Оригинальный пассаж, из которого взят эпиграф к данной главе, звучит так: «Das grosse gemeinsame ist das Verlangen nach Schau. Hier treffen sich Hesychasmus und Ikonenkult zu einer letzten gemeinsamen Haltung: Schau als Ausgangspunkt und Ziel-punkt fur jegliche Erhebung des Geistes und Quelle jeglichen religiosen Affekts, verwandt der Bedeutungsentwicklung des lateinischen Wortes contemplatio und erst recht der des griechischen theoria» (Beck, 1975, p. 41). Главная сложность перевода этого фрагмента связана со словом Schau. Оно несёт в себе как значение актуального и внешнего («зрелище» или – как указал мне Эрнст Гомбрих – значение личной встречи «лицом к лицу»), так и внутреннего (как в визионерском опыте). в беседе со мной Николай Рубинштейн отметил, что Schau может использоваться и в дальнейшем смысле, объединяющем оба понятия – внутреннего и внешнего видения, – как это было принято в кругу Стефана Георге (например, у Фридриха Вольтерса и в ранних работах Эрнста Канторовича) для передачи идеи постижения историком определённой эпохи, основанного на индуктивном прозрении, но разработанного на основе фактов. Ханс Бельтинг, с другой стороны, напомнил мне песню караульного Линкея во второй части «Фауста», где взаимосвязь между зрением, Sehen, и своего рода видением, Schau, изложена в изумительных строках, пропетых глубокой ночью: «Zum Sehen geboren! Zum Schauen bestellt» (Пер. Б. Пастернака: «Все видеть рожденный, /Я зорко, в упор /Смотрю»).

1. Мефодий Олимпийский переворачивает эту метафору следующим образом: явившись во плоти, Христос словно создал Свой портрет для нас, чтобы мы могли следовать примеру Его – Творца этого образа.(Methodios of Olympios, Symposium, 1.4.24; in GCS, Methodios [Leipzig, 1917], p. 13). Догматический и теоретический контекст см. в Ladner 1953, pp. 10–11. Ср. также: Methodios, De Resurrectione, 1.35.3–4; 2.10.7–17; и 3.6. Сестра К. Мюррей в работе «Art and the Early Church», Journal of Theological Studies, n.s. 28, pt. 2 (1977): 321, n. 1, также ссылается на важное место из Оригена, где человек, образ Божий, предстаёт как картина, написанная Христом – лучшим художником (Origen, In generatione hominis, 13.4.119; in GCS 6:119–20).

2. Хотя в других трудах его занимала онтология образов и психологические аспекты восприятия материального изображения, в комментарии к Петру Ломбардскому Аквинат сосредоточился именно на взаимосвязи между институциональным статусом образов и практикой.

3. Перевод мой, из Commentarium super libros sententiarum: Commentum in librum III, dist. 9, art. 2, quo 2 – пассаж, который редко цитируется правильно и почти никогда не приводится полностью. Латинский текст см. Freedberg 1982, p. 149, note 53.

4. Гораций «О поэтическом искусстве», строки 180–82. Цит. по: Гораций. о поэтическом искусстве / Пер. с лат. А. А. Фета. //Фет А. А. Вечерние огни / Изд. подг. Д. Д. Благой и М. А. Соколова. – М.: Наука, 1981. См. также главу 3, где подробнее рассматриваются последствия традиционного параллелизма.

5. Латинский текст Expositio in quatuor libros sententiarum, lib. 3, dist. 9, quo 2, с которого сделан данный перевод, основан – как и предыдущий – на редакции списков XV века из Британской библиотеки. Он также доступен в Freedberg 1982, p. 149, n. 53.

6. Gregory the Great, Lib. IX, Epistola IX Ad Serenum Episcopum Massiliensem, in PL 77, cols. 1128–29. Цит. по: Св. Григория Двоеслова: Об иконопочитании / [Пер. с лат.] // Воскресное чтение. 1847. № 49. Почти те же самые мысли изложены и расширены в другом письме Григория к Серену, Lib. IX, Epistola XIII Ad Serenum Episcopum Massiliensem, in PL 77, cols. 1027–28.

7. А также у нескольких других раннехристианских авторов – см. Clerc 1915, p. 234; Elliger 1934, pp. 61–86; и Kitzinger 1954, p. 136. Что касается Григория Нисского, см. важный памятник Oratio laudatoria Sancti ac Magni Martyris Theodori (in PG 46, col. 757D).

8. Это уже прослеживается в рассказе Григория Нисского о том, как он не мог пройти мимо картины, изображающей Авраама, готового принести в жертву Исаака – miserabilis huius rei imaginem (скорбного зрелища – Пер.), – не заплакав при виде нее (Oratio de deitate filii et spiritus sancti, in PG 46, col. 572).

9. Gregory the Great, Lib. IX, Epistola LII Ad Secundinum, в PL 77, cols. 990–91. Цит. по: Св. Григория Двоеслова: Об иконопочитании / [Пер. с лат.] // Воскресное чтение. 1847. № 49

10. Здесь также сформулировано обоснование для расширения сферы применения образов за пределами храмов и святых мест; впрочем, это тема для отдельного обсуждения.

11. Clerc 1915, p. 230.

12. Ibid., pp. 166–67.

13. Dionysius Areopagiticus, De ecclesia hierarchia, I.2 (PG 3, col. 373). Цит. по: Святого Дионисия Ареопагита о небесной иерархии / Пер. с греч. – Изд. 6-е. – М.: Синод. тип., 1898.

14. Kitzinger 1954, p. 138.

15. Bonaventure, Itinerarium mentis ad Deum, 2.11. Ср. Chydenius 1960, pp. 11–12. Цит. по: Бонавентура. Путеводитель души к Богу / Пер. с лат., вступ. ст. и коммент.: В. Л. Задворный. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1993. о месте этого текста в средневековых символических теориях. См. также более краткое утверждение самого Бонавентуры: «omnis creatura est signum, cum ducat in deum» («всякое творение есть знамение, ибо ведёт к Богу» – Пер.) (In Sententiarum, dist. 1, dub. 3 [QR I.42]).

16. Chydenius 1960, p. 9.

17. Это применимо даже к самому Христу, как явствует из пассажей Мефодия, упомянутых в прим. 1 выше.

18. Стоит вспомнить, что хотя signum (sēma) изначально означало просто «знак» (в том смысле, в каком его также использовал Августин), уже во времена Римской республики им стали обозначать статуи, особенно богов, и несколько реже – другие изображения (в частности, фигуративные работы великих и знаменитых художников). Ср. W. Paatz, Von der Gattungen und vom Sinn der gotischen Rundfigur, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, 3 (1951), pp. 18–19.

19. Aelred of Rievaulx, Tractatus de Jesu puero duodenni, in Oeuvres completes de Saint Bernard (Paris, 1865–67), 6:369–70; также цитируется в Ringbom 1965, p. 16.

20. Baxandall 1972, p. 45.

21. Его переписывали на протяжении нескольких столетий (сохранилось свыше двухсот рукописей), а влияние прослеживается практически во всех многочисленных трактатах о медитации, созданных в последующие триста лет. к XVI веку они приобрели новое значение, поскольку были адаптированы для новых форм духовных упражнений.

22. Явно подходящее напоминание для клариссок или любого члена францисканского ордена!

23. Pseudo-Bonaventure, Meditations (1961 ed., pp. 68–72).

24. Кульминацией нарастающего напряжения становятся упоминания о травмах, нанесённых незнакомцам, чья беспомощность, смирение и простота столь скрупулезно описывались.

25. См. Baxandall (1972, pp. 46–49) о медитативных практиках и их последствиях в том, что касается реакции; а также его оговорки – хотя сложно полностью согласиться с его утверждением насчет обобщенных и лишенных конкретики изображений. Он полагает, что художники вроде Перуджино, писавшие «обобщённые, лишённые индивидуальности, взаимозаменяемые типажи», тем самым «создавали основу – надежную и многозначительную в том, что касается изображения людей – позволяя благочестивому зрителю наполнять её личными подробностями, более конкретными, но менее организованными, чем предложенное художником» (pp. 46–47). Неясно, насколько верна такая характеристика творчества Перуджино; также вызывают сомнения утверждения об отношениях искусства и когнитивных процессов, особенно в последней процитированной фразе. Они остаются не более чем предметом для дискуссий.

26. Pseudo-Bonaventure, Meditations (ed. 1961, pp. 331–32).

27. Ignatius Loyola, Exercitia spiritualia, 1: Hebdomada quintum exercitium. Здесь и далее цит. по: Игнатий Лойола. Духовные упражнения / пер. С. Лихаревой // Орден иезуитов: правда и вымысел. М. АСТ. 2007,

28. И, размышляя о том, как могли воздействовать такие изображения, следует, пожалуй, вспомнить комментарий Плиния о статуе работы Пифагора Регийского в Сиракузах. Она изображала хромого человека, «чью боль от язвы, кажется, ощущали даже сами зрители» (Pliny, Historia naturalis, 34.59).

29. De meditatione passionis Christi per septem diei horas libellus, in PL 94, cols. 561–68. Опять же это относится к середине или концу XIII века.

30. PL 94, cols. 561–62; также цитируется в Marrow 1979, note 43.

31. PL 94, col. 564; также цитируется в Marrow 1979, note 44.

32. Превосходное описание того, как эти детали представлены в нидерландских и немецких трактатах о Страстях Христовых, можно найти в работе Marrow 1979, pp. 33–170.

33. Текст см. Marrow (ibid., p. 54), со ссылкой на рукописи Людольфа Саксонского из Гааги и Брюсселя. Автор приводит ещё более душераздирающие примеры описания страданий Христа в трактатах о Страстях Христовых: мучители, среди прочего, раскрывали Ему рот палкой чтобы яростно плюнуть в него, или «собирали грязную густую мокроту из своих глоток и с отрыжкой извергали её на Него» (p. 133).

34. Ibid., p. 14. Подробнее о видениях, реальности и снах см. главу 11, особенно раздел 4.

35. Heinrich Suso (Seuse), Deutsche Schriften, ed. K. Bihlmeyer (Stuttgart, 1907; reprinted, Frankfurt, 1961), p. 103.

36. Обзор литературы о devotio moderna (Новом благочестии – Пер.), его влиянии, а также о медитативном и подражательном аспектах его религиозности представлен в работе Marrow 1979, pp. 20–27, notes 65–79.

37. в качестве примера текста, где эти элементы выражены с образцовой методической строгостью, можно обратиться к отрывку из венецианского Zardino de oration («Сад молитвы» – Пер.) 1454 года, приведённому в начале следующей главы. Хотя первая часть этих наставлений (конкретное предписание представлять Иерусалим и участников Страстей в знакомых образах) содержит очевидные риски и редко высказывалась в столь откровенных формулировках, и хотя она, вероятно, создавалась специально для юных девиц и в ней отсутствуют практические элементы подражания, столь заметные в только что рассмотренном devotio moderna, – этот текст раскрывает круг возможных последователей и излагает основные методы с поразительной ясностью и спокойствием. Его стиль лишён свойственной подобным сочинениям избыточной эмоциональности; однако предполагаемый механизм его действия не подлежит сомнению.

38. о трудностях распознавания и его необходимости см. подробнее в главе 9 ниже.

39. O. Clemen, Die Volksfrömmigkeit des ausgehenden Mittelalters, Studien zur Religiosen Volkskunde, 3 (Dresden and Leipzig, 1937), p. 14, перевод цитируется по Ringbom 1965, p. 29, прим. 40.

40. Потребность раскрасить монохромное изображение – это ещё один аспект импульсивного обращения с фигуративным искусством (или, если уж на то пошло, с бесцветностью), которому не уделяется должного внимания.

41. Используя здесь термины «архетип» или «оригинал», я имею в виду то изображение, которое служит архетипом или оригиналом для печати; я пока, однако, не затрагиваю проблему слияния между изображением и тем, что на нём представлено.

42. Ignatius Loyola Exercitia spiritualia, I: Hebdomada, primum exercitium. Эти наставления находят многочисленные параллели как в отрывке из венецианского Zardino de oration, процитированном в начале главы 9, так и, почти буквально, в sacri monti Северной Италии, рассмотренных в той же главе.

43. Costerus 1588, p. 15.

44. Более подробное изложение содержания и структуры книги Костера см. в работе Freedberg 1978, pp. 436–40.

45. Более позднюю литературу о Надале см. Nicolau 1949 и Freedberg 1978.

46. Nicolau 1949, p. 169.

47. Об изданиях и истории публикации книги см. ibid., pp. 114–16. Текст, который я здесь комментирую, относится к изданию 1607 года, поскольку оно представляет собой не только исправленную и переработанную версию издания 1595 года, но и содержит важное дополнительное предисловие. о происхождении книги, опубликованной спустя много лет после смерти Надаля, см. не только Nicolau, но и краткое изложение у T. Buser, «Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome», AB 58 (1976): 424–25. в статье Buser также представлен превосходный обзор идей, примером которых является книга Надаля.

48. Эти пространные adnotationes появились только в издании 1607 года и отсутствовали в более ранних версиях. Что эти пояснения неявно сообщают нам о том, какое воздействие могли оказывать сцены – не менее 153 из Жизни Христа – на современного зрителя и какие ассоциации они могли вызывать, см. Freedberg 1978.

49. Упоминается в первом предисловии без пагинации к изданию 1607 года.

50. Ср. Costerus 1588, Praefatio, esp. p. 23.

Формулировка этого фрагмента весьма показательна: «Ne autem ipsa rum imaginum multitudo satietatem cuipiam pareret, unde suo fine, spirituali scilicet animarum fructu, opus ipsum frustraretur si in aes incideretur parum eleganti manu; sed potius ut opificii elegantia ac pulchritudo, simul cum maxima ipsius argumenti sanctitate atque excellentia, operisque pietate coniuncta, omnes ad illud evoluendum, adsiduaque meditatione invitaret, necessarium omnino fuit, ut excellentissimum quique artifices operi tam eximio, quod ips ius Evangelii nova ac pene spirans imago est, adhiberentur» («Чтобы само обилие изображений не наскучило читателю, лишив труд его главной цели – духовной пользы для души, – было совершенно необходимо привлечь искуснейших гравёров. Это исключило бы риск неудачного исполнения гравюр и, напротив, обеспечило бы изящество и красоту работы, высочайшую святость и совершенство сюжета, а также благочестивый характер труда. в совокупности это побуждало бы всех к внимательному изучению и усердному размышлению над книгой, которая сама является новым и почти одушевлённым образом Евангелия» – Пер.) Nadal 1607, Praefatio (за подписью Jacobus Ximenez) к Клементу VIII, n.p.

52. Латинское издание увидело свет в 1601 году; нидерландское – в 1603 году под названием De Christelijcke Waerseggher. Как отмечает сам Давид в Praefatio/Veurreden к обсуждаемым здесь иллюстрированным прозаическим версиям, несколькими годами ранее на народном языке уже был написан катехизис в стихах. Он также подчёркивает, что иллюстрации были заказаны не только для декорирования текста, но и чтобы неграмотные могли «читать посредством зрения». о других не менее интересных иллюстрированных книгах Давида см.: Landwehr 1962, nos. 52–55, а также F. A. Snellaert в Biographie nationale de Belgique Brussels, 1873), 4, cols. 721–32.

53. «Ut debitis eum coloribus adumbrent» («Чтобы надлежащими красками его изобразили» – Пер.), – замечает Давид на с. 45 в разделе, помеченном на полях как «Christiani ut pictores, Christi imitatores» («Христиане как живописцы, подражатели Христа» – Пер.).

54. Как ранее указал Давид, это тот, кто даже в момент созерцания Христа носит дьявола в «картине своего сердца», in cordis sui tabella (David 1601, p. 45).

55. Ibid., p. 353. Выражение «ad vivum», которое использует Давид, я перевожу здесь как «с натуры» – это вполне подходящий термин.

56. Ibid., p. 45.

57. Ibid., p. 353.

58. Она выдержала не менее двенадцати изданий на латинском, нидерландском и французском языках в период с 1620 по 1649 год. См.: Landwehr 1962, nos. 221–22. я пользовался седьмым изданием 1630 года (editio auctior, castigatior et novissima, Landwehr's 221C). Однако более полный обзор изданий (а также содержательное жизнеописание) представлен в A. Poncelet, Biographie nationale de Belgique (Brussels, 1926–29), 34, cols. 237–41.

59. Sucquet 1630, p. 501.

60. Данная иллюстрация предшествует другой (в издании 1630 года, plate 16, facing p. 548), где живописец отчаянно тянется к Христу, но его держат мир (цепь, прикованная к земному шару) и – как разъясняется в тексте – бремя его человеческой природы. Следует, однако, отметить, что к тому времени метафора живописи сердца стала распространённым художественным приёмом как в литературе, так и в изобразительном искусстве, где идея подражания и живописания использовалась весьма разнообразно. См., например, изящную гравюру A. Wierix из серии Cor Iesu amanti sacrum (использовалась с 1626 года в многочисленных версиях труда E. Luzvic Le coeur devot / Cor Deo devotum / Het Godtvruchtighe Herte), где младенец Христос рисует человеческое сердце, а также раннюю гравюру Гольциуса 1578 года, где Мария Магдалина рисует сердце, которое держит перед ней сам Христос (B. 64).

61. Под конец столетия в таком трактате, как Nunez de Cepeda, Idea de el buen Pastor, эти к тому времени широко распространившиеся идеи переформулированы следующим образом: «Подобно тому как живописцы, создавая один образ с другого (imaginem ex imagine pingunt), неотрывно следят за оригиналом и стараются с величайшим усердием перенести его черты и особенности на свое полотно, так и тот, кто стремится достичь совершенства во всякой добродетели, должен в размышлениях [своих] взирать на подлинные жития святых и их благие деяния, дабы, подражая им, как живым символам, достичь того же» (Francisco Nunez de Cepeda, Idea de el Buen Pastor [Leon, 1682], p. 259, in margine). То, что заключительная часть этой цитаты восходит к седьмой проповеди Василия Великого о добродетели и пороке, напоминает нам о древности концепции, принёсшей столь обильные плоды в XVII столетии.

62. De meditandi methodo qua anima a terrenis elevatur in Deum (Suquet 1630, book 2, part 2, chap. 35, p. 498).

63. J. Andries, Necessaria ad salutem scientia, partim necessitate medii, partim necessitate praecepti, per iconas quinquaginta duas repraesentata (Antwerp, 1654), с. 3. о других важных трудах Андриеса – особенно его Perpetua crux… iconibus quadragensi explicata – см.: C. Sommervogel and A. de Backer, Bibliotheque des ecrivains de la Compagnie de Jesus (Liege and Lyons, 1869–76), 1:18–20, 7:24. о значении всех подобных иллюстраций в контексте их связи с каноническим искусством и статусом изображений во Фландрии см. также: Freedberg 1983.

64. в самом деле, одна из причин, по которой мы так часто воспринимаем природные объекты и явления в категориях созданных изображений, должно быть, заключается в том, что мы осмысляем явления природы через призму нашего опыта, используя общепринятые, упорядоченные формы репрезентации.

65. Греческий оригинал этого отрывка приведён у Clerc (1915, с. 255) с вызывающей некоторое недоумение ссылкой на Olympiodorus, Praxis, 46.74–76. о связи этой точки зрения с идеями важного трактата Порфирия Peri Agalmaton см.: Clerc, pp. 253–254.

66. Dio Chrysostom, Oratio XII, 52. Здесь и далее цит. по: Дион Хризостом. Олимпийская речь / Пер. с греч. Брагинской Н.В., Грабарь-Пассек М.Е. // Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. – М.: Наука, 1964.

67. Ср. пассаж из Ксенофана, процитированный в главе 4, прим. 18.

68. Dio Chrysostom, Oratio XII, 53.

69. Ibid., 55, 59, 60–61.

70. David Hume, “The Natural History of Religion”, in: Essays Moral, Political, and Literary, ed. T. H. Green and T. H. Grose (London, 1889), vol. 2, sec. 3, p. 317. Цит. по: Юм Д. Сочинения в 2 т. Т. 2/ Пер. с англ. С. И. Церетели и др. – М.: Мысль, 1996. Ср. также вводный раздел главы 11, где некоторые проблемы, связанные с разговором об анимизме, обсуждаются подробнее.

71. Как предположил Нельсон Гудман не только в Languages of Art, но и в “Seven Strictures on Similarity”, in: Problems and Projects (1972), pp. 437–446.