Кривые слишком эмоциональны.

Мы это видим, но нам это не причиняет вреда.

Людей сексуально возбуждают картины и скульптуры; люди уничтожают картины и скульптуры, уродуют их, целуют их, плачут перед ними и путешествуют ради них; картины и скульптуры успокаивают людей, волнуют и подстрекают к бунтам. С их помощью выражают благодарность, желают возвыситься и испытывают глубочайшее сочувствие или глубочайший страх. На них реагировали так всегда и реагируют до сих пор. Как в тех обществах, что мы называем первобытными, так и в развитых обществах; на востоке и на западе, в Африке, Америке, Азии и Европе. Именно эти реакции и составляют суть данной книги, а не критика или поучение. Моя задача – рассмотреть эти реакции, которые часто подавляются из-за того, что они слишком постыдные, слишком вульгарные и слишком примитивные; из-за того, что они заставляют нас осознать то, как недалеко мы ушли от неотесанности, невежества, первобытности; и потому, что они выявляют те физиологические глубины, которых нам не хочется касаться.

Когда мы читаем у одного итальянского автора, писавшего в 1584 году, что картины

заставляют зрителя изумляться, если изображено что-либо изумительное; вожделеть прекрасную деву вместо своей жены, если он лицезрит ее обнаженною на картине; сочувствовать нарисованным страданиям; испытывать голод при виде изображенных лакомств; засыпать, глядя на картину сладкого сна; волноваться и приходить в ярость перед батальным полотном; возмущаться при виде постыдных деяний…

или у другого автора – в тексте 1587 года:

поскольку зрение – совершеннейшее из всех чувств восприятия, оно заставляет разум ненавидеть, любить и страшиться сильнее, чем все прочие органы чувств…; и когда наблюдателю доводится лицезреть картины страшных мук, изображенных правдиво, как настоящие… он еще ревностнее поклоняется Господу, еще глубже испытывает благоговение и священный трепет, еще искреннее обращается в веру, что в конечном итоге представляет собой исцеление души и путь к ее спасению —

возникают два ключевых вопроса¹. Действительно ли эти два примера – не более чем шаблонное повторение уже существующей идеи о том, что глаза – это наиболее восприимчивый из органов чувств? И следует ли рассматривать их исключительно в контексте теории итальянского искусства конца XVI века? Начнем с нескольких удивительных примеров.

I

В очаровательном греческом романе «Эфиопика», написанном в III веке н. э. Гелиодором, содержится следующий рассказ о том, как была рождена главная героиня романа, Хариклея. Ее мать, царица Эфиопии Персинна, пишет ей об убранстве дворцовой спальни, которую «украсили любовью Андромеды и Персея».

Случилось, что как раз там, на десятый годпосле того, как Гидасп женился на мне – а детей у нас все не было, – мы отдыхали в полуденную пору, объятые летним сном. Твой отец соединился тогда со мной, клятвенно заверяя, что получил во сне такое повеление. И я почувствовала, что тотчас же понесла. Время до родов протекало во всенародных празднествах и благодарственных жертвоприношениях богам: царь надеялся на наследника.

Но я родила тебя белой, с кожей, блистающей несвойственным эфиопам цветом. Я-то поняла причину: во время моего сочетания с мужем я взглянула на Андромеду: картина явила мне ее отовсюду нагой – ведь Персей только что стал сводить Андромеду со скалы, – так зачался, на несчастье, плод, подобный ей²[2].

Схожая роль приписывается картинам в другом, совершенно ином контексте. В ходе спора о божественном творении блаженный Августин, полемизируя с императором Юлианом, цитирует Сорана Эфесского, который писал о тиране Дионисии так:

будучи обезображенным, он не хотел, чтобы его дети походили на него. Во время соитий со своей супругой он помещал перед ней прекрасную картину для того, чтобы она возжелала изображение и в какой-то мере принимала в себя именно его, тем самым передав красоту картины зачатому плоду³[3].

Может показаться, что все это не более чем литературные вариации старой идеи, которая восходит еще к Аристотелю и появляется у таких авторов, как Гален и Плиний. А именно: что внешность зачатого ребенка неким образом зависит от впечатлений родителей во время соития, но очевидно, что здесь проявляется нечто большее⁴. Нам необходимо более тщательно изучить роль картин и скульптур.

Почти в то же самое время, когда Симон Майоль в своем энциклопедическом труде 1614 года процитировал Августина, Джулио Манчини составлял свой великолепный справочник художников и их работ под названием «Размышления о живописи». После довольно технического перечисления мест, подходящих для размещения картин, он написал об украшении спален:

Развратные предметы должны храниться в частных покоях. Отец семейства должен держать их скрытыми и открывать лишь тогда, когда он идет туда со своей женой или с близким, который не слишком щепетилен. И подобные развратные картины должны находиться в комнатах, где супруги возлежат друг с другом, потому как, будучи увиденными, они возбуждают желание и способствуют зачатию красивых и здоровых детей… не потому, что изображение само по себе отпечатывается на плоде, который создан из иного материала, нежели отец и мать; но потому, что, глядя на изображение, каждый родитель переносит на свое семя те черты и качества, которые он видит… Таким образом, вид подобных предметов, хорошо выполненных и подходящих по смыслу, представленных в цвете, хорошо помогает в соответствующих ситуациях; но их совершенно точно нельзя показывать детям, старым девам, посторонним и щепетильным людям⁵[4].

Несмотря на все попытки дать научное, каузальное объяснение этой вере в действенность изображений (которая пришла к Манчини после прочтения трудов таких писателей, как Солин), нам и предлагаемое объяснение, и сама вера кажутся невероятными, если не совершенно фантастическими. Но когда мы сталкиваемся с контрреформационным мнением о том, что в спальне определенно не должно быть изображений тех, чьим оригиналом нельзя овладеть, мы начинаем понимать, что дело, возможно, не такое уж и фантастическое. Пусть даже мы не разделяем веру в эффективность картин, мы можем, по крайней мере, понять страх и озабоченность, лежащие в ее основе в сочинениях Палеотти, Молануса и иных (а таких, как они, после Тридентского собора было много).

Но являются ли эти отрывки чем-то большим, нежели повтором привычных штампов, значение которых стерто веками бездумного переписывания? Например, должны ли мы игнорировать эти отрывки на том основании, что пером контрреформационных критиков искусства двигало не что иное, как простое осуждение похоти; что Гелиодор написал просто красивую романтическую историю; что цитата блаженного Августина была лишь иллюстративным дополнением к серьезной богословской полемике (хотя Симон Майоль в своем тексте применил ее конкретно в контексте женщин и зачатия); и что записи Манчини нельзя истолковать иначе как пересказ бытующего клише о силе искусства? Стоит рассмотреть возможность не только того, что каждый из перечисленных авторов действительно верил в эти идеи, но и того, что нам следует принять их всерьез⁶.

II

Но давайте переместимся от спальни к детской. Четвертая часть трактата «Наставления в семейных делах», написанного в 1403 году Джованни Доминичи, посвящена воспитанию детей. Первой рекомендацией Доминичи для тех, кто желал воспитать потомство богоугодным образом, было вот что:

Для достижения этой цели первое, что необходимо иметь в доме, – изображения святых юношей и молодых девушек, в которых бы твое дитя еще с младенческих лет обрело образец для подражания, восхищалось бы ими как равными по возрасту и подражало бы им в достойных делах. Полезно иметь изображения св. Девы Марии с младенцем на руках, у которого птичка или гранат в кулачке. Хорошо также обзавестись образами Иисуса, который сосет грудь или спит на руках матери, чтобы Христос стал для них образцом добродетели. Перед глазами детей помещай также образ Иоанна Крестителя, одетого в рубашку из овечьих шкур, живущего в пустыне, играющего с птичками, пьющего росу с листьев, спящего на голой земле. Они должны видеть Иисуса и Иоанна Крестителя или Иисуса и Иоанна Евангелиста вместе, изображенными как невинные жертвы, для того чтобы они научились испытывать ненависть к насилию и бояться его.

Маленьких девочек надо воспитывать на примере 11000 святых дев, ухаживающих за больными, молящихся, сражающихся с Сатаной. Среди них могут быть св. Агнесса с тучным агнцем, св. Цецилия, коронованная розами, св. Елизавета с цветами в руках, св. Катерина на колесе и другие фигуры, которые с молоком матери внушат девушкам любовь к непорочности, страсть к Христу, ненависть к грехам, отвращение к суетности, стремление избегать дурные компании, приучат их к созерцанию и пониманию святых и всей суммы божественной благодати⁷[5].

Многого же можно достичь при помощи картин (и скульптур)! Насколько велик их нравоучительный потенциал! Фактически, это самое нравоучение и было одной из трех функций, которые прямым текстом приписывались всем религиозным образам в средние века – и позже, в течение значительного периода времени. И все же в этом отрывке очень ярко выражена искренняя вера в то, чего могут достичь изображения, и это требует комментария. В каком смысле образы имели приписываемые им эффекты? Можно предположить, что мнение, выраженное столь безапелляционно и обаятельно, должно основываться на твердой вере, а не на повторе общих мест.

В этом отрывке присутствует еще несколько примечательных моментов. Необычен перечень столь разнообразных и очаровательных объектов – и именно он дает нам прекрасное литературное свидетельство того, какие изображения были доступны на рубеже XV века. По правде говоря, многие из этих типов картин нам уже известны по музейным экспозициям, но здесь приведено максимально ясное современное описание – как минимум, для одного набора функций. Это также прямое и красноречивое напоминание о необходимости учитывать все возможные варианты использования изображений, от наиболее частого до наиболее редкого, и все возможные виды изображений, от принадлежащих к высокому искусству до так называемого «низкого искусства». Но в контексте нашего обсуждения приведенный отрывок представляет собой свидетельство, которое выходит за рамки чисто антикварных и функциональных вопросов. Его важность заключается в общем суждении об эффективности изображений – в той мере, в какой они способны воздействовать даже (или, возможно, особенно) на самых юных зрителей. Воздействовать не только на эмоциональном уровне, но и закладывать долгосрочные поведенческие последствия. Сложно сказать, как быть с тем, что лучший современный комментатор считает, будто Доминичи (который сам иллюстрировал манускрипты) «не очень высоко ценил живопись, считая ее пригодной для религиозного воспитания маленьких детей»⁸. Мы вполне можем задаться вопросом, какие признаки заставили бы эксперта думать, что Доминичи высоко оценивал живопись. Или спросить себя, в каком смысле воспитание детей ниже по статусу, чем любая другая функция.

Как бы то ни было, Доминичи, по-видимому, полагает, что эффективность воздействия проистекает из своего рода самоотождествления смотрящего с изображением. Ребенку нравятся картинки, потому что они «похожи на него», и его увлекает подобное – действия и знаки, привлекательные для младенчества. Мальчик увидит самого себя в Иоанне Крестителе и станет подражать ему, в то время как девочки почерпнут представление о женских добродетелях из внешности и деяний святых дев. В дополнение к самоидентификации ребенка с образом следует выделить еще два момента: во-первых, скульптуры и живопись считаются полностью идентичными – по крайней мере, по степени воздействия, а во-вторых, это вера в то, что созерцание ведет сначала к подражанию, а затем – к духовному возвышению. Мы еще вернемся к этим моментам, но прежде перейдем от зачатия и детства к умиранию и рассмотрим восприятие картин не на заре жизни, а на ее закате.

III

Какое утешение может кто-либо предложить человеку, приговоренному к смерти, за несколько минут до казни? Кажется, что любое слово или действие бессмысленны, ничто по сравнению с внутренней силой или слабостью осужденного. Но в Италии XIV–XVII веков были созданы специальные братства, чтобы предложить своего рода утешение умирающему, а орудиями утешения служили маленькие расписанные доски⁹. Сохранилось немало этих досок, называемых таволуччи или таволеттами[6], и их использование подтверждается значительным количеством дополнительных визуальных свидетельств (см. рис. 1 и 2). Таволетты раскрашивались с обеих сторон: с одной стороны изображалась сцена из Страстей Христовых, с другой – мученичество, которое более или менее соответствовало наказанию, назначенному заключенному (рис. 3 и 4). Это мученичество братья неким вдохновляющим образом связывали с реальной участью заключенного, когда они утешали его в камере или тюремной часовне в ночь перед утром казни¹⁰. Наутро два члена братства несли таволетту перед лицом приговоренного до самого места казни. Затем, как описано в дошедшей до наших дней Istruzioni для флорентийского Общества Санта Мария делла Кроче аль Темпио¹¹:

Как только afflitto[7] прибывал на место казни, его утешитель позволял, но не принуждал его сказать что-нибудь душеспасительное… а когда палач сталкивал его, утешитель переходил на другую сторону лестницы [см. рис. 2] и, держась рукой за лестницу для безопасности, продолжал держать таволетту перед лицом повешенного afflitto до тех пор, пока думал, что тот еще жив¹².

Произносятся очередные душеспасительные речи, появляется возможность для исповеди, дается отпущение грехов, и человек уходит из жизни.

рис. 1. Брат Архибратства Сан-Джованни Деколлато в Риме, держащий tavoletta

рис. 2. Аннибале Карраччи, «Повешение» (ок. 1599 года)

рис. 3. Tavoletta с изображением Оплакивания Христа; на оборотное стороне – Распятие (XVII век)

рис. 4. Tavoletta с изображением усекновения главы Иоанна Крестителя (XVII век)

Немного толку – спорить о том, что имеет большее значение в данной ситуации: слова или образы, да и вообще может показаться, что все это бессмысленно. Конечно, можно небезосновательно утверждать, что эта практика была явно институционализирована и что ее корни лежат в общепринятых взглядах на смерть, которые были вне связи с ее психологической реальностью, – короче говоря, что она служила живым лучше, чем неминуемо гибнущим. Кроме того, можно настаивать на том, что эту практику следует рассматривать именно в контексте отличительных функций и статуса изображений в Италии XV и XVI веков; но даже если этот контекст узко определен, все равно остается проблема эффективности – хотя бы и только приписываемой.

Это свидетельство очевидца казни Пьетро Паголо Босколи, приговоренного к смертной казни 22 февраля 1512 года за участие в заговоре против Медичи:

И, поднимаясь по лестнице, он не сводил глаз с таволетты и произнес с любовью в голосе: «Господи, ты моя любовь, я отдаю Тебе свое сердце… вот я, Господи, я иду добровольно…» И сказал он это с такой нежностью, что все, кто его слышал, прослезились… И на полпути он встретил Распятие и вопросил: «Что мне делать?» И монах ответил: «Вот твой предводитель, который идет вооружить тебя. Приветствуй Его, чти Его и молись, чтобы Он дал тебе силы…» И, спускаясь по второму лестничному пролету, он продолжал молиться, говоря: In manus tua, Domine¹³.

Может ли в самом деле изображение оказывать такое воздействие? Может ли так влиять и утешать? Возможно, все это лишь на бумаге. Читая это, можно ощутить, что Паго проявил необычную отвагу и стоицизм перед лицом смерти, что это несомненно был образованный и ученый человек, и что свидетели желали в какой-нибудь мере приукрасить его конец. Но не это главное. Вопрос вот какой: почему считалось, что подобную функцию могут выполнять образы, а не слова, что они вообще могли быть эффективными в подобных обстоятельствах? Возможно, что для осужденного они не играли той большой роли, какую на них возлагали. И все же весь обряд строился на суждении об эффективности образов, основанном на вере в их неумолимую власть. И это общественное верование не стоит рассматривать как простую условность, оно отражало когнитивную реальность.

Скажем, мы помним тот факт, что за поцелуй таволетты можно было получить папскую индульгенцию (по-немецки она называется Kusstafel[8]), но все равно остается вопрос – откуда вообще взялся поцелуй образа? Даже если речь идет о правиле приличия, о ритуальном действии, мы все равно будем задаваться вопросом об историческом и неисторическом происхождении такой практики. Мы все еще желаем узнать, какая мотивация, какие душевные порывы были оформлены в такой обряд. Предмет изучения – анализ глубинных истоков такой практики, а не внешнее проявление.

рис. 5. Фра Анджелико, «Оплакивание Христа» (ок. 1440 года)

Не стоит забывать, что та же функция, аналогично таволетте, приписывалась ряду других изображений, начиная от «Оплакивания Христа» Фра Анджелико (рис. 5), которая висела в маленькой часовне Санта Мария делла Кроче аль Темпио во Флоренции (где осужденный слушал свою последнюю мессу), до картин Беноццо Гоццоли «Снятие с креста» и нескольких других художников XVI века (которые осужденный наблюдал на пути к эшафоту)¹⁴. На всем пути от камеры смертников вплоть до самой плахи были размещены образы – в надежде, что afflitto, по крайней мере, получит наставление и утешение. Разумеется, позже предоставление таких образов стало лишь укоренившимся обычаем, но, как и в случае с изображениями в спальнях, мы не можем просто так оставить этот вопрос.

IV

Очевидно, что сейчас картины и скульптуры не имеют для нас такого большого значения. Или имеют? Возможно, мы подавляем такие вещи. Но бывали ли они когда-нибудь? Возможно, случаи, которые я привел – это не более чем некоторые традиционные идеи, выданные за эмпирические отчеты. Если верен первый ответ, то мы должны более внимательно изучить вопрос подавления. Если верен второй ответ, то нам следует рассмотреть взаимосвязь между традицией и верой с большей точностью (поскольку большинство рассказчиков, по-видимому, верили в то, что они излагали).

Существует множество исторических и этнографических свидетельств влияния изображений. Но как же оценивать материал? Какой статус мы должны присвоить подобным сообщениям? Давайте скажем, что доказательства эффективности могут быть сформулированы только в терминах клише и традиции, и что об этих клише и традициях мы знаем все меньше и меньше. Некоторые из них мы сохраняем: например, веру в то, что взгляд хорошо написанного портрета следует за наблюдателем по комнате. Другие мы утрачиваем: например, убеждение, что изображение красивого обнаженного человека, расположенное в спальне, благотворно повлияет на потомство, которое будет там зачато. Это вызывает другой вопрос: вопрос о связи между условностью традиции и убеждениями, а затем и поведением. Что, если традиция в культуре врастает в сферу природного, так что клишированные представления об изображениях действительно могут провоцировать поведение, соответствующее условиям клише? Повторяйте идею достаточно часто, и она может (но не обязательно) лечь в основу действия. Но как натурализуются традиции? И что мы имеем в виду, когда говорим, что они это делают?

Возможно, изображения больше не работают так, как я описывал вначале, именно потому, что контексты настолько различны. Как же, однако, определить, до какой степени контекст обусловливает реакцию? Если он обусловливает ее всегда и полностью, тогда мы должны оставить поведение и эмоции за пределами сферы познания; но прежде чем мы это сделаем, рассмотрим другую сторону медали.

Великие иконоборческие движения в Византии VIII–IX веков, Реформационной Европе, во время Французской революции и Русской революции хорошо изучены. Со времен Ветхого Завета правители и народ пытались избавиться от изображений и уничтожить определенные картины и скульптуры. Каждый может привести пример подвергшегося нападкам образа; каждый знает по крайней мере об одном историческом периоде, в который иконоборчество было либо спонтанным, либо узаконенным. Люди уничтожали изображения по политическим и теологическим мотивам; они разрушали произведения, которые вызвали их гнев или стыд; они делали это спонтанно или потому, что им приказывали это сделать. Мотивы подобных действий обсуждались и продолжают обсуждаться бесконечно, что вполне естественно. Но в каждом случае нужно исходить из того, что это всегда некий конкретный образ – в большей или меньшей степени – вызывает у иконоборцев такой гнев. Это можно заявить наверняка, даже если мы станем утверждать, что изображение разбивают, сносят, уничтожают потому, что оно служит символом чего-то другого.

Историки искусства и изображений поразительно осторожны и уклончивы в оценке подоплеки великих иконоборческих движений; и они еще более неохотно признают напряжение враждебности, проявляющееся на явно более невротических уровнях: например, в учащающихся нападениях на картины и статуи в музеях и общественных местах – не говоря уже о частном, скрытном действии, о котором неизвестно широкой публике. Ответом на любой вопрос о мотиве, скорее всего, будет большая осторожность, даже страх, а затем отказ от анализа мотивов нападавшего: «Нападавший и его мотивы нам совершенно неинтересны, поскольку нельзя применять обычные критерии к мотивам человека, который психически неуравновешен». Примерно это утверждает специалист по связям с общественностью, когда какой-либо объект, знаменитый или второстепенный, подвергается нападению в его музее.¹⁵

Мы легко соглашаемся, ведь мы не вымещаем свой гнев таким образом на изображениях в общественных местах. Образ – или то, что на нем изображено – может вызвать у нас стыд, враждебность или ярость; но это, конечно, не заставит нас применять к нему насилие, и мы, конечно, не стали бы его уничтожать. Или стали бы? Никто не может ответить на этот вопрос с полной уверенностью. По каким бы то ни было причинам – напрямую связанным с изображением или нет, или же с тем, как оно выглядит, что оно собой представляет, или с общим эмоциональным состоянием, в котором мы можем находиться, а можем и не находиться, – мы осознаем в себе потенциальную возможность такого действия. Мы все можем признавать, что между видами поведения, проявляемыми иконоборцами, и «нормальным», более сдержанным поведением очень тонкая граница. И хотя обычно мы предпочитаем считать такие поступки ненормальными, пресекать их, все же мы распознаем смутные признаки антипатии и вовлеченности, которые выходят из-под контроля у иконоборцев. Проблема, которая возникает перед нами – это подавление.

V

Вернемся вкратце к Джованни Доминичи. Отрывок, в котором он настаивает на благотворном воспитательном воздействии картин и скульптур, завершается – для нас несколько неожиданно – выражением одного из фундаментальных страхов всего искусства и, по сути, создания образов. Это подводит нас еще ближе от веры в силу образов к реальному отклику:

Если же ты заведешь изображения дома для воспитания детей, остерегайся украшать их обильно золотом и серебром, чтобы не стали твои дети идолопоклонниками, ибо, если они привыкнут видеть, что перед раззолоченными фигурами чаще ставят свечи, снимают шляпы и становятся на колени, чем перед старыми и закопченными, они почувствуют лишь расположение к золоту и драгоценностям, а не к самим этим фигурам и тем истинам, которые они представляют.¹⁶

Это старый страх перед идолопоклонством, но здесь присутствует и четкое социологическое свидетельство истории. Страх перед идолопоклонством (теоретически вырисовывавшийся на протяжении бесконечных столетий), возможно, не сохранялся бы так остро, если бы Доминичи, как и многие другие, не наблюдал зажженных свечей, снятых шляп, преклонения перед фигурами. До чего же бесконечно разнообразное поведение вызывают и провоцируют образы! Но в отрывке Доминичи также присутствуют зачатки – как и везде в Средние века и позже – строгой семиотики визуальных знаков. Вот наиболее явное указание на то, что следует сосредотачиваться не на материальности знака – золоте и драгоценностях, – а на «фигурах» или (еще лучше) на «истинах, представленных этими фигурами»: alle figure ovvero verita per quelle figure rappresentate.¹⁷ Ни тогда, ни сегодня не могло быть более ясного способа говорить о силе образов, чем путем проведения этих необходимых разграничений, которые теперь кодифицированы в простых соссюровских терминах знака, означающего и означаемого. Доминичи в своем признании возможности аллегорий ясно ощущает нечто такое, что все еще находится за пределами (или позади) означаемого и отличается от него.

Для кардинала Доминичи польза картин проистекала из веры в то, что изображаемые на них эталоны красоты и поступков каким-то образом помогут привить подобные качества живому молодому зрителю: «Если вы не хотите или не можете превратить свой дом в нечто вроде храма, если у вас есть отпрыски, водите их часто в церковь, в то время, когда нет толпы и не совершаются какие-либо службы».¹⁸ Для таких авторов, как Моланус и кардинал Палеотти, потенциальная опасность изображений проистекала из схожего убеждения. Повесьте чье-нибудь изображение в спальне, и вам, возможно, захочется обладать этим человеком (взрослые, по-видимому, более способны перейти от желания подражать достойному восхищения предмету к желанию обладать достойным восхищения предметом): вот почему было рекомендовано не иметь в своей спальне портретов тех, кем хозяин спальни не мог обладать. Что объединяет всех подобных авторов в их взглядах на воздействие изображений (как положительное, так и отрицательное), так это молчаливая вера в то, что тела, фигурирующие на них, каким-то образом имеют статус живых тел. Проблема вовсе не в простом напоминании (изображения не просто служит напоминанием – назидательным или опасным – о любимых или вызывающих восхищение людях), ибо если бы это было так, картины или скульптуры не обладали бы тем влиянием, которым они обладают.

Возможно, именно в этой области больше, чем в какой-либо другой, мы можем наиболее четко рассмотреть проблему подавления. Мы боимся изображенного тела, мы отказываемся признавать нашу связь с ним и отказываемся признавать те аспекты нашей собственной сексуальности, которым, как нам может показаться, эта связь угрожает или которые она раскрывает. Например, в течение пятнадцатого и шестнадцатого веков, как в Италии, так и в Северной Европе, были созданы сотни изображений, на которых гениталии младенца Христа находятся в центре композиции или на них сосредоточено значительное внимание. Есть картины, на которых ноги Христа, кажется, намеренно раздвинуты, чтобы показать его половые органы, где его Мать (или в некоторых случаях святая Анна) прикасается к ним, и где поклоняющиеся волхвы фокусируют свой взор на его паху (см. рис. 6 и 7). Но, как недавно убедительно указал Лео Штейнберг (в обсуждении теологических основ таких изобразительных акцентов), историки решительно не замечали именно этого аспекта сюжета на этих картинах. Когда он все-таки указал на то, что сейчас кажется очевидным, шум неодобрения был очень громким, и на него посыпались обвинения во фривольности. Живописные факты либо откровенно отрицались, либо им старались подобрать столь неуклюжие и надуманные объяснения, что более-менее беспристрастный наблюдатель задался бы вопросом о масштабах подавления.¹⁹

рис. 6. Ханс Бальдунг Грин, «Святое семейство со святой Анной» (1511)

Но это находится несколько в стороне от вопросов об эффекте и воздействии. Также может показаться, что это демонстрирует нечто большее, чем откровенное ханжество. Можно утверждать, что в случае с примерами, приведенными Штейнбергом, мы имеем дело с картинами, содержание которых затрагивает слишком интимную часть нас самих, чтобы когда-либо иметь дело с ними без смущения; и поэтому вытеснение не так уж сложно. Но уроки, извлеченные из таких изображений (и анализа Штейнберга), выходят далеко за рамки простой демонстрации ханжеской реакции. Дело не только в том, что этого не замечали в течение поколений; именно отношение рецензентов показывает масштабы того, что они не могут заставить себя признать.

То же самое можно сказать – возьмем только еще один пример – о любых обсуждениях «Венеры Урбинской» Тициана (рис. 8). Либо рассуждают о классической красоте обнаженной натуры (или ином подобном идеальном стандарте), либо чрезмерно увлекаются сложными иконографическими интерпретациями.²⁰ Двадцать пять лет назад утверждалось, что, несмотря на ее явно индивидуализированные черты, это была не конкретная женщина; она была самой Венерой. Она также не была обычной чувственной Венерой классической мифологии; она была небесной, космической Венерой, олицетворяющей и прославляющей радости супружеской верности и домашнего уюта.²¹ В некоторых из этих интерпретаций, возможно, даже есть доля правды, но только в последние годы ученые начали предлагать или возрождать гораздо более старую идею – что по крайней мере один вид реакции (и, возможно, даже смысл существования картины) был связан с сексуальным интересом мужчин к прекрасной женской обнаженной натуре, каковой является Венера Тициана, или, скажем, «Спящая Венера» Джорджоне (рис. 9).²² На картине Тициана действительно присутствуют роскошные цвета и восхитительная работа живописца; есть прелестные элементы, такие как богато одетая дама в углу и девушка, склонившаяся над сундуком, ваза, пейзаж и маленькая собачка, уютно свернувшаяся калачиком в изножье кровати. Все это может действительно очаровывать нас, как, мы можем предположить, когда-то очаровывало и многих других. Но было бы неправильно не признавать возможность реакции, которая связана с сексуальностью, с пристрастием к наблюдению и с проекцией желания.

рис. 7. Паоло Веронезе, «Святое семейство со святой Варварой и младенцем Иоанном Крестителем» (ок. 1562–65)

Мужское описание того, что, по-видимому, является главным объектом картины, того, что любой наблюдатель безоговорочно признает смысловым центром и что, надо полагать, было в качестве такового задумано художником, могло бы звучать следующим образом: обнаженная молодая женщина откровенно смотрит на зрителя; ее каштановые локоны ниспадают на ее обнаженные плечи; ее соски набухли; левой рукой она лишь наполовину прикрывает свои половые органы – она едва ли не играет с ними, – в то время как тень вокруг них предполагает (если на самом деле не представляет собой) ее лобковые волосы. Она полностью обнажена, если не считать кольца на мизинце и браслета на запястье. Чувственность этого представления была очевидна многим и вполне может оставаться таковой и впредь. Но не многие в этом признаются – по крайней мере, если они хорошо образованы. Тексты и монографии по большей части избегают признания откровенной сексуальности таких картин; путаница в них царит необычайная. Тщательное иконографическое прочтение и чуткая эстетическая оценка формы, цвета, обработки и композиции – удобные категории описания для подобных картин; но они затрудняют анализ реакции. Они также выражают подавление чувств, которые подобные картины все еще могут вызывать.

рис. 8. Тициан, «Венера Урбинская» (1538)

рис. 9. Джорджоне, «Венера» (ок. 1510)

рис. 10. Тициан, «Венера с органистом» (ок. 1545–48)

Конечно, здесь все сложнее, чем просто стремление не говорить о том, что может показаться «сексуальным приглашением» на таких картинах, как «Венера Урбинская» или многочисленных версиях (например, рис. 10) Венеры с лютнистом или органистом (обычно воспринимается как неоплатоническая аллегория).²³ Во-первых, трудно быть уверенным в точном характере замысла художника – в конце концов, он мог быть неоднозначным. Возможно, он хотел нарисовать эротическую картину, но, возможно, он также хотел хорошо и сочно использовать цвета. Во-вторых, хотя сексуальный элемент в этих картинах вряд ли можно отрицать, вполне возможно, что были и другие факторы, которые определили их приобретение и которые до сих пор вызывают у нас одобрительную или отрицательную реакцию – например, мастерство художника в создании хорошей картины. Но есть еще многое, о чем мы склонны забывать, уклоняться, отрицать или подавлять. Это отношения, которые будет трудно определить.

Возможно, объяснения тут излишни. Считается, что все мы, в конце концов, становимся все более откровенными в отношении сексуальной репрезентации, ее производства и потребления. Возможно, осталось не так много людей, которых интересует или увлекает нудное книжное уклонение от значений и значимости. Но все-таки их остается достаточно, и приведенные здесь случаи – это крайние примеры общей тенденции. Мы заходим в картинную галерею, и нас настолько приучили к определенной форме эстетической критики, что мы вовсе не признаем основных элементов познания и желания или признаем их лишь с трудом. Порой, правда, картина трогает нас чуть ли не до слез; но в остальном, когда мы видим картину, мы говорим о ней с точки зрения цвета, композиции, экспрессии и средств передачи таких вещей, как пространство и движение.

Культурный непрофессионал или интеллектуал охотнее всего формулирует такого рода реакцию, хотя иногда может возникнуть подспудное ощущение, что у нее есть более глубокие психологические корни, которые мы бы хотели оставить в недрах земли или просто не можем выкопать. Мы отвергаем или отказываемся признавать те элементы реакции, которые более открыто проявляются людьми не столь образованными. В таких случаях мы либо психологически не склонны к анализу, либо дискомфорт от более грубых чувств мешает их выражению.

VI

Но как мы можем проверить эти утверждения – какими бы очевидными они ни были – о реакции на такие картины, как «Венеры» Джорджоне и Тициана, и как нам уточнить наши выводы? Какими бы соблазнительными ни были эти изображения, никто не станет утверждать, что реакция современного зрителя будет такой же – или столь же сильной – как у зрителя шестнадцатого века. Давайте сначала разберемся с ближайшими возможностями, а затем исследуем другие.

Мы можем утверждать, что сама очевидность сюжета служит достаточным доказательством – это изображение обнаженной женщины, и поэтому мужская сексуальная реакция выходит на первый план; это красивое изображение красивой обнаженной женщины, и поэтому мужская сексуальная реакция, учитывая мужскую обусловленность, первична. Это делается для того, чтобы возвысить предположения, которые мы автоматически делаем (как только освобождаемся от подавления), до статуса доказательств; и в некоторых случаях это не введет суд в заблуждение, особенно такой суд, которому приходится принимать решение о возможностях извлечь сущность реакции. Во-вторых, мы присваиваем аналогичный статус интуиции. Мы интуитивно понимаем правдоподобность сексуального толкования, то же самое делают и другие наши знакомые, и мы придаем суждению интерсубъективную значимость. В-третьих, мы собираем данные реальных зрителей и проводим социологический опрос. Это как раз тот курс, который, вероятно, будут отстаивать те, кто пока скептически относится к моим утверждениям (утверждения слишком аподиктичны; в них есть определенная доля правдоподобия; но они не доказаны). Но для использования таких свидетельств все равно понадобятся модели психологической и культурной обусловленности, понадобится учитывать разнообразие школьного образования, различия в дальних и темных уголках одной культуры и благоговейный трепет, который испытываешь, когда входишь в музей и видишь картину в тщательно продуманной позолоченной раме за аккуратно повешенной алой веревкой (не говоря уже о пуленепробиваемом стекле).

Четвертая возможность для исследования неразрывно связана с методологическими и идеологическими предпосылками этой книги. Мы рассматриваем мощные реакции и различимые модели поведения, которые мы наблюдаем в окружающих нас людях или внутри самих себя. Это может означать обращение к более бытовам формам изображения или четким формам исторического использования (такого рода, которое иногда, но не обычно, относится к высокому или каноническому искусству). Затем мы ищем эквивалентные модели или эквивалентные контексты в прошлом или в сфере искусства, причем стремимся избежать порочного круга.

рис. 11. Эдуард Мане, «Олимпия» (1863)

Вернемся к случаю Венеры Урбинской. Картина явно эротична, даже несмотря на то, что наше восприятие ее чувственности может быть сравнительно приглушенным. Будет одновременно трюизмом и банальностью сказать, что расширение методов воспроизведения – прежде всего фотография – часто заканчивалось переходом от шока первого впечатления к чуть ли не полному безразличию привычки. В любом случае, с 1538 года люди привыкли к еще более откровенным изображениям, таким как «Олимпия» Мане или развороты широкого спектра журналов (см. рис. 11 и 163). Именно реакциями на них не следует пренебрегать при рассмотрении таких образов, как «Венера» Тициана. Даже сейчас, в случае такой картины, как эта, нам приходится многое подавлять, чтобы не признать последствий скопофилии и вожделеющего акта взгляда. Не будет чрезмерно гипотетичным представление, насколько более непосредственно такая картина побуждала к сексуальным реакциям некоторых зрителей шестнадцатого века: до Мане, до Playboy, до изобилия процессов воспроизводства от гравюры до фотографии. Причина, по которой это не является чрезмерно гипотетическим, вытекает из обилия исторических свидетельств, которые я приведу. Однако ничто из сказанного не означает, что современные зрители реагируют на картины шестнадцатого века так же, как реагировали зрители шестнадцатого века, или что индийские эротические скульптуры вызывают у жителей Запада те же реакции, что и у индийцев. Цель состоит в том, чтобы наметить реакции, а затем рассмотреть, почему образы вызывают, провоцируют или пробуждают именно такие реакции. Вопрос в том, почему неживая форма пробуждает поведение, проявляющееся такими внешне похожими и повторяющимися способами.

Но давайте не будем перестраховываться, принимая во внимание изменения контекста, как визуального, так и исторического. Конечно, мужчина может смотреть на обнаженные женские формы, не испытывая сексуального возбуждения, но даже в случае такой старой картины, как тициановская, мы учитываем тот факт, что это не случайное обнажение. Как только такие формы предстают в виде картин, зрителю предлагается восхищаться телом на картине и испытывать те чувства обладания и фетишизма, от которых, пока он смотрит на картину, он решает не избавляться.

Но анализ сложен и труден. Если мы хотим понять эти отношения между картинами XVI века, такими как «Венера Урбинская», и сексуальными чувствами мужчин и женщин, для начала следует поместить их в контекст обширного смежного материала. Помимо письменных документов или в их отсутствие феноменологические свидетельства первичны; но за этим должно последовать необходимое уточнение, и это относится к выбору изображений. Мы можем взять изображение на журнальном развороте (чем ближе по композиции и цвету к проблемному случаю, тем лучше) и рассмотреть феномен скопофилии и возбуждения; но к этой процедуре мы должны присоединить историческую и контекстуальную, поскольку мы размышляем о том, какую реакцию могли вызывать другие формы явно эротических образов. Например, для XVI века мы могли бы взять такие гравюры, как «Позы» Джулио Романо и «Сладострастие» Агостино Карраччи (см. рис. 168 и 164 ниже); но тогда перед нами предстает сочетание эротичной обнаженной формы и сильной сексуальной суггестивности (или даже самого полового акта). С немецкими обнаженными натурами первой половины XVI века проблема аналогична. Рассматривая картины, подобные картинам Кранахов, мы также должны обратиться к необычным эротическим гравюрам Себальда Бехама и его окружения, где сосредоточенность на гениталиях, возможно, еще более откровенна, чем на итальянских гравюрах, и где мужской взгляд подразумевается еще более непосредственно.

Таким образом, мы сталкиваемся с первоначальной сложностью анализа. Но этих сложностей на самом деле больше. Одни проблемы исчезают; другие усиливаются. Можно было бы возразить, что эти гравюры не являются искусством, но вряд ли это суть проблемы: независимо от того, искусство это или нет, они вызывают отклики, которые мы должны принимать во внимание, когда рассматриваем произведения, считающиеся искусством. Можно также возразить, что гравюры представляют собой тиражируемые изображения на бумаге, черно-белые, лишенные восхитительных цветовых переливов Джорджоне и Тициана; но тогда мы должны задать следующие вопросы: каковы последствия тиражирования для ауры изображения? Реагируем ли мы сильнее – яростно, демонстративно – на картину маслом, висящую в общественном месте, или на небольшую гравюру, например, Зебальда Бехама, которую мы можем держать при себе и доставать, когда захотим, любуясь ею в частном порядке? Что возбуждает сильнее? Возможно, также было бы желательно провести различие между эротическим и порнографическим или, по крайней мере, разработать скользящую шкалу, начиная с работы, которая представляет обнаженную натуру как таковую, затем переходя к чему-то, что более откровенно намекает на сексуальность, и заканчивая изображением самого сексуального акта. Но здесь мы останавливаем себя и делаем паузу, поскольку осознаем дальнейшие трудности, возникающие в ходе аналитического уточнения.

Например: различие между эротикой и порнографией может быть только семантически реальным (и интерсубъективно изменчивым); а возможно, нам вообще не нужно это различие при нашем анализе реакции. В конце концов, нередко оказывается, что суггестивное более провокационно, чем откровенно описательное. Но в случае образов из далекого прошлого это вполне может помочь установить границы общественно приемлемого, грань между тем, что вызывает стыд, и тем, что его не вызывает²⁴. Современные зрители, возможно, больше не находят Венеру Урбинскую особенно возбуждающей не только потому, что они видели много репродукций этой картины и других подобных ей, но и потому, что сексуальные образы теперь бывают гораздо откровеннее. Достаточно вспомнить, насколько больше стало сексуальной выразительности и наготы в образах поп-культуры – от рекламных щитов до порнографических журналов – за последние несколько десятилетий. Но даже применительно к шестнадцатому веку все равно нужно знать, насколько далеко Джорджоне и Тициан вышли за рамки обычных условностей изображения обнаженной фигуры. Нарушали ли они условности ровно настолько, чтобы возбудить похотливых, или гораздо больше, или вообще не нарушали?

VII

Вот оно – многообразие моделей и средств контроля, которые неизбежно предстают перед аналитиком истории и теории реакции. На некоторые вопросы можно ответить только с помощью дополнительных исторических исследований, на другие – с помощью более сложных феноменологических и психологических методов. Но все они основаны на изучении как можно более широкого спектра образов, как возвышенных, так и низменных, как канонических, так и бытовых. Без образов поп-культуры мы мало что можем сказать о вероятных последствиях возможной реакции на другие формы образности. Именно здесь, если вообще где-либо, историки искусства, выступающие в роли историков образов, могут проявить себя, поскольку здесь они используют свои прежние навыки сравнительной оценки стилей различных форм искусства и образности. Они видят различия там, где другие могут их не заметить, и затем могут приступить к оценке роли стиля в порождении определенных реакций и конкретного поведения. Поступая таким образом, они отказываются от примата традиционных проблем истории искусства: домыслов о генезисе отдельных произведений искусства, попыток поиска историко-эстетических категорий, оценки статуса как создателя, так и объекта (особенно воспринимаемого как высокое искусство), а также в целом предпочтения верхней части шкалы в ущерб нижней. Порой, правда, ученые совершают набеги в области этнографии и истории повседневности, служащие основной темой этой книги, за иллюстративным и сравнительным материалом ко многим из этих традиционных проблем, но в целом этот род материала кажется слишком сложным, слишком разбросанным и одновременно слишком смущающим, чтобы поддаваться какому-либо общему анализу или обзору.

Препятствия на пути оценки реакций, имевших место в прошлом, и более того, извлечения их из истории, очевидны, и я уже упоминал о многих из них. Считается, что реакция притупляется в результате знакомства или тиражирования; что схемы и границы репрезентации меняются и не были такими же в прошлом, как сейчас; и что сам факт того, что произведение выставлено в музее, что оно признано эталоном или шедевром, во многом обусловливает реакцию. Все это верно, и вполне возможно, что в области высокого искусства спонтанный отклик – это действительно интеллектуализирующий отклик. Тем не менее, я исхожу из убеждения, что, как бы сильно мы ни интеллектуализировали произведение, даже если это движение спонтанно, все равно остается базовый уровень реакции, который пересекает исторические, социальные и другие контекстуальные границы. Именно на этом уровне – который относится к нашему психологическому, биологическому и неврологическому статусу как представителей одного и того же вида – наше восприятие образов является общим для всех мужчин и женщин, и именно к этой точке отсчета мы стремимся. Здесь мы не делаем никаких заявлений о том, что зрители двадцатого века реагируют на изображения шестнадцатого века так, как могли бы реагировать зрители шестнадцатого века (хотя мы могли бы). Но если мы обратим внимание на наши собственные реакции, скажем, на журнальный разворот, мы, возможно, сможем лучше понять реакции современников на обнаженную натуру Джорджоне и Тициана (или, если уж на то пошло, Джулио Романо); и мы не поймем ни мотивы, ни эффективность, скажем, изображений предателей, нарисованных Андреа дель Сарто на стенах Палаццо Веккьо, или фрески четырнадцатого века, изображающей изгнание герцога Афинского[9], не вспомнив плакаты, выпущенные Школой изящных искусств в Париже весной и летом 1968 года.

Как же нам действовать дальше? Первая задача должна состоять в том, чтобы действовать как этнографы и зафиксировать как можно больше информации обо всех слоях общества; затем мы должны действовать как культурные антропологи, занимаясь настолько широким кругом обществ, насколько это практически возможно. Это не означает отрицания того, что разные классы реагируют по-разному и что социальные и культурные контексты обусловливают реакцию; это также не означает отрицания того, что изображения кодируются таким образом, чтобы сообщать конкретные вещи конкретным культурам или группам (культурам или группам, из которых они происходят). Но в первую очередь нас интересует взаимодействие не на этом уровне. Наш интерес заключается в том, чтобы выявить то, что лежит под наслоениями школьного образования, классового сознания и обусловленности, вплоть до отражений и симптомов когнитивных процессов. Сфера этого исследования – как я уже утверждал – охватывает все визуальные образы, а не только искусство. Чтобы понять нашу реакцию на «высокое» искусство, нам нужны общие и конкретные доказательства, предоставляемые реакциями на «низкие» изображения.²⁵ Таким образом, история искусства подчиняется истории образов. Есть и всегда было место для истории того, что считается искусством, но это не относится к настоящей области. История образов занимает свое собственное место как центральная дисциплина в изучении мужчин и женщин; история искусства – как подразделение истории культур, пусть сейчас и несколько сиротливо стоящее в стороне.

VIII

В «Эпистемологическом предисловии» к своей ранней книге «Происхождение немецкой барочной драмы» Вальтер Беньямин рекомендовал аскетическое ученичество, при котором исследователь-философ избегает как индуктивного, так и дедуктивного подхода и погружается в мельчайшие детали предмета: «Соотношение микрологической обработки и меры художественного и интеллектуального целого говорит о том, что истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного»[10]. Это был единственный способ спасти феномены, платонически настаивал Беньямин. Таким образом, он предпринял энергичную атаку на индукцию: «Попытка индуктивного – в соответствии с их «объемом» – определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксированного объема, обречена на провал»[11]. Подход к индукции привел его к тому, что он выбрал для критики Р.М. Мейера:

А образ индуктивного метода эстетического исследования и в этом случае обнаруживает привычную мрачную окраску, поскольку это созерцание – не растворенное в идее предметное созерцание, а созерцание субъективных, спроецированных на произведение состояний воспринимающего, к которым и сводится вчувствование, придуманное Р.М. Мейером в качестве завершения своего метода. Этот метод, противоположный тому, что предполагается использовать в ходе данного исследования, “рассматривает художественную форму драмы, трагедии и комедии, а также комедии характеров и положений как данные величины, с которыми необходимо считаться. Итак, этот метод пытается извлечь из сравнения выдающихся представителей каждого жанра правила и законы, по которым и следует судить отдельное произведение. И, в свою очередь, сравнивая жанры, он стремится получить всеобщие законы искусства, применимые к любому произведению”²⁶[12].

Сказано весьма едко, и многое из этого, как может показаться, применимо к нашей затее. Но не надо думать, что это «эстетическое исследование». Пусть никто не думает, что я буду искать общие принципы, применимые к каждому произведению искусства (и даже к «искусству» в целом). Я безусловно не буду стремиться выделить абстрактные жанры, каким бы острым ни оказался вопрос о жанре и общепринятой форме. Тем не менее процесс исследования действительно будет индуктивным. Хотя я, как рекомендовал Беньямин, интересуюсь фрагментами и тщательно исследую их, я рассматриваю человеческие отношения с фигуративными образами в целом, чтобы выделить определенные аспекты поведения и реакции, которые можно с пользой рассматривать как универсальные и транскультурно заметные.

Конечно, есть множество других областей, где индуктивный метод бесполезен. Но аргумент Беньямина особенно интересен, потому что он открыто касается отношений между наукой и искусством при анализе искусства. Как вы увидите, эта книга не об искусстве в первую очередь. Однако она будет касаться эстетических проблем (но не вопросов из области философской эстетики). Ее задача совершенно не похожа на задачу Мейера, обруганного Беньямином. Начнем с того, что это исследование не основано на сущности какой-либо эстетической категории; более того, оно решительно выступает против этого. Наивным предположением может быть то, что оно наделяет сущностью реакцию или определенные виды реакций, но на самом деле это вовсе не так. В нем не ставится задача определить, чем реакции являются или не являются и что вообще такое реакция. Оно посвящено способам рассуждать о поведении, которое могут распознать сами зрители, а также о поведении и взаимодействии, которые не могут иметь места без присутствия фигуративного объекта. Разумеется, оно также коснется «субъективных состояний реципиента, спроецированных на произведение (если не в само произведение)». И эмпатия, как у Мейера, тоже присутствует; но это строго феноменологическая эмпатия, которая может повторять, а может и не повторять примеры исторической и этнографической эмпатии, описанные на этих страницах, и которую мы рассмотрим философски и исторически в ряде последующих глав.

Но разве я, в своем очерке примеров эффективности, потенциальной эффективности и возможного возбуждения, не смешиваю эмоции и когнитивные процессы? Может показаться, что я слишком легко допустил наложение эксплицитной и имплицитной категорий (поскольку никто не утверждал, что в этой книге речь пойдет о капризах эмоций). И хоть многое на этих страницах вызовет несогласие автора «Языков искусства», и хоть задача у меня совершенно иная, чем у него, все же заявления Нельсона Гудмена, высказанные им ближе к концу своей книги, могут стать одним из девизов моей:

Я предположил, что большинство проблем, которые преследуют нас, можно списать на доминирующую дихотомию между когнитивным и эмоциональным. На одну сторону мы помещаем ощущения, восприятие, умозаключения, догадки, все хладнокровные проверки и расследования, факт и истину; на другую – удовольствие, боль, интерес, удовлетворение, разочарование, все подсознательные реакции, симпатию и отвращение. Это успешно мешает нам увидеть, что в эстетическом опыте эмоции функционируют когнитивно.

Произведение искусства воспринимается не только с помощью органов чувств, но и с помощью эмоций [курсив Гудмена]²⁷[13]

Единственное различие заключается в том, что мы могли бы заменить категорию «эстетический опыт» чем-то гораздо более широким (скажем, восприятием реальных образов), и что наша сфера охвата выходит за рамки «произведений искусства» и распространяется на все изображения. Но в своем последнем утверждении Гудмен делает по крайней мере одну уступку в этом направлении, и общее утверждение остается в силе. Это происходит после заявления о том, что «о символизации [т. е. в широком гудменовском смысле – обо всех изображениях] следует судить в основном по тому, насколько хорошо она служит когнитивной цели», и после некоторого лирического отступления об «эстетическом совершенстве»:

такое подчинение эстетического когнитивному совершенству требует еще одного напоминания о том, что когнитивное, хотя и противопоставляется как практическому, так и пассивному, не исключает сенсорного или эмоционального. Что то, что мы познаем благодаря искусству, ощущается нашими костями, нервами и мышцами, а также постигается нашим разумом. Что вся чувствительность и восприимчивость организма участвуют в интерпретации символов.²⁸

Я имею в виду «интерпретацию символов» в широком смысле; это не будет книга о герменевтике.

Когда мы снова думаем о первоначальных примерах, у нас все еще остаются эти проблемы: какое доверие может быть к таким, казалось бы, невероятным историям? В каком смысле изображения могут обладать приписываемым им в этих примерах влиянием, и каким образом мы можем говорить об этом влиянии? Какова связь между сказками о спальне и реакцией на образы, воспринимаемые как эротические; или между образом, обладающим мощной способностью утешать, и развитии эмоциональной восприимчивости посредством концентрации? Эти связи имеют отношение к возможности возбуждения и эмоционального подъема при виде картины (и скульптуры тоже, но это, как мы увидим, несколько иной случай). Вслед за возбуждением и подъемом возникает целый ряд специфических симптоматических эффектов. Почему? Как? И в каком смысле мы можем это постигнуть? Конечно, это не просто вопрос сексуального возбуждения или медитативного подъема. В следующих главах я рассмотрю примеры побуждения плакать, воевать, выступать на чьей-либо стороне, совершать далекие путешествия, создавать другие образы, подобных тому, что глубоко тронуло нас, уничтожать то, что нас беспокоит, как будто мы признаем в этом самом действии его силу. Не вдаваясь в теории репрезентации, мы должны также рассмотреть, как художник заставляет изображение оказывать подобное воздействие. Но я начал с конкретных примеров, потому что они наиболее остро ставят следующие вопросы: почему мы игнорируем доказательства воздействия и провокационности изображений? Как мы можем говорить о таких вещах? Почему нас возбуждает тело на безжизненном изображении и что мы постулируем в его отсутствие? Вот вопросы, к которым мы теперь должны обратиться.