Рассмотрим путь, который мы прошли. Я затронул широкий спектр тем, и связывает их одно – сила изображений и наши попытки примириться с ее свидетельствами (или отвергнуть их). Но какие выводы можно сделать из такого обширного материала?

Я стремился показать, что сила изображений гораздо значительнее, чем принято считать. Моей первоначальной целью было просто обнажить факты. Но я также хотел продемонстрировать, что описанные мной реакции не ограничиваются прошлым или «отсталыми», провинциальными культурами. Я прекрасно понимал, что мне возразят: мол, весь этот материал, пусть даже и представляет исторический интерес, относится исключительно к прошлому (или к области фантазий). Так мой проект приобрел полемическую остроту. Я надеялся, что любой читатель этих глав быстро осознает: многие из описанных мной реакций актуальны и сегодня, более того – современный зритель узнает их в себе, пусть и неохотно. Отсюда же – учитывая дух нашего времени – и демонстрация этих реакций не только в религиозном, но и в сексуальном контексте.

Мой тезис заключался в том, что мы вытесняем из сознания свидетельства реакций, очевидных в прошлом, потому что они нас смущают, а также – как и прежде – потому что боимся силы воздействия образов на нас самих. Но я предвидел и другое возражение: мол, такие реакции возникают лишь при столкновении с «низкими», примитивными изображениями, но уж никак не с «высоким» искусством, каноническим и признанным. Именно здесь полемическая острота моих аргументов должна была проявиться в полной мере. Более того, именно против этой точки зрения я и собирался выступить в своей книге – как и против сопутствующей ей идеи, будто подобные реакции свойственны не только прошлому, но и «первобытным» народам с их «неразвитыми» обществами.

Большая часть нашей утонченной болтовни об искусстве – не более чем уловки. Мы прячемся за рассуждениями о формальных качествах или стремимся вписать произведение в строгий исторический контекст, потому что боимся признать собственные реакции – или, по крайней мере, их значительную часть. Мы утратили с ними связь, подавили их и потому не изучаем материал, который я здесь представил, – а если и изучаем, то не осмеливаемся выявить все его последствия.

Каковы эти последствия? Некоторые из самых важных сформулированы в прекрасном пронзительном эссе Ролана Барта о фотографии, где он признается: начав с поисков «сущности» фотографии, он понял, что может говорить (и хочет говорить) только о реакции. После ряда семиотических рассуждений о восприятии снимка Барт приходит к выводу: чтобы увидеть фотографию во всей ее полноте, необходимо соединить два голоса – «голоса банальности (говорить то, что все и так видят и знают) и голоса сингулярности (поднять эту банальность на поверхность в порыве чувства, принадлежащего исключительно мне)»[208]. [1]

Именно это я и стремился применить не только к фотографии, но и к любым изображениям. Мы не просто изучаем банальные, общеизвестные факты, но затем углубляемся в самих себя, чтобы оживить их, наполнить плотью. Это трудно из-за механизмов подавления. Но хотя мы не можем полностью избавиться от склонности подавлять (ведь она – неотъемлемая часть самого акта зрения, да и всего возбуждения, с ним связанного), мы можем хотя бы признать ее существование. В каком-то смысле нам следует попытаться «разучиться» (осознавая, что это невозможно) и стать «первобытными» и безумными – в том смысле, о котором говорит Барт: «Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален… Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности.. [2] Он выразился ещё откровеннее: «Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит». [3]

Это сильные слова, но они подчеркивают главное препятствие на пути понимания реакции и уроков истории: наше нежелание признать эмоцию частью когнитивного процесса, как убедительно показал, например, Нельсон Гудмен. [4] Это сопротивление глубоко укоренилось в нас – особенно когда речь заходит об искусстве. Мы либо уже владеем готовым «высоким» языком критики, либо стремимся его освоить. Мы, образованные люди, глядим и ведем себя отстраненно, становимся крайними формалистами и отрицаем источники власти – как внутри себя, так и вне. Мы также игнорируем те аспекты чувств и эмоций, которые обычно не рассматриваются в рамках когнитивного процесса и считаются слишком тонкими, индивидуальными, чтобы уловить их кроме как через анекдотические исторические свидетельства. Их также я возвращаю – несмотря на отрицание со стороны академической истории и эстетической теории – в сферу и познания, и истории.

Современные зрители располагают двумя основными способами говорить об искусстве – и оба нас подводят. Первый – это «высокий» критический язык; второй – строгая привязка к историческому контексту. Оба позволяют уклониться от сути, исключив беспорядочность эмоции. Первый полностью подавляет элементы эмоций, влечения и поведения, которые я здесь обрисовал. Второй в какой-то мере признает их, но лишь исторически – он наотрез отказывается допустить нашу собственную причастность к прошлому или, если выражаться менее сентиментально, позволить урокам, которые мы извлекаем из наших собственных реакций, влиять на наши суждения о прошлом.

Контекстуальный подход [5], стремящийся восстановить исходные условия создания произведения (или, как в случае так называемой инференциальной критики, адекватные исторические критерии оценки), часто принимается теми, кто разочарован стратегиями крайнего формализма, а также скептиками, отрицающими «спасительную» силу искусства (особенно великого). Его также придерживаются те, кто утверждает, что мы глубже ценим произведение, когда видим его «в его собственных категориях». Проблема со всем этим – и с изощренной практикой инференциальной критики, и со школой «собственных категорий» – в том, что таким образом мы не можем очиститься ни от прошлого, ни от навязчивого настоящего. Мы видели и узнали слишком много, чтобы сохранять старую оптику. История не дает нам такой возможности – и потому вопрос остается открытым: есть ли у нас иные способы постичь власть, скованную контекстом, событием и индивидуально-психологическими особенностями?

Я не раз отмечал, что существуют способы осмысления реакции в тех контекстах, где возвышенные термины не столь проработаны; и что попытка восстановить такие контексты может, в свою очередь, пролить свет на те виды реакции, которые не описываются терминами, полученными с помощью инференциальной критики. Я также указывал на трудность аналитического осмысления реакций на искусство без учета реакций на все другие образы в конкретных визуальных культурах. Конечно, некоторые сторонники инференциального и историзирующего подходов согласятся с этим – хотя бы формально; но на практике изучение «низких» реакций или реакций на «низкие» изображения (будем использовать пока эту ипостасную категорию) остаётся уделом маргиналов. Короче говоря, ограничивать описание реакции строго историзирующими методами и тем самым определять её «причины» (а именно это подразумевает такой подход) – значит неправомерно сужать аудиторию искусства, вопреки историческим фактам. Это также обедняет наши собственные отношения с искусством – да и со всеми изображениями вообще. Подобная методология способна освоить лишь те данные, которые порождены ошибочно позитивистским взглядом на историю; она никогда не сможет рассказать всю историю целиком, если не будет строго учитывать всё то, что было опущено и вытеснено.

Я говорю не только о том, что могло остаться за пределами официальных документов и критических оценок, но и о предположениях, основанных на категориях опыта, ограниченных исключительно историческими данными. Виды исследований, практикуемые приверженцами таких методов искусствоведения, дают нам историю, которая не может рассказать достаточно о восприятии, ибо не постигает связи между чувством и ощущением с одной стороны, и знанием – с другой.

Альтернатива всему этому – поиск освобождающего начала: не только ради усиления удовольствия, но и для углубления анализа и теории. Вопрос удовольствия (или ужаса) нельзя просто отодвинуть как не относящийся к историческому исследованию; он его неотъемлемая часть. Нам не нужно пускаться в мистические рассуждения о ценности искусства или изображений или строить предположения, как изображения или искусство могут улучшить жизнь и усилить чувства. Не сводится это и к интеллектуальному наслаждению от занятий историей. Скорее, это вопрос признания и описания ощущений и эмоций как составляющих опыта, который история включает в свою сферу. При этом я не имею в виду любопытное или забавное документирование случайных эмоций и ощущений, какими они представлены в анекдотической истории, и не претендую на возведение анекдота в ранг доказательства, как ныне модно. Я говорю о признании глубинного когнитивного потенциала, возникающего во взаимодействии между взглядом – пристальным взглядом – и фигуративным материальным объектом.

Но как нам освободиться, чтобы распознать этот потенциал прежде, чем на него наложат свой отпечаток ценности, коды, даже то, что подпадает под название коллективного бессознательного? Как нам достичь этой свободы, признавая свое место в истории и максимально сознавая полноту своих когнитивных ресурсов, но всё же допуская силу образа? Осуществить это полностью было бы невозможно. Задача, как я говорил, двусторонняя: сначала нужно изучить банальность реакций на любые изображения, затем – глубже заглянуть внутрь себя. Это не обязательно требует принятия формализма, историзма или привычных представлений о каноне и исключениях из него.

Может показаться, что я излишне скептичен в отношении ценности высокого искусства. Напротив. Хотя традиции его обсуждения так сильны, что мы действительно получаем интеллектуальное наслаждение от крайнего формализма, мы также знаем, что, придя в музей, можем быть растроганы до глубины души – до слёз. Мы осознаем эти возможности, когда входим в музей и видим великолепную картину или скульптуру. Мы видим объект и чувствуем, что история и общее суждение справедливо утвердили его статус в каноне: его присутствие не вызывает сомнений, мы ощущаем полноту его ауры и мощь. Большинство читателей этой книги ощущают подобное, даже если осознают, что пали жертвой инсталляции или своего рода музеологического фокуса (так же как в святилищах используются особые приемы демострации изображений). Даже в музейных стенах картина или скульптура может сохранять отблеск своей изначальной мощной притягательности, несмотря на неизбежное ослабление воздействия из-за тиражирования и утраты первоначального контекста. С рекламными щитами и подавляющим большинством повседневных изображений не случается подобного – за редкими исключениями. [7] Но что мы запрещаем себе на улице? И что отрицаем в музеях? Иными словами: мы можем вновь заявить свои права на эту ауру, осознав ее возможности (как я пытался показать в этой книге); но такое осознание требует признания ее власти – даже если лишь затем, чтобы отвергнуть ее, а не покориться ей.

Но здесь мы должны действовать осторожно. Под аурой я не подразумеваю что-то расплывчатое, мистическое или неаналитическое, или какую-то таинственную величину, или сгусток энергии внутри картины или скульптуры. Аура – это то, что освобождает реакцию от требований условности. И хотя я полагаю, что мы можем вновь освоить силу изображений, прислушавшись к мощному воздействию некоторых великих произведений, я не считаю, что для этого нужно «великое» искусство. И уж тем более – его ранжирование. И вновь лучше всего на эту тему высказался Нельсон Гудмен (который, конечно, не стал бы отрицать наслаждений высокой эстетики): «Произведения искусства – это не скаковые лошади, и выбор победителя – не главная цель… Ранжирование по степени совершенства дает лишь поверхностное подспорье для понимания. Судить искусство по его совершенству, а человека по его добродетели – не лучший способ их понять». [8]

Конечно, ранжирование стало отличительной чертой западной и во многом восточной мысли об искусстве, и оно идет рука об руку с подавлением – хотя я ни на мгновение не отрицаю, что некоторые произведения несомненно прекраснее других. Проблема в том, что ранжирование неразрывно связано с позицией, предполагающей глубокую пропасть между «высокими» и «низкими» образами и реакциями на них. Цепляясь за эти искусственные разделения, мы препятствуем полноценному включению эмоций, описанных Бартом, в наше понимание всех образов – «высоких» или «низких», первобытных или современных. По сути, наша цель – демократизация восприятия.

Те же уроки можно извлечь из наших экскурсов в этнографические коллекции. Этнография нужна не для воскрешения изначальных функций, а для понимания корней восхищения, трепета, ужаса и влечения – более того, чтобы понять сам факт функции, не исторической функции, но функции, основанной на включении чувства в когнитивный процесс. Встречая в музее мощные образцы первобытного искусства, мы застываем в ужасе и изумлении, потрясённые до глубины души. Мы осознаём, чего нам не хватает в обобщенности традиционных реакций. Не хочу утверждать, будто только первобытное искусство вызывает такой отклик: независимо от того, кто создал фигуру с содранной кожей, – Лижье Ришье или ацтеки из Мексики – мы одинаково отшатываемся в естественном ужасе. Просто в залах с «чужим» искусством эти реакции очевиднее, а связь функции и отклика кажется яснее, чем в знакомых традициях, в которые мы погружены. Более того, хотя у нас есть все основания ценить то, как уместно и даже эффектно эти изображения размещены в музейном пространстве, именно такие экспонаты с особой наглядностью демонстрируют несостоятельность самой категории «искусства». Это изображения, органично интегрированные в жизнь; они не являются искусством. Реагируя на них в музеях, мы остро ощущаем действенность их функциональности. Разумеется, среди произведений архаичных культур встречаются и созданные специально как художественные объекты, а антропологическая литература (вспомним хотя бы знаменитые исследования культуры йоруба) убедительно свидетельствует о развитой системе художественной терминологии в отдельных традициях. [9] Тем не менее нельзя отрицать очевидное: функциональность этих произведений во многих случаях определяется факторами, не требующими ни понятия искусства, ни ранжирования. Однако следует помнить: даже если образы существуют вне категорий искусства и ранжирования (поскольку эти понятия не имеют отношения к их изначальному назначению), это не значит, что при их создании не учитывались художественные критерии или что эти критерии не влияли на их воздействие. Нельзя забывать и о таких элементах, как гигантские размеры, изображение содранной кожи, пустые или сверкающие глаза, отсутствие рта или расчлененные формы – все эти мощные визуальные приемы совершенно не вписываются в стройные рамки большинства (а то и всех) «эстетических» критериев.

Действительно, нашии реакции на «первобытнное искусство» учат нас, что нам не нужно или не следует слишком беспокоиться о том, как реагировать, или о том, что наша собственная культура может считать подходящим, благопристойным или привычным способом реагирования. Здесь мы меньше скованы дискурсом формализма или историзма, хотя, конечно, всегда найдутся те, кто сочтет себя обязанными втиснуть свои впечатления в подходящие системы критики. С одной стороны, можно возразить, что отказ применять к чужому искусству термины, которые мы применяем к искусству Запада есть позиция слепого культурного превосходства; с другой стороны, может показаться, что либеральная позиция слишком подвержена подавлению, ведь она пытается применить надлежащие формалистические термины к реакциям, предшествующим смыслу того, что эти термины стремятся описать. Ни о той, ни о другой позиции здесь речь не идет. Все, что я утверждаю, – это необходимость интегрировать опыт реальности в наш опыт переживания изображений в целом и в критический дискурс об изображениях и об искусстве. Без этого мы впадем в категориальные предрассудки и идеологическую ограниченность, против которых выступает эта книга.

Самые важные уроки дают наши реакции и на то, что мы определяем как (западные) шедевры, и на то, что мы называем первобытным искусством. Причём «первобытное» часто означает «мощное, действенное»; и нередко мы в качестве высшей похвалы не-западному или не-восточному произведению употребляем слово «шедевр», практически открыто признавая, что судим его по западным или утонченным восточным стандартам.

Однако существует и третья, чрезвычайно показательная категория – произведения, представленные в музеях современного искусства. Ирония заключается в том, что именно вокруг этих произведений сформировались наиболее изощрённые разновидности формальной критики и разработаны самые сложные терминологические системы. Сторонники демократического подхода в такой критике уже готовы заявить, что не желают иметь никакого отношения к обобщающим суждениям об искусстве, которое они сами признают по сути элитарным. Они будут настаивать, что нам следует просто признать: наши интересы относятся к высокому уровню, далёкому от повседневности и не представляющему интереса для тех, кто изначально не вовлечён в мир искусства. [10] Я не собираюсь оспаривать здесь эту позивию, хотя мне она всегда казалась ложной. Сейчас моя цель – не выступить за либерализацию хорошего современного искусства; я лишь хочу предложить, чтобы мы, зрители, вновь обратили более пристальное внимание на свои непосредственные реакции, выходящие за рамки общепринятых интерпретационных схем. Ведь именно в нашем опыте взаимодействия с современным искусством мы неожиданно обнаруживаем новые ключи к пониманию отношений между взглядом и художественным объектом – тех отношений, которые мы обычно вытесняем из сознания и которые я стремлюсь вернуть в дискурс об изображениях в целом и искусстве в частности.

Современный музей ценен именно тем, что здесь нас не вводят в заблуждение фигуративность или иконография. Даже если они присутствуют, то отвлекают куда меньше, чем в классическом искусстве. Нас завораживают размеры, цвет, едва уловимый намек на запах или тошнотворное нагромождение фактур. Может показаться, что для описания подобных вещей требуются термины формалистической критики, но это означало бы обеднить и обескровить наши подлинные реакции. Дать им раскрыться полностью – значит вновь признать роль телесного ощущения в процессе познания. Мы видим рваные края, острые выступы, шероховатости, потрескавшиеся поверхности – и реагируем на более нутряном уровне, чем способна выразить утонченная критика. Хотя она порой неявно признает эти ощущения, но никогда не формулирует их открыто. Однако я не призываю улучшить описания или критику. Я призываю расширить возможности понимания реакции.

Я неоднократно подчеркивал, что история восприятия может начаться только с учетом максимально широкого спектра визуальных образов. При этом необходимо признать фундаментальную роль подавления в нашем отношении к изображениям. Такой подход требует признать последствия идеологического давления – от которого, кажется, все же возможно освободиться, – давления, заставляющего нас не только классифицировать произведения как «искусство», но и разделять их на «высокие» и «низкие», на то, что относится к сфере возвышенных способностей, с одной стороны, и то, что подлежит исключению как пробуждающее низменные чувства. Те виды реакций, которые в первую очередь интересуют меня здесь, как раз чаще всего уступают место другим – «утонченно-эстетическим», тем, что обычно встречаются в поверхностной критике, будь то формалистической или чисто историзирующей. [11] Нам не должно быть стыдно, когда образ «оживает» перед нами – более того, мы обязаны говорить об этом.

Но к чему же все это приводит? К выводу подталкивает один аспект моих рассуждений – тот, который, возможно, вызвал недопонимание. Читатели могли решить, что я чрезмерно акцентировал поиск фигуративного начала и, столь часто апеллируя к понятию реконституции, придерживался излишне фигуративного или иллюзионистского взгляда на искусство. Хотелось бы надеяться, что мои обращения к иным, более непосредственным реакциям развеяли это возможное заблуждение: я полностью признаю значимость тех внутренних откликов, что рождаются от наслаждения сложной игрой линий, случайными мазками, живописной фактурой, масштабом, экстравагантностью форм, миниатюрностью деталей, выразительным отсутствием или обширными плоскостями чистого цвета. Я делал акцент на проблеме реконституции лишь потому, что это как раз тот аспект восприятия, который мы чаще всего подавляем. Действительно, ничто так не обнажает механизмы этого подавления, как поиск фигуры, частей тела – даже разрозненных (membra disjecta) – следов биологической формы. Мы можем и не обнаружить таких форм, но тогда должны осмыслить саму эту неудачу как важный аспект нашего восприятия. Это не означает, что все реагируют на биологические формы одинаково; я лишь беру один из типов реакции, который легко распознать, и предлагаю меньше пугаться нашей склонности смешивать видимые формы с реальностью.

Сама собой напрашивается радикальная мысль: нам следует пересмотреть характерное для западной теории искусства – да и, пожалуй, для всей западной философии – категоричное разделение между реальностью художественного объекта и реальностью как таковой. [12] Речь идет не о пересмотре философских и онтологических воззрений, а о том, что понять природу восприятия мы сможем, только полнее осознав, как это разделение теряет силу, когда мы оказываемся перед изображением. Как бы мы ни стремились к объективности, нам никогда не удастся полностью освободиться от ощущения означаемого в знаке – и наши реакции неизбежно этим обусловлены.

Возможно (хотя этот тезис и остается дискуссионным), что наша установка воспринимать картины и скульптуры иначе, чем окружающий мир, окончательно закрепилась – даже закостенела – к концу XVII века. Теоретическая мысль давно двигалась в этом направлении, и ее постоянно загрязняла привычка сравнивать воздействие репрезентации с воздействием ее кажущегося эквивалента в реальном мире. Как справедливо отмечает Томас Путфаркен в своей превосходной монографии о Роже де Пиле (1635–1709), одной из фундаментальных проблем изображения и специфической визуальной действенности фигуративной живописи было (для де Пиля) «различение между тем, как мы воспринимаем картины (и их воздействие на нас) и тем, как мы воспринимаем и испытываем воздействие реального мира вокруг нас». [13] Именно эта проблема продолжает препятствовать реализации нашего проекта.

Короче говоря, именно Роже де Пиль сформулировал принципы важного современного разделения между искусственным порядком и естественным или подражательным порядком в живописи – разделения, которое, как могут полагать некоторые современные критики, я ошибочно нарушил. Они были бы правы, считая, что я предлагаю продуктивно объединить эти два порядка. Отказавшись использовать природу (как внешнюю реальность) и репрезентацию (как отражение) в качестве критериев успешного подражания и, следовательно, успешного воздействия, мы можем избежать тех тупиков, в которые заходил даже сам де Пиль. Подражание перестает быть критерием успеха, хотя и остается фактором восприятия. Нам больше не нужно беспокоиться о том, что «если в живописи изображаемые объекты и их качества не представляют интереса сами по себе, как же живописи избежать давнего обвинения в том, что она интересна лишь как демонстрация мастерства подражания, независимо от того, что именно изображено?» [14] Эти опасения больше не актуальны, поскольку сама постановка вопроса исследователем реакции принципиально иная. Суть именно в том, как мы реагируем на неинтересный изображенный объект (если картина действительно фигуративна). Наша реакция зависит не только от того, как написана картина, и уж тем более не от того, насколько удалось подражание – как будто наше восприятие башмаков, написанных Ван Гогом (рис. 189), сводится лишь к качеству мазков или, скажем, к очаровательным неровностям фактуры поношенной кожи! Таким образом, традиционное утверждение, что «условия, в которых мы видим изображенный мир – написанный материальными красками на плоской поверхности, ограниченной рамой, – фундаментально отличаются от условий восприятия реального мира», становится нерелевантным, как и вывод о том, что «это во многих важных отношениях ограничивает иллюзию изображения, но вместе с тем и придаёт живописи уникальную визуальную силу». [15] И речь отнюдь не только о живописи. В равной степени это касается и скульптуры.

Первоочередная задача проекта – осмыслить последствия размывания пропасти между изображением (вне зависимости от его формальных границ) и окружающей нас реальностью. Осознание этих последствий позволит проводить исторический анализ, который до сих пор затруднялся многочисленными свидетельствами устойчивого слияния этих сфер в различных культурах и эпохах. Такой подход также освобождает современное восприятие от бремени постоянной классификации – потребности вписывать картины, скульптуры и другие формы искусства и визуальных образов в надлежащие контексты, святилища и каноны. Наше видение затуманивает именно эта навязчивая потребность определять: является ли объект искусством, принадлежит ли он музею. Эти тучи могут рассеяться – хотя стоит напомнить (и это повторение не будет излишним), что изображения часто создаются при полном осознании данной потребности и её исторической значимости. Однако вместо того, чтобы акцентировать разделения, пора увидеть картину и скульптуру как нечто гораздо более тесно связанное с тем, что мы называем реальностью, чем мы привыкли считать, и вновь включить фигуративность и подражание в саму реальность (точнее, в наше переживание реальности). Иными словами, пришло время признать, что наши реакции на образы могут быть того же порядка, что и реакции на саму реальность; и если вообще возможно измерить реакцию, то делать это следует именно на подобной основе.

Из этого следует, что, говоря об искусстве, мы должны свободнее использовать термины, применимые к тому, что существует за пределами мира образов и искусства – если только мы сознательно не стремимся к искусному или искусственному дискурсу, создавая новые формы критики, которые, как правило, уступают по силе самим художественным формам. Я выдвигаю это предложение потому, что такой язык точнее – полнее – соответствует тому, как на самом деле мы реагируем, или же самим основам реакции. Чтобы избежать возможных недоразумений, подчеркну: этот подход не следует путать с прежними рассуждениями о соотношении природы и искусства. Я вовсе не утверждаю, что реакция должна основываться на восприятии изображения как более или менее успешного подражания природе – даже если иногда это действительно так, и даже если на протяжении тысячелетий данный критерий служил главным мерилом как реакции зрителя, так и успеха или неудачи произведения. Неудивительно, что существовала такая тревога по поводу соперничества с абсолютно прекрасным и изначальным творением Бога, с подлинно божественным. Всё остальное считалось либо (дерзким или претенциозным) подражанием, либо просто иллюзией – «просто», сколько бы искусства и мастерства в этом ни было. Но здесь я говорю не о подражании и иллюзии – разве что вскользь.

Именно поэтому мы должны придавать всем изображениям полноценную значимость реальности, а не просто (упрощённо, по-старому) репрезентации. Поколения теоретиков убеждали нас, что чудо и иллюзия художественного изображения принципиально отличаются от чуда и иллюзий самой реальности. Но в этом отношении репрезентация оказывается полной противоположностью тому, чем её традиционно считали. Репрезентация чудесна потому, что заставляет нас верить в её реалистичность, но её чудо – именно в том, что она есть нечто отличное от изображаемого. Великий обман ключевых теорий репрезентации, о которых я упоминал, заключался в следующем: они заставили нас оценивать реакцию (и успех творения) в категориях абсолютного разделения между репрезентацией и реальностью. Между тем сама природа картины и скульптуры требует, чтобы мы видели и их, и то, что они представляют, как части единой реальности – именно на этой основе возникает реакция. Реагировать на изображение, как будто оно реально – почти то же самое, что реагировать на саму реальность. [16]

Несмотря на возврат к тому, что критики склонны называть репрезентативным искусством, важнейший урок современного и новейшего искусства (включая последние пятьдесят лет) заключается в том, что значительную его часть невозможно назвать репрезентативной – по крайней мере в каком-либо содержательном смысле. Возможно, термин «фигуративный» окажется более уместным, но это еще предстоит проверить. Понятие репрезентативности остается столь же проблематичным для визуальной теории, как «реализм», «реальность» и «природа», и, возможно, нам понадобится отказаться от него, как мы уже сделали с этими категориями, или перестать к нему апеллировать. Я уже намекал – и сейчас, видимо, настало время сказать прямо, – что, говоря об интеграции искусства и создания образов в реальность, я имею в виду не просто процесс реконституирования или, говоря упрощенно, включения искусства в жизнь через механизм «восприятия как», когда мы видим одно в качестве другого. Конечно, интеграция возможна через восприятие изображения как эмоционально заряженного объекта, где важны цвета, внутренняя структура форм и внешние очертания. Этот урок мы извлекаем как из современного искусства, так и из первобытных изображений, когда интуитивно ощущаем, что функциональная действенность проистекает непосредственно из выразительности формы, цвета, отсутствия рта или глаз. Однако, утверждая это, мы не должны и не можем отрицать всю значимость сюжета, приписываемого реализма или успешности иллюзии, как это демонстрируют легендарный виноград Зевксиса, натюрморты Хогстратена, Харнетта и Пето, sacri monti, инсталляции Кинхольца и гиперреалистичные скульптуры Дуэйна Хэнсона.

Бремя истории тяжким грузом лежит на познании. Мы не можем отказаться ни от истории, ни от контекста – даже когда наша реакция основывается на ощущении неизбежного распада объекта, его материальности, цвета и фактуры. Однако, хотя мы не способны при всём нашем желании представить в отрыве от контекста ничего из предшествующего ему, главная опасность бездумного контекстуализма заключается в том, что он игнорирует способы, какими история и контекст давят на индивидуальность. Такой подход невольно занимает ту самую позицию всеобщности, которую якобы стремится избежать. Именно возможность индивидуальности – до её искажения контекстом – я и пытался вернуть в дискурс. Нам нечего обнаружить, кроме собственного нежелания признать масштабы этого подавления.

И так же, как мы отдали рассуждения об изображениях на откуп конвенционалистам и мирились лишь с тем, что, по нашему мнению, способны понять и принять большинство наших современников, мы утратили суровую, грубую и сладостную реальность изображения. Барт любил реальность фотографии, потому что видел в ней преодолённую смерть своей матери. Когда он вглядывался в снимок, она не просто возвращалась – она вновь существовала. Реальность образа заключается не в ассоциациях, которые он вызывает (как нам, возможно, хотелось бы думать), а в чём-то более подлинном, более реальном, бесконечно более осязаемом и доказуемом, чем ассоциация. «Фотография, – вспомним слова Барта, – не напоминает о прошлом, в ней нет ничего от Пруста. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т. д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было». Какой бы прустовской ни была живопись (а она, возможно, такова даже в большей степени, чем фотография), это высказывание Барта имеет глубокие последствия для всех современных изображений. Он продолжает: «Может быть, это изумление, это упорствование уходят корнями в религиозную субстанцию, из которой я вылеплен; ничего не поделаешь: у Фотографии есть нечто общее с воскресением (нельзя ли сказать о ней то же, что византийцы говорили об образе Христа, пронизавшем собой Туринскую Плащаницу, а именно, что она не создана человеческими руками, acheiro-poietos?)» [17]

Рис. 189. Винсент Ван Гог, «Башмаки» (1887). Кембридж, Массачусетс, Художественный музей Фогга, собрание Мориса Вертхайма

Такова величественная полнота фотографии. Она преодолевает смерть и странным образом восстанавливает утраченное бытие. Кажется, будто то, что исчезло или отсутствует, – вот оно, перед нами, но мы не можем понять, почему. Стоит нам попытаться постичь это присутствие во всей его полноте, как мы либо терпим неудачу, либо стремимся укротить или разрушить его. Мы видим образ: «Это же она! Именно она! Наконец-то!» – восклицаем мы, как и Барт. [18] Но по другую сторону бумаги нет ничего, да и внутри дерева или камня тоже (разве что какой-нибудь священник спрятался там). «Но, увы! – говорит Барт, – я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до «зерна» бумаги». [19] Нам кажется, что, рассуждая об искусстве – даже о «зерне» материала, – мы можем избавиться от дурных снов. Но сны возвращаются и преследуют нас, потому что мы имели дело не с реальностью, а лишь с иллюзией.

Возможно, нам следует признать, что именно в этом преодолении смерти формой, которая не могла быть создана человеческой рукой, которая не должна ею создаваться – именно в этом заключается искупительная сила изображений. Можно подумать, что все мои рассуждения о силе образов обесцениваются фактом тиражирования, тем, что образы ослабевают по мере того, как становятся повсеместными, банализируются, превращаются в нечто бесконечно обобщенное. [20] Но в то же время, как бы фотография ни выцветала, как бы ни страдала от влаги и света – этих безжалостных явлений природы, которые разрушают даже бронзовые и каменные изваяния, – фотография бессмертна. Она бессмертна, потому что поддается тиражированию. Она жива, актуальна и подлинна. Именно поэтому наблюдения Барта применимы не только к фотографии, но и ко всем изображениям, известным нам и возможным в будущем. Сначала – благодаря ксилографии и печатному станку, затем – с развитием гравировальных техник, и наконец, окончательно – с появлением фотографии все изображения стали необратимо воспроизводимыми. Долой каменные монументы! Они нам больше не нужны. Благодаря тиражированию каждый образ стал реальностью и свидетелем того, что есть, что было, а значит – того, что останется навсегда. Даже если образы, которые мы сейчас держим в руках, исчезнут или потеряются, технология репродукции заставляет померкнуть любую реальность, превращая ее в потенциальное изображение; мы понимаем это мгновенно. Изображение – это действительность; оно не плохая, не обманчивая, не искажённая и даже не слабая копия. Оно не теряет своей ауры, если мы понимаем: его поэтичность (или неуклюжая прозаичность) определяется не степенью удалённости от реальности, а способностью соединить дерзкую творческую энергию взгляда с грубой чувственной восприимчивостью. История визуального восприятия, учитывающая эти положения, может наконец приступить к восстановлению своих прав.