276. Для меня было бы очень естественно описать фотографию такими словами: «У станка стоят мужчина с темными волосами и мальчик с зачесанными назад светлыми волосами». Вот как я бы описал фотографию, и если бы кто-то сказал, что это описывает не ее, а объекты, которые, вероятно, были сфотографированы, я мог бы сказать, что фотография выглядит так, как будто волосы были такого цвета.

277. Если бы меня попросили описать фотографию, я бы сделал это такими словами.[14]

На крутых склонах ущелья Алзу в городе Рокамадур в провинции Керси находится очень почитаемая статуя Пресвятой Богородицы (рис. 12).

Коллега совершает долгое путешествие, чтобы посетить его точно так же, как это делали многие паломники со средневековья до наших дней. Некоторые отправляются специально для того, чтобы добраться до Рокамадура; другие останавливаются там на пути к великому святилищу Компостела. Моя коллега отправляется туда не в надежде исцелиться от какой-то болезни, но неужели она все еще думает, как десятки тысяч людей, что от посещения маленькой статуи Богоматери Рокамадурской будет какая-то польза? Она едет не молиться. Но, возможно, ей хочется посмотреть, что такого особенного в изображении, что сделало его таким знаменитым, или, возможно, потому, что туда ездят столь многие. Мы не знаем; мы не можем точно разгадать такие мотивы. Все, что мы можем сделать, – это внимательно следить за притяжением образа. И вот моя коллега совершает трудное путешествие и прокладывает себе путь сквозь толпу, которая собралась у простой часовни, где находится это изображение. Но она видит – или ей так кажется – лишь невзрачную и довольно уродливую статуэтку. Она не может поверить во все те силы, которые ей приписывались. Скульптура должна была выглядеть красивее или внушительнее. «Я не могла в это поверить, – объявляет она по возвращении, – после столь долгого путешествия все, что я увидела, – это маленькую уродливую Мадонну с надменным выражением лица. Я была так зла на нее!»

рис. 12. Мадонна из Рокамадура

Не злость на него [изображение], а злость на нее[15]. Проблема на данный момент заключается не в разочаровании, которое возникает при осознании того, что чудесное настолько обыденно и не впечатляет. С этим мы все знакомы. Речь идет о реакции, исходящей из посылки присутствия, а не из факта репрезентации. В таких случаях репрезентируемое становится по-настоящему присутствующим, и более того, репрезентация подчиняется присутствию: «зла на него», а не «зла на нее». Конечно, когда человек раздражен, раздосадован или разгневан, порой бывает легче злиться на кого-то, чем на что-то (и в нашем обсуждении иконоборчества мы отчасти познакомимся со сложностью этой психологической области). Но все же знак стал живым воплощением того, что он обозначает. Возможно, кто-то предположит, что истовая или глубоко укоренившаяся вера в могущество Девы Марии легко склоняет верующего видеть ее присутствие, освобожденное от всего, что составляет ее неживое воплощение. Возможно, возникнет предположение, что человек не может поверить в то, что Богородица присутствует на изображении – или является изображением, – если он с самого начала не верит в Деву Марию. Затем, желая, чтобы она присутствовала, существовала (из-за любви, которую мы к ней питаем), мы волевым усилием концентрируемся на изображении, и изображаемое вновь обретает присутствие. Она в буквальном смысле ре-презентируется, то есть воплощается заново. Ключевую роль играет переход от репрезентации к презентации, от видения знака Девы Марии к тому, чтобы увидеть ее саму. Что происходит? Как мы можем продолжать, не взявшись за анализ пропозиционального статуса утверждений о вере или отношений между природой верований и свидетельствами о них?

I

В 787 году Второй Никейский собор положил конец первой великой фазе византийского иконоборчества. Чтобы опровергнуть аргументы иконоборцев (изложенные в решении первого иконоборческого собора 754 года), был собран обширный материал в пользу изображений и поклонения им. Там были сложные технические обсуждения, взятые из трудов ранних греческих отцов церкви, а также из более поздних византийских авторов, но встречались и просто истории. Бесчисленные исторические анекдоты из апологетики и из житий святых были призваны проиллюстрировать преимущества изображений. Одна из таких историй взята из жития святого Иоанна Постника, патриарха Константинопольского (умер в 595 году), написанного его учеником Фотином.

Муж одной богатой женщины был одержим злым демоном. Однажды вечером к ней пришел Фотин, и она рассказала ему, что в течение трех лет обращалась за помощью к монахам и святыням, но ее усилия были безуспешны. В конце концов она отправилась к почитаемому отшельнику, который дал ей примерно следующее наставление:

Пойди, – сказал он, – к патриарху Иоанну и принеси от него образ Богородицы с его благословением… Установите его у входа в свой дом, убедившись, что он обращен в сторону от города… Каждый, кто живет в вашем доме, будет благословлен… Дух будет изгнан и обращен в бегство. Он больше не приблизится к вам, так как Бог будет рядом.¹

Поэтому на следующий день Фотин отвел ее к патриарху, но тот отказался удовлетворить их просьбу. Патриарха возмутило то, что он, будучи также грешником, должен стать орудием предполагаемого чуда. Это расстроило находчивого Фотина, но ненадолго. Он придумал альтернативу и снабдил женщину изображением, которое выглядело достаточно красивым и драгоценным, чтобы принадлежать патриарху. Икону прикрепили к входной стене дома, и муж женщины должным образом исцелился. Исцелил его, по словам Фотина, образ, который был «местом – или, скорее, знаком – Богоматери».²

В этой оговорке, которая в греческом языке передается намеренной катахрезой – ho topos ho tupos de mallon tēs parthenou mētros, – кроется суть дела. Самый выдающийся современный комментатор по теме отношения к иконам в ранней Византийской империи назвал это «отстранением в последнюю минуту от бездны чистого анимизма»³. Но введение понятия «анимизм» здесь, по-видимому, вызывает пару вопросов. Оно немного преждевременно. Концепция анимизма остается неаналитической, хотя мы можем иметь смутное представление о том, что под ней подразумевается.⁴ Здесь сам вопрос можно было бы изложить более ясно.

Очевидно, что Фотин и женщина с несчастным мужем чувствовали, что чудо было совершено Богородицей, но это была не абстрактная Богородица и не Богородица, целенаправленно вернувшаяся на землю, чтобы совершить конкретное чудо. Это была Богородица на изображении. Фотин знает, что Богородица не может реально присутствовать на иконе; поэтому он исправляет себя и говорит, что чудо сотворила Богородица, которую репрезентирует икона. Но этот вопрос не так прост. Имеет ли он в виду, что чудо могло быть сотворено только Девой Марией, представленной в этой конкретной форме – другими словами, этим конкретным знаком или, предположительно, этим конкретным типом знака? И произошло это только потому, что изображение было получено из определенного источника, и только потому, что оно было размещено правильно – как, по-видимому, следует из описания? В этом случае эффективность зависит именно от образа; считается, что работает образ, а не Дева Мария. Но, конечно, образ работает только благодаря слиянию образа и прототипа, и это именно то слияние, против которого всегда яростно восставала вся теория образов. В этой непременной ярости кроется молчаливое признание эффективности, проистекающей из слияния.

Мы потратим некоторое время на реакции, основанные на представлении, что изображенное действительно присутствует на изображении или в нем самом. Но, возможно, в случаях таких реакций речь идет не о том, что тело присутствует; оно как будто бы присутствует. Когда мы думаем, как как это думал Фотин, что Дева Мария присутствует в иконе или что фигура на фотографии – это живая обнаженная натура, мыслим ли мы только метафорически? Или метонимически? Если так, то виды откликов, описанные в этой книге, служат доказательством конструктивной силы метафорического и метонимического мышления и того, каким образом любое восприятие отождествляет репрезентацию с реальностью (восприятие в смысле зрения и неврологии не является здесь предметом обсуждения)⁵.

Но все же, точно так же, как Фотин вовремя остановил себя («на краю бездны чистого анимизма»), мы знаем, что делаем то же самое. Мы спешим к манящему портрету, хватаемся за капающую кровь на теле Христа, вздрагиваем, видя восковые сцены убийств; а затем напоминаем себе, что это всего лишь картины, раскрашенные скульптуры, восковые фигуры. Итак, как только мы обрисуем последствия убеждения в том, что изображаемое действительно присутствует в изображении, мы должны сразу же задать следующий вопрос: в какой момент веру подрывает осознание, что изображение – всего лишь символ изображаемого? Возможно, обнаружится, что оно никогда не подрывает и не усиливает ни веры, ни реакции. Возможно, подрыв или усиление навсегда останется второстепенным. Пока мы не можем решить.

II

Одна примечательная западноафриканская церемония представляет аналогичные проблемы слияния и непохожести, но в то же время позволяет нам еще больше расширить элементы реакции. В культе ndakó gboyá народа нупе в Нигерии, до того, как этот культ запретили колониальные власти, использовалась маска, непохожая ни на какие другие в этой стране.⁶ Совершенно не антропоморфная, она была сделана из белой ткани и имела форму цилиндра, достаточно широкого, чтобы вместить человека. Этот цилиндр подвешивали к бамбуковой раме в форме колеса, прикрепленной к верхушке высокого шеста высотой около двенадцати футов. Это, должно быть, представляло собой жуткое и устрашающее зрелище, поскольку человек внутри цилиндра двигал его вперед с разной скоростью, «время от времени подпрыгивая и бегая, или наклоняя шест в ту или иную сторону, поднимая и опуская его, и заставляя матерчатую трубку раскачиваться»⁷. Неудивительно, что маска ndakó gboyá должна была использоваться для двух целей: с одной стороны, чтобы напугать новичков и предупредить молодежь во время главного обряда инициации нупе, известного как gunnu, и с другой, чтобы изгнать людей, подозреваемых в колдовстве или осужденных за него.

Описав церемонию таким образом, антрополог, который наиболее полно исследовал культ ndakó gboyá до его запрета, отметил, что «как только исполнитель оказывается внутри маски, он неотделим от того, что он «представляет»; люди настаивают, что он – ndakó gboyá («Дедушка» или «Предок Гбоя») и больше не такой-то, которого вы знаете и с которым разговаривали». Антрополог проверил это утверждение, возможно, немного наивным способом: «Однажды во время церемонии я предложил еду и питье «человеку в маске», предположив, что он, должно быть, нуждается в подкреплении после своего изнурительного выступления. Мое предложение было высмеяно, и мне сказали, что «духи не едят»». Из всего этого есть важные следствия: «Любой человек, который не был посвящен в общество ndakó gboyá или пропустил подготовительные обряды, будет убит маской, когда войдет в нее. Маска, конечно, всего лишь ткань, и ее нужно скроить и сшить; на многих масках также есть заплаты и признаки ремонта. Но опять же, как только над ними совершается жертвоприношение, они становятся уже не просто материальным объектом, а самой вещью, которую они обозначают»⁸.

Как описание обесценивает восприятие! «Просто ткань» и «просто материальный объект» – это, конечно, как раз то, чем маска не является: это не что иное, как сам ndakó gboyá; и для того, чтобы наделить ее живым духом, нужно придать ей определенный вид и определенным образом освятить ее. Случай из Западной Африки такой же, как и случай из Византии. Образ, однажды должным образом подготовленный, установленный и украшенный, становится средоточием духа. Он становится тем, что должен представлять.

Конечно, есть разница: в африканском случае маска – как и многие маски, используемые в ритуальных церемониях в незападных культурах, – в буквальном смысле одушевлена.⁹ Таким образом, можно утверждать, что дух переходит в материальный объект только при посредничестве какого-либо живого исполнителя. Но каковы бы ни были технические аспекты медиации, факт остается фактом: реакции на маску основаны на том самом слиянии знака и означаемого, которое мы уже отмечали в случае с образами на Западе, и эффективность во всех случаях зависит именно от этого слияния. Но опять же, дело, похоже, обстоит не так просто. Образ, по-видимому, приобретает свою эффективность только после того, как совершается тот или иной акт освящения, который наделяет «простую» материальность маски или образа силами, не присущими самому материалу.¹⁰

Высокая простая форма маски ndakó gboyá наводит ужас; она может изгонять злых духов; и ее сила такова, что при несоблюдении соответствующих ритуалов она может убить. Если кто-то проявляет недостаточное уважение к маске (и, mutatis mutandis, к самому ndakó gboyá), он, скорее всего, поплатится. Надел вспоминает, как ему рассказывали о человеке из племени йоруба, который «насмехался над маской и отказался снять шапку (как должны делать все зрители)». Сразу же (по крайней мере, так сказали Наделу его респонденты) он упал и умер.¹¹ Как только изображение создано, ему всегда следует должным образом поклоняться; оскорбление изображения – это оскорбление того, что оно воплощает, олицетворяет или обозначает; и ужасное наказание постигает виновных в таком оскорблении величества.

Но африканский случай приводится здесь не только потому, что он дает интересную этнографическую параллель с нашим западным примером неотъемлемости и слияния. Дальнейшие параллели также поразительны, включая идею почитания, следующего за – более того, требуемого – освящением. Беда в том, что мы на Западе едва ли признаем эти вещи. Мы предпочитаем игнорировать те виды реакции, которые выходят за рамки культурных и хронологических различий, и мы отказываемся признавать те аспекты реакции на все образы, которые предшествуют отстраненности и рациональному наблюдению. Историки искусства игнорируют те симптомы силы образов, которые уходят глубже, чем более или менее нейтральное эстетическое притяжение и отталкивание. Мы можем вполне благополучно верить, что в первобытных культурах образы воспринимаются как причастные к жизни того, что они представляют, или даже к жизни вещей, отличных от того, что они представляют. Но нам не нравится так думать ни о себе, ни о нашем собственном обществе. Мы отказываемся – или отказывались в течение многих десятилетий – признавать следы анимизма в нашем собственном восприятии образов и реакции на них: не обязательно «анимизм» в этнографическом смысле XIX века, когда духи вселялись в неодушевленные предметы, но скорее в смысле степени жизни или живости, которая приписывается образу.

Пример с нупе приведен здесь по другой причине: облик этой маски не давал признаков жизнеподобия (кроме движущегося тела внутри нее), которые облегчили бы нам понимание и усвоение присвоения ей живых качеств означаемого. Мы выбрали ее именно из-за мощи простой цилиндрической формы и сильных реакций, которые, по-видимому, она способна вызывать. Наделение силой объектов с рудиментарными и примитивными формами лежало в основе дискуссий об анимизме конца XIX – начала XX веков, но что легко забывается, так это роль – и древность – этого феномена в западной культуре.¹²

III

То, что черные метеоритные камни, известные как baituilia, были одними из первых объектов культового поклонения в Древней Греции, зафиксировано с самых ранних времен. И мы знаем от некоторых древнейших греческих авторов, что бесформенные доски, bretades, стали служить культовыми статуями определенных богов.¹³ Еще в IV веке нашей эры прохристианский апологет Арнобий вспоминал, что до своего обращения всякий раз, когда он видел один из этих камней, «выглаженный и запачканный оливковым маслом», он обожествлял его и обращался к нему; и он ждал благодеяний от, как он позже осознал, бесчувственного предмета, «как будто бы ему присуща сокровенная сила»¹⁴[16]. Несмотря на всю их полемическую или сатирическую мотивацию, к этим историям и воспоминаниям стоит отнестись серьезно. Архаичное деревянное изображение Геры (называемое bretas) на Самосе однажды украли тирренские пираты. К сожалению, их корабль отказался двигаться с места; поэтому пираты сделали подношение идолу и бросили его на берегу моря. Когда карийцы с Самоса нашли его там, они поверили, что он убежал сам по себе, «автоматически» (automatōs apodedrakenai). Чтобы такое больше не повторилось, они приковали его цепью к стволу дерева (lugos), прежде чем окончательно вернуть его на пьедестал в храме.¹⁵ Плутарх вспоминает, что в Пеллене был bretas Артемиды, который большую часть года оставался закрытым. Но в определенные дни жрица Артемиды несла его в процессии, и в этих случаях никто не мог смотреть прямо на идола. Глаза на нем сеяли ужас и смерть, и он делал деревья бесплодными.¹⁶

рис. 13. Драхма из Айноса; на реверсе: культовое изображение Гермеса Перферая на троне (IV век до н. э.)

В рассказах, подобных этому, мы находим некоторые из наиболее типичных способов, которыми живые силы приписываются рудиментарным и неоформленным образам. Baitulia наделяются божественным и одушевляются им. Однажды помазанные, они даже творят чудеса для своих просителей. Bretades служат культовыми изображениями, священными местами обитания определенных богов. Одновременно они и empsychoi.[17] Они способны двигаться; их можно сковать цепями; и они способны причинить вред, особенно если их взгляд упадет на кого-то в неподходящее время или по неподходящему поводу. Даже эти примитивные и почти лишенные (а то и вовсе лишенные) формы объекты демонстрируют два основных атрибута жизни: подвижность и зрение. Считается, что конечности – обозначенные или просто воображаемые – способны двигаться; глаза сверкают намеком на божественную реальность и божественную угрозу.¹⁷

Урок, таким образом, состоит в том, чтобы должным образом оценить эмоциональную силу форм, которые напоминают формы человека или животного лишь смутно – скажем, только и исключительно общими очертаниями цилиндра или вертикального прямоугольника – и связывать это понимание с сообщениями о приписываемой силе. Вопрос о том, проистекают ли такие атрибуты из веры в древесных божеств, здесь не обсуждается.¹⁸ Проблема заключается в следующем вопросе: что такого есть в историческом восприятии, что заставляет людей говорить о происхождении изображений таким образом?

Самые ранние греческие культовые статуи, которые по праву можно назвать статуями в общепринятом современном смысле, были известны как xoana. Судя по всему, они были сделаны из дерева, хотя, возможно, изредка бывали каменными. Термин, по-видимому, довольно общий; лишь иногда он, кажется, был синонимом kolossos. Сохранившихся до наших дней xoana нет, хотя несколько изображений на монетах и на росписях ваз дают нам некоторое представление о том, как, должно быть, выглядели самые ранние из них: обтесанные в виде доски бревна, иногда увенчанные скульптурной головой божества, которое они, как предполагалось, изображали (рис. 13).¹⁹ На других, по-видимому, были вырезаны линии, обозначающие конечности, но кисти и стопы на самом деле не отделялись от туловища. Эти идолы были большими и монолитными, тем более внушительными из-за кажущейся изолированности головы (именно этим головам, что немаловажно, уделяется наибольшее внимание ученых).²⁰ Самые ранние из них, вероятно, были без рук, без ног и без глаз – acheiras, apodas, aommatous, как говорится в сравнительно позднем источнике.²¹ Их примитивность, вероятно, точнее передается словами «безрукие», «безногие» и «безглазые».²²

Как и baitulia, xoana считались упавшими с небес, и это убеждение вполне может лежать в основе представления о том, что они наделены божественными силами. Но в равной степени может быть и так, что такому взгляду способствовали их внешний вид и обстановка. Они кажутся архаичными и строгими, и подобные качества делают их настолько притягательными, что мы называем их божественными. Эту проблему емко выражает Павсаний в своем кратком сообщении о происхождении конкретной культовой статуи. В десятой книге своего «Описания Эллады» он рассказывает о неких рыбаках из Мефимны на Лесбосе, которые поймали в свои сети голову, вырезанную из оливкового дерева. «Черты лица этой головы[18], – вспоминает он, – носили на себе нечто божественное» – даже несмотря на то, что (или, возможно, потому, что) это божественное было «иноземным, необычным для греческих божеств»²³. Почему, спрашиваем мы себя, объект наводил на мысль «о чем-то божественном»? Из-за его случайного открытия (таким образом, связывающего его, сознательно или подсознательно, с изображениями, чудесным образом упавшими с небес) или из-за его необычного внешнего вида? Решение мефимнейцев может показаться удивительным, но оно не было полностью непредсказуемым: «Тогда мефимнейцы обратились к Пифии с вопросом, кому из богов или героев принадлежит это изображение (eikōn). Она же ответила им, чтобы они чтили его как Диониса Фаллена. Поэтому мефимнейцы оставили это деревянное изображение, добытое ими из моря, у себя и чтут его жертвами и молитвами»²⁴. Это приводит к вопросу, который может показаться совершенно новым: вопросу об именовании. Но это не так ново, как кажется, поскольку вполне возможно, что кто-то захочет увязать присвоение имени с освящением, а затем сделать вывод: только потому, что статуя названа богом или освящена как культовая, она обладает сверхъестественными качествами божества. Таким образом, проблема приобретает третий элемент. Является ли статуя божественной, потому что кажется, будто она спустилась с небес, потому что она выглядит почтенной и, следовательно, божественной, или потому, что она названа божеством?

Третью возможность можно отбросить, поскольку – как следует из самого повествования Павсания – объект должен обладать потенциалом божественного присутствия еще до того, как ему присвоят имя или освятят его. Присвоение имени или освящение, как мы увидим, может заставить объект работать, но сначала должно быть, по крайней мере, что-то, указывающее на его божественность. И таким образом, мы остаемся с другими элементами: случайным открытием и формой. Одни камни мы выбрасываем на берегу, другие собираем, а третьи даже бережем. Ничто не могло помешать мефимнийским рыбакам выбросить предмет, который они нашли в своих сетях, но он был похож на бога. По крайней мере, в их случае форма предписывала почитание, оказываемое богу, и форма предполагала магическое очарование сверхъестественного.

В древние времена, похоже, никто не сомневался в том, что именно формальный аспект xoana вдохновил на такого рода опознание. Как и несколько других авторов, Порфирий совершенно недвусмысленно утверждал, что, хотя xoana были вырезаны лишь в общих чертах, они считались божественными. Их простота делала их еще более более «величественными» (как уместно сказано в английском переводе 1638 года) и божественными.²⁵ Но тот кто решит, что Порфирий сделал это заявление только для того, чтобы показать ретроградную религиозность древних греков (которые были настолько склонны к обожествлению, что могли поклоняться даже бревнам), будет неправ. Его следующее предложение опровергает эту возможность: другие статуи, «хотя и вырезаны с более утонченным искусством и хотя достойны восхищения, дают меньшее представление об их божественности»²⁶. Короче говоря, кажется, что существует прямая корреляция между силой архаики и имманентностью божественности. Изображение привлекает внимание своей архаичной формой. Мы не можем точно сказать почему, и оттого оно становится еще более подходящим вместилищем божественного.

Конечно, к тому времени, когда писал Порфирий, было много тех, кто признавал архаику как категорию, и неудивительно, что можно найти комментарии о благоговении, внушаемом ею. (Сам Порфирий отмечал, что древнейшие жертвенные сосуды считались более божественными из-за их простого материала и простоты их изготовления.) Но тем не менее формальные качества, присущие архаике, характеризуются вполне последовательно – суровость и линейность, отсутствие чрезмерно декоративных элементов, – и именно эти качества также можно обнаружить в самых ранних культовых статуях греков. Нам пока не нужно беспокоиться о порочном круге: ибо даже тогда, когда кажется, что нет развитого представления об архаике, изображения того типа, которые мы обсуждали, вызывают почтение, которое позже, по-видимому, будет вызывать эта категория. Вполне возможно, что древнейшие суждения в меньшей степени озабочены идеей древности образа, но что остается неизменным, так это ощущаемая связь между простой и рудиментарной формой, с одной стороны, и божественной неотделимостью, с другой – или, возможно, скорее, качества этого порядка порождают ощущение божественного присутствия в объекте.

Этим ни в коем случае не исчерпывается очарование архаики, но поучительно наблюдать, как мифическое и легендарное письмо развивает генеалогию изображений. Каждый автор, знающий о baitulia, bretades и xoana, также знает о Дедале, первом скульпторе среди людей. Именно он отделил и, следовательно, освободил конечности статуй от их туловищ, открыл им глаза и придал им видимость жизни.²⁷ Как и подобает человеку, которого обычно считали волшебником, ему также приписывали создание движущихся статуй, automata. Как только Дедал наделил статуи конечностями и тем самым – подобием жизни, они стали казаться еще более неземными и божественными. Если бы можно было представить себе эту концептуальную стадию в развитии образов, стадию, когда изображения все еще были скорее блочными и бесформенными, но, возможно, снабженными рудиментарными отметками, с зачатками контуров и углублений, тогда стал бы понятен смысл замечания Павсания о Дедале, по поводу обнаженной деревянной статуи Геракла в Коринфе: «Во всех работах этого художника, хотя и довольно грубоватых на вид, есть что-то божественное»²⁸. Здесь Павсаний снова подчеркивает природу связи между грубо вырезанным изображением и восприятием его как божественного и сверхъестественного; но сразу же возникает вопрос о том, воспринимается ли изображение как сверхъестественное из-за его реалистичных атрибутов или из-за его архаичной формы. Павсаний, вполне возможно, выбрал последнее, поскольку к тому времени, когда он писал, жизнеподобное не считалось особенно чудесным; более того, оно было нормой.

Для более точной оценки можно обратиться к более четкому изложению этого вопроса Диодором Сицилийским. Отстраненный и аналитический подход – это именно то, что отличает его подход к истории от баек Павсания:

В искусстве ваяния он [Дедал] настолько превзошел прочих людей, что последующие поколения рассказывали о нем мифы, согласно которым созданные Дедалом статуи были совершенным подобием живых существ: они смотрели, передвигались и вообще настолько хорошо отображали все тело в целом, что выглядели как изготовленные одушевленные существа. Впервые создав статуи с [открытыми] глазами, широко расставленными ногами и простертыми руками, он совершенно справедливо вызывал восхищение зрителей…²⁹[19]

Наконец-то мы можем начать понимать взаимозависимость между имманентным присутствием божества и восприятием живости. Возможно, что животворящий источник скульптуры проистекает из ее божественного происхождения либо из ее связи с культом бога или богини, но Диодор утверждает, что именно искусство наполняет статуи жизнью (и это утверждение мотивировано не только своего рода старой антитезой между естественной жизнью, с одной стороны, и искусством – с другой). Тот факт, что Дедал не является «исторической» фигурой, не имеет значения ни здесь, ни там. Характерным для всей западной культуры образом, все разговоры о Дедале и все воспоминания о нем, мифические или нет, воплощают решающий этап в мышлении людей об изображениях и о том, как они на них реагируют. Именно эту стадию мы удобно отказываемся признавать, в лучшем случае утверждая, что, когда мы так мыслим, мы мыслим общими местами, клише и банальностями.³⁰

IV

Но насколько серьезно мы должны относиться к заявлениям писателей, которые, в конце концов, были либо полемизирующими апологетами христианства, возможно, с особым пристрастием, как Арнобий, либо сатириками, как Лукиан, либо составителями анекдотических историй, подобных Павсанию (omnium Graeculorum mendacissimus)[20], и которые духовно, хронологически и даже географически далеки от контекста того, что они описывают? Давайте внесем ясность в природу запрашиваемых доказательств: мы не будем претендовать на историческую достоверность материала, представленного авторами, подобными вышеприведенным, однако мы претендуем на значимость того, как они говорят об откликах на образы и искусство, и материала, который они излагают по нашей теме.

Христианский апологет, скорее всего, исказит – или даже выдумает – информацию о реакции на языческих идолов, чтобы прояснить отношение христиан к изображениям и доказать их превосходство. (То же самое относится к широкому кругу иудейских писателей, занимающих апологетические или иконоборческие позиции, от Филона до Иосифа Флавия.) Лукиан или Ювенал могут упоминать реакции на образы просто для того, чтобы подшутить над общей абсурдностью человеческого поведения. И когда речь заходит о таких писателях, как Валерий Максим и Элиан, возможно, лучшее, что можно сказать о них – что они более или менее неразборчивые собиратели информации (несмотря на все дидактические цели Валерия), не чувствующие необходимости проводить различие между старыми байками и проверенными фактами.

Но большая ценность этих авторов заключается как раз в отсутствии у них претензий на научность. Весь смысл рассказанного ими – в случайности. Наиболее красноречивая информация о поведении, которую дают нам рассказывание анекдотов, сарказм или выступления новообращенных полемистов – это именно то, о чем нам специально не собираются рассказывать. Более того, шутки и гнев выдают бессознательные и подавляемые данные о человеческих установках и поведении, которые нельзя выразить обычными средствами научного описания. Если бы целью этой книги было представить историю откликов на изображения, возражения против всех подобных источников по причине их тона и эпохи были бы серьезными, но цель не в этом. Она состоит в поиске способов говорить об условиях и элементах реагирования.³¹

По этой причине индивидуальная специфика допускается, но опускается. Мы признаем своеобразие индивидуального поведения, но по возможности исключаем его из описания поведения. В противном случае описание превратится в пересказ отдельных случаев, и никакого анализа не получится. Следовательно, нам нужен широкий спектр материалов, чтобы можно было отобрать достаточно большое количество рандомизированных выборок. Только на этой основе можно будет прийти к аналитическим утверждениям о поведении. Вот почему исследование такого порядка не может ограничиваться конкретным казусом. Чтобы сформировать адекватную основу для индуктивной процедуры, необходимо более одной выборки или группа выборок, хотя очевидно, что одни выборки позволяют экстраполировать на общий уровень лучше, чем другие. Практический диапазон будет небольшим; идеальный диапазон – максимально большим. Цель состоит не в том, чтобы фиксировать константы, поскольку они возникают только из-за ограничений конкретной герменевтики; скорее, мы хотим увидеть, какие методологические принципы вытекают из заведомо ограниченного круга исторических примеров. Хотя мы подразумеваем константы, выделяя повторяющиеся явления, у нас нет намерения подразумевать константы, общие во всех культурах. Но отсутствие так же показательно, как и присутствие, и в первую очередь там, где постулируются константы. Таким образом, исследователь должен широко использовать свои знания при условии, что он или она по-прежнему осознает ограничения конкретных используемых источников. Нет причин исключать капризных, остроумных, злых и менее сообразительных. Все они могут дать более откровенную информацию, чем хладнокровный репортер.

Яснее всего проблемы оценки подобных материалов были изложены в предисловии к почти забытой книге Чарли Кларка 1915 года, посвященной теориям культа образов, существовавшим во II веке. Хотя он имел дело лишь с частью свидетельств, имеющихся в нашем распоряжении, его слова о II веке поразительно много значат для нашего гораздо более общего исследования. Он видит важнейшие трудности и излагает проблемы настолько кратко, что это изложение заслуживает пристального внимания.

Изучение такой проблемы [то есть культа изображений] рискованно не только потому, что оно имеет дело с прошлыми эпохами и исчезнувшими народами. Представьте себе этнолога или историка религии, намеревающегося определить роль образов в {народном} благочестии в Италии или Испании в начале двадцатого века. Представьте себе этого ученого в ходе его исследований, задающегося по пути бесчисленными вопросами. Несомненно, он узнает, что в такой-то деревне статуя обладает четко определенными чудесными свойствами, что в определенных случаях другой статуе приписывают подвижность, что Мадонна собирает на своем пьедестале или в складках своих одежд бумажки с молитвами, сложенные у ее ног, что считается, будто Черная Дева упала с небес, или будто она была принесена ангелами. Ему покажется, что в одном месте статуе поклоняются ради нее самой, за ее существенные качества; в другом месте именно святому поклоняются через его икону. На каждое изображение, репутация которого известна и устоялась, найдутся сотни других, о которых нет упоминания. И какой вывод он из этого сделает? Он услышит старые байки, рассказанные будто бы о чудесах прошлого. Он тщательно запишет утверждения 10 или 20 благочестивых людей и примет удивленное молчание остальных за согласие. Он постоянно рискует забыть, что культ посвящен «старому идолу, которого ценят в силу привычки» (как выразился Монтескье), и что люди бессознательно упорствуют в жестах, которым они научились. Ученый, о котором мы говорим, не будет испытывать недостатка в документах. У него будет больше, чем он мог бы пожелать, и ему останется навести порядок в этом хаосе. Но я боюсь, что в своих выводах он сможет сформулировать лишь банальные соображения, уже высказанные другими путешественниками. Каждое из них, правда, будет подкреплено впечатляющим набором примеров: подборкой любопытных фактов, неопубликованными материалами, красочным фольклором – всем этим; но автор все равно не достигает своей цели. Он едва ли знает больше, чем знал раньше.³²

Кларк точно описывает те явления, которые будут представлены на этих страницах, как современные, так и те, чьи корни уходят глубоко в землю национальных культур и фольклора, и все это ученый предвидел на основе своих исследований второго века. Более того, Кларк не смог бы изложить проблемы, с которыми сталкивается исследователь, с большей проницательностью и остротой. Он осознает все последствия своей задачи и ее индуктивный потенциал, но он также видит, что эта задача практически невыполнима. Действительно, в своем следующем абзаце Кларк затрагивает, вероятно, самую серьезную трудность. Как вообще можно что-либо сказать о народной реакции и народном отношении к образам в истории, если нет живых свидетелей? И какова связь, если таковая имеется, между реальностью и скоропалительными суждениями и словоблудием тех, кто пишет на эти темы? Какое значение, мы можем добавить, имеют беллетристы и стихоплеты для оценки веры?

Ответы на эти вопросы должны заключаться в том, как мы используем имеющиеся у нас материалы. Необходимо решить вопрос о доказательном статусе банальности и повторяющихся клише в отношении реакции, которые характеризуют большую часть публикаций и сообщений об изображениях. Следует прояснить, в какой степени общие суждения о реакции основаны на теоретических представлениях – пусть и неявных – о человеческой природе; и следует решить, являются ли сообщения необразованных – или, скажем, первобытных – людей (а также сообщения о таких людях) более красноречивыми, чем рафинированные суждения вышколенных, искушенных и утонченных. Если невозможно удовлетворительно разобраться ни с одним из этих вопросов, то единственным доступным средством будет обращение к достоверным социологическим данным, подобным тем, которые исследовал Пьер Бурдье в своих двух замечательных, но малоизвестных книгах «Любовь к искусству: Европейские художественные музеи и их публика» (1969) и «Различие: Социальная критика суждения» (1979), в которой используются методы социологического опроса и специально сформулированный вопросник. Выходим ли мы затем в метро и музеи и спрашиваем о реакциях на изображения в подобных местах, или мы разрабатываем теоретическую структуру, которая позволяет нам говорить в общих чертах о реакции и поведении в присутствии всех изображений? На этом наша книга и закончилась бы, если бы не было надежды на такую возможность.