой неспособности мы так часто прибегаем к ним.

По большей части, художник не является волшебником и даже не ведет себя как настоящий волшебник; просто, когда изображения устанавливаются среди нас, мертвые остаются среди живых, и неживая материя становится живой – до такой степени, что мы можем даже бояться этого. Роль художественного мастерства в этом процессе неоспорима. Наиболее возвышенное ее описание дается в «Олимпийской речи» Диона Хрисостома, где сам Фидий объясняет роль художника в обеспечении эффективной работы изображений, но нет необходимости приписывать этой роли нечто мистическое. Скатывание в мистицизм по самой своей природе мешает анализу. Мы интуитивно понимаем влияние, которое Дион Хрисостом приписывал статуе Зевса Фидия, когда он сказал о ней, что «А из людей даже тот, чья душа подавлена горем, кто претерпел в своей жизни много несчастий и страданий, кому даже сладкий сон не приносит утешения, даже и тот, думается мне, стоя перед этой статуей, забудет все ужасы и тяготы, выпадающие на долю человеческую».³[22]

Таковы искупительные силы, которыми мы с готовностью наделяем искусство; но его эффект заключается не только в освобождении от отчуждения. Готорн описал не только это, рассуждая о художнике в колониях и о верованиях, связанных с его творениями, и то же самое сделал Альберти, самый искушенный из всех писавших об искусстве, в начале второй книги своего замечательного сборника практической и умозрительной информации о живописи De pictura от 1435 года. Таким образом, мы переходим от колонии к центру империи, от разговоров о реакциях тех, кто не получил художественного образования, к разговору о тех, кто утончен и образован в искусстве; но затронутые явления не могут быть монополией ни той, ни другой группы.

Живопись обладает поистине божественной силой в том смысле, что она не только делает отсутствующее настоящим (как говорят о дружбе), но и представляет мертвых живым много веков спустя, так что зрители узнают их с удовольствием и глубоким восхищением художником. Плутарх рассказывает нам, что Кассандр, один из военачальников Александра, задрожал всем телом при виде портрета покойного Александра, в котором он узнал величие своего царя. Он также рассказывает нам, как Агесилай лакедемонянин, понимая, что он очень уродлив, отказался допустить, чтобы потомство узнало о его внешности, и поэтому отказался, чтобы его кто-либо рисовал или лепил. Благодаря изображениям их лиц умершие продолжают жить очень долго. Живопись также является великим даром людям, поскольку она представляет богов, которым мы поклоняемся, поскольку живопись внесла значительный вклад в благочестие, которое связывает нас с богами, и в наполнение наших умов здравыми религиозными убеждениями. Насколько живопись способствует честным удовольствиям ума и красоте вещей, можно увидеть по-разному, но особенно в том факте, что вы не найдете ничего настолько ценного, что, соприкоснувшись с искусством живописи, не стало бы гораздо ценнее. Слоновая кость, драгоценные камни и все другие подобные драгоценные вещи становятся еще более ценными благодаря руке художника. И золото тоже… Даже свинец, самый низменный из металлов, если бы Фидий или Пракситель придали ему какое-нибудь изображение, считался бы более ценным, чем необработанное серебро.⁴[23]

Из этого отрывка, местами страдающего повторами, можно извлечь по крайней мере пять основных положений. Живопись делает отсутствующее настоящим, а мертвое живым; она способствует запоминанию и узнаванию; она может внушать благоговейный трепет; она пробуждает благочестие; и она преображает ценность сырого материала (точно так же, как это делает скульптура). Короче говоря, ее сила такова, что ее можно описать только как сверхъестественную и божественную. Но в каком смысле божественную? Является ли это утверждение просто экстравагантностью, фигурой речи, которая предлагает дискурсивное средство справиться со сложной силой и эффектами образов? «Благодаря изображениям их лиц умершие продолжают жить очень долго» – «продолжают жить» в каком смысле? В этом суть дела. Когда мы говорим о живых лицах мертвых людей, мы снова просто используем фигуру речи? Является ли тот факт, что во многих языках одно и то же слово используется для передачи живости представления и живости живого существа, просто удобным способом неточно говорить о различии, которое так упорно ускользает от точности? Нет: поскольку свидетельства истории образов позволяют нам обнаружить, что реакция часто основывается, как в высших кругах, так и в низших, в утонченных и нерафинированных, на восприятии мертвых образов как живых и способных к расширению и интенциональности существ, которые дышат.

Но дело не только в изображениях – по крайней мере, для Альберти. На протяжении всего этого отрывка сохраняется одно убеждение, пусть и невысказанное. Это убеждение в том, что именно искусство преобразует инертный материал и позволяет реализовать его потенциал. Альберти совершенно ясно понимает, какие сильные отклики вызывают изображения, и он знает, что иногда они основаны на неизбежной реализации их потенциала в созерцающем – и, следовательно, как-то ведущем себя – зрителе или, возможно, в обмене со зрителем. Это осознание и реализация выходят за рамки рациональности, и поэтому он уместно ссылается на категорию божественного; но есть другой уровень, на котором он думает, что это применимо только к искусно выполненным изображениям и, следовательно, к мастерству, с которым они сделаны. Иногда это мастерство настолько трансцендентно и так далеко выходит за рамки обычных человеческих возможностей, что и здесь мы должны думать о божественном или – по крайней мере – думать, что произведения такого художника, как Фидий, сверхъестественным и необъяснимым образом наделены божественным.

В каком-то смысле дело обстоит просто: Агесилай не хочет, чтобы был написан его портрет, потому что он слишком уродлив. Здесь, кажется, обсуждаются чисто эстетические факторы; но затем Альберти переходит к более сложным последствиям формирования и трансформации объектов в руках художника, таким как продление присутствия уже умерших, пробуждение и подтверждение благочестия и так далее. Он не может этого объяснить: итак, теперь говорится, что живопись способствует честному (или прямолинейному?) удовольствию разума именно из-за ее красоты или из-за преобразующего мастерства художника. Их можно легко восхвалять, так что, когда мы сталкиваемся с неудобными вещами, нам не приходится задумываться о роли художника в том, что наше взаимодействие с его произведениями трогает нас до слез, или побуждает к разрушениям, или к войне, или каким-либо выражениям чувства вины или сексуальности, которые смущают нас, заставляют вести себя так, что это имеет мало общего с похвалой и комплиментами. Это вещи, которые мы не можем понять, хотя в некотором смысле всегда легко понять роль художественного мастерства в превращении низменной руды в благородный металл, свинца – во что-то столь же ценное, как золото, а золота – в нечто еще более ценное, чем его обычная рыночная стоимость.

В другом смысле, эти способности художников божественны, потому что они значительно превосходят наши собственные. Но сложность вопроса состоит не в таких терминах. Настоящая проблема божественности живописи возникает тогда, когда картины проявляют свой потенциал. В своей неспособности приписать искусству подобающую роль в этом почти магическом и, безусловно, сверхъестественном процессе отрывок Альберти максимально внятно иллюстрирует запутанную связь между мистическим представлением о преобразующей и искупительной силе⁵ художественного мастерства и затруднительностью задачи описания эффектов, возникающих в результате отношений между изображениями и людьми. Мы могли бы разрешить все это, сказав, что одна проблема связана с художественными способностями и мастерством; другая – с «мистикой» искусства (давайте условно используем этот термин как временную замену разговорам о божественных силах искусства). По сути, различие никогда не бывает таким четким, и мы все равно остались бы со второй половиной проблемы. Мистика искусства раскрывается при рассмотрении общих мест, которыми люди говорят об искусстве и обо всех образах; она раскрывается через банальности и топосы, потому что она представлена ими – а также через метафору и сравнение. Мы можем вернуться к вопросу «как будто».

Но сначала мы должны отметить следующее: хотя отрывок Альберти служит примером того, что Готорн назвал бы утонченным суждением любителя, и хотя сам Готорн сосредотачивается на менее утонченных, более популярных убеждениях – «мнении толпы», – толпа и любитель разделяют одни и те же суждения о влиянии и потенциале изображений. Мертвые могут ожить, люди боятся картин, и существует общее, почти мистическое, осознание трансцендентных сложностей художественного мастерства. Разница, конечно, в том, что у любителя есть более адекватные термины и условности для выражения таких представлений, которых нет у более грубых судей. Благодаря этому данные представления кажутся более рациональными, но недолгое размышление показывает, что их нельзя переосмыслить таким образом. Допустим, утверждение, что благодаря хорошей живописи «лица мертвых продолжают жить» и что конкретный портрет настолько хорош и искусен, что создает ощущение реального присутствия говорящего и движущегося человека, – всего лишь штамп, общее место критики. Но из контекста, описанного Готорном, – на данный момент не будем заходить дальше, – мы знаем, что люди именно так относятся к картинам и реагируют на них именно на этих основаниях.

Потенциальное возражение, что ни один из этих материалов не является убедительным социологическим доказательством, таким образом, отпадает, и мы не можем отвергнуть Альберти на том основании, что его рассуждения – лишь интеллектуальные разновидности литературных штампов об искусстве. К любым социологическим доказательствам, которыми мы располагаем, мы должны присовокупить не столь очевидные свидетельства, которые скрываются за фасадами критики. У Альберти «утонченное суждение любителя» становится по меньшей мере таким же ценным, как «мнение толпы». Оно говорит нам по меньшей мере столько же. Альберти – такой же чувствующий человек, как и любой другой; сколько бы он ни облекал свои прозрения в язык общепринятой теории и критики, они ничем не отличаются от грубой и откровенной реакции необразованных людей. Короче говоря, это единственный способ, с помощью которого образованные и ученые могут выразить реакции, не поддающиеся формулировке на критическом языке, к которому они привыкли. Интеллектуализирующий подход может заключаться в утверждении, что Альберти предлагает не более чем клише и стандартные сравнения; но даже если бы это действительно были не более чем обычные топосы, сам факт того, что они повторяются так часто, на всех уровнях, подкрепляет уже заложенную в нас склонность воспринимать образы именно так. Когда мы видим оживающий образ, когда мы обращаем внимание на кровоточащую плоть и взгляд, которые все-таки следует за нами по комнате, мы можем думать, что наши реакции культурно обусловлены; но мы также знаем, что, думая таким образом, мы не можем полностью ниспровергнуть или подавить психологические процессы, которые заставляют нас наделять образы силой действенности, качествами, благодаря которым они кажутся живыми, способностью пробуждать в нас сочувствие, побуждать к действию и предоставлять нам способ выразить угасающее воспоминание.

Где-то на шкале между очевидной грубостью готорновских переселенцев и концептуальной изощренностью Альберти находится Валерий Максим, этот многословный и склонный к морализаторству энциклопедист I века нашей эры. Его «Достопамятные деяния и высказывания», пестрая коллекция моральных примеров, оставалась популярной на протяжении всего средневековья и даже в XVII веке. В нее он включает образцовый рассказ о римском дочернем почтении, который, что необычно, отсылает к картине. Кажется, что рассказ состоит из серии самых очевидных банальностей об искусстве. Валерий таким образом восхваляет преданность Перо:

Пусть считается, что это же сказано о почтительности Перо, которая своего отца Микона, подвергшегося схожей участи и отданного под подобный арест, уже глубокого старика кормила как младенца, приложив к своей груди. Застывают в изумлении глаза людей, когда смотрят на нарисованное изображение этого деяния и обновляют обстоятельства древнего события восхищением от нынешнего созерцания, веря, что в этих безмолвных очертаниях тел они видят живую и дышащую плоть. Такое поневоле также случается с душой, побуждаемой вспоминать древнее как недавнее с помощью гораздо более действенной картины, [рисуемой] буквами.⁶[24]

Помимо этой истории, можно рассмотреть одну из многочисленных картин на эту тему. Если нельзя найти живописную параллель нашего времени (хотя она, несомненно, существует), то есть, по крайней мере, более ранняя работа художника, который знал Валерия едва ли не лучше, чем кто-либо другой: Рубенс (рис. 14).

Видя сочетание сочных красок, столь характерных для художника, полных грудей девушки и дряблой плоти старика, с одной стороны, и необычной истории о дочери, кормящей грудью отца, с другой, нетрудно понять утверждение Валерия о том, что люди могли бы остановиться в изумлении, не сводя глаз с картины; и кажется не таким уж экстравагантным утверждение, что «в этих безмолвных очертаниях тел они видят живую и дышащую плоть».

рис. 14. Питер Пауль Рубенс, «Кимон и Перо» (ок. 1635)

Конечно, Валерий не говорит, что фигуры на картине – это и есть живые тела; люди чувствуют, что они похожи на живые тела. Он использует сравнение; как это часто бывает, «как будто» всецело подразумевается, даже если не проговаривается. Но нельзя таким же образом отмахнуться от масштабов и следствий бесчисленных случаев, когда реакции основаны на восприятии тел как реальных, а не просто «как будто» реальных; где сравнение отвергается или даже подрывается необходимостью воссоздания тела. Ибо дело не только в проекции или желании. Наблюдателю, стремящемуся к отстраненности, результаты такого воссоздания вполне могут показаться чудесными или сверхъестественными.

Но разве утверждения Альберти и Валерия Максима о живописи не применимы в равной степени и к скульптуре? Являются ли все эти разговоры о влиянии живописи не более чем характерным критическим принижением скульптуры, возможно, чуждым грекам, но слишком соответствующим собственному аргументу Альберти в пользу живописи как «владычицы всех искусств и их главного украшения»? Проблема, однако, заключается не в древнем paragone,[25] не в относительном превосходстве одного вида искусства над другим; речь идет о соотношении между когнитивным процессом и общим местом. В прямом, важном и в некотором роде старомодном смысле живопись иллюстрирует один ключевой аспект реакции и эффекта более ярко, чем скульптура: не так сложно понять, почему трехмерные изображения, особенно цветные, могут казаться живыми и почему нам может захотеться прикоснуться к ним так, как будто они реальны (см., например, иллюстрации к главе 9). Но в живописи изображение более охотно воспринимается как репрезентация; оно неисправимо двумерно и, следовательно, неисправимо инертно. По крайней мере, так мы можем думать, и все-таки картины тоже кажутся реальными, живыми; они тоже требуют, чтобы мы их пощупали; или, возможно, мысленно наделяли их той живостью, которую и художник, и публика могут ощутить на картине вроде «Буги-вуги на Бродвее» Мондриана 1942–1943 годов.

Все это может показаться опасно близким к тому типу мышления, который лежит в основе представлений об осязаемости, которые можно найти у печально известного Бернарда Бернсона[26]. Это также может показаться излишне мистическим. Но Альберти, как и Готорн более четырехсот лет спустя, придавал живописи особый статус именно потому, что само отсутствие трехмерности делало ее еще более сверхъестественной или заставляло зрителя воспринимать ее как таковую. Ее сила казалась более таинственной и выходила за пределы возможностей обычного творчества; и поэтому, как сразу же продолжает настаивать Альберти после процитированного выше отрывка, «живопись почиталась нашими предками тем особым отличием, что, в то время как все другие художники назывались ремесленниками, один только живописец не числился среди них». Мы не можем понять необычайный потенциал живописи с точки зрения законов природы. Его действенность может быть истолкована только в мистических терминах или в терминах категорий, относящихся к сверхъестественному; и поэтому он должен быть более высокого порядка по сравнению со скульптурной формой, которая делает реальность такой наглядной.

По этим причинам нам нужно прибегать к банальностям. У нас больше нет научных способов говорить о трансцендентальных качествах образов, противоречащих сущности материала, из которого они сделаны. Действительно, существуют гораздо менее проблематичные аспекты потенциала, который традиционно приписывался живописи. В своем коротком и великолепно сжатом отрывке Валерий Максим сумел сослаться на два из них – на способность живописи помогать памяти и на ее роль инструмента назидания. Какими бы шаблонными они ни были, они также являются важными компонентами реагирования. Так же как и мимолетное утверждение о большей эффективности живописи, чем литературы[27] (которое современные ученые будут склонны рассматривать как главный теоретический пункт этого примера – в противоположность моральному и дидактическому).

Возможно, самое парадоксальное подтверждение этого сравнительного взгляда на эффективность картин находится в материалах судебного процесса над «Госпожой Бовари» в 1857 году: «Сладострастные картины, как правило, оказывают большее влияние, чем беспристрастные аргументы», – говорит государственный адвокат. «Это не тот человек, – говорит адвокат защиты, указывая на Флобера, – которого Министерство юстиции, выдернув из контекста пятнадцать или двадцать строк, представило перед вами как создателя сладострастных картин». Конечно, дело в том, что Флобер не представил бесстрастных аргументов. Он писал страстно и чувственно. Но что примечательно в необычайно стойком повторении старой параллели между живописью и поэзией на протяжении всего судебного процесса, так это то, что единственный способ продемонстрировать опасность отрывков Флобера – это охарактеризовать их как картины. По словам прокурора, его творчество опасно, потому что в нем представлены «сладострастные портреты». Это не что иное, как «реалистическая школа живописи». «Это действительно тот же цвет, та же сила мазка, та же яркость выражения». Весь роман плох, потому что это не произведение пера писателя: это картина. И именно «последним мазком кисти» Флобер изображает тот ужасающий – но неприемлемый – финальный момент в «Госпоже Бовари», когда «между грудью и коленями одеяло провисло, а от колен поднималось к ступням».⁷[28]

Параллель между живописью и поэзией – и вытекающее из этого предостережение об опасности того, что представлено визуально, – можно найти повсюду в классической литературе, и это убеждение и по сей день поддерживается всеми писателями начиная с Аристотеля и Горация, которые настаивают на более глубоком воздействии картин, чем слов. Утверждение Горация о том, что

было, что неудивительно, подхвачено многими позднейшими цензорами визуального представления.⁸[29] Эразм, например, повторил точку зрения Аристотеля о необходимости регулирования картин и скульптур на том основании, что «живопись гораздо красноречивее слов и часто проникает глубже в сердце человека», выражая свою собственную озабоченность по поводу неприличных образов.⁹ Утверждение Леонардо о том, что яркая реальность образов художника побуждает влюбленных беседовать с портретами своих возлюбленных (чего не может сделать поэзия), следует рассматривать в контексте его пространных рассуждений о paragone и превосходстве живописи в целом.¹⁰ Но именно Валерий объясняет, почему изображения обладают большей властью. Топос становится красноречивым показателем веры и поведения, а не просто бездумным повторением ученых или критических банальностей.

И поэтому историк реакции привлекает литературные и критические тексты, какими бы шаблонными они ни были, наряду с собранными им доказательствами социального использования и функции изображений. Тексты подтверждают социальную и историческую специфику реакции и подтверждаются ею. Последующие главы часто будут казаться основанными на общих местах (правильнее было бы сказать, на резонансе общих мест); но они, как мы увидим, имеют реальные и практические последствия. Они повторяются не из-за их места в гуманистической критике искусства, а потому, что они воплощают фундаментальные реакции. Их выражение через топосы – это просто удобный способ их признания. Более того, они имеют чрезвычайно широкое этнографическое значение – настолько широкое, что мы можем рискнуть назвать их универсальными. Какими бы искушенными мы ни были, мы не можем полностью отказаться от них. Они подтверждают топосы, которые мы начали изучать, и лежат в основе почти всех других категорий реакций, которые будут проиллюстрированы конкретными доказательствами на этих страницах. В общих местах и топосах мы обнаруживаем точку соприкосновения утонченной критики и поп-психологии. Изучая их, мы лучше понимаем, почему – в случае колдовства с изображениями – тело, очень похожее на настоящее, должно оказывать такой эффект на расстоянии (а не просто ощущаться как эффективное), или почему должно быть так много свидетельств эффективности таких изображений. Мы раскроем те элементы реакции, которые мы лишь смутно распознаем в случае произведений, именуемых нами искусством, но которые резко выходят на первый план в случае с функциональными и популярными категориями за пределами этих удобных рамок. Мы смутно распознаем их, или подавляем, или сублимируем; мы говорим о них в категориях топосов и общих мест; но мы не признаем, что они совпадают с теми, которые мы присваиваем столь же удобную характеристику магических или суеверных.

Есть некоторые вещи, от которых нам сейчас очень легко отмахнуться: например, статуя, которая движется, или взгляд, который следует за наблюдателем по комнате. Критики не захотят иметь дела с подобными суждениями. Но из этнографии нам известны повторяющиеся примеры заразительности взгляда, и в главе 5 мы увидим, что именно потому глаза скульптуры или картины – это последняя стадия создания изображения и первая стадия его воплощения в жизнь – снова и снова. Еще позже в этой книге я расскажу о некоторых других процессах, связанных с рисованием или открыванием глаз: например, когда изображения воспринимаются как живые или собирающиеся ожить, начиная с подачи пищи (как прежде всего в случае с погребальными изображениями) и заканчивая разговором с ними и ожиданием, что они заговорят в ответ. Говорящее изображение, конечно, один из самых распространенных низкоуровневых компонентов при оценке эстетического успеха как картин, так и скульптур, точно так же, как в случае с глазами, которые, словно живые, поворачиваются к зрителю, где бы он ни стоял. Давайте кратко вспомним использование этой последней идеи в качестве глубокой метафоры всевидящего ока Божьего великим теологом XV века Николаем Кузанским. Предисловие к его трактату «О видении Бога» начинается с признания необходимости подходящего «подобия», и он ссылается на те картины, которые, кажется, смотрят на все вокруг:

Таких есть много, и прекрасных, – лучник на площади в Нюрнберге, картина превосходного живописца Рогира в брюссельской ратуше, другая в Кобленце в моей капелле св. Вероники, в бриксенском замке изображение ангела с оружием церкви и многие другие в разных местах. Но вам нужно для практического руководства такое изображение, которое можно было бы всегда видеть, и поэтому посылаю вам картину, какую смог достать, со всевидящим ликом. Назову ее иконой (iconam) Бога [ср. рис. 15]. Укрепите ее где-нибудь, скажем на северной стене, встаньте все на равном расстоянии от нее, вглядитесь – и каждый из вас убедится, что, с какого места на нее ни смотреть, она глядит как бы только на одного Тебя, и брату, стоящему на востоке, лик кажется глядящим на восток, стоящему на юге – на юг, на западе – на запад. Прежде всего вас должно будет удивить, как это может быть, что взгляд обращен на всех и на каждого: воображение стоящего на востоке никак не постигает, чтобы взгляд иконы был обращен еще и в другую сторону, восточную или южную. Потом пусть брат, стоявший на востоке, встанет на западе и увидит, что взор устремлен на него на западе так же, как раньше на востоке; зная, что сама икона неподвижна и неизменна, он удивится этому изменению неизменного взора. Даже если он будет переходить с востока на запад, не сводя глаз с иконы, он все равно увидит, что взгляд иконы переходит вместе с ним.¹¹[30]

И вот, с необычайной дотошностью Николай Кузанский продолжает обсуждать эту особенность как будто бы всевидящей иконы.¹²

«Мне показалось, я увидел, как двигаются зрачки», – сказал житель шри-ланкийской деревни о статуе Богородицы возле церкви Святого Иакова в Мутвале. «Я не воображал. Я пытался увидеть. Трудно вообразить себе такую вещь». Местный торговец был уверен в своих словах, несмотря на скептицизм окружающих: «Я видел это, – сказал он, – я видел, как подмигнул глаз. – Какой глаз? – спросил я. – Поскольку я страдаю катарактой, я видел, как двигался только левый глаз. Но мои внуки видели, как двигались оба глаза».¹³ Каждый слышал о таких вещах.

рис. 15. Школа Яна ван Эйка, «Голова Христа» (XV век)

Таким образом, с одной стороны, практические следствия веры в контексте объекта низкого уровня; с другой, у Николая Кузанского, реакция на произведение искусства как метафора, но полностью укорененная в опыте. Художественное творение, как мы увидим, может стать чем-то угрожающе бóльшим, чем просто метафора силы и трансцендентальных возможностей божественного; но данный пассаж Николая Кузанского интересует нас, опять же, вот чем: каким образом то, что может показаться одновременно бытовым и в высшей степени традиционным суждением, придает иллюстрации полную и неотвратимую силу. Мы не можем отмахиваться от подобных суждений просто как от топоса низкоуровневой критики искусства.

Помимо их феноменологического резонанса, они укоренены настолько глубоко, что быстро переходят с уровня обычной критики или популярной реакции на уровень ожидания и веры в те самые явления, которые они как будто подразумевают. Для высокой критики отстраняться от тех аспектов поведения, убеждений и реакций, в отношении которых более простые люди откровенны, означает отрицать истины, на которых основаны клише, топосы и метафоры.