31 марта 1864 г. Суинберн написал своему другу Милнзу, новоиспеченному лорду Хаутону, весьма откровенное письмо о «Венере Урбинской». Он писал из Флоренции и, среди прочих замечаний о различных произведениях искусства, так охарактеризовал эту картину Тициана:

Что касается Тициановой Венеры – Сапфо и Анактории в одном лице – четыре праздных пальца, погруженных dans les fleurs de son jardin [в цветы ее сада] – как любое создание в этом мире может сохранять целомудрие и благопристойность в пределах тридцати квадратных миль от нее, для меня непостижимо. Я думаю, с ней Тангейзер не соскучился бы даже до скончания века: хотя кто знает?..¹

Можно возразить, что этот пассаж скорее говорит о несколько обостренной сексуальной чувствительности Суинберна, чем о какой-то особенной его откровенности, отзывающейся, быть может, не столько искренностью, сколько фривольностью; однако тон его не столь открыто враждебен, как тон замечаний Марка Твена, сделанных менее чем двадцать лет спустя, о той же картине:

Но вот вы входите и направляетесь к малой галерее «Трибуна» – наиболее посещаемой во всем мире – и видите на стене самую греховную, самую развратную, самую неприличную картину, какую знает мир, – «Венеру» Тициана. И дело даже не в том, что богиня голая разлеглась на кровати, – нет, все дело в положении одной ее руки. Воображаю, какой поднялся бы вопль, если бы я осмелился описать ее позу, – а между тем Венера лежит в этой позе, в чем мать родила, и каждый, кому не лень, может пожирать ее глазами, – и она вправе так лежать, ибо это – произведение искусства, а у искусства свои привилегии. Я наблюдал, как молоденькие девушки украдкой на нее поглядывают; наблюдал, как юноши в самозабвении не сводят с нее глаз; наблюдал, как немощные старики липнут к ней с жадным волнением. Меня так и подмывает описать ее – единственно затем, чтобы увидеть, какое священное негодование поднимется во всем мире… Но тот же мир позволяет своим сыновьям и дочерям – да и самому себе – смотреть на Тицианову потаскушку, хотя и не потерпит ее словесного описания… Немало есть изображений женской наготы, ни в ком не вызывающих нечистых мыслей. Я прекрасно это знаю, и не о них идет речь. Я хочу лишь подчеркнуть, что «Венера» Тициана к ним не принадлежит. Думаю, что она была написана для bagnio, но показалась заказчикам слишком уж забористой, и ее отвергли²[185].

«Пожирать глазами» – это именно тот род рассматривания, который фетишизирует объект, заставляет его казаться живым и побуждает зрителя реагировать на него так, как если бы он и в самом деле был таковым. То, что объект этот вызывает большой сексуальный интерес, очевидно по фетишистским симптомам разглядывания; фетишизм возникает сразу же, как только рассматривание картины (it) превращается в разглядывание женщины (her). Дело этим не ограничивается: «каждый» в буквальном смысле пожирает ее глазами. Мы уже отмечали тесную связь между рассматриванием и наделением жизнью, однако пассаж Твена указывает на самое главное здесь – цензуру. Он также снова напоминает нам об отношениях между подавлением и искусством. Картина слишком откровенна даже для «bagnio». На самом деле единственное подобающее для нее место – как дают понять заключительные слова Твена с их саркастически мещанским тоном, – публичная картинная галерея. Столь же характерно настойчиво повторяемое утверждение, что словесного описания подобного изображения никто бы не потерпел.

Короткий фрагмент из Вазари открывает нам другой аспект отношений между сексуальным возбуждением и тем, что считается искусством. Он также представляет собой один из редких примеров в классической историографии западного искусства, отражающий специфически женскую реакцию подобного рода. Он рассказывает, как фра Бартоломео решил ответить на постоянные раздражавшие его упреки в том, что он не умеет изображать нагие тела. Фра Бартоломео написал святого Себастьяна (в качестве пары к ростовому изображению святого Марка) «в колорите, весьма напоминающем цвет тела, с нежным выражением лица и с соответственной красотой и законченностью всей фигуры»[186] (рис. 158). Однако, после того как эта картина была выставлена в церкви Сан Марко во Флоренции, «монахам стали попадаться на исповедях женщины, согрешившие от одного взгляда на красоту и сладострастное правдоподобие живого тела, переданные в нем мастерством фра Бартоломео». Тогда они решили перенести ее в дом капитула, где ее могли видеть только мужчины, и в конце концов продали королю Франции³.

Дело было не только в том, что в дом капитула могли входить лишь мужчины и вызывающая нагота изображения таким образом оказалась сокрыта от женских глаз. Будучи перенесена в капитул, картина переместилась на ступеньку дальше от религиозного пространства. Хранить ее где бы то ни было в здании церкви означало признать ее способность вызывать аффекты; ее перенос – пусть даже не далее чем в дом капитула – не только создавал дистанцию (как минимум некоторую) между ней и сферой возбуждения и сексуальности. Этот акт превращал ее в произведение искусства, в нечто такое, что демонстрируют, чем любуются (как в музее) именно в силу тех качеств, которые превозносит Вазари – произведение, которое, вместо того, чтобы служить источником греховного соблазна, предназначено для восхищения, толкования и понимания, а не для чувственного восприятия. Продажа картины королю Франции позволила окончательно утвердить статус этой картины как произведения искусства. Она вошла в состав его коллекции именно в качестве такового, а не благодаря своей эротической привлекательности (хотя мы прекрасно знаем, как Франциск I мог реагировать на объекты, хранившиеся в его коллекции).

Рис. 158. Фра Бартоломео. Святой Себастьян с ангелом (копия с оригинала 1514 г., выполненная в то же время). Фьезоле, Сан-Франческо. Фотоателье Алинари

Когда Вазари размышляет о «колорите, весьма напоминающем цвет тела, с нежным выражением лица и с соответственной красотой и законченностью всей фигуры» «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео, он добавляет, что в результате монах-живописец «заслужил бесконечные похвалы среди художников»⁴. Женщины, вероятно, могли соблазняться, разглядывая изображение, однако Вазари приходилось обеспечить впечатление, что ни его реакция, ни реакция его читателей не основаны ни на каких критериях, кроме чисто художественных. Дискурс подавления применительно к искусству берет свое начало в древнейших формах критики искусства. Когда Вазари повествует о качествах картины, он делает это так, чтобы не привлекать внимания к опасной силе производимого ею воздействия. Но он хотя бы упоминает о нем, путь и несколько мимоходом.

Когда мы обращаемся к современным исследованиям по истории искусства – к примеру, упомянутой выше работе о «Венере Урбинской», – воздействие картины характеризуется как нечто совершенно безобидное и безопасное. Поэтому в стандартной монографии о «Святом Себастьяне» фра Бартоломео и его аналогах мы не найдем упоминаний о женщине из Сан-Марко⁵. В самом деле: автор такой монографии даже оспаривает предлагаемое Вазари объяснение происхождения этой картины – что якобы над Вазари насмехались из-за его неумения изображать нагие тела. Называя это объяснение рационализацией, автор настаивает на том, что подлинную новизну обеих картин «можно объяснить их зависимостью от современной им монументальной скульптуры»⁶. Далее следует пространное историческое повествование о влиянии скульптуры того времени на живопись и роли в этом фра Бартоломео. Ни слова при этом не говорится о воздействии этой картины на зрителя, о котором рассказывает Вазари. Оно, как, должно быть, полагают подобные авторы, не имеет никакого отношения к истории искусства, или же они думают, что говорить о нем в рамках научной работы неуместно⁷. Таким образом, история искусства лишает свои предметы самых мощных форм их воздействия и умалчивает о самых бурных реакциях на них. Тем самым она их обезвреживает. Так она сохраняет свой предмет в качестве произведения искусства. Но когда мы подозреваем, что можно найти более подходящее слово для этого лишения предмета его действенной силы – когда мы говорим, что история искусства кастрирует (emasculates) подобного рода объекты – мы тотчас осознаем значимость связанной с этим гендерной проблематики.

Здесь будет уместно привести еще по крайней мере один эпизод из жизнеописания фра Бартоломео. Это пассаж, в котором Вазари описывает знаменитые чудовищные bruciamenti, сожжения сует, состоявшиеся по призыву Савонаролы на Жирный Вторник 1496 г. «Брат Джироламо добился того, что в этот день снесли туда такое количество картин и скульптур с обнаженными фигурами, многие из которых были выполнены рукой превосходных мастеров, а равным образом и книг, лютней и песенников, что это принесло огромнейший ущерб, в особенности для живописи»⁸. Но кто же обрек костру свои собственные этюды обнаженной натуры? Не кто иной как фра Бартоломео (тогда все еще носивший прозвище Баччо). Менее чем через тридцать лет этот ревностный сторонник Савонаролы, призывавший других художников, включая Лоренцо ди Креди, последовать его примеру и вскоре сделавшийся доминиканским монахом, изобразил прекрасную и чрезвычайно привлекательную обнаженную натуру, склонявшую женщин ко греху.

Фра Бартоломео, как можно предположить, лучше других (притом с самых юных лет) представлял себе мощь воздействия, производимого искусством; за тридцать лет до того единственным способом сделать произведение искусства бездейственным было полное его уничтожение. Религиозным изображениям позволялось оказывать воздействие, но лишь определенным образом. Если это воздействие подразумевало открытую или имплицитную сексуальность, эти образы можно было переместить в пространство чисто художественного, а значит – профанного. Но если они сохраняли ту мощь воздействия, которую и в религиозном искусстве можно лишь терпеть, тогда – по мысли Савонаролы и его последователей, а также Кальвина и иконоборцев XVI столетия – их следовало уничтожить.

Однако были и другие подходы к проблеме чувственного возбуждения. Они подразумевали не полное уничтожение, а цензурирование. Парадокс цензурирования заключается в том, что, хотя оно и допускает уничтожение части изображения, а значит, может наносить урон его художественным достоинствам, оно позволяет изображению остаться произведением искусства. Цель здесь в том, чтобы лишить произведение тех его свойств, которые слишком глубоко и сокровенно затрагивают чувства. Однако это характерно для цензурирования любых образов, не только художественных.

Рассмотрим пристальнее отношение между навешиванием ярлыка с надписью «искусство» и возбуждением, проистекающим из рассматривания любого изображения, вне зависимости от того, называем мы его искусством или нет. Эта проблема выходит на первый план в случае с фотографией. В самом деле, можно утверждать, что история фотографии начинается с фетишизирующего взгляда и является его продуктом; и у истоков ее стоит напряжение между необходимостью классифицировать нечто в качестве произведения искусства и потребностью вызывать и испытывать возбуждение.

Да будет нам позволено использовать здесь термин «порнография». Я не намереваюсь давать определение того, что является, а что не является порнографией, и не пытаюсь установить границы между чувственным, эротическим и порнографическим. Границы эти могут меняться в зависимости от контекста; подобные определения и границы особенно подвержены изменениям. Я использую этот термин по мере исследовательской необходимости.

I

Мы столь же хорошо знакомы с многообразием способов сделать образы «респектабельными», подверстав их под каноническую категорию искусства, как и со способами избавиться от дискомфорта или неловкости, возведя их в этот ранг. Если перед нами порнографическое изображение, оно не может быть признано произведением искусства, или же (утверждаем мы) это не-искусство. Если это порнографическое изображение, оно должно быть низменным, «сырым» и «грубым», crude в обоих смыслах этого слова. Оно вульгарно (и снова в обоих смыслах) и не возвышенно. Это общие места культуры подавления, и они, конечно, со временем изменяются. Представления о каноничности как будто расширяются, но сколь бы мы (как утонченные критики и потребители искусства) ни радовались процессу либерализации и освобождения, ясно, что неприятие публикой художников, изображающих сюжеты, которые обычно относят к области порнографии, основано именно на представлении о том, что изображения эти – не искусство, а порнография. Вместе с тем мы, эстеты, так или иначе испытываем дискомфорт, если воспринимаем как неприкрыто эротические те изображения, которые мы относим к более возвышенной категории и наделяем более высоким статусом искусства, развешивая их в галереях или помещая в музей искусства.

Отношения между тем, что мы определяем как искусство, и тем, что мы называем возбуждающим, эротическим или порнографическим, возникают – подчеркнем это еще раз – на самых ранних этапах истории фотографии⁹. Здесь не место рассматривать многообразные и хорошо известные из источников пути превращения фотографии в средство выражения порнографического, как неуместно говорить сейчас о том, почему те или иные сюжеты часто попадали в разряд порнографии¹⁰. Мы можем найти множество современных параллелей тем полицейским рейдам по фотосалонам, что были столь частым явлением в конце XIX в., или тому мелкобуржуазному морализаторству, образец которого можно видеть в письме от 1860 г., направленном в лондонскую газету Photographic News. По мнению автора письма, «мужчина, прогуливающийся по улице в сопровождении дочерей и супруги, не решается даже взглянуть на витрины многих наших фотомастерских»¹¹. При этом, когда мы думаем о конфискациях фоторепродукций «Венеры Урбинской» и других знаменитых картин (ср. рис. 163 ниже), как, например, той, которая имела место в Гамбурге в 1880 г., мы подходим ближе к интересующей нас проблеме¹². И если мы вспомним грандиозный успех, который снискал у публики Жюльен Валлу де Вильнев, перейдя от эротической литографии к эротическим фотографиям в начале 1840-х гг. – не говоря уже об использовании этих фотографий в работах Курбе, – то становится ясно, что предмет нуждается в дальнейшем исследовании.

Тот факт, что как Делакруа, так и Курбе пользовались ранними фотографиями, хорошо известен. Неудивительно, что они брали реалистические фотографии обнаженной женской натуры и дополняли их. Они использовали фотографии самыми разными способами, превращая их в станковую живопись. Делакруа чаще всего придавал идеальные черты фотографическим снимкам, которые он сделал сам или собрал для своего альбома. Он делал изображения не столь безобразными и более подходящими для живописи – более прекрасной и декоративной техники (рис. 159 и 160)¹³. Работая с фотоснимками обнаженной натуры Вильнева, Курбе делал фигуры еще более пышнотелыми, добавляя больше естественных неровностей, ямочек и бугорков (рис. 161 и 162)¹⁴. Мы знаем, что фотография считалась реалистической, потому что ее так называли. А называли ее реалистической потому, что она считалась слишком близкой к природе. Именно поэтому ее не считали искусством. Искусство улучшало природу; оно не было откровенно реалистичным, оно делало природу прекраснее¹⁵. Как метко сформулировал Аарон Шарф в своем превосходном очерке по этой теме: «Реализм стал новым врагом искусства, и считалось, что он подпитывался и поддерживался фотографией»¹⁶. Трудно не вспомнить о том, что одним из обоснований обвинительного приговора «Мадам Бовари» на процессе 1857 г. была принадлежность этого романа к «реалистической школе живописи».

Теперь становится ясно, к чему ведет привычка настаивать на категориальном разделении искусства и фотографии и необходимости поддерживать границу между ними абсолютно незыблемой. Возбуждение при посредстве образа (будь то порнографического или нет) происходит лишь в определенном контексте: в контексте условных рефлексов индивидуального наблюдателя и, так сказать, его готовности видеть возбуждающее, эротическое или порнографическое изображение. Она зависит также от доступности образов и общепризнанных границ стыдливости. Если человек прежде не видел слишком много изображений определенного рода, и если данное изображение нарушает некое заданное представление о том, что обычно не выставляется напоказ (для разглядывания), то изображение может оказаться возбуждающим¹⁷.

Все это, может быть, совершенно верно, и кому-то действительно может захотеться отстаивать этот тезис. Однако это лишь часть истории, и она не учитывает особый и специфический случай фотографии. Это только половина объяснения. Факт заключается в том, что ранние фотографии считались реалистичными и возбуждающими, и на этом, одном и том же, основании они как использовались, так и цензурировались. Более того, они рассматривались и использовались как возбуждающие именно потому, что они были реалистичными. Эту связь всегда подмечали цензоры, и порой ее высказывали совершенно неприкрыто, как, например, на одном из английских судебных процессов 1861 г., поводом для которого стало то, что «провокационные и слишком реалистичные фотографии» выставлялись в публичных местах¹⁸. Однако проблема заключалась не только в том, что они были реалистичными, но и в том, что их могла видеть толпа. Разумеется, цензоров наверняка также беспокоили и злоупотребления в приватной обстановке; но опять же, связь между реалистичностью и вульгарностью (в смысле чего-то простонародного и низового) яснее ясного.

Рис. 159. Эжен Делакруа. Одалиска (1857). Из собрания Ставроса С. Ниархоса

Рис. 160. Сидящая женская фигура из альбома Делакруа (фотокопия; ок. 1853). Париж, Национальная библиотека

Однако, может быть, об отношениях между реализмом и возбуждением можно говорить не столь уклончиво. Взгляд, как мы убедились, фетишизирует. Мы влюбляемся в предмет изображения или – возможно – испытываем своего рода физическое влечение к извилистым линиям или крупной скульптуре, влечение, которое побуждает нас увидеть или ощупать их границы. Мы созерцаем и разглядываем, как Тамино. Как он или даже скорее как Пигмалион, мы хотим, чтобы изображение сделалось живым – и реальным. Оно должно быть реальным, чтобы мы могли в подлинном смысле слова овладеть им. Воспринимаемая нами реалистичность фотоснимка проистекает из этого рода фетишизации, и она всегда чревата возможностью возбуждения. Основополагающий факт относительно искусства, по крайней мере в те времена, заключался в том, что оно не было столь же реалистичным, как фотография, и не могло быть таковым – потому что в противном случае оно провоцировало бы возбуждение.

Рис. 161. Жюльен Валлу де Вильнев. Стоящая обнаженная (фотокопия). Париж, Национальная библиотека

Рис. 162. Гюстав Курбе. Купальщицы, фрагмент (1853). Монпелье, Музей Фабра

Искусство, конечно, в то же время считалось и прекраснее любого реалистического воспроизведения натуры. Курбе больше чем кто-либо другой пострадал от5этой установки. Его «Похороны в Орнане» сочли безобразными из-за излишней реалистичности, и значение этой картины принижалось сравнением с фотографическими изображениями. «В этой сцене, – писал Делеклюз, – которую можно принять за неудачный дагерротип, видна природная грубость, неизбежно возникающая всякий раз там, где естество берут как есть и воспроизводят его так, как видят»¹⁹. Это суждение также вполне стереотипно. Однако Курбе тоже эксплуатировал эту установку и, делая это, он прекрасно понимал, что хочет выразить (как и тогда, когда он использовал фотографии Вильнева как основу для собственных, зачастую более пышнотелых, обнаженных фигур). Может показаться, что вся эта проблематика специфична для XIX столетия, но это не так. Рассказывая о судьбе «Святого Себастьяна» фра Бартоломео, Вазари отмечает, что грех женщин из конгрегации при разглядывании этого изображения был обусловлен реалистическим искусством художника. Тем самым он устанавливает непосредственную связь между возбуждением и реализмом, которая – сознательно или неосознанно – продолжает беспокоить любителей проводить демаркационную линию между искусством и фотографией.

Однако из всего сказанного можно извлечь также и другой урок. Если производители и распространители порнографии (как и реализма) хотят сделать свою продукцию приемлемой, если они осознают запрос на ее потребление и ее использование в целях возбуждения, то они могут сделать – и делают – свою порнографическую продукцию похожей на искусство. В особенности если общество, потребляющее ее, опутано узами буржуазного подавления. Неудивительно и никак не связано с древней идеей искусства как подражания природе то обстоятельство, что даже фотографии обнаженных женщин Вильнева – даже те, которые использовал Курбе, – выглядят столь художественно. Они изображены в живописных позах, со всеми атрибутами художественности, в манере, которую Вильнев перенял у этого более высокого и каноничного рода искусства. Есть и более смелые, и более развратные, и более стыдливые вариации – выполненные самим Вильневом и многими другими – на тему «Венеры Урбинской» Тициана (вскоре она превратится в «Олимпию» Мане [рис. 11], картину, в которую художник совершенно осознанно вложил все аспекты, которые мы здесь обсуждаем); есть полнотелые/утонченные/некрасивые/деревенские образы, отсылающие к «Одалискам» Энгра (картинам, которые многим должны были казаться весьма эротичными, но которые нельзя было носить с собой для частного пользования); есть, наконец, многочисленные парафразы «Венеры с зеркалом» Веласкеса, каждый из которых выделяет или трансформирует те части картины, которые авторы считали сексуально привлекательными (см., например, рис. 163). Однако теперь, так как авторы эти были фотографами, изображения становились более реалистичными, а значит, одновременно более безобразными и возбуждающими. В большинстве этих адаптаций легко проследить усиливающуюся фетишизацию груди и ягодиц²⁰. Так или иначе, как только фотографы, подобные только что упомянутым, подчеркивают свое родство с искусством, они как будто оказываются в большей безопасности; их произведения обретают тем самым доступ на самые обширные рынки, а фетишизация тела становится крупномасштабным товарным фетишизмом на всех уровнях потребления образов.

Однако есть суровый факт, опрокидывающий классификацию, придуманную буржуазией, которая столь откровенно наживается на подавлении (или позволяет это делать эксплуататорам данных категорий). Он заключается в следующем. Если фотографический снимок рассматривается как слишком опасный, он не квалифицируется как искусство или не воспринимается в качестве такового. Исходящая от него опасность слишком очевидна. Затем, конечно, его можно подвернуть цензуре: его могут хранить под сукном, или, в полном соответствии с его предназначением, – в спальне, и уж точно подальше от детей и старых дев, – так как его нужно подвергнуть цензуре. Теперь мы начинаем подходить ближе к отношениям между реализмом и цензурой. Реалистичное безобразно и вульгарно. Искусство прекрасно и возвышенно. Фотография реалистична, она вульгарна и провоцирует естественные и реалистические реакции. В искусстве нагота прекрасна и идеальна, в фотографии (если только она не обрела статус искусства) она безобразна и (как раз поэтому?) провокативна.

В 1862 г. фотограф Андре Диздери жаловался на обилие бытовавших в его время непристойных фотоснимков, ссылаясь на «эти унылые изображения наготы, со всей беспощадной прямотой демонстрирующие физические и моральные уродства моделей, нанимаемых для позирования»²¹. И снова наиболее подходящий комментарий к выраженной здесь установке находим у Шарфа: «Грубость реальности на фотоснимках обнаженной натуры плохо увязывалась с античностью, и фотографии подобного рода были оскорбительны для мужчин и женщин с хорошим вкусом»²².

Рис. 163. Лежащая обнаженная (фотография, ок. 1854 г.). Париж, Национальная библиотека

В феномене цензуры мы нагляднее всего видим сопряжение хорошего вкуса и страха перед реализмом. Прикрывание гениталий (наверное, самая распространенная форма цензуры) есть предельная степень признания связи между реализмом и грехом. Когда мы прикрываем или удаляем их (или грудь с ее кормящими сосцами, или выделительные органы, или даже ноги и любую другую часть тела, которая может рассматриваться как сексуальная), мы устраняем самые выразительные маркеры и критерии реалистичности. Использование фиговых листков – как кажется теперь очевидным – выдает страх перед тем, что художественное, идеальное изображение может оказаться в конце концов не столь уж идеальным; оно открывает взгляду то, что, будь оно реальным, стало бы самым реалистичным доказательством сексуальной действенности изображения. В этом заключается подлинная подрывная сила прекрасного: оно притягивает наделяющий жизнью и потому опасный взгляд. Вот почему искусство может подвергаться цензуре так же, как и не-искусство, и иногда даже еще в большей степени.

Я не привел здесь одно из оснований противопоставления фотографии искусству (или, в конечном счете, сомнений в том, можно ли квалифицировать ее в качестве такового). Фотография тиражируема, искусство – уникально. Почти каждый может обладать фотографией или получить к ней доступ, однако искусство, принадлежа к высокому регистру, предназначено для немногих. На тиражируемые образы массы реагируют грубо и на уровне основных инстинктов, однако искусство выдает свои секреты, пусть даже в герметичной форме, лишь избранной публике, специально обученной его толкованию или приобщившейся к культуре, в которой подобное образование получает финансовую поддержку²³.

Один аспект тех фотографий, которые мы только что рассмотрели, может показаться слишком очевидным, чтобы нуждаться в специальном комментарии, однако это настолько показательная сторона западной оптики и механики возбуждения, что о ней невозможно рассказать слишком много. Она непосредственно встроена в любой рассматриваемый в данном разделе сюжет: от различения искусства и не-искусства до феноменов рассматривания, созерцания, фетишизации, наделения жизнью, возбуждения и одержимости, вплоть до вульгарности тиражирования и подразумеваемого в связи с этим банального распутства. Я имею в виду тот факт, что большинство фотографий, называемых непристойными или эротическими, изображают женскую наготу. Разумеется, встречаются и изображения мужской наготы, и когда они появляются, они, вероятно, подвергаются цензуре в той же мере, однако эротические, нацеленные на возбуждение и порнографические фотографии женской наготы обладают подавляющим и бесспорным перевесом над фотографиями наготы мужской. Нельзя сказать, что в наши дни ситуация существенно отличается – даже после возведения в ранг искусства таких фотографий, как снимки Роберта Мэпплторпа.

Когда мы обращаемся к подвергавшимся цензуре гравюрам XVI в., мы обнаруживаем, что отдельное изображение женской наготы встречается реже. В целом, похоже, большее внимание на них уделяется не женскому телу, а изображению и иллюстрированию самого полового акта. Частотность изображений эрегированного пениса на гравюрах XVI в. определенно выше, чем на фотографиях XIX в. Различия этого рода могут быть культурными и контекстными. Но если кто-нибудь захочет отстаивать этот тезис или стал бы утверждать (я бы сказал, весьма некстати), что это другой жанр, или что фотографии не нарративны или не в той же мере нарративны, как гравюры XVI в. – эти различия заставляют нас обратиться к вопросам, которые я до сих пор оставлял нерассмотренными.

II

Несмотря на то, что я не ставлю своей целью определять, что является, а что не является порнографией, ясно одно: порнография часто не вызывает возбуждения. Фотография – или гравюра – откровенно демонстрирующая половой акт, скорее всего, не произведет искомого впечатления, ведь при взгляде на нее не возникает никаких признаков трепета, напряжения и сильнейшего возбуждения, обусловленных ощущением того, что образ находится на границе между искусством (или тем, что считается соответствующим вкусу, респектабельным, модным) и не-искусством (или тем, что не считается соответствующим вкусу, респектабельным, модным и т. д.). Это искусство, а значит, оно не должно вызывать возбуждения; оно признается обществом в качестве искусства, и в то же самое время оно преодолевает – и только – границы допустимого и приемлемого. Именно это пограничное положение придает столь многим изображениям присущий им сексуальный потенциал. И снова все дело в демаркации. Когда объекты изображены слишком откровенно, демаркационная линия между искусством и не-искусством слишком очевидна, и производимые ими эффекты могут быть интересными и любопытными, но вряд ли будут особо возбуждающими или провокативными. Разумеется, есть изображения, явно не отличающиеся художественной ценностью, но при этом вызывающие возбуждение. Здесь, однако, речь идет не об этом, а о неэффективности откровенного.

Этот вопрос рассматривается здесь потому, что он позволяет нам обратиться непосредственно к проблеме возбуждения, проистекающего из рассматривания. Фаллические изображения или сцены соития на греческих вазах, римских светильниках, помпейских настенных росписях; китайские фаллические нефритовые статуэтки или расписные шелка эпохи Канси; каменные синтоистские фаллосы или порнографические изображения в жанре укиё-э, необыкновенные скульптурные композиции из Кхаджурахо – во всех этих изображениях репрезентация и повествовательность проявляются совершенно явственно. Нам нет нужды слишком надолго останавливаться или специально концентрировать внимание, чтобы увидеть и понять изображенное. Мы видим фаллос и вульву, бросаем беглый взгляд и улавливаем суть. Смысл изображенной сцены совершенно ясен: он словно бы выписан перед нами огромными буквами. Нам не нужно всматриваться слишком пристально. Наоборот, если мы будем это делать, то можем даже почувствовать неловкость, а неловкость не ведет к возбуждению.

Несмотря на все сказанное, трудность с точным определением понятия порнографического остается прежней. Использование названия «порнографический» целиком и полностью зависит от контекста; нельзя надеяться на то, чтобы добраться до того смысла этого слова, который преодолевал бы контексты или опирался на что-то хоть отдаленно напоминающее межкультурное основание. В самом деле, когда мы вспоминаем, что гравюры, подобные «Позам» (Modi) Джулио Романо или серии «Сладострастие» (Lascivie) Агостино Карраччи (рис. 164, а также рис. 170 ниже), которые, казалось бы, относятся к той же категории, что и китайские, японские и индийские порнографические изображения, сами также подвергались цензуре, мы не можем с полной уверенностью списать все на ханжество цензоров. Слишком легко увидеть, почему цензоров могла беспокоить опасность слишком широкого распространения тиражируемых изображений, подобных этим. Нам легко понять их страх, потому что мы можем представить самые разные обстоятельства, в которых они и в самом деле оказаться возбуждающими. Если спросить их прямо, цензоры, должно быть, настаивали бы на том, что их больше всего тревожило попадание подобных изображений не в те руки. Знатоки искусства, вероятно, могут наслаждаться ими безопасно, но что сказать о других? Ответом могла бы стать цензура или ограничение распространения – однако тогда даже самые искушенные могут оступиться и поддаться соблазну возбуждения.

Вероятно, невозможно сказать, что́ провоцирует возбуждение, а что́ нет, но мы можем наконец подступиться к пониманию страха перед возбуждением. Когда мы делаем это и обращаемся к старым источникам, знающим, что прекрасное опасно и разумно его контролировать, мы не только начинаем лучше понимать, почему любые изображения способны работать так, как думают искусствоведы, но и то, почему наделение их красотой делает их особенно опасными.

Рис. 164. Агостино Карраччи. Сатир и нимфа. Из серии «Сладострастие» (гравюра; ок. 1590–1595 гг.; B. 18–109–134)

Мы не знаем, как выглядели изображения, о которых Генри Пичем писал в 1612 г. в «Упражнениях джентльмена», однако они позволяют составить ясное, хотя и ослабленное в силу цензурных ограничений впечатление об их возможных эффектах. Непристойные произведения искусства из Италии и Фландрии, отмечал он, «пользовались бо́льшим спросом в магазинах, чем любые другие… восковые изображения куртизанок в Риме и Венеции, нарисованных обнаженными, продаваемые повсеместно в качестве Libidinis Fomenta»²⁴. Хотя ощущение чуждости и экзотичности действительно могло добавлять сладострастного возбуждения, обусловленного нарушением границ – в данном случае просто географических, – нельзя просто списать все на обыкновенный националистический страх перед разлагающим влиянием иностранного искусства, который мы обнаруживаем у позднеримских авторов от Саллюстия до Веллея Патеркула, а более всего в жизнеописании Марцелла у Плутарха²⁵. Тексты, подобные приведенному выше пассажу из Пичема, становятся для нас историческим подтверждением предполагаемой действенности тех картинок с куртизанками, которые, как мы знаем, украшали публичные дома или спальни. Мы уже видели многочисленные примеры способности пристального, полного любви и желания взгляда наделять жизнью. Вот почему мы не можем просто отмахнуться от увещеваний, подобных проповедям Климента Александрийского, списав их на сильное моральное возмущение, в котором и в самом деле можно видеть их побудительную причину. Климент, упомянув людей, которые, «лежа на кровати, среди любовных объятий смотрят на нагую Афродиту», продолжает мысль следующим образом: «Уши ваши предавались распутству, очи блудили… взоры ваши прелюбодействовали [с] какими-то панисками, нагими девушками, пьяными сатирами»[187]. Равным образом, не следует видеть в подобных диатрибах лишь одно из многих свидетельств враждебности ранних христиан к полной роскоши и сладострастия инаковости античных статуй. Эта составляющая в них тоже есть, однако их яростный тон противоречит холодным эпистемологическим фактам, на которых они основываются. Любой подобный ригоризм предполагает полное признание того факта, что воздействие изображений провоцирует желание.

Однако не только искусствоведы обходят стороной неудобные факты или избегают их. Это тот род реакции, который, возможно, мы сами больше всего стремимся подавлять. Мы предпочитаем не признавать само ее наличие, и мы сознательно уклоняемся от ответственности за его обнаружение. За пределами академических кущ и мира высокого искусствоведения люди высказываются о подобных вещах откровеннее. Порой им даже нравится говорить о таких предметах. Однако здесь нас интересует оборотная сторона той же самой медали: формы, в которых люди проявляют свой страх перед опасностью возбудиться под воздействием изображения, и способы, которыми они подавляют, цензурируют или полностью отвергают те аспекты и те классы изображений, которые, как они чувствуют или полагают, способны вызывать возбуждение.

III

Нас интересуют здесь страх и подозрительность, которые образ вызывает тем, что он навязывает нам мобилизацию чувств. От Климента Александрийского (с его антипатией к образам) до Бернарда Беренсона (с его любовью к ним) – повсюду глаза оказываются проводниками к другим органам чувств. Чувства опасны, или способны наделять жизнью, или обладают обоими этими свойствами – таково в первую очередь осязание. Со времен Платона считается, что как только взгляд наш останавливается на изображении, мы больше не можем противиться вовлеченности эмоций и чувств. (Разумеется, лишь нечто привлекательное, поразительное и прекрасное должно притягивать к себе наш взгляд – а ведь именно таковы критерии, предъявляемые к произведению искусства). Предмет может волновать нас; мы стремимся потрогать находящийся перед нами неодушевленный объект. Независимо от того, неизбежный ли это процесс или простая тенденция, он нарушает чистоту мысленных операций tout court. Высшая составляющая нашего существа, отличающая нас от животных, царство ума и духа, принижается и оскверняется. Всякий раз, когда это случается, мы подвергаемся опасности и чувствуем угрозу – все из-за нашей подвластности чувствам, из-за нашей слабости, из-за того, что нам недостает силы контролировать их движения и импульсы.

Если уж изображения должны существовать, нам следует не столько заботиться о том, чтобы они не низвели нас на уровень чувств, сколько о том, чтобы вознестись благодаря им на бо́льшую высоту, чтобы они помогали нам восходить от материального к духовному и чтобы они давали нам, смертным, привязанным к опыту чувственного восприятия, возможность контакта – по крайней мере, с чем-то божественным. Поэтому в идеале изображание сакрально; ничто низменное не должно его касаться. Вот почему производство изображений – как и ремесленное производство в целом – так часто сопровождаются пищевыми и сексуальными запретами. Творческий акт соперничает с актом божественного творения и потому священен; таким же должен быть и сам образ. Так обыкновенно принято считать, когда речь идет о так называемых традиционных культурах, однако есть целый ряд принадлежащих западной культуре документов, предписывающих художнику чистоту нравственного облика, от трудов византийских иконопочитателей до постановлений русского Стоглавого собора в XVI в.²⁶ Процесс производства изображений может быть доверен только человеку высочайших моральных качеств; личная жизнь таких людей должна быть безукоризненна; они не должны писать по воскресеньям и постным дням и т. д. Все слышали регулярные обвинения художников в том, что они спят со своими моделями; это представление воплощает в себе весь страх перед распутством и беспорядочными половыми сношениями, против которых направлены вышеназванные предписания. Нельзя не вспомнить здесь увещевания Климента Александрийского о похоти очей.

Если изображение воспринимается в качестве способного вызывать сексуальное возбуждение или в самом деле его вызывает, его бытование начинает регламентироваться законом, ограничиваться или цензурироваться²⁷. Изображение рассматривается как в том или ином смысле агрессивное, опасное. Но почему? В конечном счете, это ведь всего лишь косная материя. Возможно, одна из самых необычных особенностей овидиевского повествования о Пигмалионе заключается в том, что сама его структура дает беглое представление о двух глубинных страхах, общей чертой которых оказывается недоверие к нашим чувствам: во-первых, страх перед реальным телом, во-вторых, страх перед оживлением изображения. Отсюда долгие колебания Пигмалиона и его тщательные приготовления – рассказ Овидия может породить у читателя жгучее нетерпение, – прежде чем сделать последний шаг, который должен был как раз наделить изображение жизнью. Как нам особенно памятно из исламских запретов на изображения, художественное творчество всегда опасно.

Однако опаснее всего оживление изображения, потому что оно всегда подразумевает второй из названных выше видов страха, а именно, страх перед самим телом. Оба этих страха на Западе, как и всюду, идут рука об руку. Именно это придает образцовое значение приведенному выше пассажу из Валерия Максима о воздействии на зрителя картины, изображающей Кимона и Перо²⁸. Если бы этот текст был интересен лишь тем, что он служит ярким образцом конкретного литературного жанра или еще одним ключом к римскому понятию добродетели, то нам было бы незачем дольше на нем останавливаться. Однако он не является, как мы уже видели, просто стереотипным примером римской добродетели (сколь угодно ярким) или более-менее тривиальным воспроизведением общего места о том, что картины воздействуют эффективнее слов.

«С глубоким изумлением взирают глаза людей на картину» с изображением прекрасной юной Перо, кормящей грудью собственного отца, именно потому, как отмечает сам Валерий, что «в этих молчаливых линиях просыпаются живые и дышащие тела»[188]. Конечно же, Валерий не намеревался специально высказываться об отношениях между познанием и сексуальной вовлеченностью, но, если мы внимательнее присмотримся к содержанию этого конкретного примера (и, возможно, рассмотрим трактовку его у Рубенса), мы сможем увидеть, какой силой могут обладать подобного рода высказывания (см. рис. 14). Внимание зрителя привлекает необычность сюжета и зрелище части тела, ассоциирующейся с сексом и чувственностью; его взгляд не отрывается от картины, задерживается на ней; зритель засматривается на картину, дополнительно привлеченный, вероятно, красотой изображения; сосредоточенность и обожание переходят в желание обладания и наделения жизнью. Хотя Валерий и настаивает на дидактическом эффекте подобных изображений, нетрудно представить себе, что моральная сторона могла исчезнуть или отойти на второй план, или же зритель мог извлечь из этой картины совершенно иной урок. В мощи этого эффекта сомнений быть не может, и сама эта мощь могла привести к самым большим опасениям. Картина – это (как мы видим на примерах Рубенса, Бабурена и Фрагонара) произведение искусства; она должна принадлежать к сфере наших самых возвышенно-духовных способностей. Вместо этого она неприкрыто, почти осязаемо, возбуждает чувства. Более того: она производит именно сексуальное возбуждение или, по меньшей мере, она может так действовать. Кто может быть столь целомудрен, чтобы видеть в таких картинах, как «Кимон и Перо» Рубенса, лишь наставление в добродетели (не говоря уже о гравюрах Бехамса на этот же сюжет) – особенно если учесть, как говорит Валерий, что «в этих молчаливых линиях просыпаются живые и дышащие тела»? Разумеется, можно убрать картину с глаз долой или заказать художнику изобразить эту сцену не столь привлекательной, или постараться создать дистанцию между отцом и дочерью, или прикрыть грудь…

Напряжение возникает здесь именно из-за того, что, хотя изображения – это инертные, неживые или полубожественные сущности, когда мы смотрим на них оживляющим взглядом, наши реакции на них сродни, а то и тождественны, реакциям на обычных людей. Более того, любой намек на сексуальность, любое восприятие сексуального потенциала, скорее всего, усилят стремление к оживлению и обладанию. Именно это напряжение вызывает беспокойство у цензоров и смущение у всех остальных. Следовательно, один из способов не допустить возможности слияния и иллюзии – это устранить возможность сексуализированных реакций. Отсюда подозрительное отношение к наготе, столь распространенное в западной культуре, отсюда тот факт, что она постоянно фигурирует в контексте старой параллели между живописью и поэзией – потому что именно в этой сфере проходит граница между фигуративным, репрезентативным искусством и текстом. Это очевидно и несомненно та область, в которой изображения действеннее слов. Поэтому, когда Поджо Браччолини в 1420-х гг. мягко упрекает своего друга Панормиту за непристойные стихотворения в его «Гермафродите», он делает это не только в категориях различия между живописью и поэзией, но и (следуя давно укоренившемуся параллелизму) в категориях рассуждений о границах допустимого: «Пусть художникам – как и поэтам – и дозволяется делать все что угодно, однако, изображая обнаженную женщину, хотя они и следуют в этом природе, до́лжно прикрывать непристойные части ее тела или, если на картине изображено что-то постыдное, искусно скрывать это от зрителя»²⁹. У этих аргументов есть несколько предпосылок. Мы хотели бы обратить внимание на две из них. Поэзии, и это важно подчеркнуть, обычно позволяется больше, чем живописи, потому что живопись потенциально опаснее. Кроме того, как мы могли видеть на примере фотографии, у природы как модели для настоящего искусства есть свои недостатки, потому что природа (или реалистическое ее изображение) апеллирует к чему-то более низменному, чем могут допустить идеалы искусства.

В истории искусства есть масса примеров, кода изображения обнаженной натуры держат вдали от глаз старых дев или детей и хранят в самых укромных и изолированных уголках дома, как это советует делать Поджо³⁰. Все подобные рекомендации предполагают признание того, что такие картины и скульптуры в самом деле способны провоцировать чувственное возбуждение. Однако еще, может быть, более серьезное беспокойство вызывает не эротическое возбуждение tout court, а идея о том, что мы не должны реагировать на изображения божественных существ, таких как Христос и Дева Мария, как на обычных людей – тем более в тех низменных формах, которые сексуализированная реакция предполагает в западной традиции. Из этого вытекают не только запреты на языческие и светские образы, но и ограничения на образы религиозные. Есть один красноречивый пассаж в заметках Леонардо о «Споре искусств» (Paragone) – и снова тема большей действенности живописи по сравнению с поэзией оказывается значимой, – который напоминает нам одновременно о детском «грехе» Горького и о вызывающих сладострастные мысли Мадоннах Тото. Леонардо рассказывает:

Если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому главному для всех видов животных, то живописец властен сделать то же самое, и тем более, что он ставит собственный образ любимого предмета перед влюбленным, который, целуя его и обращаясь к нему с речью, часто делает то, чего он не сделал бы с теми же самыми красотами, поставленными перед ним писателем; он тем более поражает разум людей, что заставляет их любить и влюбляться в картину, не изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось написать картину, представлявшую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В конце концов совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить картину из своего дома³³.

IV

Мы можем извлечь и другие уроки из цензуры, которой подвергались гравюры в XVI в. Гравюры, так же как и фотографии, тиражируемы; они могут широко распространяться и приобретать свойство вульгарности, попадая в руки vulgus'а, толпы. В этом отношении они не похожи на произведения искусства, ведь произведение искусства уникально, а доступ к нему аудитории принципиально ограничен. Даже в музее невозможен близкий контакт с ним. В любом случае, нельзя проконтролировать, в чьи руки попадет эстамп – это могут быть даже дети или простецы-миряне – и потому сама потребность в цензурировании гравировальных пластин становится важна. (В то же время, доступ цензора к пластинам ставит его в более авторитетную и влиятельную позицию, чем та, которую мог занимать человек, отвечающий за цензуру картин: именно по этой причине попытки цензуры живописных изображений часто принимают более жесткие и открыто иконоборческие формы).

История этого конкретного эпизода начинается с изменений, внесенных в гравировальную пластину Дзоана Андреа, изображающую влюбленную пару – здесь рука, лежащая на груди, не слишком изящно переделана так, чтобы казалось, будто она лежит не внутри лифа, а на нем (рис. 165 и 166), – и продолжается до времен непосредственного вмешательства Льва XIII в работу Папской гравировальной мастерской (Chalcografia camerale) в 1823 г. Сотни сохранившихся там гравировальных пластин XVI в. (и несколько других, относившихся к более позднему времени) были разломаны и отправлены на переплавку в Тиволи. Другие были чудовищно и безнадежно испорчены – исцарапаны по всей поверхности, как в случае с роскошной – чуть ли не в духе Курбе – «Венерой, расчесывающей волосы» Адамо Скультори (рис. 167). Во многих случаях, как на «Геракле и Антее» Скультори и ряде других гравюр с изображением Геракла, были добавлены благопристойные фиговые листочки – так часто поступали в девятнадцатом веке с фотографиями мужчин, не говоря уже об обычных практиках обращения с античными статуями. Качество изображений и гравировальной техники были безразличны для ревностных цензоров того времени³⁴.

Рис. 165. С гравюры Дзоана Андреа. Обнимающаяся пара (резцовая гравюра; первая половина XVI в.)

Рис. 166. Дзоан Андреа, Обнимающаяся пара после цензурного вмешательства, 2 состояние (резцовая гравюра)

Рис. 167. Адамо Скультори, с картины Джулио Романо, покрытая царапинами, 2 состояние (резцовая гравюра)

Безразличны они были им и в конце XVI в., когда имело место постоянное напряжения между спросом на эротические гравюры, с одной стороны, и преследованием их со стороны официальных властей – особенно после Тридентского собора, – с другой. Здесь также можно усмотреть очевидные параллели с ранним периодом в истории фотографии, когда производство эротических образов сопровождалось порицанием этой практики. В одно время ригоризма больше, в другое – меньше, но все эти периоды в равной мере поучительны. Хорошо известен случай, когда Климент VII разгневался на Джулио Романо, Аретино и Маркантонио из-за публикации слишком откровенных «Поз» (Modi)³⁵. Он отправил Маркантонио в тюрьму и приказал уничтожить все оттиски³⁶. Его план оказался столь успешен, что до наших дней от оригиналов сохранилось лишь девять жалких фрагментов, тщательно собранных Мариэттом и хранящихся в Британском музее (рис. 168) – хотя оригинальные композиции сохранились в виде ксилографий по крайней мере в одной книге начала XVI в., в виде нескольких гравюра, выполненных Жераром, а также в виде более откровенных рисунков графа Ж.-Ф.М. де Вальдека (рис. 169)³⁷. То, что не удалось одному цензору, удастся другому. Хотя гравюра «Пан и Сиринга» Маркантонио (иногда приписываемая Марко Денте), похоже, и пережила гнев Климента, она все же была адаптирована к цензурным ограничениям: были добавлены листья, прикрывающие эрегированный фаллос Пана, и убрана бо́льшая часть лобковых волос Сиринги (рис. 170 и 171). Судьба гравюры Энеа Вико «Марс, Венера и Вулкан» также поучительна, за тем исключением, что цензурная адаптация проводилась более прогрессивными методами, чем обычно – как мы можем увидеть на оттисках, сделанных с отцензурированных пластинок на каждой стадии. На первом из них (рис. 172) изображены двое любовников в момент соития – Марс, устроившийся между поднятыми вверх ногами Венеры, на втором (рис. 173) мы можем увидеть, что вся поверхность пластинки выскоблена, на третьем (рис. 174) фигура Венеры восстановлена, но если в исходном варианте она вовсю обнималась с Марсом, то теперь она изображена с поникшей во сне головой, Марс вовсе отсутствует, правая нога богини не поднята вверх, а более или менее пристойно опущена; положение руки и плотная драпировка превращают ее в куда более приличную Венеру Стыдливую (Venus Pudica).

Рис. 168. Маркантонио Раймонди, с картины Джулио Романо, фрагменты «Позиций» (I Modi) (резцовая гравюра,1524 г. [?]; B.14–187–231). Лондон, Британская библиотека

Рис. 169. Граф Ж.Ф.М. де Вальдек, копия с одной из гравюр «Позиций» (I Modi) по рисунку Джулио Романо (копия черным мелом; середина XIX в.). Лондон, Британская библиотека

Рис. 170. Маркантонио Раймонди, по картине Рафаэля «Пан и Сиринга» (резцовая гравюра, ок. 1516 г.; B. 14–245–325)

Рис. 171. Маркантонио Раймонди, по картине Рафаэля «Пан и Сиринга» после цензурного вмешательства (резцовая гравюра, ок. 1516 г.; B. 14–245–325)

Таковы были изменения, внесенные, скорее всего, во время понтификата следующего Климента (1592–1605). Это был тот самый Папа, который чуть было не повелел целиком уничтожить «Страшный суд» Микеланджело из-за непристойной наготы персонажей на этих фресках (в отличие от его предшественников и преемников, которые, хотя их и тревожил этот аспект «Страшного суда» и росписей потолка Сикстинской капеллы, довольствовались добавлением скромных драпировок и набедренных повязок)³⁸. Он издавал даже более суровые декреты, и, вероятно, именно в период его понтификата таким гравюрам, как «Жертвоприношение Приапу» Мастера игральной кости или «Венера и Адонис» Джорджо Гизи, придали более пристойный вид, полностью прикрыв главный атрибут полубога и накинув драпировку на пышное Венерино седалище так, чтобы она выглядела одновременно благопристойно и суггестивно (рис. 175 и 176).

Рис. 172. Энеа Вико, с картины Пармиджанино. «Марс, Венера и Вулкан», стадия 1 (резцовая гравюра; 1543 г.; B. 15–294–27)

Рис. 173. Энеа Вико, с картины Пармиджанино. «Марс, Венера и Вулкан», стадия 2 (резцовая гравюра; 1543 г.; B. 15–294–27)

Рис. 174. Энеа Вико, с картины Пармиджанино. «Марс, Венера и Вулкан», стадия 3 (резцовая гравюра; 1543 г.; B. 15–294–27)

Рис. 175. Джорджо Гизи, с картины Теодоро Гизи «Венера и Адонис», стадия 2 (резцовая гравюра, ок. 1570 г.; B. 15–402–42)

Рис. 176. Джорджо Гизи, с картины Теодоро Гизи «Венера и Адонис», стадия 4 (резцовая гравюра, ок. 1570 г.; B. 15–402–42)

Следующий яркий случай цензуры гравюр произошел в конце XVIII в., когда такому обращению подверглись эротические гравюры из собрания, которое Бенедикт XIV завещал своей родной Болонье. Возможно, к этому же периоду следует отнести «исправление» многих оттисков из серии «Сладострастие» Агостино Карраччи, непристойный вид которых уже навлек на них гнев Климента VIII³⁹. Здесь, как и всегда, невозможно отделаться от мысли о том, что, если подобной цензуре ради сохранения целомудрия подвергались гравюры, насколько чувствительнее оказывался этот вопрос, когда речь шла о живописных полотнах, воспроизводящих цвета настоящих живых тел, или скульптурах, повторяющих телесные объемы и формы. С другой стороны, ни живопись, ни скульптура не могли иметь массового распространения. Дело как минимум настолько же в общественном контроле, насколько и в сексуальном.

V

Идеологические основания для второго из названных видов опасений, вызываемых наготой, в определенном смысле даже яснее. Это беспокойство рождается из необходимости сохранять четкую дистанцию между божественным и бытовым для того, чтобы божественное не запятнало себя соприкосновением с чувственным, как это случилось в приведенном выше пассаже из Леонардо⁴⁰. Когда мы читаем у Валерия Максима описание картины, изображающей Кимона и Перо, у нас может возникнуть ассоциация с видением св. Бернарда или другими видениями, например, монаха, исцелившегося от рака после того, как Дева Мария вложила в его уста «сладостные сосцы» (douce mamelle). Однако в случае со св. Бернардом и другими рассказами о видениях, возможности воображения расширяются еще больше: признания подобных игр воображения со стороны зрителя не найти у авторов, подобных Валерию Максиму. Христианские апологеты, однако, легко открывали в себе такие возможности. Помимо их беспокойства о нравственной чистоте, они слишком хорошо осознавали мощь воздействия изображений – которую они упорно рассматривали как негативный фактор, в той мере, в какой эта мощь не ставилась на службу христианской догматике и вероучению.

Образцовым испытательным сроком для всей этой совокупности идей – необходимости, чтобы духовное оставалось незапятнанным соприкосновением с плотским (и вообще чем-либо телесным или материальным), и необходимости поддерживать границу между божественным и бытовым – можно считать XVI столетие. Протестантские авторы артикулировали целый спектр репрессивных позиций, а точка зрения католиков была кодифицирована и канонизирована в определениях Тридентского собора, касающихся живописи. Основания для ограничений и цензуры удивительно схожи в обоих лагерях. Взгляды обеих сторон были основаны на чувстве опасности, связанной со способностью образов возбуждать наши вечно беспокойные чувства. Лютер и Цвингли, к примеру, допускали изображения в церквях, если они имели форму исторических повествований (хотя обнаженных Венер и Лукреций можно было оставить у себя дома)⁴⁰. Для католических апологетов наши чувства настолько легко поддавались возбуждающему воздействию искусства – которое в любом случае может воспитывать, наставлять и укреплять память, – что следовало принять самые строгие меры, дабы произведения искусства не возбуждали неправильные чувства (потому изображения нагих Венер и Лукреций не допускались нигде, и совершенно точно не в домах, где их могут увидеть старые девы и маленькие дети). Так, в постановлениях Тридентского собора от 1563 г. специально оговаривалось, что при использовании священных изображений необходимо избегать любого намека на сладострастие. Характерным образом, это означало не только запрет на сладострастные образы, но также и исключение ассоциаций между чувственными формами поведения (например, опьянением, которое делает наши чувства еще более лабильными) и праздниками, во время которых священные образы носили в религиозных процессиях. Все в этих новых формах образности должно было контролироваться церковными визитаторами, а в конечном счете – церковными властями⁴¹.

Нет нужды вновь перечислять здесь многочисленные попытки прикрыть наиболее вызывающие части росписи потолка Сикстинской капеллы и «Страшного суда» или вовсе удалить росписи⁴². Споры об оформлении часовни, начавшиеся при Адриане VI, достигли своего пика в десятилетие, последовавшее за финальным заседанием Тридентского собора, на котором было вынесено постановление о священных изображениях (3–4 декабря 1563 г.); но это и период вскоре после масштабной вспышки иконоборчества в Нидерландах 1566 г. После этих событий – имевших общеевропейский резонанс – огромная масса католических авторов пытались построить целые системы аргументов в защиту использования изображений, однако речь шла об изображениях, очищенных от таящихся в них опасностей и угроз⁴³. После такого очищения изображения становились менее уязвимыми для атаки. Так разрабатывались системы регулирования и запретов на случай, если что-то пойдет не так или сила изображений начнет служить ложной цели. Это направление возглавлял Йоханнес ван дер Мелен (Johannes Molanus), которого Филипп Испанский назначил цензором в Нидерландах⁴⁴. Его книги неоднократно перепечатывались и служили образцом для множества других авторов. Ван дер Мелен возражал против изображения младенца-Христа обнаженным в главе, содержащей все традиционные аргументы против наготы⁴⁵. Однако наиболее точную формулировку проблемы мы находим в одном месте из Амброзия Катарина: «Самая отвратительная черта времени, – возмущается Катарин, – в том, что даже в величайших церквях и часовнях встречаются в высшей степени непристойные картины, так что каждый может увидеть срамные члены, которые сама природа скрыла и которые вызывают не благочестивые мысли, но всевозможные плотские похоти»⁴⁶.

Уже в начале XIV в. такой уважаемый и авторитетный представитель авторов, писавших об украшении церквей, как Дуранд, настаивал на том, что допустимо делать только поясные изображения Христа-младенца (этот совет он, без сомнения, позаимствовал у ряда византийских авторов)⁴⁷. Более того, по сходным причинам часто вызывала беспокойство нагота распятого Христа. Некоторые авторы даже предполагали, что Христос на кресте прикрывал свою наготу левой рукой – как можно видеть на многих распятиях – из целомудрия⁴⁸. В том обстоятельстве, что подобные рекомендации чаще всего не действовали, можно видеть еще одно свидетельство мощи не только традиции, но и самой по себе репрезентации.

Никто не стал бы утверждать, что грудь, ягодицы и гениталии столь же опасны или возбуждают точно такие же чувства в других культурах. Я уже указывал на то, какое воздействие могли оказывать на зрителя другие части тела в Китае и Персии, а подкованный в этнографии читатель может вспомнить и другие подобного рода примеры. Однако, если вспомнить размышления Криса и Курца о практике удалять нос у изображенных фигур, чтобы они не могли возбуждать страстных помыслов – «статую считал живой не только тот человек, который предлагал ей свою любовь, но и те, кто ее калечил, чтобы не позволить другим влюбиться в нее» – мы видим, какова была сила этой парадигмы⁴⁹. Подвергая изображение цензуре или уничтожая его, мы признаем ту реакцию, которую порождает восприятие тела на изображении; тем самым мы ставим преграду желанию. Этот случай в силу долгой истории фигуративного искусства касается в первую очередь его, но перенесение той же логики на нефигуративное кажется делом не слишком сложным.

Таким образом, эти два фактора – эротическое возбуждение, вызываемое светскими или языческими образами, и угроза для религии (в особенности христианства) из-за пробуждения плоти – сходятся вместе в истории отношения к языческой скульптуре. Жития византийских святых приблизительно вплоть до 600 года полны упоминаний уничтожения языческих статуй и сюжетов, подобных нижеследующему. Нагая статуя Афродиты в газском Марнейоне была объектом великого почитания. Когда в 1402 г. епископы в сопровождении толпы христиан, несших кресты, приблизились к статуе, «бес, живший в статуе, не в силах взирать на сей ужасный знак, вышел из мраморного тела с ужасным шумом и, выходя, опрокинул статую наземь»⁵⁰. Эта история рассказывалась, очевидно, с намерением засвидетельствовать силу значительнейшего из христианских символов, но она также позволяет нам лучше увидеть мотивы иконоборчества. Здесь снова имплицитно выражен страх перед возбуждением, пусть даже эксплицитный мотив – мотив торжества христианства над язычеством.

То же самое можно сказать о легендарном сокрушении идолов, предпринятом Григорием Великим в конце VI в., однако в случае Григория мотивация укоренена в еще более широком спектре страхов, о которых идет речь в настоящей главе: необоримо соблазнительные и в конечном счете развращающие эффекты прекрасной формы⁵¹. О Григории сообщают, что он «повелел, чтобы прекрасные статуи (…) бросили в Тибр, дабы люди, зачарованные их красотой, не отпали от религии, которая все еще казалась новой и непривычной»⁵². Гуманисты, такие как Андреа Фульвио, вероятно, чувствовали, что должны отвергать подобные сообщения как недостоверные, однако возрождение интереса к ним в бурной первой половине XVI в. (когда религия, можно сказать, вновь очутилась в непрочном положении) совершенно неудивительно. На самом деле в годы, непосредственно следующие за протестантским иконоборчеством, как Пий V (1566–1572), так и Сикст V (1585–1590) предпринимали попытки убрать, уничтожить античные статуи или приспособить их к нуждам христиан⁵³. Нет нужды говорить, что в этом они получили поддержку со стороны теологов, писавших об искусстве, включая Андреа Поссевино, который в своем трактате 1595 г., настаивая на том, что живопись и поэзия – совершенно различные области (и рассуждая о допустимом в сфере изображений), утверждал, что вид языческих статуй ненавистен для святых на небесах⁵⁴. Ван дер Мелен, который из всех критиков-апологетов отличался наибольшей широтой взглядов, полагал, что христиане не должны наслаждаться языческими статуями, хотя те, из созерцания которых можно извлечь добрый (и христианский) урок, можно оставить ради заключенной в них пользы.

Трудно представить себе ситуацию, более опасную для изображений, чем эта, однако в ней можно видеть красноречивое и образцовое свидетельство исконного страха, которого мы не можем избежать, если только не признаем открыто в изображениях того потенциала, на котором этот страх основан. Это потенциал возбуждения, который непосредственно и неумолимо порождается взаимодействием между образами и публикой. Как только мы останавливаемся, чтобы посмотреть, мы попадаем в ловушку; мы можем захотеть вырваться из нее, но не можем. Даже если мы, смутившись, уходим, мы только преобразуем это воздействие в отрицание. Вот почему в гиперчувствительных или невротических состояниях у людей может появиться желание вырваться из-под этих чар самостоятельно, избавившись от образа, который действует на них так, как если бы он был коварным, враждебным и несговорчивым смертным. Будь он в самом деле живым, он мог бы оказаться не столь бескомпромиссным: раздражение превращается в гнев, гнев – в стремление устранить или разрушить его причину. Однако, если он живой – или хотя бы кажется нам живым, – он не имеет на это права, ведь он должен оставаться безжизненными, мертвым и инертным.

VI

Предыдущая глава начиналась с вопроса о том, в какой мере любой взгляд на Западе наделен тягой к обладанию и потому является взглядом мужским; затем она перешла к более широкой проблеме вожделеющего и наделяющего жизнью взгляда. В центре большей части аргументов и рассуждений находились изображения женского тела, чаще всего обнаженного. Я попытался сместить исследовательский фокус с более узких отношений контекста и конвенции, а в конце главы я рассматриваю проблему цензуры не только в категориях страха перед чувственным (и вытекающей из этого проблематизации интеллектуального и духовного), но и в терминах отделения божественного и неземного от бытового и профанного. На всем протяжении своих рассуждений я неизменно указывал на апофантический и аналитический статус репрессии и фетишизации, а также, все чаще, на напряжение, возникающее из ощущения границы – ощущения, но не точного знания. Я уже описал некоторые способы превращения правильной любви к изображениям в неправильную или в любовь не к тем изображениям; именно последнее чаще всего называется идолопоклонством.

Классическим автором, писавшим о разграничении сфер визуальных искусств и поэзии, по-прежнему остается Готхольд Эфраим Лессинг. Именно в своем «Лаокооне» 1766 г. он с энциклопедической эрудицией, блестящим остроумием и немалой глубиной рассматривает проблему размежевания: где должны пролегать границы между поэзией и визуальными искусствами и чем должен заниматься каждый из жанров. Проблема, как недавно заявил У.Дж. Т. Митчелл, имеет не онтологический, а нормативный характер. Знаменитое Лессингово различение между поэзией как искусством времени и живописью/скульптурой как искусством пространства происходит из страха нарушения границ, подобающих каждой из этих сфер.

Но это на первый взгляд как будто не имеет отношения у делу. Приведем же пассаж из книги Лессинга, который имеет отношение к делу, причем существенное. Он встречается в самом начале книги, где автор приступает к определению отношений между красотой, подобающей искусству, и необходимостью подчинить эту красоту требованиям закона. Однако смысл интересующего нас фрагмента едва ли в этом: на самом деле он затрагивает один из аспектов воздействия изображений, который, как я уже отмечал в начальной главе, совершенно не сочетается с рациональностью Нового времени. Мысль его кажется если не вовсе неправдоподобной, то по меньшей мере первобытной. Лессинг начинает свое рассуждение, отмечая: «Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и эти последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми»[189]. И снова мы различаем здесь моральную точку зрения (идею, что хорошее искусство требует хорошего человека); однако, когда Лессинг переходит к куда более эффектной иллюстрации могущества изображений, он не только проводит противопоставление современности, но и производит решительный гендерный сдвиг:

У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей. С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея⁵⁷[190].

«Разумеется, такая причина должна быть, – комментирует Митчелл этот пассаж, который касается почти всех упомянутых мной вопросов, – и Лессингу был не нужен фрейдистский анализ фетишизма и фаллизма, чтобы эту причину увидеть»⁵⁸. Речь здесь идет именно об «иррациональной бессознательной силе образов, их способности вызывать “развратные фантазии”», и именно этот аспект визуальных искусств нуждается в законодательном регулировании. Взгляд Митчелла кажется нам верным, разве что нам больше нет нужды ссылаться на «иррациональное». Иррациональное стало нерелевантным – важно лишь то, что, вероятно, именно этот элемент законодатели хотят взять под контроль.

Но не будем спешить переходить к вопросу о контроле. Ход мысли Лессинга необыкновенно богат подтекстами и перипетиями сюжета. С большим изяществом Митчелл описывает, как развивается аргументация, но даже он не вполне осознает ее значение для акта рассматривания. В своем ревностном желании отрицать традиционное разграничения между образом и словом в западной культуре Митчелл затушевывает именно этот аспект мысли Лессинга, однако значительное достоинство его подхода в том, что он видит глубокие идеологические и в первую очередь гендерные установки древней потребности в этом разграничении⁵⁹.

Там же, где Лессинг возвещает свои первопринципы (живопись использует фигуры и цвета в пространстве; поэзия – звуки во времени), он также подчеркивает, что тела с их зримой формой являются подобающими объектами для живописи (хотя очевидно, что живопись может показывать действия при посредстве тел, а поэзия может описывать тела, существующие во времени). Затем он приводит выводы из этих положений. Поначалу эти выводы кажутся едва ли не тавтологическими – разве что теперь они описываются с позиции зрителя. Мы хорошо их знаем: «То, что глаз охватывал сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой»[191]. В этом последнем предложении, брошенном словно бы мимоходом, Лессинг затрагивает именно тот аспект визуального знака, который придает ему такую опасность, что он требует регуляции и контроля. Смотря на объект таким образом, мы пленяемся им; он всегда у нас перед глазами и всегда открыт к взаимодействию любым удобным нам способом. Рассматривание превращает объект в фетиш. А вот ухо упускает детали; оно может вспомнить их лишь опираясь на непрочную память. Слова ускользают, и мы не можем помедлить над ними. Причем больших страданий и усилий (Mühe и Anstrengnung, говоря словами Лессинга) стоит восстановить их в памяти и составить соответствующую «картину»⁶⁰.

Но что же происходит, если объект прекрасен? Он может способствовать красоте людей, как якобы обстояло дело в античности; легко представить себе, насколько соблазнительнее он в этом случае окажется и насколько возрастет его способность приковывать к себе взгляд. И все же объект должен быть прекрасным, чтобы создавать прекрасных людей, как это было в Греции; в противном случае появятся чудовища, рожденные «податливым воображением матерей». Эти сюжеты озадачивают и кажутся противоречивыми. Без сомнения, применительно к поэзии они выглядят гораздо проще, ведь опасность поэзии куда меньше – даже если она вторгается на собственную территорию живописи. Кроме того, нет сомнений в идеологических предпочтениях Лессинга. Поэзия так или иначе апеллирует к духовному, живопись имеет дело с красотой, которая телесна. Люди прошлого создавали прекрасное искусство и сами были прекрасны; теперь же женщины отличаются податливым воображением, и оно рождает чудовищ.

Только когда Лессинг начинает описывать в характерных для Просвещения категориях различие между искусством и религией, дело несколько проясняется. Чем больше красоты, тем больше в искусстве величия: так, должно быть, можно сформулировать это общее место. Из всех общих мест это более всего препятствует верному суждению об образах и искусстве. Оно замутняет все многообразие современной мысли, посвященной вопросу о том, какие произведения считать художественными. При всем своем глубокомыслии Лессинг в значительной мере разделяет этот предрассудок, и его представление о прекрасном, как кажется, с необходимостью его предполагает. «Но так как при раскопках попадаются статуи того и другого рода, – настаивает он, – то я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником (…) Все прочее, где явно замечаются следы богослужебных условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их богослужебную значимость, чем красоту»[192].

И снова комментарий Митчелла проясняет нам дело. Он пишет: «Религия стреноживает живопись, отнимая у нее ее собственное призвание, изображение прекрасных тел в пространстве, и порабощает ее, ставя на службу чуждой для нее задаче, выражению “смысла” посредством “символической репрезентации” – задаче, свойственной темпоральным формам, таким как рассуждение или повествование»⁶¹. Неудивительно поэтому, что сам Лессинг одобрил бы действия fromme Zerstörer, благочестивых иконоборцев, уничтожавших произведения античного искусства, если они были снабжены символическими атрибутами (такими, как рога Вакха), и щадивших лишь «не оскверненные религиозным поклонением»[193]. Удивительное противопоставление: «Лишь свободный художник, делавший своего Вакха не для какого-нибудь храма, опускал эту эмблему»[194]. Дело в том, что, по мысли Лессинга, «суеверие перегружало богов символическими атрибутами»[195]. Достаточно устранить эмблемы, как будто бы говорит он, и воображение сможет сосредоточиться на красоте, а не на фантазиях, рождающих чудовищ. Красоту может создать только тот художник, который не делает идолов для религиозного поклонения. Образы, служащие религии, суть идолы, а не искусство.

Оппозиции действительно кажутся ясными: искусство противопоставляется религии, красота символическому значению. К сожалению, основания их шатки. Если что-то и становится очевидно из любой попытки контролировать образы или подчинить их законам, то это вот что: все изображения, включая прекрасные и художественные, работают как религиозные. Любые визуальные репрезентации нужно держать под присмотром – как знали уже древние, и как Лессинг должен был бы признать в числе первых – из-за их способности вовлекать зрителя и превосходить законы природы. Образ мертв, но может ожить; он нем, но у него есть проекция, которая может двигаться и говорить. Воздействие ее на воображение столь велико, что она проникает во сны и порождает сладострастные фантазии. Для тех, кто боится связи между формой и взглядом, все это может казаться иррациональным, и это как раз та иррациональность, которую рационально мыслящее общество должно контролировать.

Таковы страхи, лежащие в основе жанровых различений у Лессинга. Эти страхи также неразрывно связаны с любовью к искусству. Но присмотримся внимательнее к тому идеологическому бремени, которое подавляет воздействие всякой фигуративной формы и заставляет нас замалчивать неудобные когнитивные аспекты. Мы уже отмечали, что представляется совершенно невероятным, чтобы какой-либо образ не оказывали ни одного из тех эффектов, которых опасается Лессинг (и все те, кто любит искусство), если этот образ прекрасен или подпадает под эту утешительную категорию. Каждый образ, приковавший к себе наше внимание или хоть сколько-нибудь обольстительный, должен был бы подвергнуться цензуре, чтобы защитить всех порядочных людей – а не только женщин – от похоти очес и попадания под его чары. Искусство, как предполагается, не оказывает этого опасного воздействия; однако злосчастный парадокс (по крайней мере, для подобной точки зрения) заключается в том, что все, обладающее формой, оказывается субверсивным – все пространственное, в терминологии Лессинга. Форма в пространстве, представленная нашей зрительной способности, субверсивна в том же смысле, в каком субверсивна женщина, т. е. принципиально и основательно.

«Понятие благопристойности в искусстве, – отмечает Митчелл, – в конечном счете связано с распределением половых ролей (…) Картины, подобно идеальной женщине, это молчаливые и прекрасные создания, предназначенные для того, чтобы тешить взор, в отличие от возвышенного красноречия, отличающего мужественное искусство поэзии. Область действия картин ограничена внешней демонстрацией их собственных тел и пространством, которое они собой украшают» (их дело – служить украшением, а не приносить пользу, можем добавить мы) – и далее в том же духе⁶². Нет нужды приводить здесь все аргументы Митчелла, – он цитирует великолепное в своей лаконичности изречение Блейка «Время – мужчина, пространство – женщина»⁶³, – чтобы уловить их суть, ведь мы уже видели, что именно происходит, когда живописные изображения обретают дар речи и вырываются за собственные границы. Эти эффекты могут нам нравиться, но они также и опасны: они толкают нас к любви и прелюбодеянию; они возбуждают плоть и поэтому подлежат цензуре.

Теперь мы начинаем лучше понимать более глубинное значение сюжета «Любовь, возникающая от взгляда на изображение». Я уже отмечал выше, что он становится типовым в силу механизма, описанного Лессингом в цитате, открывающей настоящий раздел: «С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь»[196]. Мы можем влюбиться в картину или – как в примере, приведенном у Валерия Максима, – нас может до такой степени захватить какой-то ее аспект, что бессловесные формы, которые она нам являет, могут показаться подобными реальным и живым телам. А это еще опаснее, потому что в этом случае на чувства наши воздействуют именно те части тела, которые более всего притягивали нашу сладострастную фантазию к изображению. Вовсе не случайно, что сразу после своего замечания о жизнеподобии римской картины Валерий Максим добавляет: «Ведь душе необходимо припоминание событий далекого прошлого, хотя и недавно нарисованных, но действующих сильнее, нежели литературные свидетельства»[197]. Не случайно и то, что этот по видимости сугубо теоретический комментарий до сих пор оставался единственным местом в приведенной цитате, которое удостоилось внимания историков искусства, так как они продолжают замалчивать могущество образов и избегать проблемы их воздействия. Как не случайно и то, что Поджо помещает свои рассуждения о необходимости цензуры в точно тот же контекст: «Пусть художникам – как и поэтам – и дозволяется делать все что угодно, однако, изображая обнаженную женщину, они должны прикрывать непристойные части ее тела (…) или искусно скрывать от зрителя»⁶⁴.

Опасность, разумеется, заключается в том, что взгляд наделяет жизнью и рождает сладострастные фантазии – и тогда мы становимся настоящими идолопоклонниками. Именно это понимала Сильвия у Шекспира, когда на отчаянную просьбу Протея: «Отдайте мне на память свой портрет, / Висящий в вашей комнате. Я буду / С ним говорить, вздыхать пред ним и плакать», – твердо отвечает: «Мне неприятно быть кумиром вашим»⁶⁵. Этот последний термин мы можем определить вслед за Митчеллом так: «Идол, говоря технически, это просто образ, наделенный необъяснимой иррациональной властью над кем-либо; это образ, сделавшийся объектом поклонения, вместилищем сил, которые кто-то ему приписывает, но которыми он не обладает в действительности»⁶⁶.

Иррациональность ассоциируется с религией и суеверием, однако предметом идолопоклонства, фетишем, лежащим в основании таких эмблем божества, как змея⁶⁷, становятся не просто религиозные объекты, не просто образы, используемые в религиозных контекстах. Мы получаем удовольствие от рассматривания не только образов Бога, но и изображений человека (в первую очередь женщины). Как ни парадоксально, они суть образы не истинного Бога, а ложного. Они по сущности своей обманчивы и иллюзорны, как безоговорочно полагала исламская традиция. Именно по этой причине тот, кто не способен совладать с мощью образов, может захотеть разоблачить их как идолов (но, разумеется, не как предметы искусства) и избавиться от них. Если это просто эстетические объекты, произведения искусства, им ничего не угрожает. Если они обладают подобной силой воздействия, они не являются искусством. Однако именно будучи произведениями искусства они обретают способность воздействовать на зрителя и порождать сладострастные фантазии⁶⁸. Так выглядит безнадежный порочный круг категории, которая еще может быть полезной.

Нам не обязательно нужны гендерная перспектива, столь искусно разработанная Митчеллом и позаимствованная им у Лакана, и объяснения в терминах гендерной идеологии; однако все это может оказаться полезным, чтобы подвести нас ближе чем когда-либо к пониманию того, почему западная культура регулярно упускает из виду сексуальные подтексты отношения между изображениями и взглядом. Продуктом культуры является не столько взгляд, сколько подавление. Сама склонность к подавлению оставляет этот аспект могущества образов без анализа (хотя именно подавление вообще делает анализ возможным). Показательнее всего, однако, страх, заставляющий портить и разрушать изображения; и, хотя мы обычно можем направить наши реакции по более безопасному и плодотворному руслу, мы продолжаем подверстывать то, что нас тревожит, под более определенные и безопасные категории искусства и прекрасной или удачной формы. Мы можем глубокомысленно констатировать, что искусство призвано пробуждать в нас тревогу, а не погружать в теплую ванну самоуспокоенности или подлаживаться под наши категориальные предрассудки, и мы можем хотеть избавиться от самих тех различений и границ, что замутняли западную мысль, посвященную изображениям, начиная со времен Симонида Кеосского. Однако, пока мы в полной мере не отдадим себе отчет, как именно мы любим изображения, работа цензора будет прокладывать путь иконоборчеству. То, что так и в самом деле будет продолжаться, не должно стать препятствием для анализа.