Эпиграф: см. статью Чарльза Роузена в New York Review of Books от 17 декабря 1987 года, содержащую блестящий анализ последствий разночтений в различных версиях и изданиях рассказа Бальзака; а также проблему правок у романтиков в целом.
1. в силу этого вряд ли есть необходимость прослеживать всю долгую историю использования изображений в частных эротических целях. Со времен Тиберия, украшавшего «картинами и статуями самого непристойного свойства» помещения для своих оргий и повелевшего установить картину Паррасия, «изображавшую совокупление Мелеагра и Аталанты» (Светоний, «Тиберий», 43–44), случаи возбуждающего, терапевтического и вспомогательного использования изображений, как утонченных, так и непритязательных, широко распространены вплоть до настоящего времени, и хорошо известны.
2. См., в частности, текст, приписываемый Герману Константинопольскому (PG 98, col. 399), и сочинение Арнальда Шартрского (ibid., 199, cols. 1725–26), адаптированное в Speculum humanae salvationis (cap. 12). Исчерпывающий обзор более поздних материалов, восходящих к подобным первоисточникам, содержится в работе Knipping 1974, pp. 263–75.
3. Что, возможно, иллюстрируют рассказы о монахах и послушниках, подобные рассмотренным в главе 11, раздел 4, и в разделе 2 настоящей главы.
4. М. Горький, «В людях».
5. Caesarius, Dialogus, dist. 8, cap. 16. Ср. глава II, раздел 4.
6. Vasari-Milanesi 4:535–36 (в жизнеописании Гирландайо).
7. The Travels and Controversies of Friar Domingo Navarrete, 1618–1686, ed. J. S. Cummins (Cambridge, 1962), 1:162, n. 1. Ср. G. de Magalhaes, A New History of China (London, 1688), p. 103.
8. См. P. Schwarz, Iran im Mittelalter nach den arabischen Geographen (Leipzig, 1921), p. 488, со ссылкой на Казвини и Ибн-Русту. Подробнее об этих сасанидских скульптурах и их местонахождении см.: W. Barthold, An Historical Geography of Iran, transl. by S. Soucek and ed. by C. E. Bosworth (Princeton, 1984), pp. 195–97. Краткое упоминание этой истории также содержится в: Kris and Kurz 1979, p. 72. Ср. нападение 1972 года на скульптуру Микеланджело «Пьета» (рассмотрено в главе 14, раздел 6), где нос, по-видимому, был одной из главных мишеней.
9. Цитируется по: C. Koch, «Über drei Bildnisse Baldungs als künstlerische Dokumente von Beginn seines Spätstils,» Zeitschrift für Kunstwissenschaft 5 (1975): 10, который отсылает к: H. Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte, 3, I: Der Oberrhein (Stuttgart, 1935), p. 227.
10. Kris и Kurz 1979, p. 72.
11. Как это блестяще сделал Э. де Йонг в своей статье об эротическом символизме и границах стыдливости в Нидерландах XVII века (De Jongh 1968–69).
12. Morlini novellae, Joan Pasquet de Sallo (Naples, 1520). Используемое здесь издание: Hieronymi Morlini Parthenopei, Novellae, Fabulae, Comoediae: Editio tertia, emendata et aucta (Paris, 1855). См. «Avant-propos» здесь, содержащее полезную сводку сведений о более ранних изданиях, пиратских и прочих.
13. Morlini 1855 ed., pp. 158–59.
14. Brantôme, Vie des dames galantes in Oeuvres, ed. J. Lalanne (Paris, 1876) 9:580 (in Discours sur les femmes mariées, les vefves et les filles à sçavoir desquelles les unes sont plus chaudes à l'amour que les autres).
15. Доклад Кальканьино увидел свет в Archivio Storico dell'Arte 2 (1889): 377–78. Краткое упоминание об этом см. также в статье S. Pressouyre «Les fontes de Primatice à Fontainebleau» (Bulletin Monumental 127, 1969, p. 230).
16. Источники см. в прим. 20 ниже.
17. Датировка жития крайне проблематична. Суждения исследователей на этот счет варьируют от V–VI веков до конца X века. в пользу последней датировки см. L. Ryden, “The Life of Andreas Salos”, DOP 32 (1978): 129–55.
18. Mango 1963, p. 60.
19. Mango (ibid., p. 56) отмечает, что «хотя некоторые христианские мыслители считали идолов неодушевленными, общепринятым было мнение, что они населены злобными демонами» (тогда как «для неоплатоников IV века, напротив, идолы были одушевлены божественным присутствием»). Наиболее полным источником сведений о разнообразном поведении статуй и об отношении к ним является константинопольский путеводитель VIII века, известный как Parastaseis syntomoi chronikai (ныне доступен в превосходном издании 1984 года A. Cameron and J. Herrin). Манго описывает его как произведение «низкого интеллектуального уровня». в данной классификации может быть определенная справедливость, но ее тон вновь недвусмысленно выдает своего рода обесценивание того, что является «низкоуровневым» и обыденным.
20. Overbeck 1868, nos. 1227–45 and 1263; and Pollitt 1965, pp. 128–31.
Когда Плиний в «Естественной истории», 36.20, ссылается на эту историю, он отмечает, что в Парионе на Пропонтиде была другая обнаженная скульптура работы Праксителя, которая была не менее знаменита и также пробуждала юношескую страсть.
21. «Рассказывают, было и на Самосе: /Проснулось вожделенье к деве каменной/ у некоего мужа, затворился с ней / Он в храме») Этот отрывок из Алексида взят из раздела «Пира мудрецов» Афинея, 13.605ff. о влюбленности в произведения искусства. Цит. по: Афиней. Пир мудрецов. Книги IX–XV. / Пер. и примеч. Н. Т. Голинкевича. – М.: Наука, 2010.
Афиней предоставляет дальнейшие детали: пьеса Алексида называлась «Картина»; молодого человека звали Клисоф Селимбрийский; и – согласно книге Адея Митиленского «О ваятелях» – статуя была работы Ктесикла, возможно, как предполагает Эдмондс, идентичного художнику Стратонику, упомянутому в «Естественной истории» Плиния, 35.40.33. Cf. также Филемон 139, процитированный Афинеем в «Пире мудрецов», 13.606a (Edmonds 1961, 3:76–77); и Лукиан, «Две любви», 13.
22. Aelian, Variae historiae, 9.39 (в разделе De ridiculis et absurdis amoribus).
23. Miélot 1928–29 ed., pp. 126–27 (Paris, Bibliothèque Nationale, MS fr. 9198, fol. 124). Cf. Caesarius, Libri VIII miraculorum, lib. 3, cap. 23 (также обсуждается в конце главы II, раздел 4).
24. в цель данной книги не входит утверждение о большей эффективности изображений сравнительно со словами, или наоборот. Для проблематизации всех таких утверждений см. теперь вдумчивый анализ проблемы в целом в Mitchell 1986.
25. Наиболее полезная компиляция до сих пор принадлежит Бауму (Baum 1919), который рассматривает как первоисточники, так и научную литературу; но некоторая дополнительная дискуссия представлена в Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A Literary Iconology (Princeton, 1977).
26. Cр. Mussafia, Studien, 1:962 (Paris, Bibliothèque Nationale, MS fr. 12593, no. 29). См. также H. Focillon, Le peintre des Miracles de Notre Dame (Paris, 1950), p. x и текст (из Paris, Bibliothèque Nationale, MS nouv. acq. fr. 24541, датирующегося первой половиной XIV века). Но данный сюжет можно найти в нескольких других местах у Gautier, и ряд случаев обсуждается у Муссафиа в его анализе рукописей с легендами о чудесах. См., например, Mussafia 1896, pp. 35–37 (относящиеся к Gautier, book I, miracle 12).
27. Baum 1919, pp. 529–30. Сюжет полностью см. MGH, Deutsche Chroniken, 1:319–23.
28. Baum (1919, p. 562) приводит текст, который принадлежит Варфоломею Тридентскому, и ранее воспроизводился в A. Graf, Roma nella memoria del medio evo (Turin, 1883), 2:402, n. 69 (также в главе «Золотой легенды» о святой Агнессе).
29. Эйхендорф, «Мраморная статуя» (1817–19), «Юлиан» (1853); Мериме, «Венера Илльская» (1837); Уильям Моррис, «Земной рай» (1870). Более подробное рассмотрение этой темы, а также полный обзор постсредневековых трактовок этого сюжета см. в главе «Venus and the Ring» в книге Ziolkowski, 1977, pp. 18–77 (см. примечание 25 выше).
30. S. Thompson, Motif Index of Folk Literature, revised and enlarged ed. (Bloomington and London, 1975). См. также указатель Томпсона в Indiana University Studies 21, nos. 103–6 (1934), и 22, nos. 108–10, S.V. “Love through sight of picture” (T.2.2) и “Love through sight of statue” (T.2.2. I).
31. Аналогичные проблемы возникают и в отношении другой категории изображений, чья функция была более откровенной. Как известно, в дoфотографическую эпоху портреты помогали обеспеченным людям в выборе брачных партнеров. в живописном цикле Рубенса, посвященном Марии Медичи, Генрих IV задумчиво взирает на ее несколько приукрашенный портрет (рис. 156), тогда как знаменитый портрет Христины Датской кисти Гольбейна, судя по всему, не произвел на Генриха VIII столь сильного впечатления. Вероятно, в обоих случаях исход дела определялся скорее государственными интересами, нежели художественными достоинствами портрета. Однако с изображениями куртизанок и проституток ситуация, должно быть, обстояла иначе. Часть таких портретов, безусловно, создавалась просто с целью любовно запечатлеть облик фавориток – к этому разряду, предположительно, относятся известные работы Пальмы Старшего, Тициана и Париса Бордоне (например, рис. 154), а также многочисленные образцы из коллекции Андреа Вендрамина. Однако уверенности здесь быть не может; как нет ее и в отношении эффекта, производимого известными изображениями Дианы де Пуатье из Фонтенбло (например, рис. 153) или «Джокондами» – поколенными и частично обнаженными вариациями на тему прототипа Леонардо, в изобилии встречающимися в описях имущества парижских буржуа XVII века (см. G. Wildenstein, “Le gout pour la peinture dans la bourgeoisie parisienne au debut de la regne de Louis XIII”, Gazette des Beaux-Arts 37, ser. 6 [1950]: 153–273). При взгляде на эти картины, а также на иллюстрированные каталоги куртизанок (вроде тех, что создавал Криспин де Пасс) и многочисленные изображения проституток в описях XVI–XVII веков, невольно возникает вопрос: не следует ли признать за ними особую эротическую функцию, сходную с той, которую Томас Пичем в своем труде The Gentleman's Exercise (1612) обозначил как libidinis fomenta (возбудители похоти – Пер.) (впрочем, что примечательно, Пичем имел в виду скульптуру; ср. главу 13, раздел 2 ниже). Так или иначе, потенциал всех подобных изображений, по-видимому, наилучшим образом раскрывается через тему «любви при виде изображения», которую я продолжаю развивать в основном тексте. Более подробно о разновидностях изображений куртизанок, упомянутых в этой сноске, см. превосходный краткий обзор у A. Kettering, The Dutch Arcadia: Pastoral Art and Its Audience in the Golden Age (Montclair, N.J., 1983), esp. pp. 51–55 и notes.
32. Ср. главу 3, примечание 10, где приводится конкретная параллель с Леонардо, а также обсуждение общей проблемы в главе 11.
33. L. Giustinian, “Dagli Strambotti”, in Il Fiore della lirica Veneziana, ed. M. Dazzi (Venice, 1956), 1:99.
34. Что касается дальнейших следствий представления о том, что образ возлюбленного мог почитаться идолопоклоннически (как настаивает Джулия в следующей строфе у Шекспира), см. также главу 13, раздел 7 и примечание 70.
35. о других примерах см. полезный, но отнюдь не полный обзор J. C. Bürgel, «'Dies Bildnis ist bezaubernd schon!' Zum Motiv 'Love through Sight of Picture' in der klassischen Literatur des islamischen Orients”, in Michael Stettler zum 70 Geburtstag… Porträtstudien (Bern, 1983), pp. 31–39.
36. в переводе М. А. Салье – «жестокосердная из жестокосердных» (Рассказ об Ибрахиме и Джамиле //Маруф-башмачник: Избранные сказки, рассказы и повести из «Тысяча и одной ночи» / Пер. с арабского М. А. Салье. – М.: Правда, 1986). Примечательно в этой сказке то, что Джамила враждебна к мужчинам лишь потому, что уже успела влюбиться в Ибрахима – на основании рассказов о его красоте – и потому не выносила других. Ср. мои комментарии о Mitchell в главе 13.
37. Здесь стоит отметить заявление Шапура, когда он впервые появляется в повествовании: «Когда я рисую голову человека, – утверждает он, – она движется; птица, чье крыло я рисую, полетит» (ср. и главу 5, раздел 1, и главу 11, раздел 2; а также главу 10, примечание 91); далее следует еще большее клише: «В искусстве портрета Шапур превосходил всех; он мог передать не только сходство, но и саму душу изображаемого». Перевод из P. J. Chelkowski, Mirror of the Invisible World: Tales from the Khamseh of Nizami (New York, 1975), pp. 22–23.
38. Ibid., pp. 23–24. На pp. 46–47 Челковски дает весьма полезный комментарий к более ранним версиям истории Хосрова и Ширин, принадлежащим Халиду ибн Файязу, Фирдоуси и Катрану, и оценивает особенности великолепного пересказа Низами.
39. B. Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance (New York и London, 1896), pp. 3–7.
40. P. Taylor, “How David Salle Mixes High Art and Trash,” New York Times Magazine, 11 January 1987, p. 28.
41. Проблема, однако, в том, что, объясняя тип восприятия, приписываемый Филипу Джонсону, широкой доступностью произведений искусства в Нью-Йорке 1980-х и усматривая его истоки в сугубо мужских идеологиях, мы рискуем упустить истину, которая за ним скрывается. Подобную уклончивость легко выявить и в ином контексте. На первый взгляд, может показаться привлекательной попытка Теодора Бирта – в его лекции о суждениях непрофессионалов об искусстве в античности (Laienurtheil über bildende Kunst bei den Alten: Ein Capitel zur antiken Aesthetik, Rektoratsrede [Marburg, 1907]), прочитанной шесть лет спустя после выхода флорентийской работы Berenson, – подкрепить исторические свидетельства личным опытом. «Кто знает южанина, – мимоходом замечает Бирт, – тот знает, сколь пылки его эротические фантазии». к этому утверждению дана сноска: «Я сам наблюдал сие явление среди молодых неаполитанцев, стоявших перед Венерами из Помпей в Museo Borbonico». к счастью, они были молоды и были неаполитанцами! Трудно пожелать более наглядной демонстрации опасностей контекстуализации. Бирт, будучи ректором немецкого университета, мог, естественно, позволить себе более бесстрастные реакции; и никому не пришло бы в голову заподозрить его собственные эротические фантазии в чрезмерной пылкости. Впрочем, к нашей теме это в любом случае не относится. Я, разумеется, ссылаюсь на «Историю сексуальности» Фуко.
42. В качестве параллели можно привести персидскую «Книгу попугая» («Тути-наме»), в котором четверо мужчин совместно создали произведение искусства, ожившее благодаря их молитве и заставившее всех их влюбиться в себя, см.: Kris and Kurz 1979, p. 72, со ссылкой на перевод R. Schmidt, Sukasaptati (Munich, 1913), pp. 149ff.
43. Ср. конец вводного раздела второй книги трактата Alberti De pictura, где содержится ещё одно замечание о преобразующей силе искусства, воздействующей на драгоценные материалы. Цитируется и обсуждается в главе 3.
44. Ovid, Metamorphoses, 10, lines 243–289. Пер. с лат. С. В. Шервинского.
45. Paret 1960, особенно на pp. 38–41, приводит ряд соответствующих текстов из хадисов.
46. A. Papodopoulo, Islam and Muslim Art, transl. R.E. Wolf (New York, 1979), pp. 55–58, рассматривает те аспекты хадисов, которые касаются портретной живописи, а также запрета на изображение живых существ в целом. См. также: Grabar 1977, pp. 75–104.