1. Первым историческим трудом о Варалло, подробно излагавшим замыслы Кайми, стала работа G. B. Fassola La Nuova Gerusalemme osia il Santo Sepolcro di Varallo (Milan, 1671). Основополагающим современным исследованием остается труд P. Galloni Il Sacro Monte di Varallo (Varallo, 1909 и 1914). Но см. также последующие работы, такие как M. Bernardi Il Sacro Monte di Varallo (Turin, 1960), и весьма содержательный общий обзор у Lange (1967, pp. 4–8 и 13–19). Дополнительные библиографические ссылки можно найти в содержательной рецензии У. Гуда на работу, указанную в прим. 5 ниже, в AB 67 (1985): 333–37.
2. Baxandall 1972, p. 46.
3. в дополнение к Lange 1967, pp. 13–19, см. также G. Testori “Gaudenzio e il Sacro Monte”, в каталоге выставки Gaudenzio Ferrari, Vercelli, Museo Borgogna (Milan, 1956).
4. Хороший обзор этих sacri monti – литература о которых ныне быстро растёт – представлен у Lange 1967, а также у R. Wittkower “Sacri Monti in the Italian Alps”, in Idea and Image (London, 1978), pp. 175–83. Региональные путеводители Итальянского туристического клуба содержат полезную и в целом достоверную информацию.
5. о Варезе см. P. Bianconi, S. Colombo, A. Lozito, and L. Zanzi, Il Sacro Monte Sopra Varese (Milan 1981).
6. S. Butler, Alps and Sanctuaries (London, 1986; ist ed., 1881), pp. 249–51. То, что Батлер говорит о «крестьянине», игнорируя базовые последствия даже для столь образованного человека, как он сам, служит примером как раз того типа подавления, который я стремился выявить и преодолеть. Но это не умаляет ценности обоих отрывков как содержательного и наглядного иллюстративного материала. Книга Батлера Ex-Voto (1888) почти целиком посвящена Сакро-Монте-ди-Варалло.
7. о плоских изображениях в сравнении с объемными скульптурами см. как главу 3, так и заключение раздела 6 в настоящей главе.
8. См.: E. Sapir, “Symbolism,” в Culture, Language, and Personality: Selected Essays, ed. D. Mandelbaum (Berkeley, 1949), pp. 564–66.
9. Ср. главу 4, раздел I, а также главу 15.
10. Kris and Kurz 1979, p. 76. Показательно, что название английского перевода Die Legende vom Künstler («Легенды о художнике» – Пер.) – Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist («Легенда, миф и магия в образе художника» – Пер.).
11. Kris and Kurz 1979, pp. 76–77.
12. Ibid., p. 83.
13. Классическим литературным примером, безусловно, служит человек с ужасающими пустыми глазницами, который преследует Эмму Бовари во время её каретных поездок в Руан и обратно; но также вспоминается тревожное впечатление от изображений вроде портрета одноглазого флейтиста школы Фонтенбло, хранящегося в Лувре.
14. О вставке глаз см. главу 5, раздел 2, а об опасности взгляда – главу 4, раздел 6. в несколько меньшей степени это относится и ко рту. Убедиться в этом можно, понаблюдав за неизменным смущением, а подчас и ужасом, которые вызывают изображения без глаз или рта. Мы видим образ, кажущийся почти живым, но лишённый этих важнейших признаков, этих окончательных свидетельств одушевлённости – и это глубоко тревожит нас. Ср. также главу 14, раздел 8, а также рис. 27 и 187.
15. Kris and Kurz 1979, p. 77.
16. Ibid.
17. Ibid. См. также: H. Gomperz, «Über einige psychologische Voraussetzungen der naturalistischen Kunst», Allgemeine Zeitung (Munich, 1905), suppl. 160–61 – статью, которую Шлоссер также высоко оценивает в своём исследовании восковых фигур, цитируемом ниже в этой главе.
18. Kris and Kurz 1979, p. 79.
19. Как, например, в: Weynants-Ronday 1936, pp. 9, 133–73; и G. Maspero, “Le Double et les statues prophétiques”, в Etudes de mythologie et d'archéologie égyptienne (Paris, 1893), pp. 82–89.
20. Еврипид «Алькеста», 348–54. Цит. по: Еврипид. Алькеста / Пер. с греч. И. Анненского //Еврипид. Трагедии. в 2 томах. Т. 1. – М.: Наука – Ладомир, 1999. Гомбрих ссылается на эти же строки Еврипида, но вкладывает в них иной смысл: «Адмет ищет не заклинание и даже не уверенность, но лишь сновидение для бодрствующих; иными словами, именно то состояние души, против которого… возражал Платон» ([1960] 1968, p. 107).
21. Ср. Nicephorus Antirrhetici, in PG 100, col. 461, где это утверждение используется для защиты изображений в период начала второй волны византийского иконоборчества в 815 году. Естественно, он был низложен. См. также: Иоанн Дамаскин, Oratio, 1.33, в PG 94, col. 1261, где выражены схожие взгляды.
22. Такие как на Трулльском соборе 692 года, а затем на Соборах 787 и 815 годов.
23. Хорошее обсуждение этой проблемы см.: Cormack 1985, pp. 99–109.
24. Как полностью признавал 82-й канон Трулльского собора 692 года (Mansi II, cols. 977–80, and 13, cols. 40–41).
25. о проблеме изображения Будды см., например – и inter multa alia – хороший обзор у: D. Seckel, The Art of Buddhism (New York, 1964).
26. Евсевий Кесарийский «Церковная история», 7.18. Цит. по: Евсевий Кесарийский. Церковная история / [Пер. с греч. М. Е. Сергеенко]; ввод. ст., коммент. И.В. Кривушина. – СПб.: Изд. Олега Абышко, 2013.
27. Ibid., 7.18.4.
28. Macarius of Magnesia, Apocriticus, ed. C. Blondel (Paris, 1876), p. I; cf. Koch 1917, pp. 41–42.
29. Roberts and Donaldson, vol. 16: Apocryphal Gospels, Acts and Revelations: The Death of Pilate, transl. by A. Walker (Edinburgh: 1870) pp. 234–35.
30. Dobschütz 1899, p. 285, со ссылкой на Petrus Mallius Historia basilicae Vaticanae antiquae, 25; cf. Mabillon, Iter Italicum (1724), p. 86.
31. Данная версия легенды на самом деле возникла позже, чем принято считать, и не может быть датирована периодом ранее XII века. Основным изложением всего предания о Веронике остается работа Dobschütz 1899, chap. 5, pp. 197–262 (включая легенду о Панеаде, pp. 197–218), с великолепной подборкой соответствующих текстов на pp. 250–335.
32. и здесь основное изложение и ключевые тексты принадлежат Добшюцу (ibid., chap. 5, pp. 102–96 и 158–249).
33. Евсевий Кесарийский] «Церковная история», 1.13; cf. Dobschütz 1899, p. 164, где приводится аналогичный отрывок из сирийских «Деяний Фаддея».
34. Cf. Dobschütz 1899, pp. 113, 171 (Doctrina Addai).
35. Roberts and Donaldson, vol. 8: Acts of Thaddaeus, pp. 558–559. Однако касательно всей эдесской истории см. Narratio de imagine Edessena из придворных кругов Константина Багрянородного в: PG 113, cols. 423–454.
36. Евагрий Схоластик, «Церковная история» IV.27, в: PG 86.2, cols. 2748–2749; но относительно точной её роли и проблематичности рассказов о её чудесном заступничестве за Эдессу против персов в 544 г. см.: Kitzinger 1954, p. 103.
37. Недавнее и доступное изложение аргументов в поддержку её подлинности содержится в работе: I. Wilson, The Turin Shroud, revised edition (London, 1979). Научный и скептический взгляд см. во вступительной лекции для Королевского колледжа: A. Cameron, The Sceptic and the Shroud (London, 1980).
38. о культе Вероники в целом см.: K. Pearson, Die Fronica (Strasbourg, 1887), а также Dobschütz 1899, pp. 218–230.
39. Перевод по: James 1924, pp. 477–478. о текстологической истории и других, более ранних версиях описания Лентула см.: Dobschütz 1899, pp. 308–30.
40. James 1924, p. 477.
41. Оба экспоната находятся в Музее монастыря Святой Екатерины, Утрехт.
42. Иустин Философ, Разговор с Трифоном Иудеем, 14, 36, 85, 88.
43. Например, у Климента Александрийского, Педагог, III.1.
44. Theodorus Lector, Historia ecclesiastica, I.15, в: PG 86, col. 173; cf. col. 221A. Нет необходимости вдаваться в раннехристианские и византийские споры о том, была ли у Христа борода, поскольку суть вопроса от этого не меняется.
45. H. Cardanus, Opera (Lyon, 1663), 3.661 (De subtilitate, 18) и Schlosser 1910–11, pp. 193–194. Кардано, вероятно, описывает стадию, предшествующую окончательному изготовлению восковой фигуры; cf. Giesey 1960, p. 4. о посмертных масках в целом см. также: E. Benkard, Das Ewige Antlitz: Eine Sammlung von Totenmasken (Berlin, 1927).
46. De Laborde 1850, p. 561 (Table alphabetique, s.v. representation).
47. «Ius imaginis ad memoriam posteritatemque prodendam» («право оставить свое изображение потомству на память» – пер В. О. Горенштейна). – как кратко сформулировал Цицерон в пятой речи против Верреса (Против Верреса, V.14).
48. Schlosser 1910–11, pp. 177–178, до сих пор остаётся одним из лучших кратких описаний этого обычая; но см. также Benkard, упомянутого в прим. 45 выше, и J.D. Breckenridge, Likeness: A Conceptual History of Ancient Portraiture (Evanston, 1968), где обсуждаются некоторые вопросы, поднятые в этой главе. Связь между правдоподобием и необходимостью обеспечить сохранность такого свидетельства также прослеживается в «прозаическом реализме» (как выразился Джон Розенфилд) поминальных портретных статуй середины периода Камакура и более позднего времени в Японии – самым поразительным примером которых служит необычайно красивая статуя монаха Чогэна из Тодай-дзи. Говорят, что она была вырезана сразу после смерти Сюндзебо Чогэна в 1206 году и затем использовалась в его погребальных церемониях. См.: J.M. Rosenfield, в: Y. Mino et al., The Great Eastern Temple: Treasures of Japanese Buddhist Art from Todai Ji, каталог выставки, The Art Institute of Chicago (Chicago, 1986), esp. pp. 108–111.
49. Полибий. Всеобщая история, 6.53–54. Цит. по: Полибий. Всеобщая история / Пер. с греч. Ф. Г. Мищенко. – СПб.: Ювента, 1994–1995.
50. Schlosser 1910–11, p. 179.
51. См. Ibid.: «Die Magie des Bildnisses tritt in Wirksamkeit durch moglichst Lebestreue». («Магия портрета проявляется через максимальную верность натуре» – Пер.)
52. Brückner 1966, p. 20.
53. Плиний Старший. Естественная история, XXXV.153.
54. Начиная с Аппиана и далее, вплоть до Диона Кассия, Геродиана, Аммиана Марцеллина и «Греческой антологии» – источники приведены и превосходно переведены в: Schlosser 1910–11, pp. 180–185.
55. Аппиан. Гражданские войны, II.147.
56. Полибий. Всеобщая история, VI.53.
57. Schlosser 1910–11, p. 189. Подобного рода обман – преднамеренный или нет – действительно весьма распространён и связан со множеством примеров – иногда мнимых, иногда подлинных – эпохи Средневековья и Реформации, когда изображения снабжались механическими или ручными приспособлениями, призванными создать, скажем, впечатление чудесного движения, мироточения, моргания или плача. См. также гл. II, разд. 1 и прим. 7 к ней.
58. Brückner 1966, p. 107.
59. Schlosser 1910–11, p. 103. Краткое обсуждение: Giesey 1960, pp. 103–104 («мало что примечательно, кроме того простого факта, что это была замена тела»). На pp. 197–201 он также приводит расшифровку основных рукописных источников, а на p. 203 настаивает, что изображение Карла VI было погребальной эффигией, а не посмертной маской.
60. Подробности см. ibid., pp. 105–106, с обсуждением проблем, вызванных временным отсутствием Фуке в Париже как раз в этот момент. Таким образом, изложение Гизи лучше путаной версии P. Wescher, Jean Fouquet and His Time (New York, 1947), p. 30, и Schlosser 1910–11, p. 193.
61. После Фуке перечень выдающихся художников продолжается: в 1515 году эффигию Людовика XII – названную «visaige… apres du vif» («лик… с натуры» – Пер.), с «perruqe selon la sienne» («париком, подобным его собственному» – Пер.) – изготовил Жан Перреаль, и её несли впереди настоящего тела короля в процессии в Сен-Дени (Schlosser 1910–11, p. 193; Giesey 1960, p. 115; Brückner 1966, p. 108). Сам Франсуа Клуэ создал эффигии Франциска I (ум. 1547) и Генриха II (ум. 1559); эта практика продолжалась вплоть до Карла IX (ум. 1574) и Генриха IV (ум. 1610). См. Schlosser 1910–11, pp. 193–196, и Giesey 1960, pp. 115–192.
62. См.: Kathleen Cohen, Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance, о связи между развитием подобной скульптуры (ил. 72–77 у Cohen, см. стр. 120–124) и возникновением необычайно реалистичных изображений разлагающихся тел, которые размещались в нижней части надгробия, а не на его поверхности или рядом с ним, обычно в рамках того же памятника.
63. Schlosser 1910–11, p. 194; ср.: Giesey 1960, p. 173, где приведено иное, хотя и схожее, описание.
64. Giesey 1960, pp. 156–157, где указаны важные византийские прецеденты.
65. Брюкнер справедливо заметил относительно похорон в Вандоме, что это было «Nachwirkung der konigliche Quarantaine aus der Zeit des Effigiesbrauchs und keine Urmenschliche oder indogermanische Tradition» («последствие королевского карантина со времён использования погребальных эффигий, а не первобытная или индоевропейская традиция» – Пер.) (Brückner 1966, p. 121).
66. Для изготовления эффигии Генриха V Английского (ум. в Венсенне, 1422 г.) использовалась кожа; ср. фрагмент у Монстреле, процитированный в Schlosser 1910–11, p. 200, где говорится о «sa ressemblance et representation de cuyre bouilly painct moult gentillement» («его подобии и изображении из варёной кожи, весьма искусно раскрашенном» – Пер.).
67. Об эффигиях из Вестминстерского аббатства см.: W.H. St. John Hope, “On the Funeral Effigies of the Kings and Queens of England”, Archaeologia 60 (1907): 517–570; J.E. Tanner and T.J. Nicholson, “On Some Late Funeral Effigies”, Archaeologia 85 (1936): 160–202 and plates; R.P. Howgrave-Graham, “The Earlier Royal Funeral Effigies”, Archaeologia 98 (1961): 160–169 and plates. Сент-Джон Хоуп приводит основную подборку документов; тогда как Хаугрейв-Грэм даёт ценные замечания о чрезвычайной точности и тончайших деталях ранних портретов. Говоря о бюсте Анны Датской, он замечает, что «кажется, будто вены просвечивают сквозь полупрозрачную кожу» (p. 167).
68. Vasari-Milanesi 3:372–73; из перевода А. Б. Хайндса в издании Everyman Library (London, 1927).
69. Schlosser 1910–11, pp. 116 and 217.
70. Как отмечено Bottari в Vasari-Milanesi 3:373, n. 2.
71. Baldinucci [1681] 1945–47, 4:99.
72. См. примечания 13 и 14 выше, а также главу 5, раздел 2 и рис. 27 и 187.
73. Потому ужас, вызываемый подобными изображениями, не имеет ничего общего с магией; его основа носит эмпирически проверяемый когнитивный характер.
74. Тем не менее, никто не станет отрицать возможность реакций, подобной той, что великолепно описана Джулианом Барнсом (в романе, полном поразительно точных размышлений о глазах и их отсутствии) при виде сохранившейся головы: «Одну из голов снабдили грубым черным париком и стеклянными глазами… Эта попытка придать голове болыпую натуральность возымела противоположный эффект: голова выглядела как страшная маска, какую дети надевают в Хеллоуин». (Цит. по: Барнс Дж. Попугай Флобера / Пер. с англ. В. Сонькина и А. Борисенко – М.: Иностранка, 2017). Однако при более пристальном рассмотрении становится ясна вся противоречивость подобной реакции. Впрочем, данный случай принципиально отличается от экспонатов восковых музеев. Присутствие старинного, но человеческого объекта делает слишком очевидной искусственность добавленных элементов и неизбежно мешает иллюзии реальности.
75. Замечания Зандрарта о скульптурах также заслуживают внимания в данном контексте: “Neben dem aber erfunde er auch die Art, sein Wachs auf allerley Weiss, wie es die natur erforderte, zu coloriren, dass es dem abgebildeten Menschen ganz und gar in all em ahnlich ware, auch sogar die metall und Edelgestein mit ihrer Farb, Schein und Glanz repaesentirte, dass man es oft fur warhafte Stein selbsten gehalten, wie dann viel Potentaten und Künstler solche fur warhafte angesehen und probiret, ja sogar in eben dem Gewischt befunden” (R.A. Peltzer, ed., Joachim von Sandrarts Academie der Bau–, Bild–, und Mahlerey-Kiinste von 1675; Leben der beriihmten Maler, Bildhauer, und Baumeister [Munich, 1925], p. 235). («Помимо сего изобрёл он также способ раскрашивать свой воск всевозможными способами, как того требовала натура, дабы он был во всём подобен изображённому человеку; он даже воспроизводил металлы и драгоценные камни с их цветом, блеском и сиянием, так что их часто принимали за подлинные камни, поскольку многие владетельные особы и художники считали их подлинными, проверяли и даже находили соответствующими по весу» – Пер.) Как часто воссоздание убедительной реальности скатывается в фокусничество или курьез.
76. Ibid., p. 235. Брюкнер совершенно справедливо отмечает: «Wie sehr eine solche Konstruktion als Kunstwerk geschatzt wurde und noch nicht als technische Abnormitat deklassiert war, beweist Sandrarts Hochschatzung» (1966, p. 158). (мой перевод с немецкого: «То, что такие конструкции ценились как произведения искусства и ещё не были низведены до уровня технических курьёзов, доказывает высокая оценка Зандрарта») Что касается коммерческого использования механических диковинок в амстердамском Дулхофе, см. ibid., pp. 159–60, а также прим. 81 ниже.
77. Этот необыкновенный и восхитительный рассказ странным образом напоминает не только знаменитый пассаж Николая Кузанского, процитированный в конце главы 3, но и о видах обмана, упомянутых в связи с механической статуей Юлия Цезаря, описанной Аппианом и обсуждаемой в данном разделе (см. прим. 55 выше). о дальнейших случаях обмана и других механических эффектах, использовавшихся, чтобы создать иллюзию жизни, см. как прим. 57 выше, так и гл. II, разд. I и прим. 7.
78. Или реакции менее почтительного свойства: скажем, насмешке или презрению. Ср. отрывок из Джулиана Барнса, процитированный в прим. 74 выше.
79. Schlosser 1910–11, pp. 235–36; на p. 205, Schlosser описывает другие бюсты Генриха IV работы Бурдена, а также работы его конкурентов Дюпре и Жаке.
80. Однако это не означает наличия причинно-следственной связи между панегириком Босса и королевским назначением. Schlosser 1910–11, pp. 231–32 и 234–35, приводит ссылки, касающиеся Бенуа. Дальнейшие источники в S. Blondel, Gazette des Beaux-Arts 26 (1882): 429–30.
81. в дополнение к хорошему обзору у Brückner 1966, pp. 159–60, см. также различные буклеты, изданные и проиллюстрированные Криспейном де Пассом в Амстердаме с середины 1640-х до середины 1670-х.
82. Schlosser 1910–11, p. 243.
83. Vasari-Milanesi 3:373–74.
84. Ibid., 3:375.
85. То же самое в более широком смысле относится к более распространённым видам вотивных предметов, таким как изображения отдельных конечностей или частей тела, сохранившихся благодаря чудесному вмешательству.
86. Хотя Schlosser 1910–11, p. 212, отмечает вероятность того, что эта информация, полученная из книги Richa, Chiese fiorentine (1759), 8:7–8, может быть не совсем достоверной.
87. Warburg 1932, p. 116.
88. Цитируется ibid.
89. Ibid., p. 118.
90. Baldinucci, [1681] 1945–47, 3:276.
91. Warburg (1932, pp. 348–49) приводит оригинальный текст из Buchelius, Iter Italicum (ed. R. Lanciani), в Archivio della Reale Societa di Storia della Patria 25 (1902).
92. Warburg 1932, p. 119, со ссылкой на Andreucci 1858, p. 249.
93. о коллекции в Болонье, см. M. Armaroli, ed., Le Cere Anatomiche Bolognesi del Settecento, Catalogo della Mostra organizzata dall'Universita degli Studi di Bologna nell'Accademia delle Scienze, 1981 (Bologna, 1981). Наиболее полный обзор Зоологического музея, вместе с качественными снимками работ Дзумбо и Сузини, теперь представлен в La Ceroplastica nella Scienza e nell'arte, Atti del I Congresso Internazionale, 3–7 Giugno, 1975, 2 vols. (Florence, 1977). По всем этим явлениям см. теперь также T. Gantner, Geformtes Wachs, Catalog Exhibition, Schweizerisches Museum für Volkskunde (Basle, 1980).
94. Benjamin [1936] 1973, p. 226.
95. Ibid., p. 227.
96. Ibid., p. 228.
97. Ibid., p. 231.
98. Ср. мои комментарии о тиражируемости в конце главы 15.
99. Benjamin [1936] 1973, p. 235.
100. Warburg 1932, p. 119, со ссылкой на Andreucci 1858, p. 287.
101. Это наблюдение справедливо не только для Варалло, где контракты XVII века предписывают художникам придерживаться стиля часовен, построенных до смерти Гауденцио в 1546 году.
102. Однако тем, кто ищет его признаки, своеобразие будет казаться тем более очевидным, чем более традиционным или постоянным будет всё остальное – как того и требуют принципы мореллианского искусствоведения.
103. Seymour 1966, p. 186. См. также K. Weil Garris, “'Were This Clay but Marble: A Reassessment of Emilian Terra Cotta Group Sculpture”, в: Atti del XXIV Congresso del Comitato Internazionale di Storia dell'Arte, 4: Le Arti a Bologna e in Emilia dal XVI al XVII Secolo (Bologna, 1983), pp. 61–79, где предложен подход к данным скульптурам, в целом сходный с контекстуальным подходом настоящей главы; однако выводы, особенно касательно отличий от «высших» видов ренессансной скульптуры, полностью расходятся с соображениями моей книги.
104. Seymour 1966, pp. 186–187.
105. Когда Франсиско Пачеко подписывал в 1610 году контракт на роспись небольшого ретабло работы Монтаньеса, он детально изложил метод, которым собирался раскрасить фигуру святого Альберта, чтобы придать ему живость. Он намеревался применить особую технику «изображения телесных тонов, тщательнейшей прорисовки глаз, рта, бороды и волос… вены должны быть прописаны так, чтобы выглядеть и живо, и гармонично, а одеяние – воспроизводить фактуру тяжелой грубой ткани» (Proske 1967, p. 51).
106. Ibid., p. 40 и nn. 153–155.
107. Ibid., p. 13.
108. Ср. прим. 105 выше.
109. Ср. комментарии в разд. 3 настоящей главы, а также в прим. 74–77. Но см. также гл. II, разд. I и соответствующие примечания.
110. Proske 1967, p. 13.