1. Barthes 1981, p. 76. Цит. по: Барт Р. Camera lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997. Изысканность эссе Барта, на мой взгляд, портят лишь два момента: гротескная эстетизация запечатленных Коэном Уэссингом сцен смерти в Никарагуа (pp. 23–24) и чрезмерная интеллектуализация различия между нарочитой и непредумышленной привлекательностью (p. 47, со ссылкой на фотографию Брюса Гилдена, изображающую монахинь и дрэг-квинов в Новом Орлеане, и косвенной отсылкой к снимку Уильяма Кляйна с детьми из Маленькой Италии).

2. Ibid., p. 119.

3. Ibid., p. 111.

4. Особенно в Goodman 1976, pp. 248–51, где представлена его превосходная критика господствующего разделения на когнитивное и эмоциональное, «которое весьма эффективно мешает нам увидеть, что в эстетическом переживании эмоции выполняют когнитивную функцию». Важно отметить, что Гудман подчеркивает: «эмоции не столь самодостаточны, чтобы оставаться незатронутыми своей средой, но когнитивное использование не создает новых эмоций и не наделяет обычные эмоции некими магическими свойствами». Далее он замечает: «Я не строю ничего на разграничении эмоций и других элементов познания, а, напротив, настаиваю, что эмоции принадлежат к их числу. Существенно то, что сопоставления, противопоставления и организации, участвующие в познавательном процессе, часто воздействуют на конкретные эмоции» – и таким образом он выбирает иной путь.

5. Этот процесс мастерски, хотя и несколько раздражающе, описан в Michael Baxandall «The Language of Art History», New Literary History 10 (1979): 453–65, и получил воплощение в его трудах об итальянском Возрождении (1971, 1972) и о немецкой липовой скульптуре (1980).

6. Создается впечатление, что Баксандолл в своих примечательных – и совершенно ошибочных – утверждениях выдает уклончивость за добродетель, провозглашая: «Формы способны выявлять обстоятельства, но обстоятельства не определяют формы. Именно это придает высшим произведениям искусства их уникальную ценность как исторических свидетельств; лишь выдающийся мастер способен воплощать в материале глубоко личное осмысление проблем своей эпохи» (Baxandall 1980, p. 164). Ср. замечания Джейн Харрисон о Павсании, приведенные в главе 2, примечание 31.

7. о понятии насыщенности см. Goodman 1976, pp. 252–54.

8. Ibid., p. 262.

9. Статья R. F. Thompson “Yoruba Artistic Criticism”, in The Traditional Artist in African Societies, ed. W. L. d'Azevedo (Bloomington and London, 1973), pp. 19–61, вероятно, остается наиболее известной среди множества работ, которые подчас довольно наивно пытаются обосновать наличие развитой эстетической и критической традиции в обществах, традиционно считающихся менее утонченными.

Завещание Петрарки было составлено достаточно недвусмысленно: в нем упомянута картина Джотто, чью красоту невежды не постигают, но которой восхищаются magistri artis (Baxandall 1971, p. 60, с другими примерами этой точки зрения на p. 61).

11. Хотя надо признать, что утонченный формализм в основном предполагает несколько большее признание реакций на линию, форму, цвет, очертание и массивность и немного меньший акцент на необходимости узнавания и знания.

12. Когда Платон утверждает, что «создавая себе их образы при посредстве неизощренных органов, немногие лишь люди и с трудом взирают на их уподобления» (Федр, 250b; цит. по: Платон. Федр / Пер. с греч. С. А. Жебелева //Платон. Полное собрание творений. Т. 5. Пир. Федр. – Пг.: Academia, 1922), подразумевается, что «так называемые реальные вещи являются лишь образами своих подлинно реальных форм или идей» (Ladner 1953, p. 6). Хотя эта позиция имеет прямое отношение к дальнейшему, мои интересы лежат строго в области визуальных образов (и это следует решительно подчеркнуть во избежание недоразумений). Здесь и в других местах, особенно в ранних трудах, Платон придает большое значение идее, что искусство есть не более чем плохое подражание природе, которая сама находится ниже высшего уровня истины. Именно этим воззрениям, особенно первому, я противопоставляю свою позицию в данной книге.

13. Puttfarken 1985, p. ix. Две другие обозначенные им проблемы – «необходимость высвобождения теории живописи из-под доминирования литературной теории, [которое] было характерной чертой традиционного подхода» и «разграничение собственно визуального восприятия картин и нашего интеллектуального, нравственного или религиозного интереса к их сюжетному содержанию» – несомненно, имеют непосредственное отношение к предмету обсуждения в настоящей книге.

14. Ibid., p. x.

15. Ibid.

16. Что из этого следует? Либо мы принимаем некую «живописную» теорию реальности, либо нам приходится отказаться от метафорического и метонимического статуса репрезентации. Как минимум, это разрешает старую и абсурдно раздутую проблему способов видения природы через искусство; однако сам концепт репрезентации (воспроизведения и пр.) остается неудачным и заставляет усомниться в его практической применимости.

17. Barthes 1981, p. 82.

18. Ibid., p. 99.

19. Ibid., p. 100.

20. Ср. ibid., pp. 118–19: «Другое средство образумить Фотографию – это сделать ее общераспространенной, стадной, банальной, так чтобы рядом с ней не оказывалось никакого другого образа, по отношению к которому она могла бы себя маркировать, утверждать свою специфичность, скандальность и безумие».