Рассмотрим две картины на сюжет «Танец вокруг золотого тельца». Первая была создана около 1530 г. Лукой Лейденским, вторая всего на столетие позже, около 1634 г., Никола Пуссеном (рис. 177 и 178). Сюжетом, как наглядно демонстрируют нам эти картины, является крайняя форма идолопоклонства: образ ложного божества, созданный вопреки запрету на изготовление идолов, окружен визуальными свидетельствами чувственной распущенности, в которую впадают люди, если начинают поклоняться искусственному, рукотворному, золотому субституту незримого Бога. В обоих случаях распущенность и необузданная сексуальность изображается прежде всего посредством танца, хотя у Луки она дополнительно подчеркивается сценами пьянства и непристойного поведения мужчин и женщин на боковых панелях триптиха. Пуссен переместил как золотого тельца, так и сцену танца на первый план. В этом и в прочих отношениях им уделено гораздо больше места, чем обычно. Прежде истукана изображали гораздо меньшим по размеру, как мы можем видеть по работам непосредственных предшественников Луки и Пуссена, например, на сводах ватиканских лоджий.

О танцующих фигурах у Пуссена справедливо говорили, что в них можно видеть «очень редкую в творчестве этого художника попытку изобразить фигуры в порывистом движении»¹. В атмосфере неги, ликования и необузданности, которую так старательно передал Пуссен, фигуры – по крайней мере, в рамках того, что известно нам о его художественной манере – как бы отпускаются на свободу. Так он пытается изобразить свободу от репрессивных ограничений чувственности, заповеданных суровым Богом Израилевым. В самозабвенном танце рукав женщины слева на переднем плане соскальзывает вниз, открывая обольстительную наготу предплечья, а накидка женщины справа, которая, как кажется, призывает поклоняющихся присоединиться к танцу, откидывается в сторону, обнажая бо́льшую часть груди².

На картине Луки Лейденского танец, изображенный на заднем плане, выглядит еще неистовее. Здесь как будто вовсе нет никакой меры. Изображение царства чувственности дополняется картинами трапез, возлияний и нег на переднем плане, а также множеством любовных сцен на боковых панелях. В 1604 г. ван Мандер писал об этой картине: «Посреди празднеств и пиров являет себя развратная природа людей, с большим жизнеподобием изображенная, а глаза их пылают нечистым сладострастием»³. И снова понятие реалистичности и провокация чувственного возбуждения сопрягаются воедино. Однако не в этом, разумеется, главный смысл мифа, представленного на этих картинах: смысл этот в том, что создание материального образа и апелляция к нему неотвратимо вовлекает в игру чувства. Оставляя истинного невидимого Бога, народ впадает в беспутство. Образ, провоцирующий подобные реакции, должен быть низвергнут, и та же участь постигает и свидетельство слова Божьего, которое самими этими событиями уже символически сокрушено.

В 20 главе Книги Исход Бог повелевает: «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим. Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20, 3–4). Заповедь была дана, однако Моисей промедлил сойти с Синайской горы с полным текстом закона, и поэтому

Когда народ увидел, что Моисей долго не сходит с горы, то собрался к Аарону и сказал ему: встань и сделай нам бога, который бы шёл перед нами, ибо с этим человеком, с Моисеем (…) не знаем, что сделалось. И сказал им Аарон: выньте золотые серьги, которые в ушах ваших жён, ваших сыновей и ваших дочерей, и принесите ко мне. И весь народ вынул золотые серьги из ушей своих (…) Он взял их из рук их, и сделал из них литого тельца, и обделал его резцом. И сказали они: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской! Увидев сие, Аарон поставил пред ним жертвенник, и провозгласил Аарон, говоря: завтра праздник Господу. На другой день они встали рано и принесли всесожжения и привели жертвы мирные: и сел народ есть и пить, а после встал играть (Исх. 32, 1–6).

Помимо того, что здесь подчеркивается дурное поведение, трудно представить себе более откровенную декларацию грубого и расчетливого материализма, приводящего к созданию идола, который (стоит ему появиться) становится предметом поклонения.

Тогда Моисей, получив предостережение от Бога о том, что народ развратился, спускается с горы; в гневе он сходит вниз и, увидев танцующих, разбивает скрижали. Тем самым он уничтожил вербальные образы божественного слова, но одновременно с этим «взял тельца, которого они сделали, и сжёг его в огне, и стёр в прах, и рассыпал по воде, и дал её пить сынам Израилевым» (Исх. 32, 20).

Словно бы от осознания чрезвычайной важности этих событий библейское повествование становится особенно насыщенным деталями и повторами. Когда сам Аарон рассказывает Моисею о произошедшем, история дополняется подробностями того, как он изготовил тельца из взятых у людей золотых серег. И тогда, словно бы для того, чтобы подчеркнуть связь между идолопоклонством, иконоборчеством и чувственностью, грех народа рисуется со всей откровенностью: «И увидел Моисей, что открылась нагота народа, ибо открыл Аарон наготу их среди врагов их» (Исх. 32, 25)[198]. Невозможно лучше выразить чувство стыда, связанное с любого рода возбуждением⁴.

Лишь немногие переложения этого великого мифа вспоминают об ужасном наказании, которое Моисей наложил на израильтян в пустыне. Вот какой приказ он отдал левитам: «Возложите каждый свой меч на бедро свое, пройдите по стану от ворот до ворот и обратно, и убивайте каждый брата своего, каждый друга своего, каждый ближнего своего.

И сделали сыны Левиины по слову Моисея: и пало в тот день из народа около трех тысяч человек» (Исх. 32, 27–28). Ни одна из картин не дает никакого намека на подобные ужасы, кроме разве что темного облака, из которого выходит Моисей на заднем плане, однако связь между разнузданной чувственностью и идолопоклонством изображена здесь куда как красноречиво.

На картине Пуссена центральное место занимает фигура Аарона. Он помещен напротив тельца и единственный из всех участников действа облачен в белое. Даже несмотря на то, что белый цвет подобает его священническому сану, он также выступает комментарием к ярким соблазнительным краскам одежд, в которые облачены израильтяне-идолопоклонники. Однако здесь присутствует и еще более красноречивое высказывание Пуссена о подтекстах этой сцены, которое нельзя обойти молчанием. Жест Аарона – один из невероятно богатых смыслами жестов у этого художника, который больше чем кто-либо уделял внимание именно жестам. Одной рукой Аарон указывает на тельца, другую, по-видимому, подносит к глазам. Это самое наглядное указание на тот орган чувств, который нас губит. Зрение вводит нас в идолопоклонство – за ним следуют и другие чувства. Телец сделан из золота и стоит на пьедестале, увенчанном и окруженном гирляндами из мириад мелких цветочков. Мы можем наслаждаться их видом и тешить свои чувства, даже воображаемые – например, обоняние и осязание.

Во всем этом, конечно, заключена глубокая ирония. Мы восхищаемся картиной – не совсем преувеличением было бы сказать «поклоняемся» ей, – которая представляет собой эмблему негативных следствий рассматривания, восхищения и поклонения. Роль комментария и иронии в случае с триптихом Луки Лейденского еще значительнее. Прежде всего, эта картина представляет собой запрестольный образ. Она выглядит как традиционное благочестивое изображение, однако сюжет его был очевидным образом нарративен в ту эпоху, когда нарративные и секулярные сюжеты в живописи Северной Европы были сравнительно редки. В любом случае она кажется светской, почти языческой картиной в обличье христианской и религиозной. Едва ли можно сомневаться, что Лука стремился также продемонстрировать свои таланты пейзажиста, свою способность изображать движения людей, подтвердить свою славу изобразителя неодушевленных предметов и т. д. Для нас, как и для людей XVI столетия (как можно заключить уже из одного только текста ван Мандера), достоинства картины состоят в ее визуальных качествах, а не в культовом предназначении. Но какую же историю Лука решил изобразить? Ту самую, которая показывает нам, как неправильно тешить свой взор, разглядывая богато отделанные материальные истуканы.

Рис. 177. Лука Лейденский. «Поклонение Золотому тельцу» (ок. 1530). Амстердам, Рейксмюсеум

Рис. 178. Никола Пуссен. «Пляски вокруг Золотого тельца» (ок. 1635). Лондон, Национальная галерея

Живопись Луки создавалась в то время, когда вновь обострились разнообразные споры относительно использования изображений, и старые вопросы о допустимости материальных изображений на службе у Церкви возникали снова и снова. Лука не мог не быть в курсе этих дискуссий, по крайней мере, их общего направления. Однако была ли его картина высказыванием, смысл которого в том, что культовые изображения недопустимы, что материальные объекты, такие как картины, не могут быть достойными посредниками между человеком и Богом, и если у кого-нибудь есть такие изображения, то он просто идолопоклонник; или же это скорее высказывание о том, что живопись может и должна основываться на ветхозаветных сюжетах, дозволенных как Лютером, так и Цвингли⁵? Это сложные вопросы, и на них нельзя ответить при современном состоянии знаний об этой конкретной картине и обстоятельствах ее создания. Разумеется, история о Золотом тельце чаще всего бесконечно повторялась в полемической литературе, направленной против религиозных изображений. Она регулярно использовалась для того, чтобы усилить аргументацию против образов как таковых, но служила также и примером дурного их применения. В конце концов, это был сюжет об идолопоклонстве, грехе и гибели⁶. В 1520-е гг. едва ли можно было найти во всем христианском мире человека, не знакомого с мнением – даже если он его не разделял, – согласно которому состояние лучше тратить на живые образы Божьи, на бедняков, а большие траты на материальные образы не имеют никакого смысла, разве что усугубляют плотское растление.

I

Каким бы ни было их положение в этой запутанной диалектике, две эти картины отмечают границы одного из величайших эпизодов иконоборчества в истории Запада: мощная и разрушительная волна сокрушения образов прокатилась чуть ли не по всем городам и весям Нидерландов в необычайно бурную последнюю четверть 1566 года. Это движение было подготовлено целом рядом социальных, экономических и религиозных мотивов, однако в посвященной этому предмету литературе нередко забывают, что непосредственной мишенью погромов августа, сентября и октября этого года были именно изображения⁷. Именно в то время старая полемика об дозволенных способах использования изображений как в церквях, так и за их стенами приняла неожиданный и пугающий поворот. Низвергаемые изображения рассматривались ни много ни мало как идолы – или, по крайней мере, их считали настолько запятнанными идопоклонническим поведением людей, что их следовало уничтожить или переплавить. Священников, практиковавших поклонение изображениям, если не убивали, то пытали и изгоняли. Люди, ответственные за эти действия, считали себя носителями слова Божьего и находили оправдание в действиях Моисея.

Иконоборческое движение в Нидерландах не явилось, разумеется, из ничего. Оно было хорошо подготовлено, и недостатка в прецедентах не было. В течение очень долгого времени поклонение образам рассматривалось как один из аспектов испорченности Церкви. Отцы Церкви первых веков писали о проблеме использования изображений, а протестантам удалось в большей или меньшей степени обратить их аргументы к своей пользе: иногда добросовестно, а иногда посредством довольно своеобразного толкования. К 1530 г. уже твердо наметились основные линии спора об использовании изображений, который будет раздирать всю Европу вплоть до конца столетия. Эпицентром порожденных этими спорами последствий и в самом деле стали Нидерланды, однако отголоски и раскаты их ощущались на весьма значительной территории, от северных пределов Скандинавии до Гибралтарского и Мессинского проливов, от Британских островов на западе до Венгрии и дальше до Балкан на востоке.

Было множество и других факторов, помимо теоретических и догматических. Никто, к примеру, не стал бы утверждать, что роспуск монастырей Генрихом VIII и конфискация монастырского имущества между 1536 и 1540 гг. были обусловлены теологически обусловленной тревогой – или даже страхом – перед использованием изображений. Крупнейшие центры Реформации, такие как Нюрнберг и Цюрих, дают неплохой пример систематической ликвидации образов. Применительно к подобным местам приходится также учитывать более спонтанные формы реакции, тот факт, что у любого человека при взгляде на изображение могут пробудиться раздражение и негодование. Всем историкам иконоборчества приходится иметь дело с вопросом о соотношении организованного и спонтанного, индивидуального поведения; это же касается и тех, кто выдвигает на первый план психологическую и когнитивную проблематику. Однако, если мы говорим о событиях XVI столетия, следует отметить, что спорадические вспышки иконоборчества, порой очень жестокие, происходили по всему континенту. В самом деле, в годы, непосредственно предшествующие событиям в Нидерландах, угрожающих эпизодов иконоборчества во Франции было так много, что местные церковные власти предприняли попытки уточнить официальную позицию относительно изображений, чтобы хоть отчасти приглушить тревогу относительно их использования в церкви⁸. Нас в этой главе интересуют основания для этой тревоги, а не собственно политические или социальные факторы, которые, без сомнения, играли свою роль в уничтожении церковного убранства и сокрушении идолов⁹.

Рассказывать о том отчаянии, в которое многие люди впали зимой 1565–1566 гг., о том, с какой охотой они внимали речам странствующих проповедников, без труда превращавших священные изображения в наглядный символ неправедного богатства Церкви (настаивая также на том, что для богопочитания лучше всего подходят места их духовных собраний, предназначенных исключительно для того, чтобы внимать слову Божию), значило бы пересказывать хорошо известную историю¹⁰. Рассказывать о том, как организованные группы, а иногда и отдельные индивиды атаковали священные изображения, значило бы поведать историю не менее захватывающую и пугающую; такое же впечатление оставляют и многочисленные рассказы об уничтожении изображений в приступе истерики или гнева – а равно и хладнокровные, намеренные и совершенные с трезвым расчетом (если не сказать с холодной мстительностью) акты иконоборчества¹¹. Столь же впечатляющими могли бы стать и повествования об учащающихся нападениях на живописные произведения и скульптуры в наши дни¹². Подобное исследование как нельзя лучше могло бы проиллюстрировать неизученный, как ни странно, аспект повседневной психопатологии и бытового насилия – или, быть может, точнее сказать, сублимации и усиления эмоций, которые в противном случае могли бы или должны были подавляться. Однако одной только иллюстрации было бы недостаточно. Раньше принято было полагать, что теоретические аргументы в пользу иконоборчества, по крайней мере в Европе XVI в. (и, возможно, Византии), не влияли на то, что происходило на практике; теперь, однако, это мнение можно считать опровергнутым.

_II

Для нидерландского случая характерно то, что аргументы за и против использования изображений формулировались с такой остротой, силой и изощренностью, какой не бывало доселе. Количество и сложность аргументов поражают педантизмом, глубиной, размахом – но больше всего тем, как часто они звучат. У каждого было некое хотя бы приблизительное представление о наиболее значимых аргументах, и, хотя мы забыли об их происхождении, они глубоко проникли в господствующий на Западе способ мышления об изображениях. Но они воплощают в себе идеи, известные уже античности, претерпевшие эволюцию в таких важных позднеантичных движениях, как неоплатонизм, влившиеся в иудео-христианские течения и снова заявившие о себе в поражающих воображение эпизодах византийского иконоборчества в периоды между 726 и 787 и 815 и 843 гг. – тогда же, когда к ширящемуся течению присоединилась и мусульманская мысль¹³. Беспокойство в отношении изображений сохранялось на протяжении всего Средневековья, подпитываясь соображениями различных мыслителей и авторитетов от св. Бернарда до Фомы Аквинского. Св. Фома, с одной стороны, отстаивал использование образов как средства воспитания и наставления благочестивых простецов и как подспорья для памяти; с другой стороны, он прекрасно осознавал опасности эмоциональной вовлеченности, возникающей из разглядывания. Бернард был настроен куда критичнее. Образы были слишком роскошны и при этом никак не связаны по смыслу с тем пространством, в котором находились: к чему монстры в церквях, бесы на полу, дьяволы на капителях, животные повсюду? Деньги, потраченные на все эти украшения, лучше было бы раздать бедным¹⁴.

После нескольких веков относительного спокойствия – несмотря на развитие и распространение таких форм, как живописные панно и все более реалистичная скульптура, – иконоборчество в Европе вспыхнуло с новой и страшной силой в XVI столетии. Слившись с раннехристианскими и византийскими идеями, средневековые иконоборческие доктрины обрели свое радикальное воплощение в полемике эпохи Реформации. В XVII в. эта ситуация повторилась в Англии вследствие парламентской и пуританской реакции на прокатолические симпатии и эстетические излишества беспечного короля (как известно, Карл тратил слишком много времени и денег на свои великолепные коллекции высокого искусства). При всей специфике контекста, поразительно и вместе с тем вполне ожидаемо встречать некоторые из очень древних аргументов в стране, отныне почти изолированной от влияния католической мысли. Может быть, это были не столько старые аргументы, сколько действия, основанные на старых понятиях. Или же перед нами сатира? Словно в качестве инверсии сокрушения языческих идолов Григорием Великим, лондонский Вест Чип Кросс (который иконоборцы уже однажды атаковали в 1581 г.) заменили чем-то откровенно языческим: пирамида на месте креста и полуобнаженная статуя Дианы на месте Девы Марии. Один недавний комментатор предположил, что это было сделано для того, чтобы «обезопасить» памятник от протестантов; скорее всего, однако, цель этого действия заключалась в том, чтобы провести ироническую параллель между языческой богиней и Приснодевой¹⁵.

Во время Французской Революции тоже низвергали Богородиц. Это было неизбежно, так как они были символами королевской власти. Новые символы брались из самых разных источников, но среди них снова оказалась Диана, а с ней и ее спутники из античной мифологии. Более того, на Фестивалях Разума, заменивших старые церковные праздники, разрушение священных изображений привело к возникновению новой иконографии, которая, среди прочего, вывела темы, почерпнутые из «языческой» истории, из царства секулярно-нейтрального, куда их сослали критики-протестанты. Явление неоклассицизма – ибо стиль стал сюжетом, а сюжет стилем, – было отнюдь не случайным. В России после революции 1917 г. статуи царей удалялись и заменялись статуями героев-революционеров. Неоклассицизм декларировал стремление символически воплотить старый порядок, прежде всего, в своих архитектурных памятниках; затем он уступил место более современным стилям и в конечном счете таким, которые осознанно ориентировались на будущее – до тех пор, пока вновь не восторжествовала более репрессивная эстетика. В действительности, в фашистских режимах XX в. подобные стили служат визуальным свидетельством авторитаризма, апеллирующего к чистоте. Но это – другая история.

С нацистской Германией круг замыкается, и мы возвращаемся к центральному парадоксу. Любители искусства – это разрушители искусства. Коллекционерские усилия нацистских лидеров были нацелены на те объекты, которые обрели статус лучших произведений высокого искусства, а также на животворные продукты фетишизма. Искусство, которое они поощряли, отличалось грубым стремлением к наглядности, вульгарным реализмом, провоцирующим сосредоточенные размышления об изображенных объектах, примитивно нарисованных здоровых телах, долженствующих породить идеальное арийское существо. Что это: совершенство лучших образцов греческой скульптуры или лессинговы чудовища? То, что неспособно породить совершенное существо, само испорчено. В Веймарской Германии и в ранние годы нацистского режима по-прежнему сохранялось множество форм, не позволяющих осуществить легкий переход от жизни к искусству. Образцы такого рода форм можно было в изобилии увидеть на выставках «дегенеративного искусства», Entartete Kunst, в 1930-е гг., особенно 1937 г.¹⁶ Стоило избавиться от «дегенеративного искусства», как настала очередь «дегенеративных художников». Старое представление о том, что чистое искусство может создаваться только чистыми художниками, снова ставится здесь на службу корыстным интересам властей и режимов, желающих сохранить свое правление чистым от посягательств, а народу не позволить отвлекаться на нежелательные предметы. Творчество «дегенеративных художников», даже если их искусство готово к оппортунизму, должно исчезнуть. Что же до евреев, то их вовсе нельзя было допускать до занятий искусством; их разжиревших золотых тельцов следовало сжечь первыми, а пепел их – развеять над водами.

Даже в этих предельно кратких изложениях событий мы видим один из глубочайших парадоксов иконоборчества. Мы любим искусство и ненавидим его; мы чтим его и боимся; мы хорошо знаем его силу. Эта сила, когда мы не стремимся ее уничтожить, зовется искупительной. Если сила эта слишком угрожающа, то она заключается в изображениях, а не в самом искусстве (разве что в «искусстве» на новоязе критики, к которому мы еще вернемся). Конечно, никакая общая история иконоборчества на Западе неспособна охватить полностью всех эпизодов этого движения, особенно если принять во внимание, как часты изолированные, индивидуальные по видимости акты этой борьбы – и особенно в наши дни, когда произведения искусства и образы доступнее и распространены шире, чем прежде. Однако, хотя большинство образованных людей на Западе имеет представление о каждом из событий и периодов, которые я здесь кратко рассмотрел, историки искусства всегда отворачивались от тех свидетельств об отношениях между образами и людьми, которые в них содержатся; тем самым они открывают нам еще один аспект того, как мы вытесняем самое опасное в изображениях.

Несмотря на всю свою краткость, мой обзор дает хотя бы некоторое представление о разновидностях иконоборчества. Я оставил за его рамками египетские, греческие, китайские, мусульманские и многие другие прецеденты того же рода. В Египте нам известны случаи, относящиеся к Древнему Царству, когда имена и изображения частных лиц уничтожались, чтобы не позволить им жить после смерти; мы знаем истории о том, как Тутмос III разрушил статуи и картуши царицы Хатшепсут и ее сторонников, как Эхнатон уничтожил все изображения Амона и т. д. В Греции подобных событий было еще больше, пусть и они и были более локальными, от разрушения статуй Гиппарха, сына Харма, после остракизма Писистрата, порчи герм накануне Пелопонесской войны и вплоть до многочисленных попыток контролировать роскошь и излишества, начиная с введенных Солоном в VI в. до н. э. законов об украшении погребений и далее¹⁷. В Риме практика damnatio memoriae чаще всего подразумевала уничтожению или порчу тех или иных объектов, а в Китае периодические попытки искоренить буддизм начиная с V в. и на протяжении девяти следующих столетий обыкновенно сопровождались ликвидацией или разрушением буддистских статуй и храмов, кульминацией чего стали гонения на буддизм при императоре У-Цзуне в 845 г¹⁸. Мухаммад лично выбросил арабских доисламских идолов из Каабы в Мекке (сначала попытавшись выбить им глаза стрелой из лука). Вопрос об идолах, asnam, веками продолжал тревожить исламский мир.

Однако создание глобальной истории иконоборчества потребовало бы отдельной книги. Для нас же здесь важен тот факт, что, за исключением некоторых специфических особенностей – таких, к примеру, как широкомасштабное уничтожение имен (отождествлявшихся с душой) в Египте или отказ иудеев терпеть скульптурные изображения (включая чеканные) при готовности мириться с плоскостными или гравированными – ситуации, возникавшие повсюду в мире, имеют место также и на Западе. Эти явления могут быть очень разными, как разными могут быть и их мотивы, но ошибкой было бы игнорировать когнитивные аспекты, заключенные практически в любых дискуссиях об иконоборчестве и подходах к этому явлению. Утверждать подобное не значит отрицать, что мы смотрим на другие культуры глазами западного человека; скорее речь идет о попытке задействовать эвристический потенциал западных прецедентов или, по крайней мере, заявить о своем намерении использовать их эвристически. Теперь же, после того как мы определили локусы когнитивного интереса в полемике об использовании образов, время снова обратиться к анализу индивидуальных психических патологий.

_III

Может возникнуть возражение, что я не уделил достаточного внимания одному важному различию в мотивации иконоборчества. В одних случаях иконоборчество, по-видимому, проистекает прежде всего из общей обеспокоенности природой и статусом изображений, их онтологией (сущностной природой) и их функцией (или даже самой возможностью функции). В других случаях можно утверждать, что онтологический аспект волнует людей меньше (за исключением, разумеется, самих художников), как, например, во время Французской и Русской революций. Иными словами, мотивация здесь представляется гораздо более откровенно политической. Цель – низвергнуть всё, что символизирует – олицетворяет – старый и, как правило, репрессивный порядок, который стремятся заменить новым и лучшим. Уничтожаются зримые пережитки дурного прошлого. Свергнуть изображения, принадлежащие отвергнутому или авторитарному и ненавистному порядку – значит, начать с чистого листа и дать надежду на утопию.

Это различие можно проследить даже в рамках отдельных эпизодов иконоборчества. Например, вслед за иконоборческим погромом в Антверпене в августе 1566 года, где мотивация была связана – по крайней мере отчасти – с религиозными вопросами вообще и с доктриной об изображениях в частности, с особой яростью и ликованием была сброшена с постамента статуя ненавистного герцога Альбы. Величественные надгробия английской аристократии пострадали во времена Республики и непосредственно предшествующие ей (хотя, возможно, меньше, чем можно было бы ожидать); статуи Наполеона III сносились в дни Парижской коммуны; а уничтожение памятников во время Русской революции и после падения Сталина преследовало совершенно очевидные политические цели. Эта форма иконоборчества является одной из древнейших и вместе с тем из самых современных: ее можно обнаружить в Египте и Византии, в мюнстерской анабаптистской утопии 1534–1535 годов, но также и во всех странах, стремящихся снять, а то и решительно сбросить с себя империалистическое ярмо – как на Филиппинах в 1986 году, в Иране в период от падения шаха до наших дней, а также в любых других странах, считающих себя так или иначе жертвами американского империализма (рис. 179, см. также рис. 184 далее).

рис. 179. Снос статуи отца шаха, Реза-хана, в Тегеране в 1979 году. Фото UPI-Bettmann Newsphoto

Однако, когда мы рассматриваем формы разрушения и ту ярость, с которой нападают на конкретные изображения; или когда мы размышляем, скажем, о сожжении грубых и карикатурных чучел, вновь всплывают глубинные психологические проблемы, и политический в широком смысле акт оказывается связанным с индивидуально-невротическим. Конечно, можно возразить – как склонны возражать представители крайнего эмпиризма в исторических науках, рассматривая обстоятельства каждого события, – что иконоборчество всегда не более чем устранение символов ненавистного порядка. Не более? Даже если придерживаться этой точки зрения в строго позитивистском ключе, настаивая, что весь этот класс иконоборчества проистекает из Staatsräson (государственной целесообразности) и носит сугубо политический характер, трудно отрицать возможность пересмотра когнитивных аспектов реакций, которые его составляют. Достаточно увидеть примеры конкретных случаев насилия в отношении изображений (см. рис. 180–183, 185–188 ниже), или услышать свидетельства участников иконоборческих движений либо рассказы тех, кто совершал отдельные акты вандализма, чтобы признать такую возможность.

Опять же, только ли в том дело, что, будучи уничтоженными, знаки ненавистного или свергнутого порядка больше не напоминают зрителю – обычному, слишком восприимчивому гражданину – о былой власти и не побуждают его к бунту? Это вполне согласуется со старыми воззрениями последователей Фомы Аквинского и Бонавентуры на функции религиозных образов – наставлять, воспитывать и воодушевлять, а также укреплять память. Однако в подобном уничтожении, кажется, кроется нечто большее. Возможно ли, что, нападая на безжизненные изображения, избавляясь от них, иконоборец нападал на самих людей, которых они представляли? И если так, то присутствовали ли эти люди в своих образах, или же враждебный акт каким-то образом передавался означаемому посредством некоего магического переноса или заражения? Это гораздо более глубокие вопросы, и мы не надеемся их разрешить. Но в старых спорах, особенно византийских, мы вновь находим подсказки. Самые ранние христианские авторы, писавшие на латыни, как и греческие византийские писатели, затрагивают почти все проблемы, которые когда-либо поднимались вновь; и каждая из них рассматривается так последовательно и многообразно, с такой решительной эксплуатацией лингвистических и семантических возможностей каждой отдельной формулировки, что психология, которую можно оттуда извлечь, отнюдь не примитивна.

Возьмем проблему смысла уничтожения символов короля, императора или диктатора. Когда изображение императора распространялось по византийским городам и провинциям, он сам присутствовал в нем: император был воплощен в своем образе.²⁰ Трудно представить более действенный способ подорвать его живую власть, чем уничтожение его изображения. Когда Афанасий Александрийский (328–373 гг.) стремился проиллюстрировать природу единства Отца и Сына в Троице и заключал, что «видевший Сына видел Отца», у него под рукой была наглядная и конкретная параллель, и он дал формулировку, которая станет ключевой:

«В образе [императора] заключены идея (eidos) и форма (morphe) императора… ²¹ Подобие императора неизменно в образе, так что видящий образ видит в нем императора, и вновь – видящий императора узнает в нем того, кто изображен… ²² Образ мог бы сказать: «Я и император едины». «Я в нем, и он во мне»…²³ Поэтому почитающий образ почитает в нем и императора. Ибо образ есть его форма и его идея».

«Родственные примеры можно множить. Основная идея всегда остается неизменной: поскольку образ подобен оригиналу, он равен, идентичен ему». [24] Это справедливое замечание Ладнера, который по-своему подчеркивает равенство между подобием и тождеством. Следствия для иконоборчества очевидны: если сходство образа воспринимается как тождество, и если враждебность по отношению к тому, что он представляет, достаточно сильна, то побуждение изувечить, разрушить, уничтожить или повредить его, вероятно, выйдет на первый план. Такое приравнивание очень часто встречается в контексте упоминаний об изображениях императора – каковы бы ни были его мотивы и насколько бы политически целесообразным оно ни было.

Во всем этом, как и в повторяющейся аналогии с изображениями императора, заложено глубокое осознание двух наиболее важных проблем анализа реакций: до какой степени реакция обусловлена тождеством и подобием, и какова сравнительная роль знака и означаемого в ее возникновении.

Разумеется, можно возразить, что высказывание Афанасия касается в первую очередь богословской проблемы и призвано проиллюстрировать горячо оспариваемый христологический вопрос. Поэтому нам не следует преувеличивать его доказательную силу (хотя именно тот факт, что эта иллюстрация приводится мимоходом, придает ей дополнительный вес). Ведь нельзя не заметить, что сама его терминология обусловлена тезисом, который он стремится доказать: слова, вложенные в уста образа, явно перекликаются с Евангелием от Иоанна: «Я и Отец – одно» и «Я в Отце, и Отец во Мне» (Ин. 10:30, 14:10). Иными словами, этот отрывок, как и многие другие, не предназначался в качестве доктринального – и тем более онтологического – утверждения об изображениях. Очевидно, он был попыткой прояснить природу Божества в Троице. Но когда мы рассматриваем, как часто великие защитники изображений, вроде Иоанна Дамаскина (675–749), повторяли учение апостола Павла о Христе как образе (eikon) Божием, мы начинаем понимать необычайную важность византийских богословских аргументов – не только их историческую значимость, но и их значение в контексте природы фигуративных изображений.²⁵

Например, учение апостола Павла помогло прояснить ключевое различие между почестями, подобающим Богу, в форме поклонения (latreia или proskynesis latreutike), и почестями, подобающими изображениям, в форме почитания (proskynesis или proskynesis timetike).²⁶ Это различие было принципиально важным, поскольку использовалось против постоянного иконоборческого возражения, согласно которому, поклоняясь образам, мы поклоняемся не Богу, Христу и святым, а простым кускам дерева и камня.

Стандартным опровержением этого возражения служило знаменитое утверждение святого Василия Великого, что почести, воздаваемые изображению, переходят на его прототип: He tes eikonos time epi to prototypon diabainei.²⁷ Ни один другой текст не имел большего значения для истории византийского иконоборчества, и ни один другой текст не использовался так часто защитниками изображений во все периоды иконоборчества вплоть до XVII века. Однако и этот текст изначально использовался в другом контексте – теперь уже, вероятно, предсказуемом для нас: в контексте иллюстрации объединяющей образной связи Сына с Отцом в Божественной Троице.²⁸ Иоанн Дамаскин смог развить эту цепочку аргументации дальше и использовать её – грубо, но прямо – против иконоборческой позиции: поскольку Сын почитается как образ Отца, те, кто не почитает изображений, не почитают и Сына Божия. Неудивительны, впрочем, и заявления иконоборцев, что единственным истинным образом Христа является Евхаристия.²⁹

Мы не можем сейчас полностью распутать сложные специализированные рассуждения о различии между образами по природе (physicos /kata phusin) – которые также являются образами по рождению (gennetos) и по своей онтологической сущности (kat'ousian) – и образами как подражанием (mimema), созданными искусством.³⁰ Однако хотя бы некоторые их следствия для изучения материальных образов стоит учитывать, и они играют огромную роль в общей позиции двух величайших защитников икон в византийском иконоборческом споре – Иоанна Дамаскина и Феодора Студита.³¹

Вначале обратимся к Иоанну Дамаскину, который в своей первой речи об образах, написанной сразу после начала иконоборчества в 726 году, говорит:

«Как художники переносят человеческие формы на свои картины с помощью определенных красок, применяя к своему подражательному произведению (mimema) соответствующие оттенки, чтобы красота оригинала могла быть точно передана в его подобии (homoiosis), так, мне кажется, и наш Создатель как бы определенными красками, облаченными в добродетели, изображает Свой образ, используя различные цвета согласно Своей собственной красоте».³²

Таким образом, изображения оправдываются не только через Христа как eikon (образ) Божий; здесь их оправдание отсылает к древнейшей книге Библии – начальным главам Книги Бытия, где Бог создает человека по Своему образу. Блестящие метафоры и сравнения раннехристианского и византийского христологического дискурса остаются теми самыми онтологическими предикатами, на которых основываются реакции, приводящие к иконоборчеству – как в социальном, так и в индивидуальном проявлениях. Как и в рассуждении о портретах императора, где онтология изображения служила метафорой природы Бога, так и здесь акт создания изображения оказывается метафорой божественных аспектов природы человека, изложенной в терминах рисования.

Однако пассажи наподобие того, что принадлежит Иоанну, обладают значением, которое не сводится к пересказу. Чтобы по-настоящему понять их последствия для реального статуса изображений, необходимо обратиться к важнейшим уточнениям Феодора Студита относительно связи между Христом и Его образами. Эти уточнения крайне важны из-за совпадения двух ключевых положений: что Христос есть образ (eikon) Божий, и что человек также создан по образу Божию. Безусловно, такое совпадение имеет фундаментальное христологическое значение. Христос является Христом именно благодаря Воплощению, потому что Он есть Бог, ставший Плотью. Однако именно в этих бесконечных спорах о Христе и человеке как образах Божиих наиболее остро проявляются сложности отношений между изображением как отражением и изображением как воплощённым присутствием. Определённое разрешение этих вопросов, по крайней мере в категориях соотношения образа и прототипа, можно найти в трудах Феодора Студита. Ведь мы оказываемся в ситуации, когда и Христос, и человек называются подобиями Божиими, но в смысле более прямом и сущностном, чем могло бы подразумевать простое сходство. Образ становится чем-то неизмеримо большим, чем подобие.

Феодор подробно разрабатывает понятие тождества – tautotes. Тождество образа и прототипа не имеет никакого отношения к сущности (kat'ousian) или природе (kata physin) изображения. Для него образы Христа тождественны Христу в Его ипостаси: это ипостасное тождество, tautotes tes hypostasis. Христос может быть изображён только согласно Своей ипостаси – καθ'υπόστασιν (kat'hypostasin).³³ Это кажется искомым прояснением, но оно проблематично, поскольку ставит под угрозу ортодоксальное халкидонское учение о Воплощении, где Христос является образом Божиим в более сущностном, гомеопоэтическом смысле. Поэтому Феодор утверждает, что образы соотносятся с ипостазированным прототипом через индивидуальные черты – idiomata, notae individuantes – последнего.³⁴ Теперь становится ясна огромная важность потребности в достоверности и подлинности. Как мы можем быть уверены, что образ передаёт индивидуальные характеристики прототипа? Только если он точен и аутентичен. А как это гарантировать? Мы можем быть уверены лишь в том случае, если образы созданы не человеческой рукой (acheiropoietai), ниспали с небес, написаны святым Лукой либо несут непосредственные отпечатки тела или лика Христа. (И наоборот – образы, являющиеся такими непосредственными отпечатками или достоверно восходящие к оригиналам, созданным при земной жизни Христа, дают образцовый пример для оправдания). Таким образом, многочисленные предания о нерукотворных образах становятся неотъемлемой частью защиты иконопочитания; а поскольку эта защита содержит наиболее глубокие онтологические утверждения о природе и воздействии фигуративных изображений, эти предания становятся важными и для нашего собственного рассуждения.

IV

Характерно, что основные свидетельства о византийских иконоборческих аргументах дошли до нас главным образом от защитников икон. Как мы неоднократно убеждались, в защите и почитании образов заключены все элементы, которые защитники стремятся опровергнуть. Это, конечно, представляет собой как теоретическую проблему, так и показательное психологическое противоречие; но это также интересно – причем весьма интересно – с точки зрения практики. Факт заключается в том, что именно легенды о чудотворных образах защитники икон – каждый мало-мальски значительный иконопочитатель или даже сомневающийся епископ и монах – взяли на вооружение во время великого Никейского Собора (787 года), созванного, чтобы положить конец первой волне византийского иконоборчества. Возвышенные богословские диспуты были не для них! Из своих епархий и монастырей они приносили сказания о нерукотворных образах или о чудесах особо чтимых икон, соприкасавшихся с прославленными святыми либо полученных непосредственно от них. У каждого была какая-нибудь история о частном или общественном культовом изображении, которое действовало – успешно и сверхъестественно. Эти чудеса и оправдывали почитание изображений. Это было понятно простым людям, и они этого хотели. Интеллектуалы могли стремиться к сложному разрешению широких теоретических споров, но истинное и самое очевидное оправдание образов заключалось в их собственном практическом опыте. Окончательный Никейский канон в защиту изображений, избегал фундаментальных теоретических вопросов, возможно, по сложным политическим причинам, но также, может быть, и из-за самой неопределимости сил, которые приписывались изображениям и о которых свидетельствовала масса делегатов³⁵ Именно эти силы оправдывали культ; и именно их знали и понимали простецы. Как раз эти силы укрепляли их веру. Неудивительно, что декрет не смог – да и не мог – сформулировать официальную позицию в отношении подлинных и чудотворных образов. [36] Богословов, подлинных интеллектуалов, слишком смущала сила изображений, чтобы они могли признать её.

Но опять же это палка о двух концах. В блистательном обзоре культа образов до иконоборчества Эрнст Кицингер указал на распространение чудотворных изображений, магических амулетов, палладиев, brandea, eulogia, апотропеев, ампул и талисманов вообще – все они, как считалось, действовали «магически», способами, выходящими за рамки обычных объяснительных категорий (кроме категорий связи с божественным). Именно эти свойства, особенно присущие фигуративной форме, вызывали возражения у противников изображений, которые считали их идолопоклонническими.

Пришло время рассмотреть аргументы, выдвигавшиеся против изображений до иконоборчества, начиная с ранних веков христианства. Разумеется, сохранялись старые платоновские опасения, что образы, особенно художественные, апеллируют к слишком непостоянным чувствам; но в целом, как показал Х. Г. Бек, в первые шесть веков вопросы были не столько теоретическими, сколько прямыми и практическими – по крайней мере, на первый взгляд.

Прежде всего, существовала ветхозаветная заповедь против сотворения кумиров: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20:4). Впрочем, как бы позднейшие иконоборцы ни настаивали на широте её толкования, эта заповедь давалась в контексте ревности Бога к ложным богам: «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим… Не поклоняйся им и не служи им» (Исх. 20:3–5).³⁷ Глубочайшим страхом был страх впасть в идолопоклонство. Писания первых отцов Церкви пронизаны им. Лучшие образы Бога, как утверждал Ориген, пребывают в сердце, сформированные, разумеется, Словом Божьим.³⁸ Схожий взгляд встречается в предположительно подложном трактате «Против изготовляющих изображения Христа, Богородицы и святых по образу идолов», приписываемом Епифанию Кипрскому и цитировавшемся на иконоборческом соборе 815 года.³⁹ Для Тертуллиана (ок. 160–225), чьи труды содержат одни из самых яростных нападок на идолопоклонство – как реальное, так и метафорическое, – идолопоклонство было principale crimen generis humani, summus seculi reatus, tota cause iudicii[199]. Это, собственно, и есть великолепно безапелляционное начало его трактата «Об идолопоклонстве». Служение (latreia) идолам противопоставлялось служению Богу, точно так же, как реформаторы XVI века, и великие, и малые, противопоставляли Götzendienst (идолопоклонство) Gottesdienst (служению Богу). Удобство заключалось в том, что все понимали метафорическое значение идолов; и потому несложно было сделать так, чтобы нападки на идолов буквальных звучали убедительно.

Но были и другие довизантийские доводы и обвинения, отмеченные Беком. Евсевий в письме Констанции (возможно, апокрифическом), возражая против того, чтобы она использовала изображения приватно, сформулировал ещё один критический аргумент: краски художников созданы человеком, а потому никак не могут соперничать с лучезарной славой Христа⁴⁰. (И здесь мы вспомним, как позже у Иоанна Дамаскина метафора раскрашивания художником изображений будет использована для описания творения человека⁴¹.) Более того, искусство не подобало христианам, потому что оно было уделом языческой античности. Оно было её отличительной чертой. Им занимались нехристиане и язычники, римляне и греки, все, кто предавался чувственным наслаждениям. Наконец, существовал целый спектр недоверия ко всему, что являлось искусством или напоминало его. Творческий импульс присваивал то, что было под силу исключительно Богу; или, вернее, дерзко стремился уподобиться власти Бога. Красота рукотворных предметов могла только соблазнять и развращать чувства, узурпируя роль духовного и интеллектуального. Трудно не вспомнить в этом контексте картину Пуссена. Даже восхищаясь её строгостью, размышляя о её стыдливом классицизме и античных реминисценциях, мы понимаем, что никакое изображение не могло бы лучше выразить соблазнительное и развращающее, но совершенно неизбежное идолопоклонство, противопоставленное Богу, невидимому для взора. Это Бог, который должен пребывать в сердце, но незаметен, подобно облаку на горе, пока народ пляшет.

Народ – но в особенности женщины. Евсевий сформулировал свой выпад против использования изображений – такого использования, которое выходило за границы подобающего, – в письме к жене христианского императора. А когда Тертуллиан, величайший из всех обличителей идолопоклонства, затронул вопрос красок в связи с идолопоклонническим использованием материальных изображений, он сделал это в контексте женских украшений. В восьмой главе трактата «О женском убранстве» (De cultu feminarum) он обрушился на средства (макияж, одежда и т. д.), с помощью которых женщины делают себя соблазнительными.

Снова возникает вопрос законности, и в качестве примера незаконного использования красок он приводит гобелены:

Богу не нравится то, что Он не творил. Он легко мог бы сотворить овец с пурпурной или лазурной шерстью, но не пожелал. А чего Бог не пожелал, того человеку делать не должно… Что не от Бога, то от его соперника, то есть от дьявола с ангелами его.[200] ⁴²

Переход к развращению неизбежен, как и следующий шаг – к идолопоклонству:

Даже если сами вещества – от Бога, это не значит, что от Бога и изделия из них. Ведь и удовольствие от языческих зрелищ, которым мы посвятили отдельное сочинение, и даже само идолопоклонство состоят из вещей, созданных Богом. Христианин не должен увлекаться неистовством цирка, жестокостью арены, бесстыдством сцены потому, что Бог сотворил коней, пантер и голоса актеров. И за идолопоклонство он будет наказан… Так же и с использованием материальных веществ: их использование ложно оправдывается их божественным происхождением, тогда как оно чуждо Богу и запятнано мирской славой[201].⁴³

Факт в том, что материальные изображения, окрашенные таким образом, являются дерзкими и потому идолопоклонническими творениями. В этом смысле, из чего бы они ни были сделаны, они не от Бога, а от дьявола. Их великолепие – мирское, и они соблазняют. Они притягивают непосредственно, как жестокие зрелища арены и дешевые, вульгарные соблазны театра. Их привлекательность, одним словом, подобна привлекательности женщин – которым Тертуллиан, естественно, советует умеренность и осторожность. Но кто же те люди, которых соблазняет очевидность красок и материальности? Конечно, не те, для кого Бог есть Слово, и не интеллектуалы, живущие – или стремящиеся жить – в столь духовной сфере, что им не нужна опора в виде чувств или материальной чувственности вообще. Скорее, это сами женщины и огромная масса невежественных людей – прежде всего неграмотных. Именно на них соблазнительные чары и наслаждения материальных изображений должны воздействовать с наибольшей вероятностью и непосредственностью.

Весь этот контекст явно негативен, но от дурной соблазнительности до благой действенности – невелико расстояние. Если изображения так легко привлекали простецов, не могли ли образы оказывать и благое воздействие – более прямое и эффективное, чем одни лишь слова? Именно в этих категориях следует рассматривать знаменитый ответ Григория Великого от октября 600 года Серену после уничтожения образов в его епархии. Серен писал, спрашивая, правильно ли он поступил, уничтожив изображения. Нет, ответил Григорий; хотя можно одобрить – даже похвалить – мнение, что образы не следует обожествлять, разбивать их было неправильно.

Ведь одно дело поклоняться изображению, а другое – через то повествование, которое изображено, научиться, чему следует поклоняться. Ведь что являет писание читающим, то изображение показывает смотрящим на него простецам. На картине и невежды видят, чему дόлжно следовать, при помощи картины и неграмотные читают.[202]. ⁴⁴

Изображения воистину были книгами неграмотных.

Невозможно переоценить значение этого часто цитируемого отрывка. Его использовали снова и снова как католики, так и протестанты во время великой полемики об изображениях в XVI веке. Изображения оправдывали тем, что они служили книгами неграмотных, тем, что побуждали простых людей задерживаться в церквях – их привлекали, конечно, яркие краски – и писатели вроде Лютера (а в некоторой степени и Цвингли с Кальвином) подчёркивали ценность изображений, показывающих «истории», а не культовых образов Христа и Богородицы. Название «истории», в широком смысле, означало картины и скульптуры с повествовательными сюжетами из Библии. Реформаторы, конечно, предпочитали повествовательные сюжеты из Ветхого Завета.

Тем не менее, идея оправдания изображений в категориях их значения для невежественных, простых и неграмотных людей явно обходила многие поднимавшиеся онтологические вопросы. Она также покровительственна и содержит в себе некое противоречие. Ни один из авторов, от Григория до Лютера, не одобрял поклонения чудотворным образам или культовых изображений как таковых; но именно вокруг подобных изображений строилась религиозность простецов. Начинаешь понимать необходимость арбитров и цензоров, гарантирующих, что люди будут использовать только «правильные» образы. Лучшие люди не нуждаются в вульгарной привлекательности образов. Они, в конце концов, умеют читать и познавать истину из книг. Напротив, бедные и простые люди, будучи неграмотными, нуждаются в помощи и могут хотя бы познать истину из правильных картин.

Но может быть, те, кто формулировал эту позицию, также чувствовали, что визуальные образы действительно более эффективны, чем письменность, и что они воздействуют напрямую? Возможно, они просто были не в состоянии признать, что это применимо к ним самим не меньше, чем к простецам. Снова мы обнаруживаем, что как только признаётся глубокая действенность картин и скульптур, вина – так сказать – перекладывается на низшие классы. Это они подвержены воздействию образов; не мы. Для нас нет опасности обожествления картин, фетишизации или заблуждения из-за дурных сюжетов. Кажется, это была партийная линия на протяжении сотен и сотен лет. Неудивительно, что когда Тридентский собор в 1563 году, за несколько дней до Рождества, выдвинул своё неубедительное оправдание изображений, он фактически лишь подчеркнул старую томистскую триаду: назидание, обучение – особенно неграмотных – и укрепление памяти [45]. Всё, что он мог, – это настаивать, что почести, воздаваемые образу, переходят на его прототип, и попытаться проследить за тем, чтобы не было изображений, пропагандирующих ложные учения, или таких, которые могли бы дать простым людям – черни – повод для заблуждения [46]. Опять же, заблуждаются простецы, чернь, и их заблуждение может быть достаточно серьёзным, чтобы потребовался надзор и, в конечном счёте, цензура.

Но разделение на «них» и «нас» уже проявилось с полной ясностью за столетие до Григория. Вот как Ипатий, архиепископ Эфесский (531–538), ответил своему викарному епископу Юлиану Атрамитийскому, который, видимо, писал Ипатию, предлагая уничтожить изображения, коль скоро они противоречат Писанию:

Мы постановляем, что невыразимая и непостижимая любовь Бога к нам, людям, и священные образцы, данные святыми, должны прославляться в священных писаниях, поскольку, что касается нас, мы не находим никакого удовольствия в скульптуре или живописи. Но мы позволяем более простым людям, как менее совершенным, учиться таким вещам посредством чувства зрения, что больше подходит их естественному развитию… По этим причинам мы также допускаем даже материальные украшения в святилищах, не потому что мы верим, будто Бог считает золото, серебро, шёлковые облачения и сосуды, украшенные драгоценностями, достойными почитания и священными, но потому что мы позволяем каждому сословию верующих направляться и возводиться к божественному бытию способом, соответствующим его уровню. ⁴⁷

Здесь прямо указывается: мол, мы, интеллектуалы, не нуждаемся в чувстве зрения, чтобы возвыситься до невыразимого божественного; но простые люди, «менее совершенные», нуждаются. Пусть авторы вроде Ипатия избегали вопроса идолопоклонства, смещая элементы оправдания так, чтобы они представали как бы с позиции неграмотных других; но когда он призывает на помощь им материальное великолепие и роскошь, это также звучит подозрительно идолопоклоннически. Как же тогда исправить последствия этого разделения?

Нужно было как-то уменьшить прежнее превосходство слуха над зрением, слов над образами. Для этого всегда были под рукой слова Христа апостолам: «Блаженны очи ваши, что видят, и уши ваши, что слышат» (Мф. 13:16). Здесь, по крайней мере, присутствовало некое равенство между двумя путями к откровению, и оно явно не зависело от степени образованности. Но, к сожалению, всегда можно было сослаться на слова Христа Фоме после его неверия: «Блаженны невидевшие и уверовавшие» (Ин. 20:29). В целом, не так уж много аргументов можно было выдвинуть против духовного превосходства слов и текстов; то же относится и к реформационной полемике. Помимо повторяющихся утверждений классиков, имелись и многие новозаветные отрывки, выражавшие взгляд, наиболее емко сформулированный в Послании к Евреям: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11:1). Единственная решительная византийская критика всей ориентированной на слово позиции принадлежит патриарху Никифору, выступившему в защиту образов против третьего императора-иконоборца, Льва V ⁴⁸. Никифор отметил, что проблема слов в том, что для их понимания требуется мысль. Слова могут привести к сомнениям, нерешительности и двусмысленности. Зрение, напротив, обеспечивает гораздо более непосредственное восприятие. Святые образы менее подвержены неверному истолкованию, чем проповеди (или священные тексты), и в этом смысле они не так угрожают вере⁴⁹. Они могут, следовательно, предоставить по крайней мере столь же убедительное доказательство веры [50]. Идея прямого воздействия и эффективности изображений значительно демократизирует их обоснование. Согласно рассуждениям вроде никифоровских, образы были столь же необходимы и полезны для тех, кто умел читать, и читал хорошо – если не более.

Для Иоанна Дамаскина приоритет зрения был необходимой частью его аргументации против тех, кто отвергал почитание образов. Именно у Дамаскина вся позиция в отношении высшего и низшего, зрения и слуха, а также вытекающей отсюда важности великолепия и художественного мастерства изложена наиболее полно. Вместо того чтобы рассматривать роль чувств как некую слабость, он признаёт их восприимчивость; и реакция неграмотных становится самым прямым показателем действенности образов. Для него, как мы уже отмечали, те, кто отрицал культ образов, отрицали самого Бога (поскольку само доказательство Его существования основывается на зримом свидетельстве Его Сына как отображающего Его архетип, и человека, также созданного по образу Божию). Для Дамаскина не годился такой слабый аргумент, как тот, что изложил в VII веке епископ Леонтий Неапольский на Кипре, отмечавший, что можно владеть изображениями так же, как Ветхий Завет терпел херувимов и львиные головы ковчега [51]. В одном из самых полных высказываний по этим вопросам, в своей знаменитой первой речи «Против порицающих святые иконы», Иоанн связывает всё воедино. Хотя внешне предназначенная в защиту изображений, она содержит все элементы двойственной реакции, и восторженной, и разрушительной:

И всюду ставим чувственно выраженный образ Его, освящая [через это] первое [из наших чувств]; ибо первое из чувств – зрение; подобно тому, как словами освящаем слух; ведь изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха – слово, это же для зрения – изображение; при помощи же ума мы вступаем в единение с ним. По этой причине Бог повелел, чтобы кивот Завета был сделан из негниющих деревьев, чтобы он был изнутри и извне позлащен и чтобы были вложены скрижали и жезл, и стамна златая, имеющая манну, для напоминания о случившемся и – предизображения будущего. И кто не скажет, что это [были] образы и громкие провозвестники? И находились эти предметы не с боков скинии, но пред лицом всего народа, на что взирая, воздавали поклонение и служение Богу, действовавшему при их посредстве. Ясно, что служили им, не как им, но, посредством их приводимые к припоминание чудес, воздавали поклонение Виновнику чудес – Богу.[203] ⁵²

Становилось ли изображение более убедительным оттого, что в него помещали нечто сакральное (скрижали, манна), и таким образом приобретало нечто вроде маны или харизмы – этот вопрос Дамаскин не поднимает. На самом деле это было бы несущественно: подчеркивается в первую очередь роль зрения в возбуждении чувств (пусть даже он предсказуемо утверждает, что мы познаем образ умом). Именно это служит украшению и великолепию – вкратце, обрамлению святыни – оправданием. Но наиболее показательно последнее утверждение. Хотя мы можем постигать Бога умом, мы восходим к Нему через великолепный материальный объект, объект, который является образом представляемого им прототипа: Abbild (изображение) не тождественно Urbild (прототипу). Конечно, верующие поклонялись не самим предметам, а тому, что они символизировали.

Это подводит нас к онтологическому ядру проблемы. Задумавшись о том, как часто происходит слияние образа и прототипа, мы понимаем, что вопрос гораздо глубже простого разграничения. Даже если богослов стремится лишь добиться, чтобы поклонение в форме latreia сохранялось только для Бога, а почитание в форме dulia распространялось на изображения Бога или Его представителей, и даже если он строит вокруг этой точки зрения всю теорию образов, не имеем ли мы здесь снова дело со случаем, когда богословы настаивают на одном – разделении образа и прототипа, а на практике происходит совершенно другое – их слияние? Разве действенность образов не зависит прежде всего от возможности такого слияния? Если так, то можно предположить, что богословы вновь заговорят о «простых и неграмотных массах». Ведь именно они верят в чудотворность культовых образов; и эта чудотворность почти всегда основывается, если не на слиянии, то на своего рода священной заразительности – идее передачи силы первоначального тела. Чудотворный объект действует так, как если бы присутствовало само первоначальное тело; но трудность заключается в когнитивном осознании этого «как если бы». И снова нам приходится разбираться с процессами слияния.

V

В раннехристианских и византийских диспутах есть еще один ключевой элемент, повлиявший на всю последующую христианскую мысль и связанный с онтологическим вопросом. Он вращается вокруг Воплощения Христа и касается религиозных изображений.

Проблема, кратко говоря, такова: если Бог – божественен, нематериален и неописуем, как возможно (и как может быть допустимо) изображать Его в материальной и описуемой форме? Этот аргумент использовали все противники изображений; но контраргумент опирается на то, что Христос, образ Отца, воплотился как человек. Это не только способ Его постижения, но и единственный путь восприятия Его божественности через плоть, видимое и материальное присутствие.

Это оправдывает не только изображения Христа (опять же, можно понять потребность в точности и правдоподобии), но и все изображения отсутствующего и непостижимого означаемого. Это также объясняет, почему дискуссии о подлинном образе (vera ikon) Христа занимают центральное место в спорах о легитимности изображений.

И снова в центре византийского иконоборческого спора оказываются вопросы иллюстративности и индексальности. После столетий дискуссий о божественной природе Бога и Христа нетрудно было прийти к онтологической составляющей иконоборческого канона Собора 754 года, осуждавшего художника «за попытку изобразить непостижимую и неописуемую божественную природу Христа» и за «смешение неслиянного единства безграничного Божества с ограниченной плотью творения» ⁵³. Декрет четко давал понять, что, если это не признавалось, то художник впадал либо в ересь, утверждающую, что божественная и человеческая природы Христа разделены, либо в ту, согласно которой у Христа только одна природа⁵⁴.

За этой позицией скрывается страх, что художник действительно может изобразить божественное (или даже явить божественное в изображении). Христологический вопрос становится фундаментальной проблемой материальной репрезентации и ставит проблему присутствия во всей ее остроте. Защитникам изображений, конечно, приходится так или иначе обходить проблему присутствия, но проблему ограничения божественного умело дополняют такие авторы, как Иоанн Дамаскин в полемике с Тертуллианом и его неприятием «осквернения» богоданной материи человеческой рукой. Это расширение догмата Воплощения и опровержение критики материальности объединены во второй книге «Слова в защиту икон», где наиболее внятно сформулирована позиция, порицаемая иконоборческими соборами. Подчёркивая значимость пришествия и Воплощения Христа, автор также учитывает ветхозаветный запрет:

Бестелесный и не имеющий формы Бог никогда не был изображаем никак. Теперь же, когда Бог явился во плоти и с человеки поживе, я изображаю видимую сторону Бога. Не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему поселиться в веществе и через посредство вещества соделавшему моё спасение, и не перестану почитать вещество, через которое соделано моё спасение.[204] ⁵⁵

Неудивительно, что реформаторы не удовлетворились старыми уверениями, будто, поклоняясь изображениям, люди поклоняются вовсе не кускам дерева и камня. Ниже Иоанн еще более откровенно говорит о материальности, но тогда ему приходится вводить некую идею освящения и наделения сакральноостью:

Почитаю же и благоговею и пред остальным веществом, при посредстве которого соделалось моё спасение, как пред исполненным божественной силы и благодати. Или древо крестное, трижды счастливое и треблаженное, не – вещество? Или не вещество – достойная почтения и святая гора? Краниево место? Или не вещество – благодатная и живоносная скала, святой гроб, источник нашего воскресения? Или не вещество – чернила и всесвятая книга Евангелий? Или не вещество – живоносная трапеза, доставляющая нам хлеб жизни? Или не вещество – как золото, так и серебро, из которых приготовляются кресты и дискосы, также и потиры? Или не вещество, преимущественно пред всем этим, – тело и кровь Господа нашего? Или устрани почитание и поклонение всему этому, или, повинуясь церковному преданию, допусти поклонение иконам, освящаемым именем Бога и друзей Божьих и по причине этого осеняемым благодатью божественного Духа. ⁵⁶

Здесь он, конечно, конечно, обходит стороной саму проблему того, как образы обретают свою силу, мощь и устрашающую действенность. Признать все эти их свойства – значило бы впасть в идолопоклонство; и когда Иоанн вновь обращается к вопросу идолопоклонства, он максимально близко подходит к пониманию этой силы. Это связано с тем, что природа репрезентации есть откровение. Образ провозглашает и делает присутствующим то, что отсутствует, сокрыто и чего мы не можем познать – но затем познаём. В этом состоит различие между репрезентацией в виде изображения, с одной стороны, и сжатой, концентрированной референциальностью символов – с другой.

иудеям, конечно, это было предписано по причине склонности их к идолослужению. Мы же…не находимся более под пестуном, так как получили от Бога способность различать, и знаем – что может быть изображаемо и что не может быть выражено посредством изображения… Как будет изображено невидимое? Как будет уподоблено неуподобимое? Как будет начертано не имеющее количества и величины и неограниченное? Как будет наделено качествами не имеющее вида? Как будет нарисовано красками бестелесное? Итак, что таинственно показывается [в этих местах]? Ясно, что когда увидишь бестелесного ради тебя вочеловечившимся, тогда делай изображение человеческого Его вида. Когда невидимый, облёкшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося… и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться. ⁵⁷

Реальный, казалось бы, постижимый образ изображает непостижимое. То, чего нельзя постичь умом – непостижимым образом схватывается в картине или скульптуре. Но если кто-то все еще сомневается в применимости христологического аргумента к возможности репрезентации, сам Иоанн дает ответ в последней книге «Слов…»:

Во-вторых, ради чего существует изображение? Всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их. Я хочу представить некоторый пример: так как человек, потому что душа его облечена телом, как ограничиваемый местом и временем, не обладает неприкровенным знанием ни невидимого, ни того, что будет после него, ни того, что отделено местом и находится на далёком расстоянии, то для указания знанию пути и объяснения и обнаружения скрытого придумано изображение.⁵⁸

Даже при указании на иконичность образа (в пирсовском смысле) сохраняется сильный акцент на различии между образом и прототипом (как открыто заявляет сам Иоанн в предыдущем разделе). Но это не умаляет силы, проистекающей от откровения непостижимого и незримого. Как можно постичь непостижимое вообще, не говоря уже о том, чтобы постичь его через постижимый, схватываемый образ? Вопрос о цели («Во-вторых, ради чего существует изображение?») также остается неаналитичным: он не учитывает всех последствий изображения невидимого – последствий, ведущих к восприятию означающего как присутствия. Но не нам выносить анахроничные суждения по поводу бесконечного повторения одних и тех же аргументов у византийских писателей, даже у таких вдумчивых, как Иоанн Дамаскин. И не ему выходить за рамки христологических доказательств того, что образы обладают силой, возникающей, когда безграничное воспринимается в ограниченном объекте.

VI

Эти сложные тексты богаты своими подтекстами и насыщенны – а иногда и запутанны – в части излагаемых аргументов. Но пусть никто не думает, что это «просто» богословские проблемы, не имеющие практического значения или оторванные от действительности. В случаях вроде иконоборческих погромов в Нидерландах в 1566 году каждый – от аристократа до горожанина и крестьянина – имел какое-то представление о главных богословских вопросах, поставленных на карту. Более того, эти вопросы в той или иной степени стали общими местами. Они распространялись от церковных проповедников к сельским, от людей начитанных к обладавшим лишь начатками образования и еще дальше в низы (причудливая космология мельника из Фриули, описанного Карло Гинзбургом, происходила из обрывков самой высокой учёности, витавших вокруг него). ⁵⁹ Но всё это едва ли удивительно. Утверждение, что во многих случаях обсуждаемые здесь теории представляют собой зачаточные – а то и полноценные – теории познания, подразумевает именно это; и потому данные теории лежат в основе как любви, так и страха перед образами. Они, за исключением случайного и побочного, не специфичны для какой-либо культуры. Это ни в коем случае не означает, что у них нет идеологической составляющей.

Ибо любовь к изображениям и страх перед ними, как ясно показывают византийские диспуты, действительно две стороны одной медали. Все споры бушуют вокруг одних и тех же вопросов: превосходство духовного статуса слова; необходимость изображений, которые должны стать проводниками для более восприимчивого чувства зрения, дабы ум мог возвыситься к тому, чего иначе он не мог бы постичь; постоянное сознание возможности – и опасности – слияния образа и прототипа, восприятия прототипа в образе и образа как самого прототипа. Даже самые ярые защитники изображений во все времена чувствовали эту опасность. Тексты ясно указывают на реальную угрозу смешения и слияния, но также показывают последствия несказанного явления совершенно непознаваемой и безграничной формы в твердой, зримой, познаваемой форме. Это одновременно и восхищает, и ужасает. Поскольку осознание силы, порождаемой слиянием, может быть сублимировано в любовь и почитание изображения, богословов всегда смущает феномен культовых и чудотворных образов. Здесь невозможно избежать ощущения присутствия, и потому настаивать на разделении знака и означаемого – значит только обессиливать и обесцвечивать именно то, что вызывает благоговение зрителей (особенно из числа «простецов»). Этим же объясняется, почему, несмотря на все выступления в защиту изображений, в византийской литургии почти нет упоминаний об образах как составном элементе богослужения – но при этом византийские церкви переполнены ими.

Это реальное противоречие. Оно заметно не только в Восточной Церкви, но и в Западной, где в латинском обряде и латинских литургических книгах почти так же мало упоминаний образов и молитв на их освящение – но самих образов в храмах не меньше⁶⁰. То же противоречие в других культурах наблюдается в более негативной форме, как, например, в исламе. Законодатели могут возмущаться, но образы остаются, множатся и сохраняются. Но следует помнить, что запреты (например, в исламе) и смущение (например, у богословов VIII и IX веков) основываются на высокой теории; и именно эта неспособность интеллектуалов признать логику взгляда и порождаемые им потребности требует дальнейшего изучения.

Представьте последствия слияния. Тело на изображении теряет статус репрезентации; образ – это само тело. Возникает возбуждение, положительное или отрицательное. Это не означает, что потеря независимого статуса прототипа неизбежна. Часто – если не в большинстве случаев – мы осознаем статус изображения как репрезентации. Но в случае с иконоборцем эти проблемы обостряются. Он видит перед собой изображение. Оно представляет тело, к которому по какой-то причине он относится враждебно. Он либо рассматривает его как живое, либо обращается с ним, как с живым. Или – что, возможно, еще страшнее – то, что должно отсутствовать (или быть неизвестным), присутствует (или известно). В любом случае, именно на этих основаниях он считает, что может каким-то образом уменьшить силу репрезентируемого, уничтожая репрезентацию или уродуя ее.

Конечно, есть разница между организованным иконоборчеством (как в Нидерландах в 1566 году или во время Октябрьской Революции в России) и индивидуальными либо невротическими актами. Но есть и континуум. Кто скажет, какие личные антипатии пробуждаются или легитимируются групповыми действиями или организованным поощрением? Конечно, в случае крупномасштабных иконоборческих движений на первый план могут выходить политические или религиозные мотивы; и, разумеется, весьма индивидуальными мотивами могут определяться действия человека, нападающего с ножом или кислотой на изображение в музее. Однако оба крайних случая демонстрируют необходимость такого взгляда на реакцию – и такой теории реакции, – которые были бы глубже очевидных ограничений контекста. В то же время в идеале теория должна учитывать идеологии, определяющие её границы.

VII

«Нападавший и его мотивы совершенно неинтересны для нас; ведь к побуждениям психически нездорового человека нельзя применять обычные критерии». Эти слова приписываются пресс-секретарю Рейксмузеума в Амстердаме после того, как 14 сентября 1975 года посетитель набросился с ножом на «Ночной дозор» Рембрандта.⁶¹ Картина подверглась нападению в третий раз за столетие. Помимо очевидного психологического интереса, который представляют все подобные случаи, и помимо странной противоречивости второй части заявления⁶², наиболее показательна в этом заявлении категоричность его отрицания. Человек, который настолько сильно реагирует на картину, что атакует ее, объявляется здесь неинтересным (по крайней мере, для музейного чиновника). Он неинтересен, как можно понять, потому что испытывает границы нормы. Так мы отстраняем и подавляем то, с чем не можем справиться. Подобная риторика крайне характерна: она отражает страх перед погружением в психопатологические глубины, которые мы предпочитаем не замечать – не только потому, что нас пугает поведение других, но и потому, что мы признаем корни и потенциал подобного поведения в самих себе. Эта система отрицания соответствует тем защитным стенам подавления, с помощью которых мы стремимся оградить себя от сильных эмоций и тревожащих реакций, возникающих в присутствии изображений – особенно тех, которые вызывают у нас крайнюю привязанность или отторжение. Порой эти защитные укрепления столь прочны, что не дают трещины, создавая иллюзию безопасности.

Рассмотрим несколько примеров индивидуального иконоборчества в XX веке⁶³. В 1911 году уволенный кок с военного флота наносит «Ночному дозору» удары карманным ножом, так как, по его словам, разочарован в государстве. Поэтому, когда он однажды днем заходит в Рейксмузеум и видит самое ценное достояние государства – «Ночной дозор», – в нем вскипает ярость, и он набрасывается на картину.⁶⁴ В 1975 году другой мужчина нападает на ту же картину с ножом, украденным после обеда в ресторане. Музейные чиновники заявляют, что не интересуются его мотивами. Но пресса выяснит, что незадолго до этого он вел себя странно (особенно в церкви на выходных) и заявлял, что скоро окажется на первых полосах газет и на телевидении. Как и во многих подобных случаях, его вскоре поместят в психиатрическую клинику.⁶⁵

Однако при ближайшем рассмотрении нанесенных им повреждений (рис. 180) становится ясно, что он тыкал ножом не как попало. Порезы как будто нанесены более преднамеренно, чем предполагалось. Как выясняется, он считал (или заявлял, будто считает) Баннинга Кока в черном воплощением дьявола, и как раз на эту фигуру приходится большинство порезов, тогда как Рюйтенбург в желто-золотой одежде выступал в роли ангела. [66] Этот человек, возможно, был совершенно не в себе, но он не полностью потерял контроль над собой. Осознанный элемент в таких, казалось бы, спонтанных или безумных поступках заставляет задуматься. Подобное происходит чаще, чем можно предположить.

Но в заявлениях этого человека есть и мессианский аспект. Когда он устроил скандал в церкви в предыдущее воскресенье, он утверждал, что он Иисус Христос, что Бог велел ему совершить этот поступок и что он призван Господом спасти мир. Этот мессианский нарратив повторяется у многих нападавших на изображения. Они объявляют себя Христом, Господом или Мессией, пришедшим спасти мир. [67] Подобные бредовые идеи высказывал мужчина, который в 1972 году молотком отбил руку и нос у «Пьеты» Микеланджело (рис. 181). Нечто подобное утверждал и автор серии порнографических брошюр, который в 1959 году облил кислотой «Падение проклятых» Рубенса (рис. 182) и, будучи задержан, настаивал, что подвергался систематической литературной цензуре и что его цель – принести мир на землю и положить конец всем войнам.⁶⁸ Пусть его побуждения были бредовыми и патологическими, но стоит еще раз задуматься о символичности выбранной им картины. Учитывая то немногое, что известно о его биографии, вряд ли случайно, что он решил облить кислотой картину, изображающую проклятие одного из величайших и блистательнейших скопищ соблазнительно обнаженной плоти во всем западноевропейском искусстве.⁶⁹

Все иконоборцы осознают публичный резонанс своих действий. Они понимают финансовую, культурную и символическую ценность атакуемых объектов. Сам факт нахождения произведения в музее свидетельствует о его фетишизации – подобно тому как размещение образов в церквях указывает на религиозные (или не столь очевидно светские) формы почитания. Более того – особенно в XX веке – чем значительнее произведение искусства, тем сильнее его товарный фетишизм. Поэтому разрушение особенно шокирует тех нормальных людей, которые обожествляют искусство и художественные произведения. Когда Герострат сжег великий храм Артемиды в Эфесе, он сделал это специально, чтобы потомки не забыли его имя; и все попытки стереть его из истории провалились, потому что в конце концов кто-то проговорился о нем.⁷⁰ И нападавший на «Ночной дозор» в 1911 году, и мужчина, обливший кислотой ряд картин по всей Германии в 1977 году, заявляли, что должны уничтожить то, что ценится другими.⁷¹ И каждый из них, как современный Герострат, также делал грандиозные заявления о своем желании прославиться, попасть в газеты и быть Мессией, пришедшим спасти мир.

рис. 180. Рембрандт, «Ночной дозор» (1642), изрезанный ножом в 1975 году

В 1914 году молодая суфражистка Мэри Ричардсон, впоследствии известная как «Мэри-разрушительница», изрубила мясной тяпкой «Венеру с зеркалом» Веласкеса в лондонской Национальной галерее (рис. 183), чтобы привлечь внимание к проблемам женщин в целом и к тяжелому положению суфражисток в тюрьме Холлоуэй в частности. «Самая красивая женщина на холсте – ничто по сравнению со смертью одной женщины в тюрьме», – заявила Мэри Ричардсон в интервью 1952 года, говоря об Эммелин Панкхерст.⁷² Конечно, такая мотивация – это активистская надстройка над эгоцентрическим желанием публичности. Нападение на известную картину может принести нападавшему мгновенную славу, но его или ее обычно быстро забывают. Более долговечным и бурным оказывается общественный резонанс, когда атакуют, калечат или даже похищают известный образ, ставший в том или ином смысле тотемным. Отсюда множество случаев, когда на картинах, скульптурах и фресках вырезают, царапают, надписывают или рисуют мелом буквенные символы политических организаций. Такие акты привлекают гораздо больше общественного внимания, чем надписи или эмблемы на пустой поверхности.

И снова сюжет с картиной, атакованной суфражисткой, приходится как нельзя кстати. Не особенно удивляет тот факт, что когда Мэри Ричардсон спустя сорок лет размышляла о поступке времен своей юности, она добавила: «Мне не нравилось, как мужчины-посетители целый день глазели на нее».⁷³ Действительно, не нравилось; и действительно, они могли глазеть. Таким образом, моральное неодобрение соединяется с политической мотивацией, но также сочетается со страхом перед чувственностью. Это лежит в основе бесчисленных нападений на изображения с древнейших времен – от «Леды и лебедя» Корреджо, чудовищно изувеченной Людовиком Орлеанским, до уничтожения в 1987 году плакатов с излишне откровенными купальниками на автобусных остановках в Израиле. Конечно, у таких действий есть свои личные причины или религиозные мотивы; но глубинные сходства между ними неоспоримы и не надуманны. Подобные примеры встречаются все чаще в наше время, по мере того как изображения множатся, а их порча становится более или менее узаконенной и распространенной.

Однако данный инцидент с «Венерой» имел и более глубокие последствия, ярко проявившиеся в общественной реакции. Газета «Таймс» в тот годбуквально зациклилась на вопросе стоимости картины и ее обесценивании после акта вандализма. Помимо реальных цифр – например, цены первоначальной покупки – издание приводило собственные расчеты, якобы демонстрирующие падение рыночной цены. Эти расчеты, разумеется, были чисто условными. Аналогично обстояло дело с «Ночным дозором» в 1911 году. Подобные спекулятивные рассуждения о потенциальных финансовых последствиях ныне стали обычным явлением. Очевидно, что снизить возможность предметного фетишизма значит существенно повредить статусу данного объекта как товарного фетиша. К счастью, «волшебство» реставраторов способно частично восстановить утраченную ценность – хотя и не полностью.

Общим знаменателем всех подобных случаев выступает морализаторский страх перед чувственным. На одном полюсе – боязнь возможного возбуждения; на другом – раздражение суетностью изображенного или самого означающего. Некоторые считают неприемлемыми для демонстрации на публике сюжеты с избытком роскоши или с женщинами, любующимися собой в зеркале (как в случае с мужчиной, отломившим зеркало у довольно чувственной статуи Юноны в саду Рейксмузеума). [75] Или же, особенно в религиозном контексте, возмущаются тратой средств, которые лучше было бы направить на помощь бедным, на произведения искусства (воспринимаемые как пустые безделушки).

Рис. 181. Микеланджело, «Пьета» (1498–1499), повреждённая в 1972 году. Рим, Собор Святого Петра. Фото: Musei Vaticani

Рис. 182. Рубенс, «Падение проклятых» (ок. 1618), повреждённое кислотой в 1959 году. Мюнхен, Старая Пинакотека

Рис. 183. Веласкес, «Венера с зеркалом» (ок.1640–1648), изрезанная Мэри Ричардсон в 1914 году. Лондон, Национальная галерея

Таким образом, мы наблюдаем колебания между заявленными причинами и возможными мотивами, между сказанным вслух и реальной травмой, которую говорящий сознательно или бессознательно скрывает. Кто знает, какие личные фрустрации, разочарования и обиды стоят за стандартной риторикой критики изображений? И кто возьмется определить, в какой степени критика изображений, исходящая из уст самых высоколобых авторов, легитимирует выплеск личных эмоций, находящий выход в актах вандализма? Конечно, мы сами, если чувствуем враждебность, скорее предпочтем нападать словесно.

Бывают случаи, когда личное разочарование трансформируется в ненависть к чужому успеху. Иногда художник, считающий, что его собственные работы получили недостаточное признание, нападает на произведения публично признанного или награжденного художника – как в случае с нападением 1953 года на картину «Неизвестный политический заключенный» Рега Батлера в галерее Тейт или тем случаем в 1983 г., когда молодой дизайнер не сумел сдержать зависти и попытался поджечь инсталляцию из покрышек – так называемую «подводную лодку», получившую государственную субсидию в Лондоне и выставленную на набережной Темзы напротив Королевского фестивального зала. По некоторым сведениям, дизайнер пытался совершить и самосожжение (хотя сообщения об этом, как водится, носят противоречивый и сенсационный характер). [76]

Рис. 184. Портрет президента Маркоса, подвергшийся нападению в Маниле в 1986 году. Фото AP/Wide World Photos

Чаще и показательнее всего подобная враждебность направлена просто на изображения тех, кто снискал успех как таковой; и вновь, как в случае с образами политических лидеров, мы сталкиваемся с невысказанным, но ощутимым убеждением, что, повреждая изображение, мы вредим самому изображённому. По меньшей мере бесчестье повреждения или уничтожения каким-то образом передается изображенному лицу. Нагляднее всего это демонстрирует уничтожение портрета филиппинского президента Маркоса сразу после его свержения в феврале 1986 года (рис. 184). Гнев против него превращается в гнев против картины, словно президент действительно присутствует в своём изображении – точно так же, как император в доюстиниановской империи и долгое время спустя в Византии.

В этом конкретном случае фотография в прессе показывает когнитивные основы реакции ещё нагляднее, чем обычно. Президент на этом портрете – еще более жизнеподобном, чем большинство необычайно реалистичных его изображений – словно смотрит прямо на зрителя, бросая ему вызов. Неудивительно, что иконоборец жестикулирует с особой яростью и ненавистью. Это уже не картина – это сам властный президент. Он должен видеть своего враждебно настроенного противника и чувствовать силу его ненависти. Всё это в равной степени относится и к невероятно участившимся в последнее время нападениям на портреты западных и саудовских лидеров в Исламской Республике Иран (ср. рис. 136).

В 1981 году проткнули дыру в портрете недавно вышедшей замуж принцессы Уэльской, выставленном в лондонской Национальной портретной галерее. В этом случае, как часто бывает, сошлись различные факторы – и общественные, и личные, и невротические, и не столь невротические. Молодой человек, напавший на картину, казался психически нестабильным, но у него был политический мотив. Он хотел привлечь внимание к тяжёлому положению Северной Ирландии, особенно Белфаста. Поэтому он атаковал изображение принцессы Дианы. Юноша понимал, что поскольку на картине была изображена особа королевской крови (и чрезвычайно популярная в то время), его поступок получит максимальный резонанс. На суде он объяснил всё это, подчеркнув, что решил таким образом донести до Лондона свои чувства по поводу социальной несправедливости в Белфасте. [77] В очередной раз личное чувство нашло способу своего выражения оправдание в общественной сфере; в очередной раз картина стала средством политического заявления, хотя на ней не написали никакого послания. Стремление к публичности, какой бы она ни была, очевидно. И вновь мы вспоминаем старую теорию.

Когда мы видим изображение короля – если выражаться в классических имперских терминах, – мы реагируем или склонны реагировать так, словно сам король присутствует перед нами. [78] Таковы и теория, и реальность; и неудивительно, что каждый богослов и каждый защитник изображений знает о том, что изображение и его прототип могут более или менее легко слиться воедино. Но вопрос не так однозначен. Всегда можно отступить на шаг, взять себя в руки, эстетически разграничить и внутренне оспорить это слияние. Мы видим картину, предмет в рамке, холодную и безжизненную статую; и поэтому мы мобилизуем хотя бы часть наших мыслей на борьбу против неизбежного, как нам представляется, смешения означающего и означаемого. По крайней мере, те из нас, кто осознаёт и контролирует подобные импульсы. Молодой человек прекрасно понимал, что, напав на изображение принцессы Дианы, он каким-то образом наносит урон и ей самой, что общественная реакция на этот акт будет связана не столько с повреждением дорогого объекта в общественном месте, сколько с тем, что на нём была изображена именно она. Но он, должно быть, также осознавал, что не причиняет вреда её личности как таковой; так что этот акт насилия явно можно было причислить ко второму порядку вреда – но он получил бы гораздо меньше публичности, если бы не касался изображения, и уж тем более изображения королевской особы. В любом случае мы обычно не желаем замечать, что уничтожение изображения или репрезентации подобного персонажа – это часто в каком-то смысле проявление уважения к его жизни ценой неуважения или уничтожения объекта. Если, конечно, мы не имеем дело с чувством беспомощности и ярости из-за недоступности, отсутствия или фактической смерти изображённого человека. Назвать такую позицию просто оправданием дурного поступка было бы жестоко и поспешно – и это подтвердило бы, насколько мы погрязли в самодовольстве, любуясь своим превосходством, самоконтролем и любовью к искусству.

При всём при том совершенно очевидно, что множество – если не большинство – нападений на изображения так или иначе основаны на приписывании жизни изображённой фигуре или на связанном с ним предположении, что знак фактически является означаемым, что образ есть прототип, что бесчестье, нанесённое изображению – перефразируя знаменитое изречение святого Василия – не просто передается его прототипу, но действительно вредит прототипу. Очевидное следствие: мы реагируем на изображение, как если бы оно было живым, реальным человеком. Мы не раз наблюдали это как основу позитивного возбуждения и сексуального возбуждения. Вот почему действенны попытки изуродовать изображение теми, кто хочет лишить его части его сексуальной энергии. Но отсюда же – и столь частое уничтожение глаз. Они служат наиболее явными и очевидными свидетельствами жизненности изображённой фигуры. Чем живее кажутся глаза, тем живее вся фигура. Уничтожь глаза – и устранишь признаки жизни. Нетрудно понять, почему неизвестный вандал выколол глаза на необычайно выразительном портрете – картине, которая для современного зрителя обладает, если использовать вполне уместную метафору, повышенным эффектом присутствия, – Якоба Корнелиса ван Остзанена и его жены, написанном их сыном Дирком Якобсом (рис. 185). [79] Несложно представить и причину, по которой могли выцарапать глаза у солдат на «Избиении младенцев» Маттео ди Джованни в Неаполе или у палача на «Мученичестве святого Иакова» Мантеньи в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе. В первом случае, как и с «Автопортретом» Дюрера в Мюнхене, где также были уничтожены глаза, тревогу могла вселять живость взгляда на картине (в случае Дюрера – ещё и ощущение подражания Христу, которое передаёт портрет). С другой стороны, повреждения на работах Мантеньи и Маттео ди Джованни представляют собой попытку лишить жизненной силы воплощённые в солдатах и палачах злые силы, целясь именно в глаза. Этот случай тоже достаточно распространён. Но насколько велика роль таких мотивов, пусть даже смутно осознаваемых, в групповом иконоборчестве? В своем неистовстве иконоборцы часто ограничиваются тем, что выцарапывают глаза (или лица) изображений. Достаточно вспомнить, что на большом полиптихе начала XVI века Мастера из Алкмара у раздающих милостыню (особенно ненавистных протестантам) были безжалостно выколоты глаза, наряду с другими повреждениями, вероятно во время второй волны иконоборчества, обрушившейся на Нидерланды в 1581–82 годах (рис. 186). [80] Можно предположить, что в данном случае вандализм подпадает под категорию группового иконоборчества, но следует признать и необходимость учитывать индивидуальные спонтанные акты. Каждый чувствует, что лишить изображение глаз – значит по сути лишить его жизни.

Рис. 185. Дирк Якобс, «Художник и его жена» (ок. 1550), фрагмент с повреждениями до реставрации. Толедо, Огайо, Художественный музей, дар Эдварда Драммонда Либби

Рассматривая все эти случаи, мы лучше понимаем и собственную реакцию, когда видим фотографию почти уничтоженного кислотой в 1977 году в Дюссельдорфе портрета эрцгерцога Альбрехта кисти Рубенса, где кислота практически стёрла лицо, или картину в Касселе с аналогичными повреждениями (рис. 187); мы гораздо яснее осознаём, почему наш ужас перед таким вандализмом намного сильнее, чем если бы пострадало изображение любой другой части тела. [81]

Таким образом, мы можем проследить преемственность явлений. Организованное иконоборчество привлекает на свою сторону индивидуально-психологические особенности и специфические неврозы отдельной личности; коллектив активирует и узаконивает то, что в обычных условиях было бы подавлено. Одновременно становится очевиднее, что вспышки массового социального иконоборчества, хотя и обусловлены явными социальными, политическими и богословскими факторами, коренятся в выделенных нами аспектах взаимоотношений между изображениями и людьми. Существует крепкая и существенная преемственность между индивидуальным и групповым актом, но есть и явная преемственность между одним индивидуальным актом и другим. Как выясняется, специфичны не сами психологические мотивации, а – что логично – уникальные внешние воздействия, формирующие когнитивные процессы.

Рис. 186. Мастер из Алкмара, Полиптих семи дел милосердия (1504), фрагмент панели «Милосердие» с повреждениями до реставрации. Амстердам, Государственный музей. (Рейксмузеум)

Рис. 187. Школа Рембрандта, «Сидящий старик» (или «Апостол Фома[?]») (1656), повреждённый кислотой в 1977 году. Кассель, Государственные художественные собрания, Галерея старых мастеров

Однако, если рассматривать эти на первый взгляд невротические поступки в контексте преемственности между индивидуальным и групповым действием, то наиболее показательными оказываются атаки на абстрактное искусство. Казалось бы, проще понять стремление уничтожить фигуративное изображение – напасть на то, что кажется живым и чью жизнь можно отнять, или атаковать то, что явно символизирует нечто нам неприятное и потому вызывает гнев. Это как будто неприменимо к откровенно абстрактным произведениям. Но рассмотрим преобладающие мотивы: ярость от невозможности разгадать фигуративный смысл нефигуративного произведения; гнев на саму дерзость воплощения абстракции в материальной форме; убеждение, что «любой мог бы сделать лучше» (особенно если работа получила финансовое или общественное признание); мнение, что объект вообще не является искусством; или уверенность (если нападающий – художник), что сам он создаёт более значимые произведения и заслуживает такого же признания. Может показаться, что разочарование художника-разрушителя не содержит более глубокого урока, кроме демонстрации того, как разочарование превращается в гнев. Однако все эти, казалось бы, случайные и спонтанные случаи подчиняются внутренней логике, которую мы можем понять – логике, проявляющейся и во вспышках группового иконоборчества.

Достаточно вспомнить реакцию на работу Барнетта Ньюмана «Кто боится красного, жёлтого и синего?», атакованную в Берлине в 1982 году. [82] Как и в других «случайных» нападениях, здесь больше целенаправленности, чем кажется. Нападение на полотно Ньюмана стало самым прямым ответом на вызов, заключённый в названии картины. Люди нападают на изображения, чтобы доказать, что не боятся их – тем самым только выдавая свой страх. Это не просто страх перед изображённым, но страх перед самим объектом. Характерно, что «Берлинер Цайтунг» (Berliner Zeitung) от 22 сентября того же года освещала инцидент под заголовком: «Это мог нарисовать любой ученик» («Das hatte jede Lehrling malen konnen»).

Студент, атаковавший картину Ньюмана, не только признался, что отреагировал на название, но и заявил, что работа оскорбляет немецкий флаг и представляет собой неоправданную трату государственных средств. Последний мотив проявился и в инциденте 1983 года в голландском Апелдорне, где более ста жителей снесли 49 стелообразных скульптур Эверта Стробоса. Эти и еще 114 скульптур, которые только предстояло установить, были приобретены городом за 180 000 гульденов. Деньги были потрачены впустую не просто на искусство, а на абстрактное искусство. Журналисты присутствовали на этом мероприятии и фотографировали происходящее, а полиция не вмешивалась, опасаясь эскалации насилия. [83] Как же приятно иметь единомышленников-иконоборцев, которые разделяют твои порывы, и как воодушевляет присутствие репортеров при молчаливом попустительстве сил правопорядка! То же самое могло произойти в любом голландском городе в 1566 году. Увидеть связь между личным мотивом и общественным действием, между современным и историческим событием – не значит совершить натяжку; это естественным образом вытекает из осмысления силы взаимодействия между видящим зрителем и объектом, который говорит со смотрящими и смотрит на говорящих.

Разумеется, каждый из описанных случаев имеет социально-политическую подоплёку и коренится в психопатологии конкретных лиц, обычно так или иначе признаваемых невменяемыми. Мы, напротив, не мстим таким образом государству, не уничтожаем то, что тревожит наши глубинные влечения, и не ищем огласки. Мы успешно и с пользой для себя подавляем такие импульсы или сублимируем их. Однако отрицать политические, социальные или психопатологические мотивы этих действий невозможно. Нельзя оспаривать и того, что многие иконоборцы – глубоко разочарованные люди, стремящиеся привлечь внимание к своей «несправедливой участи» через акты насилия в отношении объектов, которые остальное общество ценит и приписывает им большую финансовую, социальную или культурную значимость. [84] Бесспорно, что во всех этих заблуждениях и порывах, основанных на восприятии предмета как живого тела, как действующего лидера, как воплощения несправедливо потраченных богатств, как дерзкого творения, замешано множество других психологических факторов. Кто возьмётся точно сказать, что представляют собой эти разочарования, чувства неудачи или мании величия? Было бы совершенно самонадеянно распутывать эти факторы, и это не входило в мои задачи.

Теоретик или случайный человек могут отвергать картину или скульптуру, даже цензурировать их или пытаться уничтожить, считая, что они отвлекают от возвышенного, демонстрируют тщеславие. Подобное возражение может рационализировать совершенно иные побуждения, но при этом красноречиво свидетельствует о том страхе перед чувственностью, который порождается фетишизирующим взглядом. Даже будучи просто рационализацией, оно представляет собой теоретическое признание – по меньшей мере – того, что именно это происходит с картинами или скульптурами. Моряк, напавший на «Ночной дозор», понимает товарный фетишизм, на котором основана ценность произведений искусства, поэтому он совершает акт вандализма против самого ценного известного ему произведения. Тот, кто обрушивает свою ярость на картину вроде «Падения проклятых» Рубенса, осознает фетишизм, превращающий картину в нечто угрожающее его глубинным влечениям, поэтому он подрывает саму возможность фетишизма, уничтожая, калеча или иным образом разрушая изображение.

Нападения на изображения обнаженной натуры служат дополнительным доказательством того, что в основе реакции лежит наделение образа жизнью. Для начала, если изображение просто неживое, то почему опасно сохранять его в целости? Можно было бы легко ответить, что опасение вызвано двусмысленностью изображения. Такой ответ не ошибочен – он просто неполон. Изображение может быть двусмысленным, но воображение, задерживающееся на нем, – это воображение, которое воссоздает, и это воссоздание постоянно вновь обращается к изображению и проецируется на него, так что ум не только видит мысленный образ, но стремится к материальности и наделению жизнью. Подобным образом, каким бы ни был символический компонент иконоборческого акта, мы уклонялись бы от реальности действия, если бы апеллировали только к понятиям чистой или условной символичности.

Богородица в «Пьете» Микеланджело выглядит слишком прекрасной, поэтому вандал, при всех своих мессианских порывах, повреждает те части, которые делают её прекрасной и потому желанной. Он портит её лицо, ломая нос (рис. 181), подобно тому как обезобразили образ Ширин в гроте Таки-Бустан. Она не только угрожает чувствам – она ещё и Матерь Божья. Она не должна возбуждать плотское вожделение так, как это делают обычные женщины, земные женщины. Вновь мы сталкиваемся с древним сопротивлением смешению мирского и священного, которое также лежит в основе постоянных возражений против смешения повседневного и сакрального. Здесь важно вновь подчеркнуть не только тот аспект мотивации невротика, который можно рассматривать под рациональным углом, но и его заявленное мессианство. Оно тоже имеет параллели в мессианских и сотериологических мотивах реформаторских движений, очищающих свои дома от изображений подлинно непостижимого Мессии, которого только они могут явить миру. Их слово (а иногда и их изображения) призваны заменить «ложные» образы истинного Мессии. Сознанием общественного резонанса, возникающего при разрушении ценного объекта, в свою очередь, отчасти обусловлены как социальное очарование иконоборчества, так и мотивация организаторов и подстрекателей группового иконоборчества.

Таким образом мы вписываем индивидуальный акт в его социальный контекст; таким образом мы пробуждаем интерес к поступку, обычно считающемуся неприемлемым; таким образом мы видим истину, скрытую в, казалось бы, безумном поступке отдельного иконоборца. Нетрудно понять, почему мы склонны отрицать своё сходство с такими людьми или подавлять те тревоги, которые вызывают у нас изображения и которые, в свою очередь, помогают нам понять, почему иконоборец ведёт себя так, а не иначе. Если мы это осознаем и если примем эти тревоги, мы сможем наконец заговорить о силе образов – даже ценой пересмотра наших заданных представлений о роли и статусе искусства в нашей жизни или ценой постижения истины через разрушительные акты тех, от кого мы отмахиваемся как от безумцев, куда более психически нестабильных, чем мы сами. Цель – найти поддающееся осмыслению.

VIII

Историк визуальных культур не вправе отказываться от изучения актов уничтожения того, что обычно почитают и ценят. Подобные отказы проистекают из невежества, обусловленного подавлением – ведь в данном случае отсутствие интереса равнозначно подавлению. Чтобы по-настоящему понять данное явление, мы не можем просто списывать эти действия на безумие, считая их неинтересными для нормальных людей. Они проливают свет на наши собственные реакции и являются их продолжением. Многие случаи, когда удары кажутся беспорядочными, при ближайшем рассмотрении оказываются целенаправленными, методичными или систематическими, а выбор объекта – вовсе не случайным.

Рис. 188. «Пляска вокруг золотого тельца» Никола Пуссена, состояние после акта вандализма в 1978 году. Лондон, Национальная галерея

В 1978 году некий мужчина атаковал картину Пуссена «Пляска вокруг золотого тельца» в лондонской Национальной галерее (рис. 178). Как видно на фотографии, сделанной после нападения, он сосредоточил усилия именно на изображении самого золотого тельца (рис. 188). Кажется, никто не придал этому значения. Никаких заявлений о его мотивах не сохранилось, кроме слов, сказанных при вынесении приговора к двухлетнему тюремному сроку: «Мне доставило удовольствие это сделать» (почти дословно повторяющих слова мужчины, который годом ранее облил кислотой двадцать три картины в Северной Германии). [85] Осматривавший его психиатр диагностировал шизофрению и рекомендовал поместить его в специализированное учреждение. На этом история, казалось бы, закончилась.

Но разве не стоит в таких случаях задаться вопросом: почему именно эта картина подверглась нападению, и почему именно таким способом? Как мы уже выяснили, подобные вопросы могут дать вполне конкретные ответы. В данном случае трудно удержаться от интерпретации в контексте проблем, поднятых в начале главы. История золотого тельца – классический пример идолопоклонства. Ее приводили как доказательство внезапного морального падения израильтян в пустыне с тех самых пор, как люди начали задумываться о допустимости и использовании изображений. Что-то из всего этого, должно быть, закрепилось в сознании нападавшего или, по крайней мере, было ему известно, пусть даже в самой смутной форме. Какое более убедительное объяснение можно найти для выбора именно этого произведения и способа его повреждения? Сюжет картины словно несет в себе собственное проклятие. По любым современным меркам, это прекрасное полотно, картина, возбуждающая именно ту чувственность, которая воплощена в танцующих фигурах на переднем плане, пробуждающая осознание плоти – плоти, отвлекающей от Слова, истинного Слова Божьего.

Но рассмотрим некоторые публичные реакции. Газета Liverpool Daily Post выразила недоумение, почему из всех картин была повреждена именно эта: «В ней нет ничего оскорбительного. На ней просто изображены израильтяне, танцующие вокруг золотого тельца». Такую точку зрения можно счесть наивной или свидетельствующей о плохом знании Библии; но в Лондоне царило такое же недоумение, и там невежество оказалось наиболее красноречивым. Вот что заявил пресс-секретарь Национальной галереи через несколько дней после инцидента: «Мы не можем понять, почему была атакована именно эта картина. На самом деле это прекрасная картина». [87]

Так мы подходим к сути проблемы. Прекрасное произведение искусства не должно – или, как считается, не может – вызывать беспокойства; и поэтому мы старательно вытесняем из сознания все способы, которыми оно может тревожить нас. Если же оно слишком тревожно, оно недостойно места в музее или вообще не является искусством. Из этого вытекают значительные следствия, и нам следует с ними разобраться.

Прежде всего отметим признаки подавления. Почти в каждый иконоборческий период, где велись хоть какие-то дискуссии об образах, мы узнаем аргументы иконоборцев из уст их противников – иконопочитателей. Либо аргументы иконоборцев искажаются и лишаются значимости, либо подаются в строгом контексте осуждения. Но некоторые из этих аргументов настолько убедительны и поразительны, что их невозможно отвергнуть. Снова и снова соборы и другие инстанции, призванные вынести решение в пользу изображений, уклоняются от обсуждения основных вопросов. Они не опровергают онтологические доводы иконоборцев и не приводят веских аргументов в защиту изображений. Большинство позиций иконопочитателей сводятся к тому, что образы не так уж развращают, что они плохи лишь при неправильном использовании и что они полезны простым людям, которые чаще других впадают в заблуждение. [88] Богословы и мыслители-иконопочитатели занимают слабые позиции. О силе образов, проистекающей из их внутренней природы и наделяющей их чудотворными свойствами, почти не упоминается. Когда же изображения действительно обладают такой силой, богословы и мыслители просто теряются. Магия и иррационализм используются в качестве достаточных объяснений таких проблем, как аутентичность и тождество. Неудивительно частое расхождение между теорией и практикой, когда церкви полны образов, а литургия бедна ими, когда иллюминованные рукописи изобилуют изображениями, запрещенными каноном.

Но есть и более явные светские примеры. Пусть музейные работники вовсе не желают говорить об иконоборчестве; но газеты в подобных случаях пишут о нем вовсю. И серьезная, и популярная пресса пестрят подробностями. [89] Заметно даже некоторое удовольствие от мрачных деталей каждого нападения: какое было оружие, сколько кислоты, количество ударов. Фотографии публикуются, чтобы вызвать ужас (и мы действительно вздрагиваем при виде поврежденной иконы). Не возникает сомнений в том, чтобы классифицировать нападавшего как безумного, агрессивного или склонного к вандализму. Неудивительно, что по крайней мере один элемент мотивации многих иконоборцев оказывается успешным: желание привлечь внимание. Реставраторы творят чудеса, возвращая картине прежнюю красоту и, следовательно, прежнюю ценность или нечто близкое к ней. Музейные хранители скрывают детали от потомков или отказываются их обсуждать – потому что не хотят внушать людям опасные идеи. [90] Они утверждают, что действия психически больных не представляют интереса для нормальных людей вроде нас.

Но есть и более глубокие признаки. Иконоборческий акт называют einmalig (исключительным происшествием), а нападавшего – распоясавшимся психопатом. Мы же, с другой стороны, здоровы. Мы самодовольны в нашем умении держать себя в руках и любви к искусству. Как отмечают кураторы и другие, нас могли бы развратить услышанные (лишние) разговоры об иконоборчестве. Под этой озабоченностью кроется сильный страх, что раскрытие таких вещей в других может каким-то образом обнажить и узаконить то, что таится глубоко в нас самих. Мы не можем заставить себя анализировать – или даже просто признать – действия тех, кто кажется психически нездоровым; хотя все мы знаем опыт сильных, но неопределимых эмоций перед фигуративными изображения. У нас (как мы думаем и постоянно утверждаем) эти эмоции – катарсиса, тепла, покоя, трудности, даже фрустрации – направляются, пусть и необъяснимо, в безопасные и в целом полезные русла. Нас тоже могут тревожить определенные изображения; но возможно ли, что эти чувства, которые мы умеем сублимировать или преобразовывать, часто с пользой, как-то родственны демонстративному, агрессивному и в конечном счете разрушительному поведению иконоборцев? На этом этапе напрашивается утвердительный ответ; но мы продолжаем настаивать, что это не так, что мы, в конце концов, ничего не разрушаем. Но как мы справляемся со знанием, которое подавляем, и каковы последствия того, как мы справляемся со сходством, в котором не хотим признаться?

Прежде всего, мы отделяем тех, кто, как нам кажется, реагирует иначе, чем мы: безумцев, женщин, детей и в целом менее образованных людей (особенно первобытных и неграмотных). Все они более восприимчивы к низменным и легковесным чарам изображений, к их силе и соблазнительности. Случай с безумцем мы уже рассмотрели достаточно подробно; но стоит вспомнить, насколько глубоко коренятся смежные идеи. Только женщины и простонародье поддаются обаянию дешевой красоты (вульгарных красок, украшений, безделушек и вообще чрезмерно эмоциональных аспектов изображения), но не зрелые мужчины-созерцатели. Более того, женщины воплощают саму суть чувственного возбуждения; как следствие, они отвлекают от высших функций разума и препятствуют его устремлениям ввысь. Именно это происходит в случае материальных изображений, особенно броских и ярких. Но не только их: теперь нам следует остерегаться и соблазнов аскетизма и строгости, холодных и монотонных разновидностей формализма.

Во-вторых, как уже должно было подразумевать подобное изложение господствующих позиций, именно дети и крестьяне отождествляют изображение с прототипом или наиболее склонны к такому отождествлению. Именно они приписывают изображениям силу, которая по праву принадлежит лишь живым существам. Кто, как не необразованная масса, так часто отправляется в паломничества, верит в чудотворность изображений и заставляет их совершать чудеса, превосходящие их земную и инертную материальность? Лишь эти группы используют изображения как книги и склонны задерживаться перед ними дольше, потому что либо вовсе не умеют читать, либо сильнее доверяют более податливому чувству зрения – той самой способности, которая, как мы видели, служит самым прямым проводником к низшим чувствам и возбуждает их.

Для нас же, напротив, искусство – это то, что возвышает ум и воспринимается в первую очередь интеллектом. Именно в этом заключается (или должно заключаться) удовольствие от искусства. Лучшие его образцы мы помещаем в музеи. Или, выражаясь предельно категорично: раз оказавшись в музее, оно по определению становится искусством. Искусство – это точно не то изображение, которое тревожит или смущает. Образу, мощно волнующему, глубоко потрясающему нас, не место в музее. Это либо порнография, либо культовое изображение, либо чудотворная икона, либо плакат, либо реклама. Наиболее действенные изображения оказываются исключенными из музеев. Они наиболее действенны именно потому, что апеллируют к нашим вроде бы низшим чувствам. Все это не значит, что мы не можем заплакать перед картиной в музее. Просто следует отметить, что слезы в музеях вызываются сугубо художественными, «эстетическими» факторами. Таковы средства, которыми мы превращаем тревожащий образ в то, что можно без опаски назвать искусством.

По этим же причинам иконоборческий акт так пугает. Он открывает сферы власти и страха, которые мы, возможно, ощущаем, но не в силах до конца постичь. Когда иконоборец реагирует на изображение насилием, пылко и решительно пытаясь свергнуть его власть над собой, тогда мы начинаем улавливать его потенциальную мощь – если только не ослеплены вспышкой света, окончательно лишающей нас способности видеть в нем искусство. Но в наше время мы стали более искушенными, а значит, и больше запутались. Мы допускаем, что искусство тоже может тревожить, и тем самым возвращаемся к исходной точке. Так мы опровергаем мнение наших родителей, которые хотят, чтобы их искусство было умиротворяющим, приятным, гармоничным; а не искусством уродливых фактур, мутных красок, кричащих или хаотичных линий, диких царапин наподобие граффити. Они не называют это искусством, а мы называем. Таким образом мы притупляем подлинную силу и мощь подобных произведений.

Следующий шаг – и логичная позиция для тех из нас, кто утверждает свою правоверность, кто ожидает, что его шокируют, и настаивает на введении шокирующего в канон, а затем в музеи, кто готов видеть тревожащее в музеях и называть это искусством (ведь мы должны называть это искусством), – это отрицание невероятной силы тревожности, возникающей в результате слияния[205]. Иначе мы не сможем вынести это потрясение или противостоять угрозе разрушения. По этим причинам мы пытаемся лишить изображение всякой референциальности, кроме отсылки к его собственным краскам и линиям. Мы пытаемся утверждать, что знак и есть означаемое; что линия – не более чем сама линия. Конечно, говоря о лишении знака всякой референциальности, мы имеем в виду, грубо говоря, отсылку к природе; и это подводит нас к последнему из наших идеологических вопросов. Каковы последствия с точки зрения социального класса, во-первых, необходимости воссоздавать мир в картине или скульптуре; и, во-вторых, желания, стремления и простой способности видеть в знаке лишь сам знак?

Задаваться последним вопросом – не значит признать его возможность. Действительно, от Гильома IX Аквитанского, который пел: «Сложу стихи я ни о чём, / Ни о себе, ни о другом, / Ни об учтивом, ни о том, / На что все падки: / Я их начну сквозь сон, верхом, / Взяв ритм лошадки»[206], – до Джексона Поллока, объявившего своей целью найти способ обозначать и упорядочивать опыт без паразитической зависимости от сходства с природой, мы сталкиваемся с попыткой создать искусство из чего-то иного, нежели из принятых способов осмысления внешнего мира. [91]

Однако подобные попытки отрицать те виды референциальности, которые (по крайней мере для не склонного к рефлексии сознания) представляются убедительными, очевидными и логичными, вряд ли можно назвать демократичными: они неизбежно являются продуктами элитарной культуры и затуманивают сами основы, из которых произрастает эволюция подобной изощренности – сколь бы плодотворными ни были её результаты.

Моя задача – не отрицать эти достижения, но вновь указать на неизменную глупость попыток обезопасить изображения, классифицируя их как искусство. Наша положительная (скажем попросту, восторженная) реакция на крупные блоки четко разделённого цвета у Барнетта Ньюмана проистекает из чего-то более глубокого, чем просто удовольствие от цвета или формы; иконоборец – каким бы безумным он ни был, какие бы личные мотивы им ни двигали – интуитивно распознаёт тот глубинный пересмотр опыта, который возникает из осознания, что изображение – не просто «искусство». Он чувствует это, даже если не может выразить словами. Даже сейчас подобные формулировки звучали бы самонадеянно и вводили бы в заблуждение.

Но случаи Джексона Поллока и Ньюмана – среди многих других – ставят ещё одну проблему. Она требует более пристального рассмотрения некоторых предпосылок. Допустим, что, несмотря на заявленные намерения художника, зритель в работах Поллока ищет человеческое тело или готические формы, на которые намекает название; допустим, что, увидев картину Барнетта Ньюмана «Vir Heroicus Sublimis»[207], зритель неизбежно начинает искать этого героя и, не найдя его, испытывает такую фрустрацию, что впадает в эмоциональную одержимость образом (фетишизацию образа). Возможно, он не может отказаться от попыток «извлечь» фигуру из картины, а когда терпит неудачу, реагирует агрессией – или уходит, пожимая плечами и довольствуясь мыслью, что это «всего лишь искусство», что в музеях, по крайней мере, в абстрактных полотнах не прячутся фигуры, требующие обладания ими.

Возможно, что ре-конституирование необходимо более точно определить в его историческом, социальном и идеологическом контексте, прежде чем мы сможем получить более четкое представление об основах когнитивного процесса. Полное раскрытие этой темы потребовало бы отдельных книг; здесь же мы можем ограничиться схематичным подходом. Как бы ни был он условен, он хотя бы положит начало систематизации саморефлексии. Если схематично предположить, что обычные люди спонтанно отождествляют изображение с прототипом, а элита сознательно избегает принудительной референциальности, то как нам интерпретировать наши собственные попытки осмыслить картину, мысленно воссоздавая в ней то, что есть (или то, что мы хотим там увидеть)? Является ли это исключительно феноменом позднебуржуазного общества – эта навязчивая потребность осмыслить природу в терминах визуально узнаваемого, это «колонизирование» чужеродной природы путём её прямого включения в искусство, питающее нашу культуру? Разве вся западная художественная практика и теория не основаны на этой потребности познать природу – и на глубинном, хоть и невысказанном убеждении, что знание возможно только через обладание (а значит, в случае с природой – через то, что можно назвать колонизацией)?

Конечно, можно возразить, что то же самое применимо и к другим культурам – например, к отношениям между природой и искусством во всей китайской традиции. Вопрос, таким образом, не столько в том, является ли потребность реконституировать когнитивной, сколько в том, почему на Западе она стала столь глубокой проблемой.

Эта проблема обрела такую глубину из-за неразделимости позиций иконоборца и иконопочитателя. Обе основываются на возможности реконституирования и слияния. Обе проистекают из благоговения, переходящего в страх. Мы видим, вглядываемся – и создаём ложных идолов, которых должны разрушить; мы видим, вглядываемся – и создаём живые параллели существованию истинного Бога. Это единственный путь познать божественное или вознестись к нему. Зрение – самый прямой проводник к изменчивым чувствам, несравненно более прямой, чем слова. Но и для иконопочитателей, и для иконоборцев слово – не столь отвлекающий (и более возвышенный) проводник к божественному. И те, и другие нуждаются в изображениях, и те, и другие признают их силу – а значит, стремятся их контролировать. Как известно, Кальвин резко отвергал традиционное использование изображений в христианстве: как материальные образы могут вместить нематериального и незримого Бога? Он не допускал визуальной символизации божественного – за исключением евхаристии. Создавать материальные изображения необъятного всетворящего Творца, когда истинные образы уже окружают нас (в виде ближних и в явлении Христа во плоти), было для него ужасающим идолопоклонством. Допустимо было изображать лишь «quorum sunt capaces oculi» («то, что способны [воспринять] глаза»). [92] Кальвин подразумевал, что можно изображать всё видимое – но не незримое, не сокрытого Бога. Отсюда и высокая ценность реализма; отсюда и наше понимание того, что мы подразумеваем под «реализмом» (старые споры против него – тщетная софистика; вопрос уже не в изменчивой условности реализма и иллюзии). Если изображение не должно преступать божественный закон – а тем более границы способностей человеческой природы, – оно обязано показывать вещи узнаваемыми, такими, какие они есть; и если мы не находим их, неудивительно, что мы стремимся воссоздать их, пусть даже тщетно. Без реконституирования не может быть и Бога, ибо лишь осязаемое изображение окружающего нас убеждает в присутствии того, что нельзя изобразить. А когда мы всё же изображаем незримое, мы посягаем на исключительное право Бога вдыхать жизнь в существ и предметы. [93]

Возможно, убежденный гуманизм Э. Гомбриха привёл его к позиции, в рамках которой реконституирование изображения в узнаваемые формы рассматривается как часть человеческой природы; и возможно, такой взгляд игнорирует скрытые идеологические последствия собственных предпосылок. Но почему тогда с этим взглядом столь яростно спорят, если сам Гомбрих настаивает на жёстких контекстуальных ограничениях узнавания и сходства? Почему Нельсон Гудмен так категорично отрицает объективное сходство, утверждая, что оно – всего лишь результат культурного внушения, что любое подобие полностью условно и символично? Почему Поллок так страстно верил в возможность создания картин, полностью свободных от связи с природой? Почему теория Клемента Гринберга о плодотворности живописи, которая не ищет иных сюжетов, кроме самой себя, была (хотя бы временно) столь привлекательна? Как я уже говорил в этой главе – из-за страха.

Предположить, что ответ лежит в сфере страха, не значит поддерживать какую-либо точку зрения, отстаивающую превосходство обращения к природе, человеческому телу или органической форме. Эта позиция требует внимания к основаниям, по которым мы классифицируем нечто как искусство или не-искусство, и к самообманам, на которых такие разграничения строятся. Конечно, речь не идет о самообманах, если вопрос касается исключительно личного эстетического переживания; но когда возникает необходимость анализа воздействия, силы и успеха (или провала) изображений, тогда мы уже можем говорить о самообмане. Ведь в конечном счёте, какие бы релятивистские позиции мы ни занимали, именно эти вопросы и составляют суть наших дискуссий.