1. The Swinburne Letters, ed. C. Y. Lang, 1959), 1:99, no. 55.

2. Mark Twain, A Tramp Abroad (1880); цитируется и обсуждается в: Leo Steinberg, “Art and Science: Do They Need to be Yoked?” Daedalus (Лето 1986), p. 11. Русский перевод приведен по: Твен М. Пешком по Европе / Пер. с англ. Р. Гальпериной. М.: Гос. Изд. Худ. лит., 1960. Т. V.

3. Vasari-Milanesi 4: 188. Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. – М.: Альфа-книга, 2008.

4. Ibid.

5. Janet Cox-Rearick, “Fra Bartolomeo's St. Mark Evangelist and St. Sebastian with an Angel,” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18 (1974): 329–54.

6. Ibid., p. 345.

Примечательно, что возможность наличия у обсуждаемой монументальной скульптуры эффектов, аналогичных приписываемым картине фра Бартоломео, остается вовсе не рассмотренной.

8. Vasari-Milanesi 4: 178–79.

9. Используемые мной формулировки – «то, что мы определяем как» и «то, что мы называем» – призваны подчеркнуть, что у меня нет представления об абсолютной сущности как искусства, так и возбуждения.

10. Хорошую подборку библиографии, а также полезное краткое обсуждение см.: Scharf 1974, pp. 345–46.

11. Ibid., p. 345.

12. Ibid.

13. Впрочем, так было не всегда. Вряд ли можно было «улучшить» или сделать более «художественной» такую фотографию, как известный снимок (ок. 1854), подаренный Дюрье и Делакруа, где изображена сидящая спиной к зрителю модель с обнаженным торсом, но с тканью, ниспадающей со спинки стула и прикрывающей ее бедра.

14. Здесь напрашивается любопытная параллель: если Курбе придавал фотографической модели дополнительную телесность, то Рубенс, в свою очередь, наделял строгие формы своих античных прототипов избыточной плотью и ощутимой материальностью, что вполне согласовывалось с требованием избегать в живописи эффекта каменности, выраженным в его утраченном трактате De imitatione statuarum: omnino citra saxum [«без малейшего намека на камень» – Пер.].

15. с этой позицией, что примечательно, сам Курбе – и открыто, и неявно – но неизменно полемизировал.

16. Scharf 1974, p. 96.

17. Впрочем, возможна и обратная причинно-следственная связь: возбуждение может возникать вследствие укоренившейся ассоциации с конкретным типом изображения.

18. Scharf 1974, p. 130, со ссылкой на Le Moniteur de la Photographie (октябрь 1863), p. 111.

19. Journal des Debats, 21 марта 1851, цит. по: Scharf 1974, p. 128.

20. Отдельные случаи подобных превращений граничат с абсурдом, как, например, нелепая фотографическая реконструкция «Художника в своей мастерской» Вермеера, выполненная Ричардом Полаком и приведенная в Scharf (1974, p. 240, fig. 175). Хотя она датируется 1915 годом, это крайнее проявление тенденции, заметной значительно раньше. Абсурдность ситуации дополнительно подчеркивается использованием жанровой сцены для придания потенциально эротическому изображению более бытового и «безопасного» характера.

21. Scharf 1974, p. 130 (его перевод из L'Art de la photographie [Paris, 1862], p. 302).

22. Ibid., p. 134.

23. Аналогичная система оппозиций характерна и для другого важнейшего средства репродуцирования изображений – ксилографии, офортов и в особенности гравюр XV–XVI веков. Ср. вводный абзац в разделе 4 настоящей главы.

24. H. Peacham, The Gentleman's Exercise (London, 1612), p. 9.

25. Плутарх, «Марцелл», 21 – хотя вопрос здесь стоит не о такой откровенной чувственности, а скорее об упадке былой мужественности: «народ, привыкший лишь воевать да возделывать поля, не знакомый ни с роскошью, ни с праздностью… он превратил в бездельников и болтунов, тонко рассуждающих о художествах и художниках и убивающих на это бо́льшую часть дня». Цит. по: Плутарх. Сравнительные жизнеописания. в 2 тт. – М.: Наука», 1994. Издание второе, исправленное и дополненное. Т. I. Перевод С. П. Маркиша.

26. Clement of Alexandria, Protrepticus, 4. 53P.

27. Duchesne 1920, p. 133; см. также: Стоглав. Издание Д.Е.Кожанчикова. Спб., в типографии Императорской Академии наук, 1863. С. 150, и G. Ostrogorsky, “Les decisions du 'Stoglav' concernant la peinture d'images et les principes de l'iconographie”, in Byzanz und die Welt der Slawen: Beitrage sur Geschichte der Byzantinischen-Slawischen Beziehungen (Darmstadt, 1974), pp. 122–40, esp. pp. 138–40.

28. Ср. Аристотель, «Политика», 7.17 (1336b): «Раз мы не допускаем в государстве подобных слов, то, очевидно, не дозволяем также смотреть на непристойные картины или представления. Итак, должностные лица обязаны заботиться о том, чтобы никакая статуя или картина не представляла собой воспроизведения таких действий». Цит. по: Аристотель. Политика / пер. с греческого С.А. Жебелева, Т.А. Миллер. – Москва: Издательство АСТ, 2018.

Ср. Freedberg 1971, pp. 240–41, и Платон, «Государство», 3.401: «Разве не надо смотреть и за остальными мастерами и препятствовать им воплощать в образах живых существ, в постройках или в любой своей работе что-то безнравственное, разнузданное, низкое и безобразное? Кто не в состоянии выполнить это требование, того нам нельзя допускать к мастерству, иначе наши стражи, воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище, много такого соберут и поглотят – день за днем, по мелочам, но в многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих составится в их душе некое единое великое зло». Цит. по: Платон. Государство // Собрание сочинений: в 4 т. / пер. с др. – греч. А. Н. Егунова; под. общ. редакцией А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи; вст. статья и ст. в прим. А. Ф. Лосева; прим. А. А. Тахо-Годи). – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3.

29. Цитируется и обсуждается в третьей главе.

30. Valerius Maximus, Dictorum factorumque memorabilium, lib. 9, cap. 4, Externa I.

31. Poggio Bracciolini, Epistolae, ed. T. de Tonelli (Florence, 1832), 1:183; кратко обсуждается в Baxandall 1971, pp. 39–40.

32. Ср. отрывок Джулио Манчини, цитируемый и обсуждаемый в главе I, разделе I.

33. Richter 1949, p. 65 (Codex Urbinas 1270, Trat. 25). Здесь невольно приходит на ум судебный процесс над «Госпожой Бовари». Непосредственно перед развернутым описанием спорных фрагментов романа в терминах живописи (ср. цитаты и обсуждения в главе 3 и предыдущем разделе), прокурор заявляет: «Вам надлежит решить, не представляет ли собой это смешение священного и мирского, а возможно, и нечто худшее – смешение священного и чувственного» (The Trial of Madame Bovary, translated by E. Gendel, в издании «Госпожи Бовари» New American Library [New York, 1964], p. 343). к вопросу о проблематичных последствиях смешения священного и мирского см. также главу 12, раздел I.

34. о некоторых последствиях рескрипта Льва XII от 10 мая 1823 года, предписывающего уничтожение непристойных гравюр, см. A. Rossi, “La Chalcographie Royale de Rome”, Byblis: Miroir des Arts du Livre et de l'Estampe 6 (1927): 119; а также превосходный каталог S. Massari, Incisori Mantovani del '500: Giovan Battista, Adamo, Diana Scultori e Giorgio Ghisi dalle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe e della Calcografia Nazionale (Rome, 1980–81), esp. pp. 32–33, 40, 142–43.

35. Тот самый Аретино, который в 1545 году напишет знаменитое письмо Микеланджело, в котором выразит надежду, что Павел III уничтожит «Страшный суд», подобно тому как Григорий Великий очистил Рим от «горделивых идолопоклоннических статуй, которые своим совершенством лишали смиренные изображения святых должного почтения» (G. Gaye, Carteggio inedito d'artisti [Florence, 1840], 2:322ff., а также хорошее обсуждение в Buddensieg 1965, pp. 60–61).

36. Vasari-Milanesi 5:418; см. также интересное письмо Аретино к Баттисте Дзатти из Брешии (Lettere: Il primo e il secondo libro, ed. F. Flora [Milan, 1980], 1:399–400) и общий обзор эпизода и некоторых подражаний данной серии в G. Lise, L'Incisione erotica del Rinascimento (Milan, 1975), pp. 55–61. Но см. теперь также книгу Лоунера, цитируемую в следующем примечании.

37. Обсуждение судьбы и Nachleben [«загробной жизни» – Ред.] Modi, см. в L. Lawner, I Modi nell'opera di Giulio Romano, Marcantonio Raimondi, Pietro Aretino e Jean-Frédéric-Maximilien de Waldeck (I Marmi, 119) (Milan, 1984); более поздние гравюры см. Lise 1975, pp. 54, 60, и 63–81 (цитируется в прим. 35). Лоунер также обсуждает возможность сохранности одной полной гравюры первого из Modi и, что наиболее важно, публикует книгу, вероятно, датируемую 1527 годом, с четырнадцатью ксилографиями и шестнадцатью сонетами, входившую в сборник порнографических и скатологических материалов, ранее принадлежавший коллекции Вальтера Тосканини. Об этом материале и о более широкой проблеме порнографии XVI века, особенно в Венеции, см. также H. Zerner, «L'Estampe erotique au temps de Titien», in Tiziano e Venezia, 1976, pp. 84–90.

38. Хотя следует отметить, что уже Адриан VI желал уничтожить потолок Сикстинской капеллы, «dicendo ch'ell' era una stufa d'ignudi» [«говоря, что это баня с голыми телами» – пер.] (Vasari-Milanesi 5:456). о различных попытках уничтожения и сокрытия см.: E. Steinmann, Die Sixtinische Kapelle (Munich, 1905), 2:515–16, а также превосходный обзор P. de Vecchi, «Michelangelo's Last Judgment», in The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration, ed. C. Pietrangeli et al. (New York, 1986), esp. pp. 190–97 and notes.

39. См.: D. DeGrazia Bohlin, Prints and Related Drawings by the Carracci Family, National Gallery of Art, Washington, 1979), pp. 289–90, где подробно обсуждается отношение как Климента VII, так и Климента VIII к эротической гравюре XVI века, особенно к Lascivie. в примечании 1 на с. 290 она воспроизводит рассказ Мальвазии о гневе Климента VIII по поводу гравюр Агостино.

40. См. примечание 33 выше.

Или, по крайней мере, так утверждали критики – от Эразма Роттердамского до поэтессы Анны Бейнс, – причем их критика явно основывалась на существовании изображений, подобных тем, что сегодня ассоциируются прежде всего с Кранахами и их школой. о нападках Эразма см.: Freedberg 1971, pp. 240–43; об Анне Бейнс см.: Freedberg 1982, p. 135 и note 18.

42. Об указе Собора относительно религиозных изображений см.: COD, pp. 775–76 (Sessio 25, 3–4 December 1563), особенно раздел, начинающийся с «omnis denique lascivia vitetur ita, ut procaci venustate imagines non pingantur, nec ornentur, et Sanctorum celebratione, ac Reliquiarum visitatione homines ad commessationes atque ebrietates non abutantur…» [«Пусть всякое сладострастие избегается, дабы изображения не писались и не украшались вызывающей прелестью, и дабы люди не превращали чествование Святых и поклонение Мощам в пиршества и пьянство…» – пер.]. Более подробное обсуждение этого аспекта указа Собора см.: Freedberg 1982.

43. Изображения обнаженных тел были либо откровенно безнравственными, либо, согласно знаменитому письму Аретино 1545 года (и таким авторам, как Джилио да Фабриано), оказывались слишком стилистически изощренными для священных образов. См. примечания 35 и 38 выше.

44. Об этих авторах и их попытках см.: Freedberg 1986, 1982, и 1976.

45. о Молане и различных изданиях его книги, впервые вышедшей как De picturis et imaginibus sacris liber unus, tractans de vitandis circa eas abusibus ac de earum significationibus, но затем публиковавшейся в нескольких редакциях под заглавием De historia sanctarum imaginum et picturarum, pro vero earum usu contra abusus libri quatuor, а также о его других публикациях см.: Freedberg 1971, pp. 229–36.

46. Molanus, De historia, lib. 2, cap. 42: «In picturis cavendum esse quidquid ad libidinem provocat» [«В изображениях следует избегать всего, что возбуждает похоть» – пер.] (в первом издании 1570 года фигурирует как глава 33 единственной книги; перевод и подробное обсуждение см. в Freedberg 1971).

47. Из Catharinus, Disputatio de cultu et adoratione imaginum (Rome, 1552), col. 144, цитируется в Molanus, De historia (несколько дополнительных деталей см. в Freedberg 1971, p. 238).

48. G. Durandus, Rationale divinorum officiorum, 1.3.2; ср. Freedberg 1971, pp. 239–40, об использовании этого отрывка у Молана.

49. См. S. Axters, O.P., Geschiedenis van de Vroomheid in de Nederlanden (Antwerp, 1960), 4:264–65.

50. Kris and Kurz 1979, p. 72.

51. Mango 1963, p. 56, со ссылкой на Marcus Diaconus, Vita Porphyrii, ed. H. Gregoire and M.-A. Kugener (Paris, 1930), pp. 47ff.

52. См. превосходный обзор иконоборчества Григория у Buddensieg 1965, pp. 44–65.

53. Andreas Fulvius, Antiquitates urbis (Rome, 1527), fol. lxxxi r (for lxxvi), цитируется в F. Haskell and N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900 (New Haven and London, 1982), p. 14.

54. См.: P. A. Bargaeus, De privatorum publicorum aedificiorum urbis Romae Eversoribus… (Rome, 1589), in Graevius, Thesaurus antiquitatum Romanorum (Venice, 1732), col. 1887 (Buddensieg 1965, p. 62, и особенно Pastor 1886–1933, 10:451 и note 6, с дальнейшей современной библиографией).

55. A. Possevino, Tractatio de poesi et pictura (Lyons, 1595), cap. 27.

56. Lessing 1854, p. 66. Цит. по: по: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Пер. Е. Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой). М.: Худож. лит., 1958. С. 392–393.

57. Ibid.

58. Mitchell 1986, p. 109.

59. Различие между трактовкой Митчелла и моей состоит в том, что он открыто стремится описать политическое и идеологическое бессознательное, обусловливающее жанровые различия, тогда как моя интерпретация преследует более широкие познавательные цели. Впрочем, это не отрицает возможности решения задачи, которую ставит перед собой Митчелл.

60. Lessing 1854, p. 140.

61. Утверждение Митчелла (1986, p. 102), что существенное свойство пространства и времени в живописи и поэзии сводится к экономии знаков, разнице между легким, дешевым трудом и дорогостоящими «страданиями и усилиями», здесь несколько вводит в заблуждение, поскольку Лессинг не говорит о дешевизне труда, связанного с визуальными знаками, а определение «дорогостоящими» добавлено самим Митчеллом к «страданиям и усилиям» Лессинга.

62. Lessing 1854, pp. 107–8.

63. Mitchell 1986, p. 106.

64. Lessing 1854, p. 107.

65. Mitchell 1986, p. 110.

66. “A Vision of the Last Judgment”, цитируется в ibid., p. 110.

67. Lessing 1854, p. 66.

68. См. главу 3, примечание 6, для ссылки, а также примечание 30 выше.

69. Ссылка в примечании 31 выше.

70. «Два веронца», акт 4, сцена 2. Но, когда в финальной сцене этого акта Джулия видит портрет Сильвии, проблема вырисовывается во всей ее полноте:

(пер. В. Левика, М. Морозова).

71. Mitchell 1986, p. 113.

72. Вновь нетрудно вспомнить, как Лукиан высмеивал суеверных пафлагонцев (и последующие толпы из Вифинии, Галатии и Фракии) за то, что они позволили обмануть себя Александру из Абонотейха, который убедил их в явлении Асклепия Пелльского, продемонстрировав сначала змеиного детеныша, а затем огромную змею из Пеллы. Разумеется, слава божества вскоре распространилась из Малой Азии в Италию, и повсюду стали продаваться «рисунки и изображения змеи, статуи, изготовленные из дерева, меди и серебра» (Лукиан, «Александр»). Цит. по: Лукиан. Александр, или лжепророк / Пер. с греч. Д. В. Сергеевского //Хрестоматия по античной литературе. в 2 томах. Т. 1. – М.: Просвещение, 1965.

Вся эта тенденция прекрасно проиллюстрирована в рассказе Гиберти о том, как сиенцы обнаружили прекрасную статую работы Лисиппа. Все ею восхищались – по крайней мере, какое-то время. Затем один горожанин выступил с заявлением, что с момента обнаружения статуи сиенцы терпели лишь неудачи в войне с флорентийцами. «Вспомните, что наша вера запрещает идолопоклонство», – увещевал он сограждан. Статую тут же разбили на куски и отправили для захоронения на флорентийскую территорию (I. Ghiberti, Commentari, ed. O. Morisani [Naples, 1947], book 3, p. 56). с другой стороны, эту историю можно интерпретировать и в контексте древнего и устойчивого поверья, что изображения или идолы других народов приносят удачу или несчастье. Обладание чужеземными изображениями может означать контроль над ними, но боги в них также мстят, можно сказать, за свое вынужденное изгнание.